Grandes Leçons Cinématographiques

Entre 1905 et 1908, la branche cinématographique de la société Pathé connaît une forte industrialisation. Ce phénomène se traduit notamment par la maîtrise de l'intégralité de la chaîne de production : peu à peu, Pathé se met à fabriquer sa propre pellicule, à salarier ses metteurs en scène, à contrôler le tournage, à développer ses films, à les colorier et à s'occuper de leur exploitation, par l'ouverture de salles fixes, le passage à la location et la création de sociétés concessionnaires.

Alain Rocca, producteur à Lazennec, interrogé par Jean-François Le Corre (producteur de films documentaires et d'animation, PAST à l'Université de Rennes 2), revient sur sa carrière et sur son engagement dans la pédagogie (à la Fémis en particulier) : il décrit avec justesse et précision le métier mal connu de producteur, parfois en le désacralisant.

Cette conférence viseà interroger les notions de "plan séquence" et de "plan long" qui, bien qu'elles soient souvent confondues, ne recouvrent pas la même réalité. Cette analyse s'appuie sur la définition de « l'unité de base » de l'écriture filmique, avant de s'intéresser, en s'appuyant sur de nombreux exemples empruntésà l'histoire du cinéma, au cas particulier des plans qui s'imposent par leur longueur.

Bruno Dumont (scénariste et réalisateur), interrogé par Antony Fiant (maître de conférence en études cinématographiques à l'Université Rennes 2), parle de l'écriture des films, de l'idée originelle au scénario. Il y développe, avec une grande exigence, une vision très personnelle, convoquant la philosophie autant que le cinéma.

Etudier le montage, c'est se placer au coeur de la notion la plus spécifique de l'art cinématographique. Qui veut définir le cinéma, ne peut se dispenser d'un examen de ses multiples potentialités. Le plus couramment destiné à raconter une histoire oà exprimer un sentiment, une idée, le montage assemble plusieurs unités de base, nommées " plans ", afin de créer une technicité de la perception par laquelle le cinéma est devenu très rapidement un art à la fois populaire et élitaire.

Cette conférence, construite en deux parties (la Musique dans la salle et Musiques de films), étudie, des origines du cinémaà nos jours, la place particulière qu'occupe la musique dans la bande sonore cinématographique. A partir d'exemples phares de l'histoire du cinéma, mais aussi en évoquant des expériences peu connues et souvent étonnantes, ce travail est en fait un état des lieux complet permettant de mieux saisir les enjeux et les fonctions de la musique de cinéma.

Lorsque nous parlons de montage, nous avons à l'esprit deux fonctions principales qui concernent chacune une mesure de perception bien définie. La première porte sur l'agencement complet du film, sa constitution "organique". De ce point de vue, il s'inscrit dans le cadre d'une activité technique visantà produire un objet concret qu'on appelle "film". C'est là une définition générique du montage la plus pratique pour désigner le film comme une totalité. Et puis, il y a la deuxième mesure qui s'attache cette fois au montage pris dans le détail, c'est-à-dire dans la perspective d'une activité moins technique qu'esthétique, où l'on crée de l'immatériel, du sens, de la durée, du mouvement, de l'intuition. Autour de ces deux fonctions, un point commun : le plan.

Nous savons tous qu'il existe deux façons principales de définir la couleur : l'une, objective, qui la définit comme un phénomène produit physiquement; l'autre, subjective, qui la définit comme un phénomène perçu par notre cerveauà partir des informations transmises par l'oeil. Dans le premier cas, il s'agit d'analyser et de comprendre un ensemble mesurable de phénomènes physiques objectifs. Dans le second, il s'agit plutôt de décrire l'expérience psychosensorielle du spectateur qui perçoit et interprète les informations de couleurs qui l'environnent. Le cours qui suit va tenter de discuter la notion de couleur dans ces deux aspects.

Yvon Marciano revient, dix ans après, sur son court métrage "Emilie Muller", l'une des pierres blanches de sa filmographie. Il y parle de la mise en scène, de la magie d'un casting ou encore de la nécessité de filmer les visages des femmes.