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Duccio di Buoninsegna (1255 ca.- 1318 ca.) fu non solo l’incontrastato caposcuola della pittura senese del Trecento ma senza dubbio uno dei più raffinati, ammirati e celebrati artisti dell’intera età gotica. Fu proprio grazie a questa conquistata posizione di assoluto predominio culturale e artistico che ricevette, nel 1308, come testimoniano alcuni documenti, la commissione di realizzare un grande polittico, con la Maestà, ossia la Vergine in trono, circondata da angeli e santi, destinato all’altare maggiore del Duomo di Siena.

L’opera, oggi nota come Maestà del Duomo, continuava quel programma di celebrazione della Madonna avviato, pochi anni prima, con la vetrata duccesca dell’abside e che si sarebbe concluso in seguito con l’esecuzione di altre quattro pale, sempre a tema mariano, commissionate a Simone Martini, ai due fratelli Lorenzetti e a Bartolomeo Bulgarini. In tre anni di intenso lavoro, praticamente senza aiuti di bottega, Duccio realizzò 32 grandi figure, 10 mezze figure e quasi 80 figurazioni, organizzando una complessa iconografia alla cui definizione potrebbe aver collaborato il domenicano Ruggero da Casole, vescovo di Siena.

Nel 1311, la pala fu collocata nella cattedrale dopo una solenne processione che partì dallo studio del pittore e alla quale parteciparono le massime autorità religiose e civili della città, assieme all’intera cittadinanza. Racconta un testimone che quel giorno tutte le botteghe di Siena rimasero chiuse in onore dell’evento. Tale testimonianza certifica il carattere di grande valore civile, oltre che religioso, che a questo capolavoro i senesi riconobbero in quegli anni: attraverso l’opera di Duccio, Siena volle affermare la propria grandezza.

La Maestà del Duomo

La pala è oggi divisa in singoli pannelli, giacché nel 1711 si decise, sciaguratamente, di smontarla per ricavarne altre due pale da collocare sopra due altari minori del Duomo. Nel 1878 il polittico fu parzialmente ricostruito nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena; alcune tavole, però, sono conservate in altri musei, in particolare al British Museum di Londra. Un tempo, invece, la Maestà del Duomo si presentava come una complessa struttura dipinta da entrambi i lati.

Il prospetto frontale accoglieva una monumentale Madonna con Bambino, seduta in un trono di marmo intarsiato e circondata da 20 angeli, 2 apostoli, 6 santi tra i più venerati della tradizione e 2 sante. Questi personaggi celesti sono distribuiti su tre file parallele e si dispongono simmetricamente rispetto alla Madonna.

Alla base del trono è possibile leggere, in latino, la seguente dedica dell’artista alla Vergine: MATER S(AN)CTA DEI / SIS CAUSA SENIS REQUIEI SIS DUCIO VITA TE QUIA / PINXIT ITA (Madre Santa di Dio, sii motivo di pace per Siena, sii Vita per Duccio perché ti ha dipinta così). Maestà del Duomo di Siena

In primo piano, inginocchiati, si riconoscono i quattro santi protettori di Siena (Ansano, Savino, Crescenzio e Vittore), mentre alle estremità, in piedi, sono raffigurate le due sante (Caterina a sinistra e Agnese a destra). Affiancano Maria gli altri quattro santi (Paolo, Giovanni Evangelista, Giovanni Battista e Pietro).

Il trono della Vergine è posto sotto una tribuna da cui si affacciano, a mezza figura, gli altri dieci apostoli. In origine, tutte le tavole erano racchiuse da una cornice monumentale, che ospitava una fascia alla base, o predella, dov’erano illustrate 7 scene dell’Infanzia di Cristo alternate a figure veterotestamentarie. La pala era coronata da sette cuspidi, in sei delle quali erano raccontati gli ultimi giorni della vita di Maria. La cuspide centrale, più grande (e purtroppo perduta), presentava, forse, le scene con l’Assunzione e l’Incoronazione della Vergine.

La parete opposta del polittico ospitava 14 pannelli con 26 scene della Passione di Cristo, che si svolgono,

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Lo sciagurato furto del Giardino della canonica a Nuenen in primavera (Spring garden), capolavoro di Vincent Van Gogh, costituisce, certamente, un danno incalcolabile per l’umanità, come ogni volta che un’opera di un grande maestro viene sottratta alla fruizione di tutti. Giustamente, il direttore del Singer Laren Museum, Jan Rudolph de Lorm, ha commentato: «E’ un dipinto bellissimo e commovente di uno dei nostri più grandi pittori, rubato alla comunità», aggiungendo che «l’arte è lì per essere vista e condivisa da noi».

