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Ritenuta una delle opere più suggestive dell’intero Rinascimento, il Cristo morto venne dipinto dal grande pittore Andrea Mantegna (1431-1506) intorno al 1480, probabilmente per la sua cappella funeraria. Venne infatti trovato dai figli dell’artista nella sua bottega, dopo la morte del maestro, e venduto al cardinale Sigismondo Gonzaga per pagare alcuni debiti. Dopo essere passato (secondo una ricostruzione) per le collezioni del re d’Inghilterra Carlo I, poi del cardinale Mazzarino in Francia e infine per il mercato antiquario, il quadro fu donato nel 1824 alla Pinacoteca di Brera, dove si trova ancora oggi.

Una iconografia inedita

La tela rappresenta il cadavere di Cristo, coperto in parte dal sudario, steso su una lastra di pietra rossastra venata di bianco e con la testa appoggiata su un cuscino. Il punto di vista scelto dall’artista, leggermente rialzato rispetto al piano su cui giace il corpo esamine, ci mostra i piedi di Gesù in primissimo piano, caso unico nella storia della pittura quattrocentesca. La scena si svolge in un ambiente chiuso e buio, probabilmente il sepolcro. A destra si nota un vaso, destinato a contenere l’unguento usato, secondo i Vangeli, per ungere il corpo di Gesù prima della sepoltura.

La lastra di pietra rossa andrebbe dunque identificata con la cosiddetta “pietra dell’unzione”, una preziosa reliquia che, sino al XII secolo, si trovava nella Basilica del Santo Sepolcro di Gerusalemme e che, trasportata a Costantinopoli, andò in seguito smarrita. Sempre a destra, si scorge appena un tratto di pavimento e una porta che introduce in un’altra stanza buia. Le ferite delle mani e dei piedi di Cristo, con la pelle sollevata e la carne viva a vista, sono intenzionalmente esibite e rappresentate con il realismo degno del più abile artista fiammingo.

Accanto al morto, sulla sinistra, si scorgono i volti della Madonna piangente che si asciuga gli occhi con un fazzoletto e, in primo piano, san Giovanni; la figura sul fondo, seminascosta, è certamente la Maddalena. Anche in questo caso il Mantegna, per esaltare gli aspetti drammatici dell’episodio, insiste nella definizione quasi impietosa dei particolari, soffermandosi sulle rughe della madre anziana, sugli occhi gonfi e rossi, sulle bocche contratte dal dolore o deformate dalle smorfie del pianto.

Il dipinto di Brera è il logico traguardo di una serie di esperimenti condotti dall’artista sui corpi visti in scorcio, che vedono un importante precedente nei putti del finto oculo aperto sulla volta della Camera degli Sposi. Occorre osservare che, nonostante a prima vista lo scorcio del corpo appaia prodigioso, Mantegna non volle applicare correttamente le regole della prospettiva. Le figure di profilo inginocchiate sono infatti rappresentate come se fossero viste dalla loro altezza, e presuppongono un orizzonte molto basso. Il corpo di Gesù, invece, presenta un punto di osservazione più alto, che si trova fuori dai margini del dipinto.

Se Mantegna avesse mantenuto anche per il Cristo un punto di vista da ripresa fotografica, i suoi piedi sarebbero apparsi molto più grandi, la testa molto più piccola, il corpo ancora più corto, con le sue parti anatomiche quasi irriconoscibili. Un’applicazione rigorosa della prospettiva albertiana avrebbe dunque comportato una deformazione dell’immagine così accentuata da compromettere la leggibilità dell’opera.

Il capolavoro di Mantegna non ebbe un successo immediato: troppo esplicito e radicale il suo realismo, troppo accentuato il pathos che lo pervade. Soprattutto, l’audacissimo scorcio del Cristo impedisce di contemplarne il corpo con le sue esatte proporzioni e questo infastidì non poco i sostenitori del classicismo. Vasari definì questo suo scorciare i corpi dal basso una «invenzione difficile e capricciosa». Fu notevole, invece, l’influenza che il Cristo morto ebbe su alcuni ar...

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Secondo il Vasari, il pittore fiorentino Beato Angelico (1400 ca.-1455), frate domenicano, fu devotissimo credente prima ancora che grandissimo artista: «Dicono alcuni che fra Giovanni non avrebbe preso i pennelli se prima non arebbe fatto orazione. Non fece mai Crocifisso, che e’ non si bagnasse le gote di lagrime». In effetti, fu proprio questa sua devozione intensa a farlo diventare “beato”, prima a furor di popolo e poi, nel XX secolo, anche per la Chiesa.

L’Angelico è ricordato soprattutto per le sue caste e virginali Madonne, ma grande attenzione meritano i suoi dipinti dedicati alle scene della Passione. C’è, infatti, tanta concretezza, nella riflessione artistica di Angelico sul tema della fede, che non è un astratto o contemplativo stato d’animo ma scommessa concreta, investimento di vita.

