El artículo 714. Así vendí mi guion: Thelma y Louise se publicó primero en David Esteban Cubero.

Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things y Seven. Hoy veremos una de las road movies más influyentes de la historia del cine y su guion: Thelma y Louise. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo van a contar su propia guionista, Callie Khouri.

“Un millonario crea un parque temático con dinosaurios clonados… y todo se sale de control.” “La vida entera de un hombre es en realidad un reality show televisado en directo, sin que él lo sepa.” El high concept. Todos sabemos reconocer uno cuando lo vemos. Pero no es tan sencillo crearlos para nuestras historias, aunque son vitales para vender nuestros proyectos y que consigan hacerse algún día. Esta semana voy a dar in TALLER GRATUITO DE HIGH CONCEPT. A lo largo de cuatro días explicaré las claves para que puedas crear el mejor high concept posible para tu historia. Apúntate antes del 16 de enero, que es cuando comienza. El enlace está en la pestaña de High Concept que hay en la parte inferior de la web cursosdeguion.com.

Mientras trabajaba como asistente de producción en una empresa de Los Ángeles dedicada a anuncios publicitarios y videoclips musicales, comencé a sentir una profunda insatisfacción. Anhelaba crear algo significativo que reflejara las experiencias y desafíos de las mujeres, quienes a menudo eran relegadas a roles pasivos en el cine. 

Una noche, mientras conducía de regreso a casa, la idea de «Thelma y Louise» surgió en mi mente casi de forma completa. Imaginé a dos mujeres embarcándose en un viaje que desafiaba las convenciones sociales y cinematográficas, otorgándoles el control de su destino en un género dominado por hombres. Al llegar a casa escribí en mi libreta: “Idea para un guion de cine: Dos mujeres se van de viaje y cometen una serie de crímenes.” No fue solo una idea, sino una sensación abrumadora, como si toda la película hubiera aterrizado en mi mente de golpe. Fue un momento visceral y extraño, comparable a darse cuenta de que estás embarazada, ya que sentí que ahora tenía algo que debía desarrollar.

Pero esta idea estuvo seis meses en un cajón. Sin experiencia previa en escritura de guiones, no sabía ni cómo empezar. Al final, me lancé a plasmar mi visión. Escribía a mano en mi casa y luego transcribía el texto en la oficina durante mis horas libres. El proceso fue liberador; sentí una conexión profunda con los personajes y la historia que estaba creando. 

Cuanto más pensaba en ello, más me emocionaba. Quiero decir, ¿qué llevaría a dos mujeres aparentemente normales a cometer un crimen? ¿Por qué harían eso? ¿Por qué yo cometería un crimen? No quería hacer nada sexista, porque estaba produciendo videos musicales y mi sustento dependía de explotar a las mujeres para vender discos.

No quería escribir sobre dos mujeres estúpidas o dos mujeres malvadas que se lanzan a cometer crímenes. Quería escribir sobre dos mujeres normales. La definición de mujer que se presenta en las películas y las obras de teatro es muy estrecha y limitante. Cuando actuaba, me di cuenta de que me preguntaba: ¿cuántas veces interpreté a una prostituta? Dramáticamente, parece que una de cada cuatro mujeres es prostituta.

¿Dónde está la gente real? ¿Dónde está la gente que no sea prostituta, que no se venda para tener sexo? Quería escribir algo con mujeres fuertes. Quería escribir algo que, si hubiera sido actriz y hubiera leído el guion, hubiera pensado: tengo que interpretar este papel o me voy a suicidar.

Originalmente, imaginé a Louise como una mujer de Texas que trabaja en una gran compañía petrolera en uno de esos edificios gigantescos y, cuando entras, hay alguien sentado detrás de uno de esos grandes escritorios con unos auriculares que dirige a la gente y responde a las llamadas y todo eso. Me la imaginé como una de esas personas que nunca se dieron cuenta de que las mujeres podían ser ejecutivas hasta que vio a una entrar por la puerta principal. Y entonces empezó a preguntarse cómo era posible que todo esto hubiera sucedido sin que ella supiera nada al respecto; ella no era una de ellas y tenía un afán de poder que nunca iba a tener a su disposición. La forma en que se lo habían explicado cuando estaba creciendo era que, como era mujer, su papel era tan limitado que ni siquiera podía concebirse a sí misma como algo así como una ejecutiva.

Era el tipo de mujer que se maquilla como Dolly Parton o Naomi Judd; tienen rasgos hermosos, pero si les quitas todo eso, ¿cómo lucen realmente? Quiero decir, ¿podrías reconocer a Dolly Parton sin maquillaje? ¿Sabrías siquiera quién es?

Así es como pensé en Louise. Ahora bien, me encanta reír y me encanta la gente divertida. Así que quería que la disfrutarais y la pasaseis bien con ella porque, de alguna manera, estabais viendo a estas mujeres recuperar sus vidas. Aunque pierden la vida al final, las veis a medida que las convenciones de la sociedad se van alejando de su control, de modo que se van convirtiendo cada vez más en ellas mismas. Era genial estar con estas personas y a cualquiera le habría encantado conocerlas si hubiera tenido la oportunidad.

Pero cuando empecé a escribir, de repente la vi sacando tazas de café de la bandeja de un autobús y supe que era camarera, que trabajaba en el turno de noche. Era como si dijera: ‘Trabajo en una cafetería’, y trabaja en el turno de noche porque está en un lugar bien iluminado toda la noche, y no en casa, con miedo.

Entonces me pregunté qué crimen habían cometido. Sabía que iban a tener que matar a alguien porque necesitaba que fuera un crimen del que no hubiera escapatoria y para el que no hubiera una justificación real. Aunque no pudieras justificarlo, lo pudieras entender. Entiendes completamente por qué esta mujer hizo lo que hizo. Esa es otra de las cosas que nunca he visto abordada en una película, la ira que sienten las mujeres por la forma en que se les habla. En esa situación particular, es casi una respuesta natural.

Creo que las mujeres experimentamos todos los días la idea de que la gente pueda hablarte de una manera que, si tuvieras un arma, los matarías. No es que haya algo malo en el mundo en el que vivimos, es solo que no nos hemos adaptado adecuadamente para entenderlo. Las mujeres no conocen su lugar, porque si tenemos que soportar esto, entonces realmente no hay lugar, ¿no es así? Así que sabía que el crimen tendría que ser algo así como un asesinato.

Hace varios años, trabajaba como camarera y un día iba caminando por la calle, sin hacer nada, cuando un tipo mayor en un coche empezó a hablarme. Tenía edad suficiente para ser mi abuelo. Lo ignoré, que es lo que se supone que debes hacer en esa situación; ya sabes, no puedo oírte, no puedo verte, puedes decir lo que quieras, no soy un ser humano. Entonces dijo: “Me gustaría verte chupar mi polla”, y me volví loca por un segundo. Me quité las gafas de sol, me acerqué al coche y le dije: “Y a mí me gustaría dispararte en la puta cara”.

Eso lo asustó. Este tipo no me conoce de nada, ¿y este es el tipo de cosas que le dice a un completo extraño en la calle? Estaba tan enojada, pero me alegré de haber arruinado su día. Lo asusté, tal vez lo disuadí de volver a hablarle así a otra mujer. Había un riesgo en lo que hice, pero me sentí eufórica porque había respondido como un ser humano normal que se respetaba a sí mismo. Porque no solo me permití sentir enojo, también lo expresé. Lo puse en riesgo, obligándolo a lidiar con las consecuencias de sus propias palabras. Me reí para mí misma durante la siguiente cuadra más o menos hasta que regresé a mi apartamento. Estoy tan contenta de haberlo hecho. La mayoría de las veces la gente te hace esas cosas, y si eres mujer, se supone que simplemente debes ignorarlo.

Lo que también me atrajo fue la idea de que hay una parte de ti que realmente no sabes que existe. Y no sabes qué la desencadena. Crees que eres una persona normal y que tienes una vida normal, pero pueden pasar cosas y no sabes realmente qué hay dentro de ti. Ese tipo de relación tenue que tenemos con nuestra vida normal me resultó realmente intrigante. Cómo puede pasar una pequeña cosa y todo tu mundo se desmorona por completo.

Quería que el guion fuera como si fueran fichas de dominó cayendo. Tenía que estar basado en la realidad, para que Thelma y Louise nunca estuvieran en una situación que nunca podría ocurrir. Todo tenía que ser real y creíble.

Me gustó la idea de esta mujer que simplemente intenta ser normal, porque eso es todo lo que quería ser, pero era completamente imposible.

También quería abordar la idea de que Louise se sintiera responsable de lo que sucedió. Empezó a jugar con Jimmy, a creer que no iba a estar en la ciudad cuando él regresara y que esto es lo que le pasa por no ser honesta. Así que siente que precipitó todo. Si te encuentras reprimiendo tus sentimientos o teniendo que jugar juegos, nunca sale nada bueno de eso.

Además, para darle más profundidad y dimensión, sabía que algo le tenía que haber pasado a Louise, algo que no iba a revelar, y yo no sabía qué era. No supe qué le había pasado hasta más o menos la mitad del guion. Y ella nunca lo iba a revelar, nunca más se iba a abrir de esa manera. Por eso a veces es hostil con Thelma, porque sentía que si realmente lo hubiera intentado, todo el asunto se podría haber evitado, que es realmente como se siente la sociedad.

No me permití decir que la habían violado. Nunca lo dije en el guion. Añadimos una referencia al respecto hacia el final porque Ridley Scott pensó que la gente al terminar la película diría: “Bueno, ¿qué pasó?”.

En realidad no importa lo que le pasó a Louise. Lo que le pasó a ella le pasó a ella. Hay miles y miles de mujeres que andan por ahí, que tienen algo en su pasado que no conocemos y que merecen ser tratadas con respeto, hayamos tenido algo que ver con ello o no.

Una vez finalizado el guion, enfrenté el desafío de encontrar apoyo para llevarlo a la pantalla. Recibí múltiples rechazos; muchos consideraban que el final no sería bien recibido por el público y cuestionaban la representación de mujeres reaccionando con violencia ante situaciones de opresión. 