Il Giardino della canonica

Questo quadro, infatti, si trovava in prestito al Singer Laren Museum di Laren, nei Paesi Bassi, a est di Amsterdam, chiuso a causa della pandemia Covid-19. Era stato prestato dall’olandese Groninger Museum. L’opera venne dipinta da Van Gogh quando abitava con i suoi genitori a Nuenen (nella parte meridionale dei Paesi Bassi), nella cui chiesa officiava il padre, pastore protestante. Vincent la realizzò nel 1884 per donarla alla madre. Poi, alla morte del genitore, nel 1885, modificò il dipinto. Giardino della canonica

Sappiamo che Van Gogh era molto affezionato al giardino della sua canonica. In una lettera al fratello Theo, scrisse: «Ho fatto anche uno studio dello stagno nel giardino della casa in autunno. Questo luogo è senza dubbio adatto per un dipinto». In un triste pomeriggio autunnale, immersa in un paesaggio spoglio in cui svetta, sul fondo, una piccola chiesa, la figura solitaria di una donna guarda verso lo spettatore. La scena è permeata da un senso di profonda malinconia.

L’opera presenta colori spenti, ben lontani da quelli con cui si è soliti identificare le opere di Van Gogh. Ciò dipende dal fatto che il dipinto venne realizzato prima che Vincent si trasferisse a Parigi, prima dell’incontro con gli impressionisti, prima che insomma diventasse il “Van Gogh” che tutti conosciamo. Era, questa, la sua cosiddetta fase realista, detta anche “olandese”.

La fase realista

A Nuenen, infatti, Vincent eseguì una quarantina di ritratti di contadini e altre opere in cui rappresentò quella povera gente riunita in famiglia, oppure al lavoro.

Durante questa prima fase della sua carriera, ancora sperimentale per lui, decise di orientarsi verso un realismo carico di contenuti sociali; era infatti convinto che «la mano di un lavoratore è meglio dell’Apollo di Belvedere»: si trattava di trovare il mezzo artistico più efficace per rappresentarla. Fu così che l’artista non si preoccupò di ingentilire i tratti somatici dei suoi soggetti; donne e uomini furono dipinti con la loro immediata espressività.

Vincent aveva scelto come suoi maestri ideali proprio i pittori che per tutta la loro carriera si erano dedicati alla rappresentazione di operai, artigiani, contadini e gente del popolo: ossia Courbet e Millet, maestri del Realismo francese. Da essi imparò come accentuare l’espressione attraverso la deformazione; «deve essere una buona cosa sentire e pensare in questo modo e passar sopra a un mucchio d’altri particolari, per concentrarsi su ciò che dà da pensare e su ciò che concerne in maniera più diretta l’uomo come uomo, anziché i prati e le nuvole».

In Courbet scoprì, in particolare, il valore del colore usato in senso espressivo e non naturalistico: «un ritratto di Courbet […] è più bello del ritratto di chiunque tu voglia, il quale avrebbe imitato il colore del viso con un’orrenda esattezza». Si noti che, per Van Gogh, in pittura è solo “l’esattezza” da considerarsi orrenda.

I ritratti dei contadini

Tutti i quadri di questo periodo mostrano uno stile pittorico caratterizzato da pennellate decise, finalizzate a marcare le irregolarità dei volti. I colori sono scuri e terrosi, a tratti catramosi. Ma, com’ebbe a scrivere lo stesso autore, essi sono funzionali a una resa il più possibile realistica delle scene illustrate: «un contadino quando è nei campi con i suoi indumenti ruvidi e...

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Henri Matisse (1869-1954) è stato non solo il più autorevole esponente dell’Espressionismo francese ma uno degli artisti più significativi dell’intero Novecento. La danza, capolavoro del 1909, esprime in modo esemplare sia la sua poetica sia il suo stile. Di questo soggetto esistono due versioni: infatti, all’inizio del 1909, mentre Matisse lavorava al dipinto (oggi conservato al MoMA di New York), Ščukin, importantissimo collezionista russo, gliene chiese una copia per la sua villa di Mosca.

La seconda versione, oggi all’Ermitage di San Pietroburgo, è quasi identica ma presenta, rispetto alla precedente, un carattere appena più dinamico e colori leggermente differenti. Nel 1910 Matisse dipinse, sempre per Ščukin, anche La musica.

Un girotondo danzante

La danza è una versione in chiave espressionista di un antico tema bacchico e pastorale, costruito sul motivo del girotondo danzante. La scena si svolge di notte, su una verde collina e contro un fondo azzurro. Cinque figure nude e quasi asessuate (ma nella prima versione sono chiaramente cinque donne), allacciano le loro mani e ballano con movimenti ampi e vitali. Stilisticamente, l’opera sembra assommare in sé tutte le caratteristiche della grande pittura europea di fine Ottocento.