Due crocifissioni

Nell’affresco con la Crocifissione e santi realizzato nella sala del Capitolo del convento di San Marco, a Firenze, Gesù è affiancato dai due ladroni, normalmente concepiti quasi come figure accessorie e che invece Angelico rende chiaramente protagonisti. Il ladrone di destra non guarda Gesù e urla disperato la propria solitudine: un urlo straziante, degno di quello lanciato dalla Eva masaccesca della Cappella Brancacci.

Il ladrone di sinistra, invece, guarda Gesù ed è sereno, come se fosse finalmente arrivato alla conclusione di un cammino. Prima di tutto ci colpisce, di quest’uomo, la concreta fisicità, resa visibile da una correttissima anatomia e da uno scorcio impeccabile, ma soprattutto espressa da pochi, inaspettati dettagli, come i peli del petto e delle ascelle, e la peluria del labbro e del mento. Tanta verità serve a rendere “più vero” il significato della scena: la salvezza è il risultato di una scelta; e la santità non è necessariamente il premio di una vita integerrima ma l’esito di un incontro, anche tardivo, dell’uomo con Dio.

La Crocefissione di San Domenico

Tra gli affreschi del Convento di San Marco dobbiamo ricordare anche la bellissima Crocefissione con san Domenico, nel Chiostro di Sant’Antonino. Qui, l’Angelico dipinse cinque lunette e, appunto, questo grande Crocifisso, che solo successivamente fu corredato di una cornice marmorea. Contro lo sfondo di un intenso cielo azzurro, un Cristo dal fisico magro e forte troneggia sulla croce.

L’evidenza plastica del suo corpo è certamente uno degli omaggi più convinti di Beato Angelico alla pittura di Masaccio. San Domenico, inginocchiato, abbraccia teneramente il patibolo del Redentore, quasi intriso del sangue copioso che sgorga dalle ferite, e alza gli occhi per guardare Gesù. Il significato dell’opera è evidentemente di natura simbolica: è, nel contempo, la rappresentazione dell’incontro di un uomo con il Dio incarnato e un invito a meditare sui dolori di Cristo e a condividerne la sofferenza.

La Deposizione

Il tipico stile di Beato Angelico, “devoto e moderno”, è riconoscibile anche nelle sue celebrate pale d’altare, tra cui spicca la Deposizione. Quest’opera fu commissionata da Palla Strozzi (lo stesso ricchissimo mecenate di Gentile da Fabriano) inizialmente al pittore Lorenzo Monaco per la cappella di famiglia della Chiesa di Santa Trinita (progettata da Ghiberti). Lorenzo fece in tempo a dipingere le cuspidi triangolari ma poi morì. Il magnate girò allora l’incarico a Beato Angelico: secondo alcuni studiosi nel 1432, secondo altri (che si appellano ai dati stilistici) intorno al 1438.

Seguendo, non a caso, l’esempio di Gentile da Fabriano, il pittore domenicano scelse di raffigurare un’unica scena sotto le tre arcate della cornice già sagomata. Gli archi a sesto acuto scandiscono però la composizione, che si divide in tre parti: Cristo deposto al centro, Maria con le pie donne a sinistra e uomini con i simboli della Passione a destra. I tre gruppi vengono unificati da due assi obliqui ideali: uno formato dal corpo di Gesù e dalla Maddalena,

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Il pittore parigino Georges Rouault (1871-1958) fu uno dei più interessanti esponenti del gruppo dei Fauves in Francia, la cui pittura è riconducibile al vasto fenomeno europeo dell’Espressionismo. Si formò nella bottega di un restauratore di vetrate. Nel 1891 entrò all’École des Beaux-Arts di Parigi dove divenne l’allievo prediletto del simbolista Gustave Moreau. Qui conobbe e divenne amico di Henri Matisse, con il quale iniziò, appunto, l’avventura del Fauvisme pur mantenendo una posizione un po’ defilata. Gli Ecce Homo di Rouault, icone moderne.

Spinto da un sincero anelito religioso, Rouault coltivò un’arte d’impronta marcatamente espressionista, molto spontanea e istintiva, forse più vicina agli esiti della pittura tedesca che di quella francese, la quale mantenne sempre un certo carattere intellettuale. Rouault rese protagonista delle sue opere un’umanità umiliata e marginale, incarnata da dolenti figure di prostitute, pagliacci, maschere comiche e beffarde. Fu certamente la sua esperienza di pittore di vetrate a guidarlo nell’elaborazione di un peculiare linguaggio pittorico, caratterizzato da composizioni essenziali, contorni neri, spessi e marcati, colori vivaci stesi a campiture piatte e uniformi.

Gli Ecce Homo

Frequentissima, nei suoi dipinti, è la figura di Cristo, crocifisso o in pietà, vittima sacrificale, simbolo del dolore riscattato dalla fede nella redenzione, che spesso l’artista amò presentare sia come remissivo Ecce Homo coronato di spine sia attraverso l’immagine del suo Sacro Volto, quello che secondo la tradizione restò impresso nel panno della Veronica e che oggi molti riconoscono nell’impronta corporale della Sacra Sindone.