La oportunidad llegó cuando pedí a Amanda Temple, esposa del director Julian Temple y amiga mía, que leyera el guion. Amanda quedó impresionada y accedió a ayudarme a buscar productores interesados. Uno de los contactos a los que llegó fue Mimi Polk, quien trabajaba con Ridley Scott. Polk leyó el guion y se lo presentó a Scott. Yo temía que un director de renombre como él descartara mi trabajo, pero Scott quedó impresionado por la historia y decidió producir la película, adquiriendo los derechos por $500,000. 

En un giro inesperado, Scott también decidió dirigirla, lo que dio al proyecto un respaldo crucial. Aunque inicialmente había pensado en dirigir la película yo misma, entendí que Scott tenía los recursos y la experiencia necesarios para llevar el proyecto a cabo. A partir de ahí, Ridley Scott se involucró como productor y director, lo que facilitó la financiación y atrajo a un elenco destacado, incluyendo a Susan Sarandon y Geena Davis.

Durante la producción, me involucré profundamente en cada etapa, desde la preproducción hasta la elección del elenco y el rodaje. Mi colaboración con Ridley Scott fue esencial para mantener la integridad de la historia, especialmente en escenas clave como la tentativa de violación y el desenlace final. 

El estreno de “Thelma & Louise” en 1991 superó mis expectativas. La película no solo resonó con el público, sino que también generó debates sobre la representación de las mujeres en el cine y la sociedad. Recibí el Óscar al mejor guion original, un Globo de Oro y un premio literario PEN, lo que consolidó mi convicción de que las historias auténticas y valientes tienen el poder de generar un impacto duradero. 

En lo que a mí respecta, Thelma y Louise son personas reales. Una vez leí algo que dijo Geena Davis en una entrevista. Dijo: “Sé que si quisiera saber qué tipo de pasta de dientes usaba Thelma, podría llamar a Callie y ella lo sabría”. Y cuando leí eso, pensé: Bueno, usa el tipo con rayas rojas, verdes y azules, lo que tenga más color. 

Durante todo el tiempo que escribí, sentí que estaba contando una historia real. Y todo lo que tenía que hacer era esperar a que alguien me contara la siguiente parte.

El artículo 714. Así vendí mi guion: Thelma y Louise se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 713. Los cuatro humores: Una herramienta clásica para crear personajes  se publicó primero en David Esteban Cubero.

¿Cómo son tus personajes coléricos o sanguíneos? ¿Sabes cómo crear personajes pensado en los cuatro humores? Hoy en Guiones y Guionistas analizamos la técnica de los cuatro humores y vemos cómo podemos utilizarla para crear personajes más memorables.

Y para prepararnos para el 2025 he preparado una masterclass que me estabais pidiendo desde hace mucho: “Escribir para plataformas”. Las plataformas de streaming han transformado totalmente el negocio audiovisual y están generando mucho trabajo para los guionistas en el mundo entero. Pero, ¿Sabes la diferencia entre los originals y las licencias? ¿Sabes lo que es una IP y por qué es tan importante? ¿Qué etapas pasa un guionista en un proyecto en plataforma desde la idea hasta el lanzamiento? Lo explico todo en la masterclass que ya está disponible para todos los suscriptores de cursosdeguion.com

Desde la Antigua Grecia hasta nuestros días, la teoría de los cuatro humores ha sido una herramienta poderosa para comprender la personalidad humana. Aunque en la actualidad esta teoría ha sido superada por avances en psicología y neurociencia, su aplicación en la escritura de guiones sigue siendo sorprendentemente útil. Cada humor —sanguíneo, melancólico, colérico y flemático— ofrece un marco para crear personajes ricos, diversos y emocionalmente resonantes.

Puedes profundizar sobre el tema en el Curso de Desarrollo de Personajes.

Hipócrates, el médico griego considerado el padre de la medicina, desarrolló la teoría de los cuatro humores en el siglo V a. C. Según esta idea, el cuerpo humano estaba compuesto por cuatro fluidos principales: sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema. El equilibrio o desequilibrio entre estos fluidos determinaba tanto la salud física como el temperamento de una persona.

Teofrasto y otros filósofos griegos elaboraron una relación entre los humores y el carácter de las personas. Así, los individuos con mucha sangre eran sociables, aquellos con mucha flema eran calmados, aquellos con mucha bilis eran coléricos, y aquellos con mucha bilis negra eran melancólicos. La idea de la personalidad humana basada en humores fue una base para las comedias de Menandro y, más tarde, las de Plauto.

Aunque hoy sabemos que esta teoría no tiene base biológica, su influencia perduró durante siglos y se integró en la cultura y el arte. En la escritura de guiones, esta clasificación puede servir como una guía para definir la personalidad de los personajes y sus conflictos internos.

Cada humor representa un conjunto de rasgos que podemos asignar a nuestros personajes para dotarlos de una identidad clara y reconocible. Veamos cada uno con más detalle, incluyendo ejemplos icónicos del cine y la literatura y cómo analizar personajes contemporáneos utilizando esta teoría:

• Rasgos principales: Optimista, extrovertido, impulsivo, amante de la diversión.

En el guion, los personajes sanguíneos suelen aportar dinamismo y ligereza. Son ideales para aligerar momentos tensos y conectar emocionalmente con la audiencia.

• Rasgos principales: Introspectivo, sensible, perfeccionista, propenso al pesimismo.

En los guiones, los melancólicos suelen ser personajes introspectivos que invitan a la reflexión. Funcionan bien en historias centradas en el crecimiento personal o en la exploración de temas filosóficos.

• Rasgos principales: Determinado, ambicioso, dominante, a veces agresivo.

Los personajes coléricos son ideales para generar tensión y conflicto en la narrativa. Su presencia garantiza momentos de alta carga emocional y giros dramáticos.

• Rasgos principales: Tranquilo, leal, confiable, a veces pasivo.

En el guion, los personajes flemáticos suelen actuar como anclas emocionales, equilibrando a personajes más explosivos y proporcionando momentos de reflexión.

Para analizar personajes de una película o serie contemporánea a partir de esta teoría, se pueden seguir los siguientes pasos:

1. Identifica el humor dominante: Observa el comportamiento, las motivaciones y los conflictos principales del personaje. Por ejemplo, en Ted Lasso, Ted puede considerarse un flemático por su paciencia y enfoque positivo, mientras que Rebecca, al inicio de la serie, muestra características coléricas por su ambición y determinación.

Estas herramientas permiten desglosar las personalidades y los arcos de los personajes contemporáneos para comprender cómo sus humores contribuyen al conflicto y a la narrativa.

Un personaje no tiene por qué limitarse a un solo humor. Las combinaciones pueden generar personalidades complejas y multifacéticas. Por ejemplo:

• Tony Stark (Iron Man): Una mezcla de colérico (su ambición y liderazgo) y sanguíneo (su carisma y humor).

Estas combinaciones permiten que los personajes evolucionen a lo largo de la historia, enfrentando sus fortalezas y debilidades en diferentes situaciones.

La interacción entre personajes de diferentes humores es una fuente rica de conflicto y conexión. Algunos ejemplos clásicos:

• Sherlock Holmes (melancólico) y John Watson (flemático): Una relación de equilibrio donde Watson modera los excesos de Sherlock.

1. Sanguíneo vs. Melancólico
   • El sanguíneo ve el mundo con optimismo y busca la diversión, mientras que el melancólico es introspectivo y tiende al pesimismo. Esto puede generar conflictos cuando el sanguíneo minimiza problemas importantes y el melancólico siente que no es tomado en serio.

Piensa en qué tipo de personalidad encaja mejor con la historia que estás contando. ¿Necesitas a alguien impulsivo que traiga energía? Opta por un sanguíneo. ¿Buscas un líder intenso y ambicioso? Elige un colérico.

Cada humor tiene aspectos positivos y negativos. Establece cómo estas características influirán en el comportamiento del personaje y en los conflictos que enfrentará.

El crecimiento de un personaje puede basarse en su humor. Por ejemplo, un melancólico puede aprender a ser más optimista, o un colérico podría desarrollar paciencia. Asegúrate de que su evolución sea coherente con su personalidad inicial.

Un conjunto diverso de personajes con diferentes humores genera dinámicas más ricas. Considera cómo sus personalidades interactúan y generan conflicto o colaboración.

No todos los personajes tienen un solo humor dominante. Juega con combinaciones para crear personalidades únicas. Por ejemplo, un personaje puede ser mayormente sanguíneo, pero con un toque melancólico que lo haga introspectivo en ciertos momentos clave.

A medida que escribes, evalúa cómo funcionan los humores en tu historia. ¿Están cumpliendo su función? ¿Necesitas ajustar sus rasgos para mejorar el ritmo o el desarrollo?

La teoría de los cuatro humores es mucho más que una curiosidad histórica. Es una herramienta valiosa para guionistas que buscan crear personajes únicos, relacionables y emocionalmente impactantes. Ya sea que estés desarrollando un protagonista profundo o un secundario memorable, esta teoría ofrece una base sólida para explorar la psicología y el conflicto humano. ¡Anímate a experimentar con los humores y descubre cómo pueden transformar tus historias!

El artículo 713. Los cuatro humores: Una herramienta clásica para crear personajes  se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 712. Cómo interpretar el controvertido final de Lost se publicó primero en David Esteban Cubero.

Y para terminar el año voy a hablar de unos de los finales más polémicos de la historia: ¿Qué significa realmente el final de Lost? ¿Genialidad o decepción? ¿Lo entendimos todo? Hoy en Guiones y guionistas reflexionamos sobre un final que dividió al mundo.

Y para prepararnos para el 2025 he preparado una masterclass que me estabais pidiendo desde hace mucho: “Escribir para plataformas”. Las plataformas de streaming han transformado totalmente el negocio audiovisual y están generando mucho trabajo para los guionistas en el mundo entero. Pero, ¿Sabes la diferencia entre los originals y las licencias? ¿Sabes lo que es una IP y por qué es tan importante? ¿Qué etapas pasa un guionista en un proyecto en plataforma desde la idea hasta el lanzamiento? Lo explico todo en la masterclass que ya está disponible para todos los suscriptores de cursosdeguion.com

Ya hablamos de Lost en el pódcast anterior que dedicamos a sus villanos.

El final de Lost se estructura en dos planos narrativos principales: los eventos en la isla y la “realidad alterna” presentada durante la última temporada. Inicialmente, esta realidad parece ser una línea temporal paralela en la que los personajes llevan vidas diferentes, sin el peso de los traumas que los definieron en la isla. Sin embargo, en el último episodio se revela que esta “realidad alterna” es en realidad un espacio metafísico donde los personajes, ya fallecidos, se reúnen para recordar sus vidas y encontrar redención antes de «seguir adelante» juntos.