Vi riscontriamo, infatti, il primitivismo e il colore a stesure piatte di Gauguin, l’intensità cromatica “arbitraria” di Van Gogh, lo studio della composizione di Cézanne. Il verde, che occupa la parte inferiore del quadro, rappresenterebbe un prato ma in realtà simboleggia tutta la Terra, come conferma la curvatura sferica di questa superficie. Il blu nella parte superiore sarebbe il cielo, laddove il tono intenso di questo colore richiama piuttosto l’idea dell’universo intero.

La silhouette delle donne è non solo fortemente semplificata ma anche allungata e deformata sebbene l’artista non abbia rinunciato del tutto alla resa anatomica dei corpi. Tutta la scena, che include sia il gruppo di figure sia il profilo del prato, è dominata da linee curve ed elastiche, che si intrecciano o si incontrano, proseguendo idealmente l’una con l’altra, e che sono capaci di rendere i gesti delle figure morbidi e fluidi e di comunicare un senso di armoniosa fusione tra le donne e l’ambiente circostante. Si noti che il magico girotondo femminile è aperto: infatti, le mani delle due figure in primo piano si toccano appena, creando una frattura nel movimento.

Matisse adottò questa soluzione per rendere più dinamica la composizione: la donna vista di spalle è costretta ad allungarsi in uno slancio violento per raggiungere quella alla sua sinistra, la quale a sua volta si piega in un moto rotatorio che viene trasmesso ai due nudi nel fondo. Ma non è solo una scelta formale: quel protendersi l’una verso l’altra, quel cercare la mano della compagna testimoniano, con efficacissima immediatezza, la tenace volontà di restare unite.

Con il suo tipico linguaggio essenziale e sintetico, Matisse non descrisse una scena: raccontò, caso mai, la continuità della vita, il suo continuo rinnovarsi, il suo rigenerarsi. All’artista non interessava raffigurare ma solo esprimere. Egli elevò l’oggetto rappresentato o la figura umana ritratta a una dimensione puramente spirituale, trasfigurandone la sostanza più intima. «La composizione è l’arte di disporre decorativamente i vari elementi che il pittore ha a disposizione per esprimere i propri sentimenti», scrisse.

La sua pittura ha una forza vitalistica, musicale, lirica e gioiosa che solo di rado gli artisti del Novecento hanno saputo raggiungere. «L’espressione, per me, non risiede nella passione improvvisa che si esprime violentemente», affermò l’artista. «È in tutta la composizione del mio quadro: il posto che occupano i corpi, i vuoti che li circondano, le proporzioni».

Alla domanda «perché dipinge?», egli rispose: «Per tradurre nel colore e nel disegno le mie emozioni,

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Si deve all’arte bizantina la creazione di un genere pittorico molto particolare, quello dell’icona (dal greco èikon, ‘immagine’), un tipo di raffigurazione sacra dipinta su legno, a volte arricchita con lamine d’oro, argento o altro metallo o decorata con pietre preziose e smalti. Le icone, che rappresentano il Cristo benedicente, la Vergine con Gesù Bambino in braccio, scene del Vecchio e del Nuovo Testamento, angeli e alcuni santi, sono destinate alla venerazione del fedele e adottano un linguaggio, rimasto immutato nei secoli (fino ad oggi), piuttosto stilizzato, con una particolare rigidità e fissità delle immagini.

Solitamente le figure sacre sono integrate da lettere o scritte che intendono certificare l’identità del personaggio raffigurato invocandone la presenza all’interno dell’icona. Il volto di Cristo, ad esempio, è affiancato dalle lettere IC XC (forma greca abbreviata di “Gesù Cristo”) o dalle lettere O Ω N (“colui che è”) o dalle scritte “onnipotente”, “datore di vita”. Maria è invece accompagnata dalle lettere ΜΡΘΥ (forma greca abbreviata di “Madre di Dio”) o dalla scritta “Vergine Madre”.

Sempre in considerazione di un forte simbolismo, anche i colori assumono importanza fondamentale. Il blu è il colore del cielo, della trascendenza e quindi rimanda al mistero della vita divina; per questo Gesù e Maria indossano spesso un mantello blu scuro. Il rosso, tinta regale per eccellenza, è anche il colore del sangue e richiama il martirio di Cristo e dei primi cristiani. È dunque diventato simbolo di umanità e di sacrificio; le vesti di Gesù e di Maria spesso sono rosse.

La porpora (un rosso cupo tendente al violaceo) è un colore sacerdotale e imperiale, e indica sovranità. Il bianco è il colore della purezza e dell’armonia. Il verde, colore dell’erba e delle foglie, quindi della natura, simboleggia la crescita e la fertilità (e dunque la speranza). Nelle icone sono verdi (e rosse) le vesti dei martiri. Il marrone richiama la terra e la densità della materia.