La dolentissima immagine del Cristo oltraggiato, eppure mite e obbediente come agnello condotto al macello, e come tale manifesta testimonianza del dolore nel mondo (sia pure illuminato dalla fede nella resurrezione), questa immagine, dicevamo, fu il tramite per affrontare il tema straziante del mal di vivere e del pessimismo esistenziale: un tema personale e universale insieme, che lo accomunò ad altri pittori del Simbolismo e dell’Espressionismo, da Van Gogh a Munch, da Kirchner a Schiele. Ma nessun artista, tra Otto e Novecento, manifestò, come Rouault, una spiritualità così intensa. Attraverso la sua pittura egli compì “un viaggio nell’inferno, ma con la fede nella redenzione”.

D’altro canto, Rouault è giustamente considerato come uno dei principali pittori di arte sacra del Novecento, colui che più di tutti, e con maggiore talento, volle recuperare la grande iconografia cristiana del passato per riproporla in una nuova chiave interpretativa. I suoi Ecce Homo sono icone contemporanee, che non ricusano il linguaggio figurativo, non si rifugiano nel più rigoroso astrattismo, alla maniera di Malevič e dei successivi informali.

Al contrario, esse rimandano esplicitamente al mai tramontato e dimenticato linguaggio delle icone bizantine, delle quali si presentano come la forma più convinta di evoluzione moderna: vi ritroviamo la stessa calma frontalità, un medesimo rigore compositivo, un’analoga spiritualizzante idealizzazione, una simile funzione devozionale e consolatoria.

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Nell’arte cristiana è chiamato Bacio di Giuda un episodio della Passione di Cristo. Giuda raggiunse Cristo nell’Orto degli Ulivi, dove il Maestro si era recato per passare la notte in preghiera, e lo baciò, rivelandone l’identità ai soldati del Sinedrio affinché lo arrestassero. Nell’Oriente antico il bacio era un segno di saluto, ma anche un’espressione di amore, di amicizia e persino di venerazione. Questi significati furono stravolti da Giuda, che scelse di tradire Cristo proprio baciandolo.

L’episodio del Bacio di Giuda, noto pure come Arresto di Gesù, è riportato da tutti i Vangeli canonici. La sua iconografia prevede normalmente una scena tumultuosa, con le figure di Cristo in atteggiamento di tranquilla o angosciata accettazione, di Giuda che lo bacia o si appresta a baciarlo, dei soldati del Sinedrio che si affollano per catturare il Cristo, degli altri apostoli che tentano di difenderlo, di Pietro che impugna la spada e taglia un orecchio a un soldato.

Giotto nella Scrovegni

Molti artisti si sono cimentati a dipingere questo episodio così importante della passione e nel contempo così iconograficamente complesso. Certamente magistrale, a distanza di così tanti secoli, è l’interpretazione che ne ha fornito Giotto (1267-1336), nella Cappella degli Scrovegni di Padova.

Era il 1303 quando il ricchissimo banchiere Enrico Scrovegni fece edificare, a Padova, un piccolo ambiente a una sola navata, detto Cappella degli Scrovegni, e chiese a Giotto, ormai quarantenne e all’apice della sua fama, di affrescarla. Il grande artista, che si trovava già in città (chiamato, forse, dai francescani della Basilica di Sant’Antonio) accettò l’incarico e si dedicò all’impresa fino almeno al 1305, anno in cui la cappella fu consacrata. Ricoprì l’intera superficie muraria con più cicli di affreschi, a grandi scene figurate, con le Storie di Anna e Gioacchino (i genitori della Madonna), le Storie della Vergine e le Storie di Cristo. Il ciclo è concluso da una grande raffigurazione del Giudizio Universale, dipinto sulla controfacciata.

Affrontando gli innumerevoli soggetti sacri, Giotto trovò più di un pretesto per rappresentare la vita reale con risultati di eccellente naturalismo. Lo spazio immaginato è verosimile, le architetture dipinte creano ambienti concreti in cui gli uomini vivono e di cui vale la pena mostrare i bauli, le panche, le mensole, i letti, le tende, le coperte a righe; i personaggi s’impongono in quello spazio, con la forza plastica dei loro corpi.

Questo specchio della vita non è fine a sé stesso: con i suoi affreschi, Giotto volle calare l’evento divino in una dimensione quotidiana che l’osservatore medievale poteva facilmente riconoscere e sentire propria. Nelle Storie di Cristo, in particolare, il dramma si dispiega con grande pathos, anche se Giotto non forza mai la mano; il movimento, la violenza, la passione, i gesti, gli sguardi non sono solo espedienti artistici, non servono ad assecondare una voglia di teatralità.

Il Bacio di Giuda

Nel Bacio di Giuda, per esempio, il rumore della gran folla sembra sfumarsi quando si osserva il dettaglio dei due protagonisti. Mentre tutti intorno si agitano, Gesù non reagisce, non dice nulla, resta immobile. Si limita a guardare Giuda, che lo avvolge con il suo mantello nell’abbraccio traditore. Anzi, lo fulmina con lo sguardo, tanto che Giuda esita a baciarlo, resta come bloccato, con le labbra protese, in una smorfia che lo rende goffo. A quei tempi, si era soliti rappresentare questa scena ponendo Gesù in posizione frontale, con il volto rivolto all’osservatore.