Esta estructura ofrece una perspectiva emocionalmente poderosa. Mientras que la trama de la isla se centra en el conflicto final entre Jack y el Hombre de Negro, la realidad metafísica resalta la importancia de las conexiones humanas y el legado emocional de los personajes. Este enfoque dual permite que el final aborde tanto los aspectos físicos como espirituales de la historia, cerrando de manera simbólica los arcos narrativos de los personajes.

La revelación de la «realidad alterna» como un purgatorio emocional dividió a los espectadores. Para algunos, fue una resolución poética que enfatizó los temas de redención y conexión; para otros, fue confusa o anticlimática al no ofrecer respuestas concretas a los misterios de la serie. Este punto es clave para entender por qué el final de Lost sigue siendo tan debatido.

En la línea de la isla, el conflicto culmina con Jack aceptando su rol como protector del «corazón de la isla» y enfrentándose al Hombre de Negro, que busca destruirla para escapar. Jack logra derrotar al Hombre de Negro con la ayuda de sus amigos, pero se sacrifica para restaurar el equilibrio de la isla, cerrando así su arco de redención. Su muerte no solo simboliza su evolución como líder, sino también el cumplimiento de su destino.

Otros personajes encuentran caminos diferentes. Kate, Sawyer, Claire, Richard, Miles y Lapidus logran escapar en el avión, mientras que Hurley asume el rol de protector de la isla con Ben como su consejero. Estas decisiones finales reflejan la evolución individual de cada personaje y cómo afrontan el cierre de sus historias personales. La diversidad de destinos subraya la riqueza de los arcos narrativos y cómo cada uno encuentra su propia forma de redención.

El sacrificio de Jack y las decisiones de los demás también refuerzan el tema central de la serie: la importancia de las elecciones individuales y cómo estas afectan el destino colectivo. Al enfocarse en los destinos personales, el final brinda un cierre satisfactorio a los personajes principales, aunque deja abiertas preguntas sobre el futuro de la isla.

El «corazón de la isla» se presenta como una fuente de energía misteriosa que sustenta la vida y el equilibrio del mundo. Es un lugar cargado de simbolismo, representando tanto el ánima de la isla como el centro del conflicto entre Jack y el Hombre de Negro. Cuando este último intenta apagarlo para destruir la isla y escapar, Jack arriesga su vida para restaurarlo, demostrando su compromiso con el sacrificio por un bien mayor.

El «corazón de la isla» también sirve como una metáfora del equilibrio entre el bien y el mal, y entre el destino y el libre albedrío. La lucha por controlarlo refleja las tensiones filosóficas que han estado presentes a lo largo de la serie. Mientras que el Hombre de Negro busca destruirlo por resentimiento, Jack lo protege, aceptando su rol como guardián y abrazando su destino.

Este elemento también conecta con el tema de la fe, ya que los personajes deben creer en el valor intrínseco de la isla y sus misterios. Aunque no se explica completamente, su simbolismo permite interpretaciones abiertas, lo que lo convierte en un elemento narrativo poderoso que encapsula los temas centrales de Lost.

El mensaje principal del final de Lost es que las conexiones humanas son lo más importante. En la «realidad alterna», los personajes redescubren sus vínculos al recordar sus vidas en la isla, lo que les permite aceptar sus muertes y «seguir adelante». Este espacio metafísico no es solo un purgatorio, sino también un lugar de sanación y reconciliación.

La serie subraya que, más allá de los misterios y conflictos, lo que realmente importa es el impacto que los personajes tienen en las vidas de los demás. Este enfoque refuerza el tema de que la isla fue un catalizador para el crecimiento personal y la redención a través de las relaciones. Los momentos en que los personajes «despiertan» y se recuerdan entre ellos están cargados de emotividad y simbolismo.

Al priorizar las conexiones humanas sobre las respuestas a los misterios, Lost ofrece un final que es más emocional que lógico. Este enfoque divide opiniones, pero también destaca como una declaración valiente sobre lo que realmente importa en una historia de este tipo.

El final de Lost dejó muchos misterios sin resolver, como el origen exacto del Humo Negro, las reglas de Jacob, o la naturaleza de los poderes de la isla. Esta falta de resoluciones concretas generó críticas por parte de los espectadores que esperaban explicaciones claras después de seis temporadas de enigmas.

Sin embargo, los creadores de la serie han defendido esta decisión, argumentando que Lost siempre fue una historia centrada en los personajes y sus viajes emocionales. Según esta visión, los misterios eran secundarios al desarrollo humano y a los temas de redención y conexión. Esta perspectiva invita a los espectadores a interpretar los misterios de manera personal y subjetiva.

El debate sobre las respuestas pendientes también refleja las expectativas de la audiencia hacia la narrativa televisiva. Lost marcó un cambio en cómo las historias serializadas pueden priorizar la experiencia emocional sobre la resolución lógica, un enfoque que sigue influyendo en series modernas.

El final de Lost generó opiniones divididas desde su emisión. Algunos lo elogiaron como un cierre emocionalmente satisfactorio que encapsulaba los temas centrales de la serie, mientras que otros lo criticaron por dejar demasiados misterios sin resolver y por su enfoque en el simbolismo espiritual.

Para los defensores del final, la última escena, en la que los personajes se reúnen en la iglesia antes de «seguir adelante», es un momento conmovedor que resalta la importancia de las conexiones humanas. Este desenlace refuerza la idea de que Lost siempre fue una historia sobre las personas, más que sobre la isla o sus misterios.

Sin embargo, los detractores sintieron que el final no estuvo a la altura de las expectativas generadas por las complejidades narrativas de las primeras temporadas. Esta división de opiniones es una de las razones por las que el final de Lost sigue siendo un tema de debate aún hoy.

El final de Lost está cargado de referencias filosóficas, religiosas y culturales. La idea de un «purgatorio» donde los personajes enfrentan sus traumas antes de trascender está inspirada en conceptos de varias tradiciones espirituales, como el budismo, el cristianismo y el hinduismo. La iglesia donde se reúnen incluye símbolos de diferentes religiones, subrayando el tema de la universalidad.

Además, la narrativa de redención y sacrificio en la isla tiene paralelismos con mitos clásicos, como el viaje del héroe. Jack, como figura central, sigue este esquema al aceptar su destino, enfrentarse al antagonista y sacrificarse por un bien mayor. Este arco conecta a Lost con tradiciones narrativas atemporales.

Estas referencias culturales enriquecen la experiencia del final, invitando a los espectadores a interpretarlo desde diferentes perspectivas filosóficas y emocionales. También refuerzan la idea de que Lost es una historia con significados múltiples y una resonancia universal.

A pesar de la controversia, el final de Lost ha dejado un legado duradero en la televisión moderna. Su enfoque en las emociones y las conexiones humanas por encima de los misterios ha influido en series posteriores, como The Leftovers y Westworld, que también priorizan la experiencia emocional sobre las resoluciones fácticas.

El final también marcó un precedente en cómo las historias serializadas pueden desafiar las expectativas del público. Al optar por un desenlace abierto y subjetivo, Lost demostró que el cierre de una serie puede ser tanto una declaración filosófica como una resolución narrativa.

Hoy en día, el final de Lost sigue siendo un punto de referencia para discutir cómo las series televisivas abordan sus conclusiones. Su impacto cultural y la discusión que genera son testimonio de su relevancia y de cómo redefinió las expectativas del medio.

El artículo 712. Cómo interpretar el controvertido final de Lost se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 711. Los villanos de Lost: Más que simples antagonistas  se publicó primero en David Esteban Cubero.

Lost es una serie que marcó un antes y un después en la historia de la televisión. ¿Cuáles son sus claves de guion? ¿Por qué es una serie tan relevante? Hoy analizo los villanos de Lost para descubrir cómo esta serie redefinió a los antagonistas en televisión.

Acaba el año y es el momento de plantearse el año próximo. ¿Te gustaría escribir algún proyecto? ¿Película, serie, corto…? Tengo que darte una mala noticia. No basta con proponérselo, hay que planificar cuándo y cómo hacerlo. Por eso he preparado el reto Planifica tu año de guionista en 7 días. Para participar en el reto tan solo debes venir a cursosdeguion.com, a la zona de retos, y apuntarte escribiendo tu nombre y mail en el formulario. A partir del 27 de diciembre, recibirás 7 e-mails, uno por día, con las instrucciones de planificación. (Solo participan en el reto los miembros de la academia apuntados antes del 26 de diciembre).

El uso de los villanos en Lost fue novedoso y rompió esquemas en varios aspectos, lo que contribuyó a la profundidad narrativa de la serie y su impacto cultural. Veamos 10 claves de guion de Lost para crear y desarrollar sus villanos.

Uno de los aspectos más impactantes de los villanos en Lost es su ambigüedad moral. A diferencia de los antagonistas tradicionales que encarnan el mal absoluto, los villanos de esta serie tienen motivaciones que oscilan entre el egoísmo y un deseo genuino de proteger o lograr algo importante. Por ejemplo, Ben Linus, quien se posiciona como un antagonista central, actúa muchas veces de forma despiadada y manipuladora, pero sus acciones están impulsadas por la necesidad de proteger la isla, que considera un lugar sagrado. Este conflicto interno hace que sea difícil etiquetarlo como puramente malvado.

Otro ejemplo claro de esta ambigüedad moral es el Hombre de Negro, también conocido como el Humo Negro. Aunque se le presenta como la principal amenaza de la serie, su historia de origen revela una tragedia personal: fue traicionado y convertido en un ser oscuro contra su voluntad. Su deseo de abandonar la isla no es necesariamente malvado, sino el resultado de siglos de aislamiento y sufrimiento. Esta complejidad genera empatía en el espectador y hace que los conflictos sean mucho más interesantes.

Este enfoque también afecta la manera en que el público percibe la lucha entre héroes y villanos en la serie. Los límites entre el bien y el mal se difuminan, haciendo que los espectadores cuestionen sus propias definiciones de moralidad. Esta ambigüedad es una de las razones por las que Lost se destaca como una serie innovadora y compleja.

