Civilcinema

Escondido por años en una abandonada hacienda ovejera en la Patagonia, tras fingir un infarto, ser enterrado y zafar así de múltiples investigaciones en su contra, el ex Dictador Augusto Pinochet espera —aburrido, perplejo, impune— la muerte. Si sólo fuera tan fácil: Pinochet es un vampiro de 250 años y, aunque dice que ya no se alimenta de sangre, horrendos crímenes en Santiago (con víctimas cuyo corazón ha sido desgarrado) ponen en alerta a sus hijos, quienes viajan al Sur a encontrarse con el padre, pero también a sacarle todo la plata que puedan ahora que, por fin, parece haber llegado su hora final.

La premisa, concebida por Pablo Larraín y el dramaturgo Guillermo Calderón en tiempos de pandemia, ha generado polémica a raíz de su estreno en el marco de los 50 años del Golpe Militar, pero vista en el marco amplio del cine chileno, de la obra del realizador y la relación que Chile tiene con el dictador y la sombra que proyecta su figura, hace sentido en términos de fábula, de relato fantástico y sátira cruel. Al momento de crear la primera película en la que Pinochet asume un papel protagónico (encarnado de forma chocante y demencial por Jaime Vadell), los realizadores intentan mirar de frente no a la figura histórica, sino a su espejo deformado: una criatura que dejó su marca indeleble en una sociedad que se comporta de manera tan salvaje y vampírica como ésta. De eso y más se habla en este podcast.

Es 4 de Julio de 1876 en Dogde City y el pueblo celebra el primer centenario de la nación con una competencia de tiro cuyo ganador obtendrá un preciado rifle Winchester "one-of-a-thousand", una pieza perfecta de artillería, salida de la fábrica sin falla alguna. Lin McAdam (James Stewart) lo obtendrá sin dificultad, pero el destino del arma será ir cambiando de dueño sin parar, cual fierro caliente, objeto maldito que posee una enorme carga, similar a la la que lleva en sus espaldas el país completo. Winchester '73 es la primera de casi una decena de películas que reunirá a Stewart con Anthony Mann, y –aunque juntos llegarán a crean un ciclo de westerns perfectos— es la que definirá a fuego su colaboración pero también un profundo reencuadre de la carrera del actor, desde comedias y dramas ligeros a obras maestras con fuerte carga sicológica y moral. Stewart tenía muy frescos los días de su experiencia bélica en la segunda guerra, y todo eso comienza a emerger aquí. De eso y más se habla en este podcast.

Acostumbrado a verlo en comedias y dramas ligeros, el público de 1950 experimentó un verdadero shock al ver a James Stewart convertido en un cowboy en Winchester '73. No era sólo el cambio de escenario, el sombrero o el caballo: en el filme,

Recuperando su ganado en un terreno agreste Dan Evans y sus hijos ven algo que no debían: el banda del forajido Ben Wade, asaltando una diligencia y cometiendo un crimen. Es el punto de partida en ambas versiones de 3.10 to Yuma, la filmada en 1957 por Delmer Daves —un clásico del western— y la emprendida exacto medio siglo después por James Mangold. Ambas se basan en un cuento que Elmore Leonard concibió como una fábula moral; el enfrentamiento entre Wade y Evans, dos tipos cuyos valores no pueden ser más opuestos y que, sin embargo, resultan mucho más parecidos de lo que ellos mismos creían. Ambas, también, se ven obligadas a expandir mucho los horizontes de la breve narración: Daves lo hace imprimiendo un pulso esencial, casi abstracto, apoyado en los notables Glenn Ford y Van Heflin; Mangold, en tanto, apela a expandir tanto la geografía como la crueldad del relato; se queda corto, pero la carga simbólica de los personajes de Leonard le ayudan a llegar hasta el tren. De eso y más se habla en este podcast.