Il Redentore, così, risultava come estraneo a quell’evento, già proiettato nella sua dimensione divina. Non per Giotto, che vuole invece sottolineare il dramma tutto umano del tradimento di un amico e della delusione e della sofferenza che questo comporta.

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L’Orazione nell’orto della National Gallery è una celebre tempera su tavola del pittore rinascimentale Andrea Mantegna (1431-1506), datata dalla critica al 1459 circa (secondo alcuni, di qualche anno precedente). È una delle sue migliori prove giovanili, caratterizzata da un ampio respiro prospettico e da una solenne monumentalità. Fu realizzata quasi in contemporanea con altri due dipinti di analogo soggetto: il pannello mantegnesco della predella della Pala di San Zeno (1456-1459), oggi conservato nel Musée des Beaux-Arts di Tours, di cui si presenta come una variante, e l’Orazione nell’orto del veneziano Giovanni Bellini (1459-60). Non è possibile stabilire l’esatta cronologia delle tre opere. L’ordine più plausibile è: versione mantegnesca di Tours, versione mantegnesca di Londra e versione belliniana.

L’Orazione di Tours

L’Orazione nell’orto di Tours era affiancata, nella predella della Pala di San Zeno, alla Resurrezione, oggi nello stesso museo, e alla Crocifissione, oggi al Louvre. Realizzata nella bottega padovana dell’artista, fu commissionata da Gregorio Correr, abate della basilica di San Zeno a Verona, prima del 1457. La tavola presenta Cristo inginocchiato in preghiera di fronte a uno sperone roccioso, simile ad un altare. Il suo sguardo è rivolto a un angelo, che a destra si materializza da una nuvola (soluzione, questa, ispirata da Giotto). Gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni dormono vicino a lui. Sullo sfondo, si dispiega un vastissimo paesaggio, minuziosamente dettagliato alla maniera fiamminga. Delizioso il dettaglio, in basso a sinistra, del ponticello con la lepre. La città in alto a sinistra dovrebbe essere Gerusalemme ma sembra piuttosto una Roma un po’ decadente. Riconosciamo il drappello dei soldati, guidati da Giuda, che si avvicinano per arrestarlo.

L’Orazione di Londra

Non si conoscono le circostanze che portarono alla realizzazione della piccola tavola londinese con l’Orazione nell’orto di Mantegna. Anche in questo caso, la scena è dominata dalla figura del Cristo, raffigurato in preghiera nella parte centrale, stavolta rivolto a sinistra verso un gruppo di putti che gli mostrano i simboli della Passione: la colonna della flagellazione, la croce, l’asta con la spugna imbevuta di aceto, la lancia con cui gli sarebbe stato squarciato il costato.

Gli apostoli, più in basso, come nella versione di Tours, sono rappresentati di scorcio e dormono pesantemente. Se Gesù è vestito di scuro, quasi a voler prefigurare il drammatico martirio cui sta andando incontro, gli apostoli presentano vesti dai colori sgargianti.

Sullo sfondo, il paesaggio è brullo e roccioso, e amplifica il sapore classicheggiante e l’effetto drammatico dell’episodio evangelico. L’ideale Gerusalemme venne ricostruita dal Mantegna assemblando monumenti della Roma antica (come il Colosseo), di Venezia e di Verona.

I soldati

Anche in questo caso, si scorgono i soldati che giungono per arrestare Cristo, guidati da Giuda che sta indicando loro la via con il braccio teso.

Molti i simboli presenti nell’opera: il pellicano rimanda al sacrificio di Cristo e all’eucarestia (un tempo, si credeva che il pellicano nutrisse i cuccioli con le proprie carni); l’albero secco e l’avvoltoio presagiscono la sua morte imminente, i germogli e l’ibis bianco preannunciano la sua resurrezione.

I conigli alludono alla vita che continua attraverso la creazione di nuove generazioni; fanno, tuttavia, riferimento alla doppia natura, umana e divina del Cristo, giacché questi animali presentano il pelo bruno in estate e bianco in inverno. L’albero caduto a destra simboleggia il peccato.

Lo stile di Mantegna

In entrambe le due Orazioni, appare emblematica la sintesi suprema, realizzata dall’artista, tra osservazione del dato naturale e recupero delle radici storiche della classicità. In questi dipinti, si possono però cogliere altri aspetti,

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Quello dell’Ultima Cena è un episodio della Passione di Cristo. Si svolse di giovedì sera, poco prima del suo arresto. Ne parlano tutti i Vangeli (Matteo, 26, 26-29; Marco, 14, 12-25; Luca, 22, 15-20; Giovanni, 13, 21-35) e san Paolo, nella Prima lettera ai Corinzi (11, 23-26). La Prima lettera di Paolo, essendo stata redatta intorno al 59 d.C., è la prima testimonianza di questo evento. In occasione della Pasqua ebraica, Cristo si era riunito con i suoi apostoli in un cenacolo, per consumare la cena e festeggiare quella ricorrenza religiosa. Marco (14, 15), in particolare, racconta che Gesù e i suoi discepoli si riunirono in «una grande sala ammobiliata e pronta» al piano superiore di una casa. Il termine “sala” traduce in lingua corrente la parola coenaculum dell’antico testo latino del Nuovo Testamento. Il Cenacolo di Leonardo.