En Lost, los villanos no siempre son quienes parecen ser. Esta cualidad camaleónica hace que la narrativa sea impredecible y mantenga a los espectadores constantemente en vilo. Ben Linus, por ejemplo, se presenta inicialmente como Henry Gale, un sobreviviente inocente. Sin embargo, más tarde se revela que es el líder de Los Otros, un grupo que inicialmente es percibido como antagonista. Esta transición no solo sorprende al espectador, sino que también enriquece la trama al jugar con las expectativas.

El Humo Negro también explota esta ambigüedad al tomar la forma de John Locke en las últimas temporadas. Este cambio no solo desestabiliza a los personajes, sino también a los espectadores, que ven a un personaje querido convertido en el rostro del mal. Esta táctica narrativamente audaz permite a la serie explorar cómo las percepciones de los personajes pueden influir en sus acciones y decisiones.

Esta capacidad de los villanos para adaptarse y cambiar mantiene a la audiencia comprometida y refuerza el tema central de Lost: nada es lo que parece. Al desdibujar las líneas entre aliado y enemigo, la serie desafía las convenciones tradicionales del género y eleva la calidad de su narrativa.

En Lost, la isla misma actúa como una fuerza antagonista abstracta, lo que representa un enfoque innovador en la construcción de villanos. La isla no tiene un rostro ni una voz clara, pero constantemente pone a prueba a los personajes, tanto física como emocionalmente. Desde misteriosos ataques de osos polares hasta extrañas visiones, la isla parece tener una voluntad propia que desafía y manipula a quienes habitan en ella.

Esta representación de la isla como villano también está ligada a los conceptos de destino y libre albedrío. Los personajes a menudo se preguntan si sus acciones son propias o si están siendo guiados por la voluntad de la isla. Esto genera una tensión psicológica constante, ya que los sobrevivientes intentan comprender qué papel juegan en este misterioso entorno. La isla se convierte así en una metáfora de las luchas internas y externas que enfrentan los personajes.

El hecho de que la isla nunca sea completamente explicada también contribuye a su carácter como villano. Al igual que un gran misterio, mantiene a los espectadores intrigados y genera debates sobre sus verdaderas intenciones. Este enfoque innovador transforma a la isla en un antagonista único en la historia de la televisión.

La introducción de Los Otros como un villano colectivo en Lost marcó un giro interesante en la narrativa. Al principio, este grupo es presentado como una amenaza unificada y misteriosa. Sus acciones, como los secuestros y ataques, los posicionan como enemigos aterradores para los sobrevivientes del vuelo 815. Sin embargo, a medida que se desarrolla la historia, se revela que Los Otros también tienen sus propias motivaciones y conflictos internos.

Esta humanización de un “villano colectivo” es poco común en las series de televisión. Descubrimos que Los Otros no son simplemente una fuerza malévola, sino un grupo de personas que creen estar actuando bajo las órdenes de una entidad superior, Jacob, para proteger la isla. Incluso dentro de su jerarquía, hay desacuerdos y luchas de poder, como las tensiones entre Ben Linus y Charles Widmore.

El enfoque en Los Otros permite a Lost explorar temas más profundos, como la dinámica de grupo, la fe ciega en una causa y las consecuencias de seguir órdenes sin cuestionarlas. Esto convierte a Los Otros en mucho más que simples antagonistas, enriqueciéndolos como parte fundamental de la narrativa.

En lugar de depender de la fuerza bruta, muchos de los villanos en Lost utilizan la manipulación psicológica como su principal herramienta. Ben Linus, en particular, es un maestro en este arte. Desde el momento en que es capturado y finge ser un sobreviviente inocente, Ben juega con las emociones y lealtades de los personajes para alcanzar sus objetivos. Sus interacciones con Jack, Sawyer y Locke son ejemplos claros de cómo explota las inseguridades y deseos de los demás.

El Humo Negro también recurre a la manipulación para dividir a los sobrevivientes. Al tomar la forma de personas queridas, como Christian Shepard o incluso John Locke, utiliza el dolor y la vulnerabilidad de los personajes para avanzar en su agenda. Esto crea una capa adicional de tensión, ya que los personajes y los espectadores no pueden confiar en sus propios sentidos.

Este enfoque en la manipulación psicológica no solo hace que los villanos sean más amenazantes, sino también más interesantes. En lugar de recurrir a la violencia directa, sus acciones exploran los aspectos más oscuros de la psicología humana, lo que eleva la calidad de la narrativa.

Uno de los aspectos más innovadores de Lost es cómo desafía las categorías tradicionales de héroes y villanos. Muchos personajes, como Sayid y Sawyer, comienzan con comportamientos que podrían considerarse villanescos, como la tortura o el engaño. Sin embargo, a lo largo de la serie, se redimen y demuestran su capacidad para actuar heroicamente. Esta evolución compleja hace que los personajes sean más humanos y realistas.

Por otro lado, personajes inicialmente percibidos como héroes también muestran su lado oscuro. Jack, por ejemplo, toma decisiones egoístas y comete errores graves en su intento de liderar. Locke, quien inicialmente parece ser un hombre sabio y espiritual, termina siendo manipulado por el Humo Negro, causando grandes tragedias.

Esta confusión deliberada entre héroes y villanos refleja uno de los temas centrales de Lost: la complejidad de la naturaleza humana. Al desafiar las categorías simples, la serie invita a los espectadores a reflexionar sobre sus propias nociones de moralidad y redención.

Uno de los elementos narrativos más distintivos de Lost es su introducción escalonada de amenazas y villanos. En lugar de presentar un gran antagonista desde el principio, la serie comienza con conflictos entre los propios sobrevivientes. Estas tensiones internas sientan las bases para la narrativa mientras lentamente se introducen enemigos externos, como Los Otros, que al principio parecen ser la mayor amenaza.

Conforme la historia avanza, la serie amplía el panorama al revelar a personajes como Charles Widmore, quien representa intereses externos que buscan explotar los secretos de la isla. Widmore es un villano que combina ambición personal con un trasfondo misterioso, lo que aumenta la complejidad del conflicto. A medida que los personajes descubren más sobre él, su amenaza se convierte en algo más global y menos inmediato que la de Los Otros.

Finalmente, el gran villano de la serie, el Humo Negro, emerge como una entidad más allá de los conflictos humanos. Este antagonista cósmico y sobrenatural conecta la narrativa personal de los personajes con los grandes temas filosóficos de la serie, como el bien y el mal, el libre albedrío y el destino. Este aumento gradual en la escala y complejidad de los villanos es uno de los logros más memorables de Lost.

En Lost, los villanos a menudo personifican posturas filosóficas opuestas, representando la tensión entre la fe y la ciencia como eje central del conflicto. Ben Linus y el Hombre de Negro, por ejemplo, están alineados con el lado de la fe y el destino. Ben actúa impulsado por su creencia en Jacob y su misión divina de proteger la isla, mientras que el Hombre de Negro se presenta como una figura trágica atrapada en un papel impuesto por fuerzas superiores, representando la inevitabilidad del destino.

Por otro lado, personajes como Charles Widmore y, en ciertos momentos, Jack Shepard, encarnan la ciencia y el pragmatismo. Widmore busca explotar los secretos de la isla utilizando un enfoque metódico y calculador, mientras que Jack, inicialmente un hombre de ciencia, lucha por reconciliar sus valores racionales con las realidades sobrenaturales de la isla. Este choque constante entre ambos enfoques no solo crea tensiones entre los personajes, sino que también profundiza los dilemas éticos y existenciales de la serie.

Esta dualidad transforma el conflicto villanesco en algo más significativo que una simple lucha entre el bien y el mal. Al confrontar fe y ciencia, Lost plantea preguntas sobre el propósito de la vida, el papel de las creencias y la naturaleza del control humano frente a lo desconocido. Los villanos no solo son oponentes, sino también símbolos de las fuerzas que moldean las decisiones y los destinos de los personajes.

En Lost, los villanos no son ajenos al entorno de la historia, sino que están intrínsecamente vinculados al contexto de la isla. Ben Linus, por ejemplo, creció en la isla y sus acciones están motivadas por su devoción hacia Jacob y su percepción de la isla como un lugar sagrado. Esta conexión profunda hace que su antagonismo sea más comprensible y que sus acciones tengan un peso emocional mayor.

El Humo Negro también está directamente ligado a la isla, no solo como un ser atrapado en ella, sino como una manifestación de su historia y conflictos. Su existencia está relacionada con eventos clave en el pasado de la isla, como su transformación tras el enfrentamiento con Jacob. Este villano no puede separarse del entorno, lo que lo convierte en una amenaza que está arraigada en la misma esencia de la narrativa.

Incluso Charles Widmore, aunque externo a la isla, tiene una conexión con su historia y misterios. Su ambición de controlarla y explotarla está vinculada a su conocimiento de sus propiedades únicas. Este vínculo contextual hace que los villanos de Lost no sean intercambiables, sino esenciales para el mundo y la historia de la serie.

Una de las características más notables de los villanos en Lost es cómo evolucionan junto a la trama. Ben Linus, por ejemplo, comienza como un manipulador despiadado y líder de Los Otros, pero a lo largo de la serie sufre una transformación significativa. Se convierte en un personaje más vulnerable, incluso redimiéndose parcialmente en sus acciones finales. Esta evolución lo hace más humano y tridimensional.

El Humo Negro también evoluciona en términos de cómo es percibido. Inicialmente, es una amenaza abstracta y aterradora. Sin embargo, a medida que se revela su historia de origen, su papel cambia a ser una figura trágica atrapada en un ciclo de venganza y sufrimiento. Este cambio no solo enriquece su carácter, sino que también aporta una nueva perspectiva sobre los temas centrales de la serie.

Esta capacidad de los villanos para transformarse refleja la narrativa dinámica de Lost. Al igual que los héroes, los antagonistas no son estáticos; sus arcos están entrelazados con los giros de la historia, lo que los hace impredecibles y más interesantes. Este enfoque asegura que cada revelación y conflicto tenga un impacto emocional duradero en los espectadores.

El artículo 711. Los villanos de Lost: Más que simples antagonistas  se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 710. De la Distopía al Multiverso [nuevo libro] se publicó primero en David Esteban Cubero.