Convertida más en un acontecimiento público que en un simple estreno de cine, el filme biográfico a partir del padre de era atómica emprendido por el realizador de Tenet es, al mismo tiempo, la culminación de un proyecto artístico iniciado en los días de Inception y que comportaba no sólo la creación de espectáculos masivos cada vez más ambiciosos sino además una continua y aplicada experimentación con narrativas múltiples, que en el caso de este filme son tres: un corazón narrativo que cubre una década en la vida de J. Robert Oppenheimer (1936-1946) y otros dos, titulados Fisión (que transcurre en 1953) y Fusión (en 1959), donde se pone bajo examen y bajo cuestionamiento lo narrado por el segmento central. El resultado es una paradoja: no se trata de una película cuyas conclusiones sean en extremo complejas, pero sí de un denso entramado en que las consecuencias éticas de la creación de la bomba se cruzan con su estatus como espectáculo definitivo de la civilización occidental. Oppenheimer como creador de maravilla y terror, pero también como trasunto del artista en busca de la gran obra que supere a todas las otras. Se entiende así, el enorme interés que el personaje despertó en Nolan (otro personaje que anda en permanente búsqueda de esos fines, guardando claro todas las diferencias del caso), pero también el enorme efecto que ha tenido en sobre audiencia, incluso aquella que devalúa este notable filme. De esto y más se habla en el podcast.

A principios de 1889, el joven ingeniero belga Gustave Verniory llega a Chile comisionado por el gobierno con la tarea de construir vías y ramales ferroviarios en la recién anexionada zona de La Frontera. Sobre aquella tarea, a la que se abocó durante una década, Verniory escribió centenares de páginas recogidas en el libro "Diez años en la Araucanía", el cual 120 años más tarde llega a las manos del cineasta chileno Ignacio Agüero, quien decide transformarlo no en una película de ficción sino en una suerte de experimento que, filmado en los lugares originales, combina pasado y presente, recreaciones de época y registro documental, pasajes extraídos del libro y testimonios de mapuches actuales, en orden a poder mensurar qué es lo que realmente ocurrió cuando esas vías de tren comenzaron a internarse por territorio virgen. Un pueblo —el mapuche— y una cosmovisión fueron quebrantados hasta la raíz, pero ¿qué se construyó exactamente en su lugar? ¿Qué es lo que queda de ese intento civilizador de Verniory y sus mandantes? Intentando filmar la película que tiene en mente, y no la que no puede hacer (por presupuesto, por escala, por indiferencia), Agüero crea uno de los filmes más singulares de la cinematografía nacional. Y uno de los más bellos. De eso y más se habla en este podcast.

A mediados de los años 70, en su peor momento personal y financiero, Akira Kurosawa comenzó a pintar una serie de imágenes dominadas por la figura de un anciano daimyo (señor feudal). Con la quiebra de su compañía y un fracasado —y, por lo mismo, humillante— intento de suicidio muy cercanos en su memoria, el cineasta se identificó directamente con dicha figura e imaginó para ella un destino similar al del Rey Lear shakespeariano, con tres hijos a quienes intenta legar su imperio, sólo para verse traicionado, pasado a llevar, convertido en un estorbo, en un paria para quien la pérdida de poder se ha vuelto una suerte de maldición. El cineasta nunca pensó que viviría para poder filmar esa historia, acaso la más ambiciosa de su carrera, pero el productor francés Serge Silberman abrió camino para la filmación de Ran ("Caos"), prueba viviente del genio de un anciano realizador que observa con espanto como los sueños de grandeza de los hombres se disuelven cual polvo arrojado al vacío. De eso y más se habla en este podcast.