Nell’edilizia popolare dei paesi mediterranei il coenaculum era un ambiente separato dal corpo di fabbrica della casa, dove s’immagazzinavano le derrate alimentari e, in alcune ricorrenze, si dava ospitalità ad amici, parenti e forestieri. Un’ipotesi accreditata è quella che vede nel padrone del cenacolo il padre o un parente di Marco, il futuro evangelista, che alcuni identificano nel giovinetto che poi sarebbe fuggito durante l’arresto di Gesù. La tavola, secondo la moda dell’epoca, era “a U” e certamente Gesù occupò il posto centrale. Secondo i Vangeli, Pietro, Giovanni e Giuda erano i commensali più vicini a lui. Durante la cena Gesù rivelò agli apostoli che uno di loro lo avrebbe tradito.

La storia del capolavoro leonardesco

Sin dai primi secoli del Cristianesimo, si riconobbe all’episodio dell’Ultima Cena un’importanza particolare, giacché fu in tale contesto che si celebrò la prima eucarestia. Molti artisti si cimentarono con questo soggetto, a partire già dall’età paleocristiana. L’Ultima cena più famosa è tuttavia quella di Leonardo da Vinci (1452-1519), indiscusso maestro della pittura rinascimentale. Fu a Milano, su commissione di Ludovico il Moro, e a partire dal 1495, che Leonardo realizzò questo dipinto, noto come il Cenacolo, su una parete del Refettorio del Convento di Santa Maria delle Grazie.

Purtroppo, lo stato di conservazione dell’opera è oggi assai precario. Leonardo, infatti, decise di dipingere a secco sul muro, usando colori a tempera e a olio su una preparazione a gesso. Questa tecnica sperimentale, diversamente dall’affresco tradizionale, consentì all’artista di lavorare con la lentezza e la meticolosità che gli erano necessarie ma il colore, in origine brillantissimo, iniziò presto a cadere. Già nel 1568, Vasari scriveva che il dipinto era diventato «una macchia abbagliata». La causa di tale degrado va identificata con l’umidità della parete, esposta a nord e confinante con le cucine del convento, quindi soggetta a frequenti sbalzi di temperatura e fenomeni di condensa.

Fortunatamente, esistono alcune grandi copie su tela del capolavoro vinciano, eseguite a pochi anni di distanza dall’originale, che possono restituirci in modo abbastanza fedele il vero aspetto di un’opera che a tutti apparve subito rivoluzionaria. La copia più fedele, anche se mancante della parte alta (un terzo superiore del dipinto venne in seguito tagliato), è quella un tempo conservata alla Certosa di Pavia e oggi al Magdalen College di Oxford. Un’altra copia si trova esposta al Museo del Rinascimento del Castello di Ecouen, in Francia. Una terza è conservata a Lugano.

Una nuova iconografia

Nel suo Cenacolo, Leonardo inserì la tavolata con il Cristo e i dodici apostoli in una severa struttura architettonica, aperta sul fondo da grandi finestre che si affacciano su un paesaggio chiaro e sereno.

Quest’ambiente prospettico decorato con arazzi appesi (che le copie ci dicono essere a motivi floreali) prolunga illusoriamente lo spazio reale del refettorio. In questo caso, dunque, Leonardo utilizzò la prospettiva brunelleschiana,

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Nella Firenze di Lorenzo il Magnifico operò da protagonista il pittore Domenico Bigordi (1449-1494), detto il Ghirlandaio in quanto figlio di un orefice che cesellava ghirlande d’argento per le acconciature delle dame fiorentine. Dopo essersi formato prima presso l’orafo Bartolomeo di Stefano, poi con il pittore Alessio Baldovinetti e infine, forse, anche con il Verrocchio (ma quest’ultima ipotesi è sempre meno condivisa), Domenico riuscì ad aprirsi una delle più nutrite ed efficienti botteghe della città, dove accolse numerosi collaboratori e allievi, tra cui un riluttante e caparbio Michelangelo Buonarroti, all’epoca appena tredicenne, che tuttavia preferì ai suoi insegnamenti quelli dello scultore Bertoldo di Giovanni.

Nella fiorente bottega del Ghirlandaio operarono anche i fratelli dell’artista, ossia David e Benedetto, il figlio Ridolfo e il cognato Sebastiano Mainardi. Abile e rinomato ritrattista (Vasari ne parla con grande ammirazione), molto apprezzato per il suo stile elegante e gradevole, Domenico fu autore di importanti cicli di affreschi, sia a Firenze sia a Roma.