Hoy estamos de fiesta porque presento mi nuevo libro titulado “De la Distopía al Multiverso. Subgéneros cinematográficos para el siglo XXI”. En promedio, se producen más de 10,000 películas al año en todo el mundo. Por eso es normal que cualquier guionista o cineasta se pregunte, ¿cómo podemos hacer una película hoy en día que quiera ser vista? 

Para contestar esa pregunta llevo unos meses investigando qué subgéneros cinematográficos son los que están abriendo más caminos para contar historias hoy en día. Y te desvelo los 17 más relevantes en mi nuevo libro: “De la Distopía al Multiverso. Subgéneros cinematográficos para el siglo XXI”. Y si lo consigues antes de que acaben las fechas navideñas, doy un enlace para descargarse unas cartas imprimibles con todos los subgéneros.

Acaba el año y es el momento de plantearse el año próximo. ¿Te gustaría escribir algún proyecto? ¿Película, serie, corto…? Tengo que darte una mala noticia. No basta con proponérselo, hay que planificar cuándo y cómo hacerlo. Por eso he preparado el reto Planifica tu año de guionista en 7 días. Para participar en el reto tan solo debes venir a cursosdeguion.com, a la zona de retos, y apuntarte escribiendo tu nombre y mail en el formulario. A partir del 27 de diciembre, recibirás 7 e-mails, uno por día, con las instrucciones de planificación. (Solo participan en el reto los miembros de la academia apuntados antes del 26 de diciembre).

Lo primero informarte que puedes encontrar el libro en Amazon.

El cine siempre ha sido un reflejo del tiempo en el que se crea, adaptándose a los cambios culturales, tecnológicos y sociales que lo atraviesan. Sin embargo, en el siglo XXI, esta evolución ha alcanzado nuevas alturas, dando lugar a subgéneros que han revolucionado las formas de contar historias. Desde narrativas innovadoras que desafían las estructuras tradicionales hasta mundos alternativos que amplían los límites de nuestra imaginación, el cine actual explora también las inquietudes más íntimas y colectivas de nuestra época. 

Algunos de estos subgéneros comenzaron a gestarse en el siglo XX, con ejemplos como This Is Spinal Tap para el falso documental o 1984 en el terreno de las distopías. Pero ha sido en este siglo cuando han alcanzado su madurez y se han consolidado como propuestas narrativas influyentes. Otros, en cambio, han surgido como respuestas directas a los cambios sociales, tecnológicos y culturales recientes.

En este contexto, tres conceptos clave han definido la evolución del cine contemporáneo. El primero, Cuéntalo de otra forma, engloba subgéneros que trastocan las estructuras narrativas tradicionales, desafiando al espectador con nuevas formas de percibir y experimentar el relato. Desde el falso documental hasta el cine rodado en tiempo real, estas historias reconfiguran la relación entre el público y lo que ve, ampliando los límites de la narrativa cinematográfica.

El segundo, Un mundo nuevo, se adentra en las narrativas que trascienden la realidad tal como la conocemos, creando futuros distópicos, pasados alternativos y universos paralelos. En estas historias, los mundos no son meros escenarios, sino personajes por derecho propio que reflejan nuestras esperanzas, miedos y dilemas existenciales. Desde las distopías más sombrías hasta las expansiones de universos detallados o los multiversos infinitos, estos relatos nos transportan a lugares que, aunque ficticios, resuenan profundamente con nuestra realidad.

El tercero, Intereses actuales, explora las preocupaciones más personales y colectivas del presente. Aquí, el cine se convierte en un espejo que refleja nuestras identidades, nuestros deseos y nuestras obsesiones. La autoficción, el cine de identidad, el true crime, el minimalismo del mumblecore y el drama deportivo se entrelazan para capturar el pulso de un mundo en constante cambio, conectando con las experiencias humanas más íntimas.

Estos tres conceptos no solo estructuran este libro, sino que también encapsulan el espíritu del cine en el siglo XXI: un arte en constante reinvención, capaz de mirar hacia dentro, hacia fuera y hacia el infinito. A través de sus múltiples formas y enfoques, estas narrativas nos invitan a cuestionar el mundo que habitamos, las historias que contamos y las perspectivas desde las que las experimentamos, consolidando al cine como un medio siempre vivo y transformador.

Os leo la contraportada del libro:

Viaja a través de los límites del cine contemporáneo para descifrar el presente y soñar el futuro

Este libro muestra 17 subgéneros cinematográficos que están revolucionando la forma de contar historias en el s. XXI, proporcionando las claves de guion para escribirlos

Y el libro viene con un bonus que podrán descargarse los compradores, tanto los que lo compren en digital como los que lo hagan en papel.

Mientras escribía el libro se me ocurrió que para aprender los conceptos y entrenarte en el uso de los subgéneros estaría bien crear unas cartas, como hice en libro de “Del MacGuffin al Cliffhanger. 25 Recursos narrativos de la caja de herramientas de un guionista”.

Y diseñé las 17 cartas que representan los conceptos del libro. Están en un PDF que los compradores del libro podrán descargarse. Después solo hay que imprimirlas y cortarlas para tenerlas operativas. Estarán disponibles para los que lo compren en período navideño.

Si quieres echar un ojo a la portada y contenido del libro antes de comprarlo, puedes hacerlo en Amazon.es (para España) y Amazon.com (resto del mundo).

El artículo 710. De la Distopía al Multiverso [nuevo libro] se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 709. Así vendí mi guion: Seven se publicó primero en David Esteban Cubero.

Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos y Stranger Things. Hoy veremos uno de los thrillers más influyentes de la historia del cine: Seven. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo van a contar su propio guionista, Andrew Kevin Walker.

Acaba el año y es el momento de plantearse el año próximo. ¿Te gustaría escribir algún proyecto? ¿Película, serie, corto…? Tengo que darte una mala noticia. No basta con proponérselo, hay que planificar cuándo y cómo hacerlo. Por eso he preparado el reto Planifica tu año de guionista en 7 días. Para participar en el reto tan solo debes venir a cursosdeguion.com, a la zona de retos, y apuntarte escribiendo tu nombre y mail en el formulario. A partir del 27 de diciembre, recibirás 7 e-mails, uno por día, con las instrucciones de planificación. (Solo participan en el reto los miembros de la academia apuntados antes del 26 de diciembre).

Me llamo Andrew Kevin Walker, puede que mi nombre no te suene, pero si te hablo de la película Seven seguro que sí. La historia de cómo escribí y conseguí vender el guion de Seven es un reflejo de los altibajos personales y profesionales que viví en una etapa crucial de mi vida. Es una experiencia que está marcada por la desesperanza, el esfuerzo creativo y una buena dosis de casualidad.

Todo comenzó cuando me gradué en producción cinematográfica en la Universidad Estatal de Pensilvania en 1986. Como muchos recién graduados, tenía grandes sueños de hacer cine, pero también me enfrenté a una realidad muy distinta: sin conexiones en la industria, con pocas oportunidades a la vista y muchas cuentas que pagar. Decidí mudarme a New York con la esperanza de encontrar un camino que me llevara hacia mi sueño, pero la ciudad no me recibió con los brazos abiertos. Viví en New York desde 1986 hasta 1991, y allí viví el auge de muchas cosas propias de la ciudad, como la creciente epidemia de crack. 

Terminé trabajando en Tower Records, vendiendo música mientras intentaba escribir en mi tiempo libre. La vida en New York era un desafío diario. Me sentía pequeño, insignificante, aplastado por la magnitud de la ciudad y por la frialdad de su gente. Cada día, caminaba por calles grises, observando la indiferencia y la dureza que parecían impregnar cada rincón. Recorriendo sus calles, fui testigo de crímenes y pecados que se desarrollaban abiertamente en cada esquina. Esta exploración me dio la idea de un individuo que se obsesionaba deliberadamente con estos pecados. Y esa sensación de desesperanza se transformó en un caldo de cultivo para la historia que eventualmente se convertiría en Seven.

Mientras tanto, luchaba con la frustración de no encontrar un espacio en la industria del cine. Necesitaba expresar mi creatividad y exorcizar las emociones oscuras que se acumulaban en mí. Fue entonces cuando comencé a desarrollar la idea de un asesino en serie que utilizaba los siete pecados capitales como base para sus crímenes. Lo que más me interesaba no era solo el misterio, sino también explorar la naturaleza humana y cuestionar cómo el mal puede infiltrarse en la vida cotidiana.

El guion nació como una manera de procesar mis propias luchas internas. Desde el principio, quise que la historia fuera brutal, directa y profundamente moral. La idea del asesino en serie, John Doe, no era simplemente un villano; era un reflejo extremo de la sociedad, alguien que creía estar “corrigiendo” el mundo a través de actos atroces. Por otro lado, los detectives Somerset y Mills eran dos caras de la humanidad: la experiencia cínica y la inocencia apasionada. Tengo claro que si no hubiera vivido en New York, probablemente no habría escrito Seven nunca.

Una vez que terminé el guion, sabía que tenía que hacer algo con él. Comencé a buscar conexiones en la industria y envié el guion a quien estuviera dispuesto a leerlo. Fue entonces cuando contacté a David Koepp, un guionista con experiencia que había trabajado en proyectos como Jurassic Park. Él no me recibió directamente, pero lo hizo su asistente y tuve la suerte de que se lo diera a leer. Koepp leyó el guion y vio algo en él. Entonces se lo entregó a su representante, Phyllis Carlyle, que contactó conmigo. Fue gracias a su recomendación que mi trabajo llegó a manos de la compañía italiana Penta Film que se hizo con los derechos del guion. 

La opción se pagó al mínimo del gremio de la WGA, lo que me permitió vivir bien en comparación con Tower Records. Obviamente, no era dinero para “que te jodan”, pero era suficiente para mudarme del este al oeste y comprarme un Toyota, no un Rolls, y para vivir en un apartamento con un compañero de cuarto. Y así fue como decidí mudarme a Los Ángeles, la tierra prometida para los aspirantes a cineastas. Era un salto al vacío, pero no tenía nada que perder. 

Inicialmente, el proyecto fue asignado al director Jeremiah S. Chechik, conocido por películas como National Lampoon’s Christmas Vacation. Chechik quería un enfoque mucho más convencional y solicitó cambios significativos, incluyendo la eliminación del final original. En mi versión, la historia culminaba con la impactante escena de la cabeza de Tracy, la esposa de Mills, dentro de una caja. Chechik pensó que ese final era demasiado oscuro y quiso sustituirlo por algo más optimista.