Le icone mariane

Le icone della Madonna sono state da sempre oggetto di grande venerazione e per questo motivo risultano le più diffuse. Le tre iconografie più importanti che riguardano la Madre di Dio sono: la Madonna Glykophilousa, cioè la Madonna della Tenerezza, in affettuoso colloquio con il figlio; la Madonna Hodeghetria (o Odigitria), ossia la Madonna che indica al fedele il Bambino come via per la salvezza; la Galaktotrophoùsa o Madonna del Latte, mostrata mentre sta allattando il Bambino. Grazie alla circolazione delle icone, tutti questi tipi iconografici si diffusero anche in Occidente e influenzarono profondamente lo sviluppo della pittura su tavola, soprattutto a partire dal XII secolo.

La Madonna di Vladimir, nota anche come Theotokos di Vladimir o Madre di Dio della Tenerezza, è una icona bizantina del XII secolo che mostra Maria a mezzo busto, con il Bambino in braccio. La madre reclina delicatamente la testa alla sua destra, verso il Figlio che accosta la propria guancia alla sua, abbracciandola. La Madonna sorregge Gesù con la mano destra mentre con la sinistra lo mostra al fedele. Da questo eccezionale modello sono state prodotte, in Russia, numerose varianti, alcune delle quali in tempi ancora recenti.

La teologia dell’icona

Nelle icone, Cristo, Maria e i santi sembrano concepiti fuori dal tempo e dallo spazio, hanno i volti trasfigurati di chi ha abbandonato la dimensione terrena e vive in uno stato di purezza e perfezione, condizione propria di chi può accedere alla sfera del divino. Mostrandoci i volti così rappresentati, ogni icona esprime prima di tutto un messaggio di salvezza. Per questa ragione le icone sono destinate al fedele che in forza della sua fede sa coglierne l’essenza. Non possono dunque considerarsi dei semplici dipinti: non rappresentano figure reali; si identificano, invece, con una “finestra” che concede, a chi la guarda e la venera,

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Durante la lunga e fertile stagione del Romanticismo europeo, in Inghilterra, si distinsero due correnti, una detta del paesaggio sublime e l’altra del paesaggio pittoresco. Esponente di spicco della prima fu William Turner, che nei suoi soggetti identificò il sublime con la spettacolarità della natura, potentissima e aggressiva, capace di provocare catastrofi e di seminare morte e distruzione attraverso tempeste, bufere, valanghe e incendi. Pittore di paesaggio pittoresco fu invece Constable, che amò rappresentare le campagne inglesi, evocando sentimenti di tenera nostalgia.

L’inglese William Turner (1775-1851) fu certamente uno dei più grandi pittori romantici d’Europa. Nato a Londra da una famiglia di umili origini, Turner si formò come acquerellista; si dedicò alla pittura a olio solo dal 1796, diventando un paesaggista di assoluta maestria.

Il Naufragio

Attratto soprattutto dallo spettacolo dei violenti sconvolgimenti naturali, nel corso della sua lunga carriera Turner amò rappresentare il conflitto fra gli elementi e la lotta incessante fra civiltà e natura, come dimostrano le sue molte tele che affrontano i temi dei naufragi, degli incendi, delle tempeste, delle valanghe, delle burrasche: eventi presentati, con enfasi più o meno accentuata, nei loro aspetti più cataclismatici. Il Naufragio del 1805 rappresenta, per esempio, dei vascelli in balia del mare in tempesta e in procinto di affondare, con alcuni marinai che tentano di strappare alle onde i propri compagni.

Il tradizionale soggetto di paesaggio marino è qui sconvolto in uno spaventoso caos; le onde, violente, pesanti, compatte, sembrano l’effetto delle convulsioni, dei tremiti, dei sussulti di una creatura mostruosa. Si tratta, indubbiamente, di un’opera carica di angoscia. La concezione romantica della natura è colta in uno dei suoi aspetti essenziali. Gli elementi scatenati tendono a sopraffare i deboli sforzi dell’uomo che, tuttavia, non perde la propria fiducia e la speranza di sopravvivere. Insomma, come altri pittori romantici suoi contemporanei, tra cui Friedrich, Turner perseguì, attraverso i suoi paesaggi, la realtà trascendente.

La modernità di Turner

Questo grande pittore inglese dipinse prima di tutto per rispondere a una propria esigenza interiore, senza preoccuparsi di procurarsi prima una commissione e quindi di garantirsi un guadagno certo, tanto che, alla morte dell’artista, moltissimi suoi quadri si trovavano invenduti nel suo studio. In questo, egli mostrò la sua modernità: nel suo operare, infatti, si evidenzia quel mutamento del rapporto tra artista e committenza che ebbe i suoi albori fra la fine del Settecento e l’inizio del secolo successivo e che avrebbe inciso sullo sviluppo della storia dell’arte moderna e contemporanea.