La Cappella di Santa Fina

La prima importante impresa del Ghirlandaio fu la decorazione ad affresco della Cappella di Santa Fina nel Duomo di San Gimignano, progettata da Giuliano e Benedetto da Maiano e costruita dal 1468. Ghirlandaio vi dipinse, intorno al 1475, i due lunettoni laterali con due storie della santa: Gregorio Magno annuncia a Fina la sua morte e le Esequie di Santa Fina. Quest’ultima è vivacizzata da una serie di ritratti molto realistici e vitali: una scelta che sarebbe diventata caratteristica del suo stile e che fu enormemente apprezzata dai ricchi committenti del tempo, i quali amavano riconoscersi nelle scene sacre.

La fastosa architettura classicheggiante dello sfondo è indice della buona cultura dell’autore. L’episodio contiene anche due miracoli compiuti simultaneamente da Fina durante i propri funerali: la guarigione della vecchia balia, che poté muovere il braccio prima paralizzato, e la riacquisizione della vista da parte di un bambino, inginocchiato ai piedi del feretro. Tali eventi miracolosi erano resi solenni dal concerto di campane suonate dagli angeli, che si intravedono lontani sul fondo. Tra le torri di destra è chiaramente riconoscibile la Torre Grossa della città di San Gimignano.

I cenacoli

Ghirlandaio fu autore di alcuni cenacoli, ossia rappresentazioni ad affresco dell’Ultima cena di Cristo, che solitamente venivano realizzati nei refettori dei monasteri. Il territorio di Firenze vanta ben tre cenacoli di questo pittore: il Cenacolo della Badia di Passignano (1476), il Cenacolo di Ognissanti (1480) e il Cenacolo di San Marco (1486), quest’ultimo nel cosiddetto Refettorio piccolo dell’omonimo convento fiorentino, riservato agli ospiti e non i frati. Nel Cenacolo di Ognissanti, la scena è ambientata sotto una loggia, che due grandi archi aprono su un verdeggiante giardino, con agrumi, meli e datteri, animato da uccelli in volo. Giuda, come voleva la tradizione della scuola fiorentina (poi superata da Leonardo), è qui mostrato separato dai suoi compagni, isolato dall’altra parte della tavola. Tutti gli apostoli reagiscono all’annuncio del prossimo tradimento con gesti pacati e contenuti, senza manifestare sentimenti troppo accesi.

I minuti dettagli (la tovaglia ricamata, le stoviglie, le caraffe di vetro colme di acqua e vino bianco, il cibo, come pane, prosciutto, formaggi e ciliegie) sono certamente frutto di un accurato studio dal vero e ripropongono fedelmente una tavola imbandita della Firenze quattrocentesca.

Molti singoli particolari hanno precisi significati simbolici, tutti legati ai temi della Passione e Resurrezione di Cristo: la palma del giardino simboleggia il martirio, le melagrane la morte, le rose rosse nel vaso il sangue di Cristo, il pavone a destra, sulla finestra, l’immortalità, i cardellini in volo l’imminente sacrifi...

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Fra i molti temi di cui si è occupata l’arte nei secoli, spicca certamente quello del tempo, affrontato con intenti e modalità assai differenti. Già la semplice rappresentazione del movimento si è sempre risolta, sin dall’antica Grecia, nel tentativo di cogliere l’attimo, di catturare il singolo istante di un processo durante il quale la figura o l’oggetto si spostano. E ciò si è confermato anche nei secoli successivi, pensiamo alle prodigiose soluzioni di “fermo-immagine” di Caravaggio o di Bernini. La persistenza della memoria.

Il tempo da Monet a Picasso

Fu l’impressionista Monet, nel XIX secolo, quando affrontò la serie delle Cattedrali, a rendere manifesto come la visione personale di un oggetto appaia sempre relativa, in relazione allo scorrere del tempo. Egli rappresentò il medesimo edificio in diversi momenti della giornata e dell’anno, mostrando come questo cambi ai nostri occhi con il passare delle ore e dei giorni: la cattedrale è una ma le impressioni della cattedrale sono molte, al mattino, alla sera, d’estate, d’inverno.

Il tempo è presentato da Monet come una sommatoria di momenti: esso è ancora un tempo misurabile, oggettivo, scandito dagli orologi e dai calendari, ma gli effetti del tempo su di noi sono invece imprevedibili e come tali totalmente soggettivi. Il tempo ha dunque anche una valenza relativa ad ognuno di noi, è personale, dal momento in cui noi lo rielaboriamo a modo nostro e lo leggiamo in base alle nostre esperienze ed emozioni.

Cézanne volle rappresentare nei suoi dipinti l’essenza della realtà, attraverso l’adozione di una prospettiva multifocale, che scompone e ricompone l’immagine del mondo secondo i diversi punti di riferimento. Per questo, egli pervenne alla concezione della quarta dimensione, quella temporale. E, dopo di lui, e per sua ispirazione, anche Pablo Picasso, fondatore del Cubismo, si ricollegò alle nuove teorie scientifiche, in particolare dalla relatività di Einstein, sviluppando una concezione artistica inedita del rapporto spazio-tempo. Di questo parleremo meglio in un prossimo articolo.