Aunque intenté cumplir con sus demandas, sentía que la historia estaba perdiendo su esencia. Las reescrituras comprometían el tono y los temas que eran fundamentales para mí. La desesperación creció; después de todo, Seven era mi visión, mi catarsis personal, y ahora parecía estar siendo moldeada por otras manos. A mí me gustaba ese tono sombrío y ese final abierto porque hay mucho mal por ahí, y no siempre vas a tener la satisfacción de tener algún tipo de comprensión de por qué es así. Esa es una de las cosas que más asusta a la gente sobre los asesinos en serie. 

Como la opción del guion estaba por expirar y Penta Film estaba atravesando dificultades financieras (lo que llevó a su disolución en 1994), el estudio vendió los derechos al productor Arnold Kopelson, quien lo llevó a New Line Cinema. Chechik abandonó el proyecto y se contactó a Guillermo del Toro y Phil Joanou para reemplazarlo; los dos rechazaron la oferta porque encontraron la historia demasiado sombría.

El destino intervino de una manera inesperada. En un giro accidental, David Fincher recibió el proyecto. Fincher había tenido una mala experiencia con su primera película Alien 3, y había quedado muy desencantado del cine. Cuando leyó el guion, Fincher dijo que le interesaba el proyecto y mencionó que había una cabeza en la caja. Los de la productora respondieron: “Oh, no, no, no. Te enviamos el borrador equivocado”. Y luego le enviaron el borrador de Jeremiah Chechik, que había sido reescrito en gran medida y tenía un final completamente diferente. Cuando lo leyó, Fincher dijo: “No, no me interesaría hacer esto, yo quiero la otra versión del guion”. Sí, fue un error, no recibió el guion retocado que estaba circulando por la productora, sino el primer guion que había escrito. 

Fincher quedó fascinado con la historia y vio la oportunidad de explorar su sensibilidad oscura en Seven. Él se convirtió en un defensor clave para preservar el final original. Insistió en dirigir la película solo si se mantenía la versión más oscura del guion.

Fincher no estaba solo en su defensa del final. Brad Pitt, quien había sido elegido para interpretar a Mills, también insistía en que el desenlace permaneciera intacto. Para él, esa escena final era crucial para el impacto emocional de la historia. Morgan Freeman, quien interpretó al detective Somerset, también apoyó la visión de Fincher. Este respaldo colectivo fue decisivo para que New Line Cinema aceptara seguir adelante con el final original.

El rodaje de Seven fue una experiencia surrealista para mí. Ver a estos actores talentosos dar vida a mis personajes y observar a Fincher trabajar con una precisión obsesiva fue un sueño hecho realidad. Fincher transformó lo que estaba en la página en una experiencia visual y emocional que superó mis expectativas. Cada toma estaba impregnada de la oscuridad y la tensión que había imaginado mientras escribía.

La escena final, la famosa «What’s in the box?» (¿Qué hay en la caja?), se convirtió en uno de los momentos más icónicos del cine. Fue un riesgo enorme, ya que no solo era un desenlace impactante, sino también una declaración de principios sobre cómo contar historias que desafían las expectativas del público.

Cuando Seven se estrenó en 1995, el impacto fue inmediato. Críticos y espectadores quedaron divididos por su brutalidad y su pesimismo, pero la mayoría reconoció su audacia y originalidad. La película no solo fue un éxito de taquilla, sino que también se convirtió en un referente dentro del género del thriller.

La cabeza dentro de la caja asustó a mucha gente creativamente, gente que estaba decidiendo si hacer esta película, si invertir dinero en ella. Mike De Luca, de New Line, lo defendió, pero hubo otras voces en el proceso que decían: “¿Qué pasa si el tipo sale al final y hay una caja y abres la caja y hay un monitor de televisión que muestra que el personaje de Gwyneth Paltrow está en peligro, pero luego podemos salvarla?”, ese tipo de cosas. Así que, como digo, gracias a Dios por Fincher, gracias a Dios por Brad, gracias a Dios por Morgan, gracias a Dios por De Luca, gracias a Dios por Kevin Spacey, gracias a Dios por todas las personas que se pusieron firmes y dijeron: “Mira, este es el final apropiado”.

No hay nada de malo en los finales positivos, es solo que el final oscuro de Seven era de lo que se trataba. Cambiar el final por algo diferente era eliminar el corazón mismo de la historia. Se trata del “optimista Mills”, el personaje de Brad Pitt, enfrentándose a este tipo de detective pesimista y hastiado de Somerset, el personaje de Morgan Freeman. Esos puntos de vista dramáticamente opuestos se empujan y tiran entre sí a lo largo de la historia. Y luego, una vez que se confirma el pesimismo, incluso para el optimista que ha estado argumentando que la lucha siempre vale la pena, ¿el pesimista, a la luz de la confirmación de todas sus peores predicciones, se quedará o se irá?

Como guionista, cuando te embarcas en un proyecto y no te llevas bien con el director… tienes que elegir si te quedas y reescribes el material o tal vez sientes que estás arruinando tu propio material. Dicho esto, si le hubiera dicho a Jeremiah Chechik durante el proceso de reescritura de Seven: “¿Sabes qué? No estoy de acuerdo con deshacerme de este material y cambiar el final y ambientarlo en una especie de iglesia quemada, y deshacerme de la cabeza en la caja, etc. Así que dejo el proyecto”. Si hubiera hecho eso, no habría estado aquí para la casualidad, la suerte, el destino de que Fincher recibiera el guion equivocado. Él podría haber recibido mi guion, pero habría sido al menos uno, tal vez varios guionistas más adelante, y probablemente habría seguido adelante con esos otros escritores.

Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que Seven no habría sido posible sin el apoyo de personas como Koepp, Fincher y los actores, pero también sin las experiencias oscuras que viví en Nueva York. Ese periodo de mi vida, tan lleno de incertidumbre y dolor, me dio la voz para escribir una historia que resonara con la complejidad de la condición humana. Un recordatorio de que, a veces, los momentos más difíciles pueden dar lugar a las obras más emotivas.

Puedes encontrar la primera versión del guion Seven en la web del guionista

El artículo 709. Así vendí mi guion: Seven se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 708. Técnicas de inicio: plano de establecimiento espacial se publicó primero en David Esteban Cubero.

¿Por qué empezar tu película con un plano de establecimiento espacial que muestre la localización? ¿Para qué sirve además de para dar contexto? ¿Cómo escribirlo en un guion para que sea más eficiente? De todo eso hablaremos hoy aquí en Guiones y guionistas.

En la escuela cursosdeguion.com esta semana continuamos anunciando una nueva masterclass: “El tema en el guion. Cómo dar profundidad a tu historia”. Es una masterclass genial en la que, no solo explico la importancia del tema en un guion y cómo encontrar el tema de nuestra historia, sino que ofrezco herramientas y ejercicios para trabajarlo. Además, esta masterclass incluye una presentación con el contenido de la clase en PDF para que podáis mantener los ejercicios y podáis trabajarlos en un futuro para vuestras historias. El tema de una historia no suele tener mucha atención en los guionistas, pero es lo que luego permanece en los espectadores y convierte buenos guiones en obras maestras.

La técnica conocida como inicio por localización o plano de establecimiento del espacio es un recurso cinematográfico que utiliza un plano inicial (o una serie de planos) para situar al espectador en un lugar físico y psicológico antes de que comience la acción. 

Este tipo de inicio es común en muchas películas porque ayuda a crear un contexto visual, establecer el tono y preparar al público para lo que está por venir.

El propósito narrativo del plano de establecimiento (o plano inicial de localización) en una película es proporcionar al espectador un contexto visual y emocional que lo orienta en la historia. Este sirve como recurso de introducción tanto al espacio físico como al tono de la narrativa, y cumple con varios objetivos:

El plano de establecimiento muestra al espectador dónde ocurren los eventos de la historia. Puede ser un lugar geográfico (una ciudad, un desierto, una casa) o un entorno conceptual (un paisaje alienígena o una sociedad distópica). Esto ayuda a:

Ejemplo:
En Blade Runner, el plano inicial muestra una ciudad futurista con edificios gigantescos, humo y luces de neón, contextualizando un entorno distópico y tecnológico.

El plano puede transmitir la atmósfera emocional que dominará la narrativa:

Ejemplo:
En El Resplandor, los planos aéreos del coche subiendo hacia el Overlook Hotel no solo sitúan la acción, sino que también generan una sensación de aislamiento e inminente amenaza.

El lugar presentado al inicio puede simbolizar elementos temáticos importantes en la historia. Esto da al espectador pistas sobre los conflictos o preguntas que explorará la película.

Ejemplo:
En American Beauty, el plano inicial del barrio residencial típico introduce el tema de la “perfección” superficial en contraste con los problemas ocultos de los personajes.

El plano de establecimiento actúa como un “puente” que introduce al espectador en la narrativa sin abrumarlo. Permite que el público se familiarice con el entorno antes de que los eventos o personajes comiencen a desarrollarse.

Ejemplo:
En La Sociedad de la Nieve, los planos de las montañas nevadas preparan al espectador para el aislamiento y los retos físicos de los personajes.

Un plano de establecimiento puede usarse también para marcar el inicio de un nuevo capítulo o un cambio en la acción.

Ejemplo:
En El Padrino, el plano inicial de la mansión de los Corleone durante una boda no solo presenta el espacio, sino que prepara al espectador para los contrastes entre la vida familiar y los negocios criminales.

A continuación, desglosaré cada caso en términos de contexto y emoción, destacando cómo los planos iniciales cumplen funciones narrativas y simbólicas.

Impacto:
El plano inicial establece el Overlook Hotel como un lugar inalcanzable y opresivo, un escenario donde los personajes estarán atrapados física y emocionalmente.

Impacto:
El plano inicial introduce de manera efectiva el tema del conformismo y la hipocresía en la vida suburbana, mientras prepara al espectador para un viaje introspectivo y crítico.

Impacto:
El plano inicial prepara al espectador para una historia de resiliencia y enfrentamiento con la naturaleza, mientras subraya la fragilidad humana en contraste con la inmensidad del mundo.

Antes de escribir, pregúntate por qué necesitas este plano. Un plano de localización puede cumplir varias funciones:

Consejo: Escribe una frase que resuma el propósito del plano en tu historia. Por ejemplo: “Este plano debe transmitir que los personajes están completamente aislados”.