In un percorso di ricerca durato molti anni, Turner giunse a dissolvere, nelle opere della maturità, la materia nella luce – come nel caso dell’incredibile Barche sul mare, un piccolo acquerello su carta del 1830-45 – presentandola come pure forme colorate, smaterializzate, liberate da ogni peso e opacità, prive di consistenza, dissolte in un pulviscolo iridescente. Anche queste audacissime soluzioni compositive fanno di lui un artista straordinariamente in anticipo sui tempi, un vero modello per i pittori del tardo XIX e del XX secolo.

Pioggia, vapore, velocità

Turner affrontò spesso temi e soggetti a lui contemporanei, tra cui quello di un treno in corsa. L’artista viaggiò molto, per il suo paese e per mezza Europa. Egli fu tra i primi ad entusiasmarsi per il progressivo affermarsi del treno, considerato come il mezzo di trasporto più rapido e confortevole. Narrano i primi biografi dell’artista che durante uno dei suoi viaggi in treno, sotto una pioggia sferzante, Turner vide dal finestrino avvicinarsi un altro treno che proveniva dalla direzione opposta.

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Alcune sculture greche sono così conosciute, così apprezzate e così famose da essere entrate a far parte del nostro immaginario collettivo contemporaneo. Opere come i Bronzi di Riace, l’Afrodite di Milo, la Nike di Samotracia, il Laocoonte e, soprattutto, il Discobolo di Mirone sono infatti considerate irraggiungibili icone di bellezza e manifestazioni di risultati artistici impareggiabili. Il Discobolo, in particolare, è diventato l’emblema dell’atleta: la sua immagine si identifica immediatamente con lo sport e rimanda all’idea di bellezza fisica legata allo sport.

La grande popolarità di questa scultura esplose alla fine del XIX secolo, quando il barone Pierre de Coubertin, nel 1896, rifondò i Giochi Olimpici. Il Discobolo venne immediatamente individuato come l’immagine di atleta capace di collegare, idealmente, i giochi moderni con quelli antichi. Da allora, e in occasione di varie edizioni successive, manifesti, anche pubblicitari, francobolli e copertine di riviste videro protagonista il capolavoro di Mirone.

In occasione delle Olimpiadi di Berlino del 1936, in particolare, la scultura del Discobolo divenne modello esemplare per la celebrazione della bellezza atletica in sé. Quell’anno, infatti, Leni Riefenstahl (1902-2003) ricevette l’incarico di realizzare un film celebrativo delle Olimpiadi berlinesi, che il regime intendeva sfruttare come cassa di risonanza per mostrare al mondo la forza della nuova Germania.

Olympia

Il film, intitolato Olympia, inizia con una celebrazione dello sport antico: alle immagini delle statue greche, come appunto il Discobolo di Mirone, si sovrappongono le scene di atleti moderni nudi o seminudi, che compiono il medesimo gesto atletico in una ricostruzione ideale delle Olimpiadi dell’antichità. Grazie a un montaggio creativo, Olympia divenne una sorta di poema audiovisivo dedicato allo sport, dal carattere fortemente estetizzante. Dal film fu anche ricavata una mostra fotografica itinerante, nella quale vennero esposti i migliori fotogrammi. In uno di questi, la volontà di citare il Discobolo è manifesta.

Altri artisti hanno seguito, negli anni successivi, l’esempio della Riefenstahl: il fotografo americano Howard Schatz (1940), ha ritratto atleti (e ballerini), dedicando loro una parte consistente delle sue 20 e oltre monografie. Anche Schatz ha identificato la bellezza di un corpo muscoloso con quello del gesto atletico; i suoi potenti sportivi, tra cui un vigoroso discobolo, sono infatti mostrati mentre corrono, saltano, gareggiano.

Perfino la pubblicità, ancora in tempi recenti, ha scelto come testimonial d’eccezione il capolavoro mironiano, anche attraverso tableau vivant che lo citano, considerandolo, con tutta evidenza, un eterno modello di bellezza virile da ammirare ed imitare.

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Il pittore fiorentino Guido di Pietro (1400 ca.-1455) fu prima di tutto un monaco. Entrato nell’ordine domenicano dopo il 1418, scelse di farsi chiamare Fra’ Giovanni. Ma oggi è noto come Beato Angelico. Divenuto “Angelico” già dalla metà del Quattrocento (era infatti definito angelicus pictor), fu presto promosso, a furor di popolo, “Beato” sia per l’intensa religiosità delle sue opere sia per le sue qualità umane. «Uomo di santissima vita», come lo ricorda Vasari, è stato poi effettivamente beatificato nel 1984 da papa Giovanni Paolo II.

