Civilcinema

A principios de los años 80, y con impecables credenciales en la comedia negra, el italiano Ettore Scola intentó una suerte de imposible: filmar una historia de amor en que el concepto tradicional de belleza es puesto bajo severo cuestionamiento. Apoyado en Fosca (1869) una novela ambientada y publicada en los primeros años de la Italia independiente, la inclasificable Pasión de amor es el relato de cómo un joven soldado extingue su amor por una bella aristócrata, cambiándolo por las ilusiones de una joven mujer, enferma, arruinada y torturada por la idea de su propia fealdad. Crónico desilusionado, Scola no se compra el cuento del príncipe que besa a la rana y, por arte de magia, la transforma; en su lugar, avisora la posibilidad de que el verdadero transformado sea el príncipe: que ese amor caprichoso, neurasténico, egoísta, grotesco y absoluto que Fosca le profesa, derribe todas sus barreras.

Dicho todo lo anterior, hay algo que no funciona. Scola es capaz de intuir la semilla de algo extraordinario, pero —brillante y todo— su película se queda corta al poner en escena esta "transfiguración". Al menos eso es lo que pensó el compositor y dramaturgo Stephen Sondheim, quien en 1994 estrenó Passion, un fascinante drama musical inspirado en Passione d'amore, que apuesta por solucionar el problema regresando a la fuente misma, al romanticismo abrasador.

Sobre este diálogo entre cine y teatro musical, y sobre otras cosas, se habla en este podcast.

Emprendida con un nivel de concentración y energía que hacía presagiar la ambición artística puesta sobre ella, La princesa Mononoke es, en cierta forma, la pieza central en la inmensa obra de Hayao Miyazaki. Sus raíces pueden rastrearse desde Nausicaa (1984) y sus ecos se extienden hasta El niño y la garza (2023), pero este relato acerca de un príncipe maldito que busca la fuente del mal que lo infectó a él y trató de destruir su pueblo es mucho más que una simple aventura vengadora: ese "mal" es producto del inevitable choque entre el mundo mítico y el mundo de los hombres; el combate que trenza a un orden milenario y uno tecnológico, y que se resuelve en términos de "apocalipsis", la alteración definitiva de esa naturaleza que Miyazaki evoca en sus ficciones como un torrente que se desborda, arrastrando todo a su paso, sólo para refundarse de un modo que los habitantes de esas realidades apenas alcanzan a entender. Puesta en ese marco, Sen —la princesa de espíritu vengador, a la que alude el título— es una más entre las muchas criaturas sujetas a esos violentos cambios. De eso y más se habla en este podcast.

A fines de los años 80, Paul Newman comisionó a su Stewart Stern la realización de una serie de entrevistas con colegas, amigos y familiares, de cara a un futuro proyecto de autobiografía. Una década después, el actor —desinteresado, según él, en todo lo que tuviese que ver con "Paul Newman"—quemó todas las cintas de audio sin saber que Stern había hecho transcribir todo el material.

Treinta años más tarde, en los inicios de la pandemia, las hijas de Newman reconstruyeron esas memorias en formato de libro, pero además hicieron llegar las transcripciones a Ethan Hawke quien, a su vez, las compartió con colegas y amigos, quienes las leyeron e interpretaron vía zoom, formando la matriz de The Last Movie Stars, uno de los proyectos documentales más ambiciosos llevados a cabo en torno a la figura del actor, de la estrella de cine y su profesión.

Más allá del material biográfico sobre Newman, lo que emerge aquí es el retrato de una época y de quienes la vivieron. El final del sistema de Estudios en Hollywood, las convulsiones públicas y privadas de quienes conducen su vida frente a las cámaras, y la forma en que el sistema siempre jugó en favor de los actores, postergando sin apelación a las mujeres.

Es en ese punto que el documental de Hawke deja de ser otra "reflexión más sobre el cine", para convertirse en un documento único sobre la vida de un hombre y una mujer del Siglo XX. Lo que los une y también lo que los separa. De eso y más se habla en este podcast.