La línea de encabezado de escena debe indicar el lugar y momento del día de forma concisa.

Ejemplo:

EXT. CORDILLERA DE LOS ANDES – AMANECER  

Consejo: Si el lugar tiene relevancia narrativa (como un edificio emblemático), incluye su nombre.

Tu descripción debe ser visual, evocadora y breve. No es necesario detallar todo lo que existe en el espacio; céntrate en los elementos que:

Ejemplo:

La nieve cubre las montañas como un manto infinito. No hay árboles ni signos de vida, solo el eco distante del viento entre las rocas.  

Consejo: Usa adjetivos evocadores para transmitir emoción (desolado, vibrante, imponente), pero evita que la descripción sea excesivamente literaria.

Aunque el plano de establecimiento suele ser estático, incluir movimiento puede añadir dinamismo o contar algo más. Esto puede ser:

Ejemplo:

Un avión cruza el cielo dejando una estela blanca que se pierde entre las montañas.  

Consejo: Si el plano estático refuerza el tono (inmóvil para transmitir soledad o rigidez), no incluyas movimiento.

El tono del plano debe alinearse con el género de la historia:

Ejemplo (Comedia):

EXT. CIUDAD DE LAS VEGAS – DÍA  

El sol golpea fuerte sobre un cartel de neón parpadeante: “Boda Express”. Una pareja vestida de Elvis y Marilyn corre apresurada hacia una capilla.  

Consejo: Pregúntate cómo reaccionará el espectador al ver el plano inicial: ¿sentirá miedo, calma, curiosidad o diversión?

El plano de localización puede hacer algo más que establecer el espacio. Usa elementos visuales que aludan a los temas o emociones de la película:

Ejemplo (Simbólico):
En American Beauty, los planos aéreos del vecindario aparentemente perfecto simbolizan la superficialidad que será deconstruida en la historia.

Consejo: Evita ser demasiado literal. Deja que el simbolismo sea sugerente, no obvio.

Asegúrate de que el plano de localización no sea gratuito, sino que tenga una conexión clara con la historia. Cada plano debe servir a la narrativa o al desarrollo emocional.

Pregúntate:

Si estás escribiendo para un proyecto de bajo presupuesto, considera localizaciones que sean impactantes pero accesibles. Un parque, una calle o un edificio pueden ser tan efectivos como un escenario más complejo si están bien descritos.

Consejo: Usa detalles específicos para que lugares comunes (como una cafetería) sean únicos y visualmente interesantes.

EXT. DESIERTO DE MOJAVE – AMANECER  

La arena roja se extiende hasta donde alcanza la vista. En el horizonte, las montañas se alzan como sombras dentadas. Un jeep avanza levantando una estela de polvo, su motor retumba en el silencio del desierto.  

                    VOZ DE NARRADOR (V.O.)  

         Algunas historias empiezan en casa. Esta no. 

El artículo 708. Técnicas de inicio: plano de establecimiento espacial se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 707. Cómo crear el cliffhanger en un piloto de serie se publicó primero en David Esteban Cubero.

¿Por qué es tan importante el cliffhanger de un piloto de serie? ¿El cliffhanger en un piloto es diferente al de los demás episodios de una serie? ¿Cuáles son los diferentes tipos de cliffhanger que podemos crear? Hoy en Guiones y guionistas desvelamos todos los secretos de los cliffhangers en los primeros episodios de una serie.

Y sé que hay muchos esperando el Black Friday. Pues ya está aquí. Hacemos una oferta Black Friday para la suscripción trimestral y anual. Lo suficiente para que no solo veas los cursos, sino que también escribas. Pero tienes que darte prisa porque hay suscripciones limitadas: 20 suscripciones trimestrales con un 23% y 10 suscripciones anuales con un 40% descuento. La oferta dura hasta el lunes 2 de diciembre o hasta que se agoten existencias. Y aviso que todos los libros tienen un 25% de descuento esta semana. Id a Amazon y aprovechad para conseguir el libro que os falte al mejor precio de la historia. En digital o en papel.

Hoy hablamos de cliffhanger y te recuerdo que si quieres profundizar puedes consultar el libro “Del MacGuffin al cliffhanger. 25 recursos narrativos de la caja de herramientas de un guionista” que está en Amazon. Y te aviso de que ya está la versión en inglés, que lleva el bonito título “From MacGuffin to Cliffhanger: 25 Narrative Tools from the Screenwriter’s Toolkit”. Búscalo en Amazon.

Un cliffhanger es un recurso narrativo que deja una situación abierta, emocionante o sorprendente al final de una escena o episodio, generando expectación y motivando al espectador a continuar viendo. En el contexto de un episodio piloto, su propósito principal es:

1. Captar la atención del público: Terminar con una situación impactante o intrigante asegura que los espectadores tengan interés en el siguiente episodio.

1. Objetivo:
   • En un piloto, el cliffhanger tiene que crear curiosidad sobre toda la serie. Su función es abrir el mundo narrativo y enganchar tanto emocional como intelectualmente.

Ejemplo:

• En el piloto de Lost, el cliffhanger es descubrir la presencia de una criatura desconocida en la isla. Este misterio establece el tono y el conflicto principal.

1. Generan curiosidad: Los cliffhangers plantean preguntas que los espectadores quieren responder, como “¿qué pasará después?” o “¿qué significa esto?”.

En The Walking Dead, el piloto termina con Rick Grimes atrapado en un tanque rodeado de zombis. Este cliffhanger mezcla peligro inminente y misterio, dejando claro el tono de la serie y haciendo que el público quiera saber cómo sobrevivirá.

El episodio termina con una revelación impactante que cambia la percepción de lo ocurrido hasta ahora.

Ejemplo:

• Lost (2004): El piloto termina con la revelación de un monstruo desconocido en la isla, acompañado de sonidos aterradores que crean misterio.

Un personaje se encuentra en una situación de riesgo extremo o enfrentando una amenaza inmediata.

Ejemplo:

• Prison Break (2005): Al final del piloto, Michael Scofield queda atrapado entre sus compañeros de celda violentos, aumentando la tensión sobre su seguridad.

El episodio plantea una pregunta que no se responde, generando curiosidad.

Ejemplo:

• The Leftovers (2014): El piloto cierra sin explicar por qué desapareció el 2% de la población mundial, dejando al espectador con la necesidad de saber más.

Se presenta un giro en las relaciones entre personajes que afecta emocionalmente al espectador.

Ejemplo:

• Anatomía de Grey (2005): Meredith descubre que Derek, con quien tuvo un romance fugaz, es su nuevo jefe.

El episodio concluye en medio de una secuencia de acción intensa.

 Ejemplo:

• Alias ​​(2001): Sydney Bristow es capturada en mitad de una misión, dejando al espectador preguntándose cómo escapará.

El final introduce un personaje clave que cambiará la dinámica de la historia.

Ejemplo:

• Game of Thrones (2011): Los Caminantes Blancos aparecen al final del piloto, estableciendo una amenaza mayor que las luchas políticas.

Se introduce un giro que contradice todo lo visto hasta ahora.

Ejemplo:

• Mr. Robot (2015): Elliot descubre que el Sr. Robot, quien lo guía, podría tener motivos ocultos.

Se deja al espectador con un enigma central que será la base de la serie.

Ejemplo:

• Twin Peaks (1990): La pregunta “¿Quién mató a Laura Palmer?” es el cliffhanger principal del piloto.

El artículo 707. Cómo crear el cliffhanger en un piloto de serie se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 706. Cómo escribir una película “a tiempo real” se publicó primero en David Esteban Cubero.

¿Por qué las películas contadas “a tiempo real” son tan atrapantes? ¿Cómo podemos escribir una historia que pasa al mismo tiempo para los personajes que para los espectadores? Hoy en Guiones y guionistas analizaremos esta técnica de filmación donde la narrativa de la película se desarrolla en el mismo tiempo que la acción, sin saltos temporales ni elipsis. 

En la escuela cursosdeguion.com esta semana estrenamos una nueva masterclass: “El tema en el guion. Cómo dar profundidad a tu historia”. Es una masterclass genial en la que, no solo explico la importancia del tema en un guion y cómo encontrar el tema de nuestra historia, sino que ofrezco herramientas y ejercicios para trabajarlo. Además, esta masterclass incluye una presentación con el contenido de la clase en PDF para que podáis mantener los ejercicios y podáis trabajarlos en un futuro para vuestras historias. El tema de una historia no suele tener mucha atención en los guionistas, pero es lo que luego permanece en los espectadores y convierte buenos guiones en obras maestras.

Una película narrada «a tiempo real» es aquella en la que los eventos de la historia se desarrollan en el mismo lapso de tiempo que dura la película. Esto significa que cada minuto que pasa para los personajes transcurre igualmente para el espectador, sin saltos temporales, elipsis, ni cortes significativos que aceleren o frenen la acción. 

La narrativa en tiempo real se basa en la premisa de que la historia se cuenta en un flujo continuo de tiempo, donde las acciones y decisiones ocurren sin interrupciones. Esta técnica permite que el público experimente la urgencia, la tensión y la presión de la historia junto con los personajes, lo cual genera una conexión más inmediata y realista.

En el cine en tiempo real, el ritmo es esencial y suele estar marcado por un conflicto o situación de alta intensidad que exige una resolución rápida. La técnica de tomas largas o planos secuencia es común en este tipo de películas, ya que ayuda a mantener la ilusión de continuidad temporal, aunque en algunos casos también se emplean falsos planos secuencia para crear la apariencia de un solo flujo de acción. 

Este tipo de narración es especialmente efectiva en géneros como el thriller, el drama y la acción, donde el sentido de inmediatez intensifica la experiencia emocional del espectador y genera una atmósfera envolvente, haciendo que la audiencia comparta en tiempo real la urgencia de los personajes y sus dilemas.

El uso de tiempo continuo en cine significa que el espectador experimenta los eventos de la historia exactamente al mismo ritmo que los personajes. No hay saltos en la línea temporal, por lo que cada minuto transcurrido en la película equivale a un minuto en la historia. Esto genera una experiencia de inmersión total, ya que el público no es «interrumpido» por elipsis ni saltos temporales, como ocurre en el cine convencional. La narrativa en tiempo real mantiene la conexión entre el espectador y el personaje, intensificando la experiencia emocional al eliminar los descansos que normalmente ofrecen los cambios de escena y los cortes temporales.