Angelico non è stato l’unico artista frate della storia dell’arte; basti ricordare, per citarne uno solo, il carmelitano Filippo Lippi. Solo che, a differenza di tanti pittori monaci, e di Lippi in particolare, Angelico non fu un pittore in abito talare ma un sacerdote dotato di un’autentica, profondissima vocazione religiosa, il quale concepì la pittura come forma della sua vocazione. I domenicani erano predicatori: Angelico raccontò, attraverso le immagini, l’esperienza del suo rapporto con Cristo. Scrive Vasari: «Dicono alcuni che fra Giovanni non avrebbe preso i pennelli se prima non arebbe fatto orazione. Non fece mai Crocifisso, che e’ non si bagnasse le gote di lagrime».

La pittura di Angelico

La formazione artistica di Beato Angelico si svolse a Firenze, in ambito tardogotico, e il suo esordio avvenne come pittore di miniature. È bene tenerlo a mente, per comprendere meglio il carattere particolare della sua pittura: lo stile perfetto e meticoloso, i colori accesi, la luce fortissima che annulla le ombre, l’accentuato misticismo delle sue scene sacre sono tutti elementi che rimandano all’arte antica della miniatura.

Da buon religioso, Angelico non volle mai rinnegare i più importanti valori artistici medievali, primo fra tutti la funzione didattica della pittura; tuttavia, egli volle che le sue opere aderissero pienamente al nuovo indirizzo rinascimentale, e per questo motivo studiò attentamente i capolavori di Masaccio ricavandone i segreti della prospettiva.

A San Marco

Le opere migliori di Beato Angelico furono realizzate, fra il 1438 e il 1447, nel Convento di San Marco a Firenze. Qui Angelico dipinse per prima la pala dell’altare maggiore; in seguito, a partire dal 1440 circa, realizzò una serie di oltre cinquanta affreschi: una grande crocifissione nella sala capitolare, un’altra crocifissione nel refettorio e decine di scene nel chiostro, nei corridoi e nelle celle dei confratelli (tra cui l’Annunciazione, la Trasfigurazione, l’Incoronazione della Vergine).

Si tratta della più estesa decorazione pittorica mai concepita fino ad allora per un convento. Gli episodi sono rappresentati con uno stile sobrio, come si conveniva a un ambiente monastico.

Essi non sono particolarmente drammatici, utilizzano una semplice simbologia e non hanno alcuna funzione decorativa, poiché il loro scopo era essenzialmente quello di fornire ai frati temi sui quali meditare.

L’Annunciazione del corridoio nord

L’Annunciazione, realizzata nel corridoio nord delle celle, è uno dei più celebri brani pittorici dell’artista: l’episodio è ambientato in una loggia, vista in prospettiva e completamente intonacata di bianco. Non vi sono arredi, ad eccezione di un semplice sgabello; la Vergine è una fanciulla vestita da un abito modesto (che ricorda la veste domenicana) e l’Arcangelo Gabriele ostenta due belle ali con piume di pavone, dipinte con i colori dell’arcobaleno.

L’artista, infatti, scelse di mantenere l’antica iconografia angelica, risalente alla fine del XIII secolo, in cui compaiono elementi del pavone, simbolo della sapienza divina, e dell’arcobaleno, simbolo della presenza di Dio fra gli uomini: con le loro ali multicolore, gli angeli testimoniano la rinnovata alleanza fra Dio e l’umanità.

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Il Futurismo nacque ufficialmente nel 1909, con la pubblicazione sul «Figaro» del Manifeste du Futurisme, detto Manifesto futurista, redatto dallo scrittore Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Nel febbraio del 1910, sotto la guida del fondatore, un gruppo di pittori lanciò a Milano il Manifesto dei pittori futuristi; nell’aprile successivo fu invece redatto il Manifesto tecnico della pittura futurista, anch’esso firmato dai protagonisti del movimento artistico: Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrà, Gino Severini e Luigi Russolo.

Questi artisti, a partire da Balla e Boccioni, si erano formati e avevano iniziato ad operare nell’ambito del Divisionismo; almeno fino al 1911, essi mantennero un forte legame con quella esperienza, trasferendo nei loro nuovi quadri sia la funzione simbolica delle immagini sia le vibrazioni cromatico-luministiche e la tecnica delle pennellate puntiformi o filamentose, che avevano caratterizzato proprio la pittura divisionista. Il futurismo

Caratteri della pittura futurista

Fra le iniziative più interessanti dei pittori futuristi, vanno segnalate soprattutto l’abolizione della prospettiva tradizionale e la moltiplicazione dei punti di vista, finalizzate a esprimere il dinamico interagire dell’immagine con lo spazio circostante. Quello che però, più di ogni altro aspetto, identifica il movimento futurista e lo connota rispetto a tutte le contemporanee Avanguardie storiche, incluso il Cubismo, è il cosiddetto “mito del progresso”, “l’elogio alla velocità”. Questi artisti sostennero l’idea che il ritmo cittadino, lo sviluppo tecnologico e la modernità fossero la vera conquista dei tempi.