Concebida como un laborioso sistema de ficciones que encierran a otras, el undécimo largometraje de Wes Anderson es una suerte de punto focal a través del cual observar su cine en distintos niveles. En el filme no sólo está presente la noción de mundo cerrado, la articulación el concepto de familia y la idea de la pantalla como un crisol —todos, elementos que marcaron su trabajo hasta The Fantastic Mr. Fox (2009)— sino que además profundiza en algo que se manifestó tanto en The Grand Budapest Hotel (2014) como en The French Dispatch (2021); la mirada hacia una era, el Siglo XX, que se deja definitivamente atrás; una mirada que se vuelca intensamente sobre instituciones en proceso de extinción de cara a la actual centuria: el hotel y la revista en papel como conceptos capaces de contener al mundo entero.

Ambientada en la década del '50, Asteroid City (la película) es, en rigor, la transmisión televisiva de un reciente éxito de Broadway llamado Asteroid City, en el que una minúscula comunidad desértica es conmocionada por la entrega de unos premios escolares y un contacto extraterrestre que dejará a todos los premiados y sus familias en una breve cuarentena, en la que sus traumas y anhelos saldrán a la luz. Desde su mismo inicio el filme irá combinando la transmisión de TV y el mundo de Broadway (filmados en blanco y negro), con la obra de teatro, filmada con una brillante paleta de colores que recuerda evoca el technicolor, la publicidad y las revistas de esa bullante era de posguerra y prosperidad.

El barroco entrecruce de "ficción" y "realidad" y de ficción dentro de la ficción es el vehículo perfecto para que Anderson se prodigue en tres líneas paralelas:

- Un post mortem de la televisión como medio de masas.

- Un homenaje al mundo del teatro y los intérpretes del "Método".

- Un retrato del Estados Unidos imperial.

Tres fantasmas de un momento que hoy nos parece lejano y del que hablamos y hablamos en este podcast.

Tan larga, fecunda y variada ha sido la descendencia fílmica de Frankenstein (1931) y sus secuelas —La novia de Frankenstein (1934), El hijo de Frankenstein (1939), para sólo hablar de las protagonizadas por Boris Karloff— que, al acudir a los filmes en cuestión, lo primero que sorprende es que no se trata de obras maestras ni de productos particularmente fueles al libro escrito por Mary Wollstonecraft Shelley en los albores del romanticismo. A su manera, la trilogía es producto de multitud de factores combinados: el desenfreno de la ficción victoriana, el fervor melodramático de principios del Siglo XX, la voluntad escapista gatillada por la Gran Depresión y la insospechada consecuencia del gran éxodo de técnicos alemanes a Hollywood a fines de los años 20. Fueron estos últimos quienes llevaron consigo la sensibilidad expresionista y la fundieron con multitud de relatos fantásticos del centro de Europa, produciendo así el intoxicante mix de los "Monstruos de la Universal", mitad espanto mitad entretencion, que incluso hoy, casi cien años más tarde, continúa fascinando a espectadores que, instintivamente, abrazan la obsesión prometeica del científico loco y se conduelen del destino de su criatura, mientras se dejan atrapar por viejos trucos de experimentado narrador. Ahí radica el milagro y de eso, precisamente, se habla en este podcast.

Acaso la consecuencia más brutal de la "guerra contra la droga" emprendida a diversos niveles por el gobierno estadounidense a fines de la década del 80, fue comprender la futilidad de cualquier esfuerzo que se negase a tomar en cuenta causas y consecuencias. Ese es el trasfondo de The Corner (1997), libro escrito por el periodista David Simon y el ex policía Edward Burns, y que —debido al interés generado por Homicide, serie de TV basada en un libro previo de Simon— fue convertida en miniserie por el actor Charles S. Dutton para HBO. Para el periodista, fue el comienzo de una nueva carrera que toparía techo con la creación de The Wire y muchas otras producciones, y de hecho, aunque esta última haya alcanzado proporciones de leyenda, bien puede decirse que todo el germen, sus ambientes, sus personajes y sus implicancias ya estaban contenidos aquí, en esta historia de disolución familiar, drogadicción y miseria urbana. Era evidente que sus autores tenían que regresar a ese escenario, dar cuenta a fondo de esa tragedia. De eso y más se habla en este podcast.