Fu quindi con la modernità, e a partire dal XX secolo, che la questione “tempo” iniziò ad essere affrontata in modo più astratto, più riflessivo e filosofico.

L’Enigma dell’ora di de Chirico

L’Enigma dell’ora fu dipinto da Giorgio de Chirico (1888-1978), fondatore della Metafisica italiana, nel 1911. In questo dipinto osserviamo come l’intero spazio della tela venga occupato da un porticato ad arcate, che si affaccia su una grande piazza e nella cui ombra si scorge un uomo che aspetta immobile. I raggi del sole pomeridiano investono una misteriosa, enigmatica figura vestita di bianco, ferma nello spazio aperto, accanto a una vasca che si apre nel terreno, come una tomba, ed è probabile simbolo di morte. Il portico, nettamente distinto dal corpo superiore in muratura (dove si intravede una terza figura, girata di spalle), ricorda quello di Brunelleschi per l’Ospedale degli Innocenti.

Sia il titolo dell’opera sia l’orologio al centro dell’immagine rimandano al tema fondamentale del dipinto: quello del tempo, a sua volta collegato alla dimensione dell’enigma, del mistero. L’orologio segna le 14.55 ma le ombre lunghe indicano, chiaramente, che la scena è immaginata nel tardo pomeriggio e comunque a un’ora crepuscolare. Non vi è quindi corrispondenza fra il tempo segnato dallo strumento meccanico e il tempo della vita, dell’esistenza. Un tema che il surrealista Dalí avrebbe ripreso in un suo celebre capolavoro, La persistenza della memoria. De Chirico, insomma, vuole qui riflettere sulla dimensione metafisica del tempo, sulla condizione filosofico-esistenziale dell’eterno presente, ossia del tempo vuoto, del tempo sospeso.

Da de Chirico a Nietzsche: l’eterno ritorno

La grande ammirazione che de Chirico nutrì per la filosofia di Friedrich Nietzsche (1844-1900) non può che ricondurre quest’opera al tema dell’eterno ...

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Il Seicento ha visto attive due straordinarie pittrici, di eccezionale talento, che riuscirono anche a conquistare un certo successo nonostante l’avversione sociale, ancora fortissima a quei tempi, per le donne che si dedicavano alla pittura. Fede Galizia e Artemisia Gentileschi.

Fede Galizia

La prima, importante pittrice del XVII secolo fu la milanese Fede Galizia (1578-1630), contemporanea e quasi coetanea di Caravaggio (che non possiamo escludere conobbe), figlia del miniaturista trentino Nunzio Galizia. Si formò presso la bottega paterna, avviandosi all’arte della miniatura e, com’era consuetudine all’epoca, trascorse la maggior parte della sua vita tra quelle mura. È indubbio che la pratica incisoria e quella miniaturistica, apprese dal padre, influenzarono il suo stile. Ebbe, tuttavia, una fortunata carriera autonoma come pittrice di nature morte, genere in cui eccelse, e che per certi versi precorse, ma che all’epoca era considerato minore. Delle 63 opere riconosciute del suo catalogo, 44 sono proprio nature morte.

Alcuni suoi dipinti, per diretto interessamento dell’Arcimboldi, raggiunsero la corte praghese di Rodolfo II, che mostrò di apprezzare particolarmente il talento di Galizia.

Il grande critico Roberto Longhi definì queste sue nature morte «attente, ma come contristate», ossia esattissime ma sempre velate di malinconia. Effettivamente, le nature morte della Galizia sono caratterizzate da un forte senso di rarefazione atmosferica e di sospensione temporale. Hanno, inoltre, una sorta di impostazione seriale: gli oggetti sono visti quasi sempre frontalmente, contro un fondo scuro; frutti e fiori (in genere pesche, pere, mele, ciliegie e gelsomini) sono presentati con uno spiccato gusto geometrico della forma.

Nel suo legittimo tentativo di imporsi come artista di primo livello, Fede si cimentò, talvolta, anche con la ritrattistica e la pittura sacra, dimostrando, pure in tali circostanze, un vero talento e una tecnica sicura.

Nel Ritratto di Paolo Morigia, storico e gesuita, mostrato seduto al suo scrittoio, Fede raffigura l’uomo concentrandosi sui dettagli più minuti, alla maniera della pittura fiamminga contemporanea, e dando prova di una capacità di analisi lenticolare. Prodigioso è il dettaglio degli occhiali tenuti in mano dall’uomo, che riflettono le finestre e l’ambiente circostante. Anche il volto dello studioso è intensamente espressivo, dimostrando che la Galizia studiò con attenzione sia la resa delle fisionomie sia i “moti dell’anima”, così come insegnato da Leonardo da Vinci, indiscusso modello di riferimento per tutta la pittura lombarda.