Il Futurismo scelse lo spazio urbano come luogo emblematico della vita moderna; fu dunque un movimento schiettamente cittadino (ben più che il Cubismo, per esempio) e fece della “città nuova”, tecnologica, aggressiva, rampante, l’oggetto privilegiato del suo interesse. Questo spazio moderno futurista, illuminato a giorno da lampioni e lampade elettriche, è celebrato sin dal manifesto di fondazione del 1909: «canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche».

L’estetica del paesaggio futurista trova poi un importante momento di definizione nel libro Le Futurisme, edito a Parigi nel 1911, dove Marinetti cerca di accreditare l’immagine di un’Italia industriale da opporre a quella “passatista” per la quale è invece conosciuta all’estero: «Milano! Genova! Ecco… la nuova Italia rinascente! Ecco le città che noi amiamo!», «Abbiamo grandi centri che fiammeggiano giorno e notte, spiegando il loro vasto alito di fuoco sull’aperta campagna».

Il Manifesto del Futurismo

Il Manifesto del Futurismo, scritto da Marinetti, nacque come fervida reazione alla cultura borghese dell’Ottocento: «vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari. Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagli innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri». Il futurismo

Il Manifesto articola il pensiero del suo autore in 11 punti, di cui riportiamo gli stralci più interessanti:

«Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno»; «Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un automobile [così, al maschile] da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia»;

«Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente»; «Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie»;

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Il fiorentino Filippo Lippi (1406 ca.-1469), monaco nel convento del Carmine della sua città, divenne prete appena quindicenne e condusse un’esistenza avventurosa, perseguitato dai creditori; fu arrestato per truffa e liberato solo per intercessione di Cosimo dei Medici che lo aveva preso in simpatia. Divenuto cappellano delle religiose di Santa Margherita, fuggì con una suora, Lucrezia Buti, da cui ebbe un figlio, Filippino, divenuto a sua volta pittore. Ancora grazie a Cosimo, ottenne la riduzione al laicato (ma non sposò mai Lucrezia, pur avendo da lei anche una figlia); Vasari riferisce che poi morì avvelenato dai parenti di una delle sue amanti. Nonostante le sue vicende biografiche, quando dipinse restò sempre un mistico, fedelissimo al culto mariano.

La sua formazione si realizzò sull’esempio dell’arte di Masaccio, la cui influenza è del tutto evidente nelle robuste figure delle sue prime opere. In seguito, questo plasticismo si attenuò, lasciando spazio a più dolci cadenze lineari e a nuove trasparenze cromatiche, certamente debitrici dello stile dell’Angelico. Il capolavoro dell’artista è considerato il ciclo di affreschi nella Cappella maggiore del Duomo di Prato (1452-64), con Storie di San Giovanni Battista e di Santo Stefano. Tuttavia, è molto più rappresentativa del suo stile la serie delle Madonne. A differenza del Beato Angelico, Filippo Lippi non poté fare a meno di dotare le sue Vergini di una casta concretezza che le rendeva donne e madri reali, dalla carnosità aggraziata ma florida e piacente. Lippi, del resto, fu uno dei primi pittori fiorentini a prestare ai suoi personaggi i volti dei concittadini; pare infatti che dietro il sorriso delle sue Madonne si nascondano i lineamenti della compagna, Lucrezia Buti.

La “Lippina”

La deliziosa Madonna col Bambino e angeli degli Uffizi, del 1465, costituì un modello per gli artisti più giovani, tanto da essere ribattezzato “Lippina”. Maria siede su un trono, dotato di un morbido cuscino ricamato e dal bracciolo intagliato, e contempla il figlio bambino il quale, sostenuto da due angeli, protende le piccole braccia verso di lei.

La sua raffinatissima acconciatura, con i capelli intrecciati a veli e ornati da una coroncina di perle, richiama quella delle nobildonne fiorentine del tempo. Maria, che congiunge le mani in un gesto di preghiera, ha un’espressione tanto dolce quanto malinconica, presagendo il destino doloroso che attende entrambi. Deliziosi sono i due angioletti, uno dei quali rivolge lo sguardo allo spettatore, come a volerlo coinvolgere. La grande finestra sullo sfondo si apre su un vasto paesaggio marino, con grandi rocce e ricco di vegetazione.

La Madonna di Napoli del Botticelli

Sandro Botticelli (1445-1510) si formò come pittore proprio presso Filippo Lippi, dal 1464 al 1467, prima di trasferirsi alla bottega del Verrocchio, che frequentò tra il 1467 e il 1470, anno in cui si mise in proprio. Dotato di un precoce e sicuro talento, il giovane artista iniziò a distinguersi fin dagli primi anni Settanta del Quattrocento grazie ad alcune Madonne aristocratiche e delicate, fortemente influenzate dallo stile lippesco. Tra queste, la Madonna col Bambino e due angeli, oggi a Napoli, che un tempo la critica aveva attribuito al maestro, Filippo Lippi, ai cui modelli, d’altro canto, Sandro si era deliberatamente ispirato, proponendone una sorta di personale reinterpretazione.