Mitad Psicosis mitad Scooby-Doo, ese es el singular punto de partida que Tobe Hooper emplea en esta relectura de los crímenes de Ed Gain, el asesino serial que inspiró a Norman Bates y que almacenaba a sus víctimas en su propia casa. El filme sigue de cerca este modelo, trasladándolo a una decaída comunidad rural de Texas que lo ha perdido todo desde la automatización del matadero local. A este espacio yermo llega un grupo de cinco visitantes arriba de una camioneta. Todos (salvo uno) son jóvenes, atractivos, indolentes y, por ende, culpables ante los ojos de los locales. El ejecutor de la sentencia será "Leatherface", misterioso personaje —mitad matarife, mitad artista plástico— el primero en una hoy larga estirpe de entes grotescos que llámense Freddy Krueger o Jason, son expresión de la mala conciencia de estas tierras y esta cultura. De eso y más se habla en el podcast.

En la medida que Killers of the Flower Moon va madurando dentro del espectador, horas, días y semanas tras haber visto la película, es inevitable que vayan apareciendo nuevas dimensiones, aspectos e ideas en torno a una obra que Scorsese y sus colaboradores parecen haber diseñado de manera tan directa y simple como compleja y omnicomprensiva. De ahí que los modos de acercarse al objeto sean múltiples: sea a partir de su dimensión artística, ética o cívico-política, está claro que se trata de un gesto mayor; uno creado para dar cuenta de crímenes que fueron resueltos hace un siglo, pero también de procesos aún en curso.

No hay forma de esquivar el punto central: el genocidio Osage —ejecutado de forma tan calculada como casual, normalizado por la población que convivió con las víctimas así como por aquellos que consumieron los hechos vía la prensa o la industria del entretenimiento de ayer y de hoy— es algo que implica tanto a los hechores como a su público, todos cómplices en una rueda que gira, fragmentándose un poco más en cada vuelta y del cual esta película nos invita a ser testigos, pero también parte.

De eso y más se habla en este podcast.

Pocas cosas hay más ambiciosas y encomiables que la voluntad de un cineasta por realizar la crónica de su pueblo, a través de las décadas, no en clave de clase de historia sino como materia viva, palpable. Pero, ¿qué ocurre cuando esa travesía se vuelve registro de una degradación que no parece tener fondo ni fin? Esa es la tarea asumida desde fines de los años 90 por el mexicano Luis Estrada a través de un continuo jalonar de películas que se internan de lleno en ese abismo: La ley de Herodes (1999), Un mundo maravilloso (2006), El infierno (2010), La dictadura perfecta (2014) y ¡Qué viva México! (2023). A ratos pareciera que a Estrada no se le escapa nada: el largo y corrupto brazo del PRI, las falsas promesas neoliberales del PAN, el dominio del narco convertido en gobierno de facto, el inmenso poder de la TV y los medios en la política y, por ahora, la deriva caníbal de un pueblo convertido en predador de sí mismo. Apoyado en su odisea por un fiel elenco de técnicos y actores recurrentes —encabezados por el omnipresente Damián Alcázar— Estrada ha ido construyendo película tras película, un inmenso mural que se despliega a través de las décadas; pródigo en calamidades pero también abundante en una energía narrativa e impulso cívico que convierte a su proyecto artístico y vital en algo único en el panorama fílmico contemporáneo. De eso y de un cuanto hay se habla en este podcast.

Desbarrancada en la taquilla y destruida por la crítica, sólo para ser contemplada con mayor distancia y cuidado al correr de los días. Paradójico el destino de Babylon, la cinta más ambiciosa de Damien Chazelle y seguramente la última de las suyas, por un largo tiempo, que será producida a gran escala y con total libertad.

Babylon, afiebrado relato de la culminación y la destrucción del paraje artístico creado por el cine mudo americano en los años 20 del Siglo XX, de algún modo continúa la conversación sobre Estados Unidos y su pasado imperial, algo que el director ya había iniciado con La La Land (en torno al jazz) y First Man (acerca de la llegada del hombre a la Luna), esta vez apelando al legado cultural aportado por su país en 120 años de cine. Y claro, la conclusión evoca la gloria, pero además funciona como elegía funeraria: poco y nada de esta energía podrá ser evocada y recuperada en el mediado y largo plazo, en medio de un escenario de constante cambio y creciente inestabilidad. ¿Fue ese desenfreno un motor de la creatividad o finalmente un subproducto de ésta? Sobre esto y más se discute en el podcast.