Nel 1596, quando aveva solo diciotto anni, Fede dipinse la sua Giuditta con la testa di Oloferne, capolavoro di una vita orgogliosamente firmato. Opera, questa, in cui Galizia scelse di stemperare l’effetto drammatico dell’episodio biblico, concentrandosi sulla resa dell’elaborata acconciatura, dei gioielli e delle vesti, di cui riprodusse, con virtuosismo, i ricami e le ricche decorazioni.

Secondo una condivisibile tradizione, l’autrice offrì il proprio volto alla rappresentazione dell’eroina. Era consuetudine delle pittrici, infatti, sia autoritrarsi sia ritrarsi nei personaggi storici o mitologici rappresentati: un modo, questo, per autopromuoversi e anche per rivendicare la propria credibilità e la propria autonomia rispetto a un mondo maschile spesso (se non sempre) loro ostile.

Di questo fortunato capolavoro esistono, in tutto, tre versioni sicuramente autografe, a dimostrazione della sua fortuna: una conservata presso il Ringling Museum of Art, Sarasota, una seconda a Roma, presso la Galleria Borghese del 1601 e una terza a Milano, collezione privata, del 1620.

Galizia non si sposò mai, per potersi dedicare totalmente alla pittura. Morì durante la terribile epidemia di peste del 1630,

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Raffaello Sanzio (1483-1520), pittore e architetto, figlio del pittore Giovanni Santi (artista non eccelso ma di grande cultura), rimase orfano in giovane età sia della madre sia del padre, dal quale poté ricevere solo un primo indirizzo alla pittura. La sua formazione va comunque ricondotta alla complessa civiltà artistico-letteraria della sua città natale, Urbino, dominata nella seconda metà del Quattrocento dalle grandi personalità di Piero della Francesca, Luciano Laurana e Francesco di Giorgio Martini. Lo Sposalizio della Vergine.

Vasari scrive che negli ultimi anni del XV secolo, e nei primissimi del successivo, Raffaello fu allievo del Perugino, circostanza che tuttavia non è stata mai confermata dai documenti, anzi le poche notizie sicure tenderebbero ad escluderlo. Senza dubbio Raffaello si associò al grande pittore umbro ma lo fece come artista indipendente; di certo, ne assimilò molto rapidamente il linguaggio pittorico.

Due capolavori giovanili

I modi del Perugino si trovano infatti riecheggiati nelle opere del Sanzio anteriori al 1504, al punto che risulta assai difficile distinguere i quadri del maestro più anziano da quelli del giovane e geniale collaboratore. Uno dei primi dipinti dell’urbinate, ad esempio, la Crocifissione del 1503, è marcatamente “peruginesca”: rimandano alle formule del Perugino sia l’attenzione per la simmetria compositiva sia l’umanità soave dei personaggi, composti in gesti ed espressioni languide che manifestano una pietà rassegnata e affettuosa, priva di tensione emotiva.

Raffaello propose una rilettura dei modelli perugineschi anche nell’Incoronazione della Vergine, dipinta attorno al 1503 per la Chiesa di San Francesco a Perugia. L’opera presenta una composizione nettamente divisa in due parti: nel registro superiore, la Vergine è seduta accanto al figlio che la incorona; nel registro inferiore, gli apostoli si raccolgono intorno alla tomba vuota: alcuni sono intenti ad osservare le rose e i gigli che vi sono miracolosamente germogliati, altri levano gli occhi al cielo per assistere all’evento miracoloso. Il sepolcro dagli spigoli netti, posto in posizione obliqua, forma un deciso movimento diagonale e mostra il precoce interesse del giovane maestro per la prospettiva.

Lo Sposalizio della Vergine

Quando Raffaello iniziò a lavorare allo Sposalizio della Vergine per la Chiesa di San Francesco a Città di Castello, Perugino stava dipingendo un soggetto analogo per la Chiesa di San Lorenzo a Perugia. Il giovane Sanzio certamente conosceva bene il quadro del più anziano collega, perché ne ripropose lo schema generale: non si trattava, è chiaro, di una forma di “imitazione”, dato che all’epoca un’idea espressa attraverso la produzione artistica valeva in quanto tale e una volta realizzata diventava universale. Raffaello, inoltre, usava elaborare i modelli dei pittori già affermati con straordinario acume critico, per trasformarli poi in modo radicale.

Un confronto diretto fra le due tavole dello sposalizio mostra come le differenze, apparentemente minime, siano in realtà sostanziali: Perugino stava riproponendo, nel proprio dipinto dello Sposalizio, una sua innovazione iconografica, già presentata vent’anni prima nell’affresco della Consegna delle Chiavi nella Cappella Sistina.

La scena di Maria e Giuseppe uniti dal Grande Sacerdote, infatti, non è ambientata all’interno o in prossimità di un tempio ma in primo piano e al limite di una piazza aperta, dominata al centro da un tempio centrale (a pianta ottagonale, con quattro protiri alternati a facciate libere).

Anche Raffaello inserì il motivo del tempio centrale ma sviluppò il modello peruginesco raddoppiando i lati della pianta e circondando la cella con una peristasi di archi su colonne, che si raccorda al tamburo della cupola con una serie di eleganti volute.