La tavola napoletana, infatti, si offre come una variante della Lippina degli Uffizi, che Botticelli ripropose rovesciata e mantenendo la posa sostanzialmente invariata. Maria, seduta in un cortile e in prossimità di un parapetto di marmo, accoglie il Bambino che due angeli, appena adolescenti, le stanno porgendo.

Il piccolo tende affettuoso le braccia alla madre, che tuttavia appare pensierosa e turbata. Le Madonne di Lippi erano sempre dolci e teneramente accoglienti; le figure di Botticelli, invece,

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La Chiesa di Santa Pudenziana si trova in prossimità della Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma e risale al IV secolo, anche se oggi non ha più l’aspetto originario. Secondo la tradizione, fu edificata sulla domus, ossia la casa, di Pudente, il quale avrebbe ospitato san Pietro durante la sua permanenza a Roma. Le due figlie di Pudente, Pudenziana e Prassede (sulla cui reale esistenza gli storici avanzano qualche dubbio), sarebbero state poi martirizzate al tempo delle persecuzioni di Antonino Pio, a metà del II secolo.

Un antico mosaico

Il mosaico absidale con Cristo in trono è uno dei più antichi dell’intero periodo paleocristiano: l’opera, infatti, risale al 390 circa. Rappresenta Cristo, circondato dagli apostoli (un tempo a figura intera) e da due donne che tengono una corona in mano. Una parte del mosaico fu distrutta nel XVI secolo: due apostoli furono cancellati (infatti ne sono rimasti solo dieci) e anche un agnello, che si trovava proprio sotto al Cristo, fu eliminato. Alcune figure di apostoli che si trovavano nella parte destra furono intaccate e il mosaico caduto fu sostituito da un affresco che riproduceva quanto era andato perso. La rimosaicazione attuale risale al XIX secolo ed è frutto dell’intervento di Vincenzo Camuccini.

Il Cristo

Cristo, vestito di tunica e pallio dorati, è seduto al centro della composizione. Il trono su cui è assiso trova un probabile riscontro nei primi esempi di cattedra vescovile (il sedile destinato al vescovo); è in pietra, riccamente decorato, imbottito di cuscini e stoffe preziose color porpora e conferisce al Redentore una dignità imperiale. Gesù ha i capelli sciolti sulle spalle, una folta barba e ha il capo circondato dall’aureola (l’unico fra tutti i personaggi); in mano, tiene un libro aperto sul quale si legge «dominus conservator ecclesiae pudentianae». Questa particolare figura di Cristo in trono circondato dagli apostoli sembrerebbe sommare in una sola le tre più diffuse iconografie paleocristiane di Gesù: quella del Cristo-docente, quella del Cristo-filosofo e quella del Cristo-re.

Gli altri personaggi

Alle spalle di Gesù campeggia il Golgota, la collina in cui fu crocifisso, con una grande croce splendente e gemmata, sullo sfondo di un cielo azzurro al tramonto, carico di nuvole. Tutte le figure appaiono distribuite davanti a un portico curvilineo, rappresentato in prospettiva elementare, che nasconde in parte i monumenti della Gerusalemme Celeste. Controversa è l’identificazione delle due figure femminili, che secondo alcuni studiosi sarebbero Pudenziana e sua sorella Prassede, le due figlie di Pudente.

Più verosimilmente, potrebbero essere le allegorie della Chiesa nata dall’ebraismo (ecclesia ex circomcisione) e di quella nata dal paganesimo (ecclesia ex gentibus), che difatti incoronano, rispettivamente, Pietro e Paolo. Si noti come i due apostoli più importanti presentino caratteri fisionomici ben definiti e destinati a rimanere sostanzialmente invariati: Pietro è brizzolato e porta barba e capelli corti; Paolo è bruno e quasi calvo e ha una lunga barba nera.

Il Tetramorfo

In alto, nel cielo, si scorge una delle più antiche rappresentazioni del Tetramorfo, una particolare raffigurazione iconografica cristiana composta da quattro figure, ossia i quattro Viventi dell’Apocalisse (l’angelo, il leone, il bue e l’aquila) associati agli evangelisti, ossia agli autori dei quattro Vangeli canonici: Matteo, Marco, Luca e Giovanni (così chiamati perché evangelista, in greco, significa ‘colui che porta la buona notizia’). I “quattro esseri viventi” dotati di ali che costituiscono il Tetramorfo sono citati nell’Apocalisse accanto al trono dell’Altissimo: «il primo di essi è simile a un leone, il secondo è simile a un vitello, il terzo ha la faccia che sembra quella di un uomo e il quarto è simile ad aquila che vola» (Ap...