Durante la década del '50 del siglo XX, Alfred Hitchcock se encontraba en el tope de su carrera, alineando un proyecto tras otro, triunfando en la pantalla grande y también con su serie de televisión. Fueron los años en que pasó del blanco y negro al color, consolidó su colaboración con Cary Grant, James Stewart y Grace Kelly y dirigió La ventana indiscreta (1954) y Vértigo, dos cumbres absolutas. Su energía creativa era tal que incluso dejó espacio para dos proyectos más pequeños, pero muy personales. Ambos giran en torno a la idea del falso culpable; ambos, retratos monocromos de personajes solitarios y aislados, puestos al centro de un laberinto que se construye en torno a ellos y donde cualquier chance de escapar está fuera de su alcance. En I Confess (1953), el sacerdote interpretado por Montgomery Clift no puede revelar al asesino, porque eso implicaría violar el secreto de la confesión. En The Wrong Man (1956), Henry Fonda encarna a un músico de jazz y padre de familia, cuyo único rasgo singular es haber sido (mal)identificado con un ladrón de tiendas y comercios, un error ajeno que partirá su vida sin remedio. ¿Por qué esta obsesión hitchcockiana por situar a inocentes al medio de trampas perfectas? ¿Qué dice eso a propósito de nuestras propias vidas, que conducimos bajo la ilusión de una estabilidad que, al parecer, no es más que un espejismo? De eso y más se habla en este podcast.

Un asesino por contrato que, durante un viaje "de trabajo" a Los Angeles, acaba convertido en alumno de una escuelita de teatro. La premisa de "Barry" no puede ser más concisa y precisa, y es muy probable que HBO la haya aprobado pensando que como venía propuesta por Bill Hader y Alec Berg, sería una gran comedia negra. Bueno, no tenían la menor idea de que estaban dando luz verde a un producto único, totalmente singular.

Vistas desde fuera, las dos primeras temporadas de la serie eran precisamente eso: una negrísima mirada a la forma en que la sociedad moderna y el mundo del espectáculo se han fusionado en una frenética distopía, pero COVID mediante, las dos siguientes temporadas de "Barry" abrazaron el concepto hasta las últimas consecuencias, alienando y descolgando a parte importante de su audiencia (tal como le ocurrió, también, a Atlanta), empujando hasta el límite, creando una pesadilla que semeja muy de cerca el mundo en que creemos estar insertos.

El riesgo de emprender algo así —bien lo sabe gente como Charlie Kaufman— se paga, Hader lo sabe, pero qué va: ya está en el panteón de los grandes. De eso y más se habla en este podcast.

A fines de 1959, cuando Pickpocket llegó a los cines, la guerra entre los jóvenes realizadores de la Nouvelle Vague y los veteranos realizadores del "cinema de qualité" estaba declarada. De inmediato fue evidente que Bresson y su filme no cabían en ningún bando. Pickpocket no se parecía a las "viejas películas", pero tampoco a las nuevas. Sinceramente, parecía arribada desde Marte: tomando prestada la premisa establecida por Dostoievsky en Crimen y castigo, el relato de Michel —un joven sin presente ni futuro que decidía enseñarse a sí mismo la profesión del carterista, como medio de sustento pero también de desprecio hacia los otros— no era exactamente un relato moral ni objeto aleccionador o en clave de denuncia. Bresson filmaba el mundo de su protagonista (las calles, los interiores, los rostros, las manos) de una manera frontal, física; sin agenda, sin trasfondo sicológico. Ni siquiera hablaba de sus protagonistas como actores: los denominaba "modelos, tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)." El resultado era un nuevo tipo de película, una nueva forma de acercarse al cine, a la imagen. De eso y más se habla en este podcast.

A principios de los 50, Robert Bresson parece haber experimentado una intuición clave, que no sólo lo convirtió en un gran cineasta sino que alteró su forma de ver el mundo: en su intento por adaptar el Diario de un cura rural, la novela de Georges de Bernanos, usó los fundamentos del neorrealismo como punto de partida para crear una suerte de poética esencialista y un método fílmico que le permitiera atrapar la experiencia de lo humano. Bresson no estaba solo en esta cruzada; tras la posguerra cineastas como Rossellini, Dreyer, Ozu, Antonioni y Bergman avanzarían en esa misma dirección, pero ninguno de ellos pudo moldear algo como la historia de este joven y enfermo sacerdote que, destinado a una pequeña localidad de Bretaña, se enfrenta a la desidia de sus habitantes gastando las últimas energías que le quedan, condenándose a sí mismo, buscando una gracia que alcanza a avizorar desde muy lejos. De eso y más se habla en este podcast.