Un ejemplo clásico de esta técnica es «High Noon» (A la hora señalada en Hispanoamérica, Solo ante el peligro en España) (1952), en la que la historia sigue a un sheriff que espera enfrentarse a una banda de criminales en el transcurso de 90 minutos (que coinciden con la duración de la película). La audiencia experimenta la espera y la ansiedad en tiempo real, lo que refuerza la tensión de la narrativa. 

Otro ejemplo es «Nick of Time» (Justo a tiempo) (1995), protagonizada por Johnny Depp, que sigue a un hombre común que tiene 90 minutos para cumplir una misión, tiempo que coincide exactamente con la duración de la película. En ambos casos, el tiempo continuo ayuda a crear un vínculo de empatía con el protagonista, ya que el espectador comparte su urgencia y presión emocional.

La narrativa en tiempo real incrementa la intensidad emocional de la película, ya que la tensión no tiene descanso. Al no existir cortes, el espectador es incapaz de relajarse, lo que aumenta la carga emocional y el sentido de urgencia. En este tipo de películas, cada decisión y acción se siente trascendental porque sus consecuencias se desarrollan ante los ojos del espectador sin dilación. La falta de elipsis temporales implica que los personajes no tienen «pausas» fuera de la pantalla para resolver sus conflictos, y el público presencia cada segundo de su angustia, ansiedad o desesperación.

«Victoria» (2015), dirigida por Sebastian Schipper, es un ejemplo perfecto de este efecto de tensión dramática ininterrumpida. Filmada en una sola toma de 138 minutos, la historia sigue a una joven en Berlín que, tras conocer a un grupo de chicos en un club nocturno, se ve arrastrada a un atraco. La cámara nunca se aparta de ella, por lo que el espectador siente cada giro inesperado en la historia y cada momento de peligro, intensificando la experiencia. 

Otro ejemplo es «Run Lola Run» (1998), en la que la protagonista tiene 20 minutos para salvar a su novio. Aunque se trata de un caso de tiempo «reiniciado» (se exploran tres alternativas en la historia), el tratamiento de cada bloque en tiempo real mantiene la tensión constante y visceral.

Las películas en tiempo real enfrentan desafíos técnicos muy específicos, ya que requieren coreografías precisas tanto para los actores como para el equipo de cámara. Estas producciones demandan una planificación exhaustiva y un dominio técnico que permita capturar cada escena en una toma continua o con cortes disimulados, evitando errores que romperían la inmersión del tiempo real. Las tomas largas suelen requerir equipos ligeros y técnicas de estabilización avanzadas para que la cámara pueda moverse de forma fluida, y los actores deben cumplir con sus líneas y movimientos al milímetro.

Un ejemplo destacado de esta técnica es «Birdman» (2014), dirigida por Alejandro González Iñárritu, que simula estar filmada en una sola toma continua a través de una planificación meticulosa y la edición de cortes invisibles. Aunque no se desarrolla en tiempo real de manera estricta, la continuidad del plano secuencia crea la ilusión de que no existen pausas en la narrativa, generando una experiencia de tiempo real para el espectador. 

Otro ejemplo es «Russian Ark» (2002), una película rusa filmada en un solo plano secuencia de 96 minutos que atraviesa 33 habitaciones del Museo del Hermitage en San Petersburgo. Aquí, la planificación técnica y el control sobre cada detalle fueron esenciales para evitar errores y sostener la narrativa sin interrupciones.

El falso plano secuencia es una técnica que simula el tiempo real sin serlo de forma estricta. En lugar de filmar en un solo plano, la película está compuesta por múltiples tomas que se editan para que parezca una secuencia continua. Esta técnica permite que la producción sea menos exigente que una sola toma real, sin perder la sensación de continuidad. Al «disfrazar» los cortes, el falso plano secuencia logra un equilibrio entre el control creativo y el realismo del tiempo continuo, dando al espectador la ilusión de una narrativa sin pausas.

«1917» (2019), dirigida por Sam Mendes, es un ejemplo moderno de falso plano secuencia. Aunque tiene múltiples cortes, están disimulados de forma que la película parezca un único plano continuo que sigue a dos soldados británicos en una misión de la Primera Guerra Mundial. Este recurso no solo mantiene la ilusión de tiempo real, sino que también intensifica el sentido de urgencia y peligro en el campo de batalla. 

Otro ejemplo es «Rope» (La soga) (1948), de Alfred Hitchcock, en la que el director se valió de cortes invisibles para dar la impresión de un solo plano secuencia, presentando la historia como si estuviera ocurriendo en tiempo real dentro de una única habitación.

El cine en tiempo real permite que el espectador experimente la acción como si estuviera «dentro» de la historia, siguiendo a los personajes sin perderse ni un segundo de lo que ocurre. Este realismo aumenta la empatía y la identificación con los personajes, ya que el espectador comparte su perspectiva temporal y emocional. No hay saltos que desvíen la atención, lo cual refuerza la inmersión al hacer que el público sienta que está presenciando los eventos directamente, sin filtros.

En «Cloverfield» (2008), la cámara en mano y el tiempo real crean la sensación de estar en el mismo momento caótico que los personajes mientras intentan escapar de un ataque monstruoso en Nueva York. La narrativa en tiempo real, junto con la estética de metraje encontrado (found footage), da al espectador la impresión de que está viendo grabaciones auténticas. 

De forma similar, «Locke» (2013) sigue a un hombre en un viaje en automóvil durante el transcurso de 85 minutos, en tiempo real, mientras lidia con una crisis personal a través de llamadas telefónicas. El espectador acompaña al protagonista sin interrupciones en su viaje, compartiendo sus emociones y tensión durante el trayecto.

Para captar y sostener la atención en tiempo real, debemos crear una premisa que tenga un objetivo claro, específico y urgente. Esto podría ser una misión crítica, una amenaza inminente o una situación límite que requiera una resolución inmediata. La urgencia es clave para justificar la estructura en tiempo real y hacer que el espectador sienta la presión de cada minuto que pasa.

Decide con precisión el tiempo total que abarcará la historia, idealmente con una referencia explícita en la narrativa (como una cuenta regresiva, un plazo fijo, o la llegada de alguien en un momento determinado). Esto permite que el espectador entienda que el tiempo en pantalla corresponde al tiempo real de la historia, generando así la tensión que se necesita para sostener la narrativa.

Además del conflicto principal, tenemos que planificar una serie de obstáculos que surjan de manera lógica durante el desarrollo de la historia. Estos obstáculos deben escalar progresivamente y surgir de las propias circunstancias de la trama o de decisiones previas de los personajes. Los conflictos y obstáculos ayudan a mantener la tensión, evitando que la historia se vuelva monótona y generando momentos de crisis que desafían a los personajes constantemente.

En una narrativa en tiempo real, los personajes están bajo presión constante, por lo que deben estar bien delineados desde el inicio y tener motivaciones claras que expliquen sus decisiones en momentos críticos. Dado que el guion no puede depender de elipsis para mostrar cambios en los personajes, estos deben evolucionar de forma natural a través de sus reacciones en tiempo real ante el conflicto, revelando sus virtudes, defectos y complejidades mientras interactúan con el entorno.

En lugar de una estructura de tres actos convencional, una película en tiempo real suele dividirse en secuencias consecutivas de tensión creciente, que cada una funcione casi como un mini-clímax. Estas secuencias deben fluir naturalmente y estar diseñadas para llevar a los personajes de una complicación a la siguiente sin pausas, de modo que la tensión se mantenga y cada secuencia aporte algo significativo a la resolución del conflicto central.

Dado que una película en tiempo real suele desarrollarse en espacios limitados, es esencial mapear detalladamente los entornos en los que ocurrirá la acción. Esto incluye tener en cuenta la posición y movimientos de los personajes y los posibles cambios en el escenario. Un esquema detallado ayuda al guionista a planificar la continuidad, ya que evita inconsistencias y permite que los movimientos y transiciones de los personajes sean fluidos y verosímiles en el tiempo real.

En una narrativa en tiempo real, cada palabra y acción debe tener propósito. Los diálogos deben ser breves y al punto, revelando la información necesaria de manera ágil y auténtica. Las acciones, por su parte, deben avanzar la trama o profundizar en los personajes, sin detenerse en detalles que no sean fundamentales para el conflicto central.

Debes tener un control total sobre el ritmo de la historia. Es crucial que cada minuto del tiempo real mantenga la atención, evitando momentos de relleno o pausas innecesarias. Esto se logra alternando momentos de alta tensión con momentos breves de calma (sin perder la urgencia) para permitir que el espectador respire y sienta la progresión natural del tiempo.

Para que el espectador mantenga la noción de tiempo real, es útil añadir referencias de tiempo explícitas, como relojes, cronómetros o eventos relacionados con el paso del tiempo. Esto ayuda a mantener la tensión al recordar al espectador que el tiempo corre y que el desenlace se acerca, reforzando la conexión entre la historia y la realidad temporal del espectador.

Finalmente, es vital revisar el guion y asegurarse de que cada escena fluya naturalmente hacia la siguiente, sin errores de continuidad ni inconsistencias en la cronología. Cada elemento debe sentirse auténtico y encajar dentro del flujo ininterrumpido de tiempo. Un guion en tiempo real debe ser pulido y preciso para que el espectador experimente la historia sin interrupciones ni distracciones, como si estuviera ocurriendo ante sus ojos en tiempo real.

El artículo 706. Cómo escribir una película “a tiempo real” se publicó primero en David Esteban Cubero.

El artículo 705. Qué pasa en un festival de guionistas se publicó primero en David Esteban Cubero.

¿Qué pasa en los festivales de guionistas? ¿Quiénes acuden? ¿Qué actividades hay? ¿Cómo se relacionan los asistentes? Acudo a la 12ª edición del FRAPA (Festival de Guion Audiovisual de Porto Alegre) y lo cuento todo en el siguiente vídeo.

Y esta semana en cursosdeguion.com continuamos un nuevo reto: Training de temas. El tema de nuestra historia es uno de los grandes olvidados al escribir un guion… hasta que nos lo tenemos que plantear de una forma u otra. Los que se apunten al reto recibirán a lo largo de una semana 7 mails proponiendo ejercicios para desarrollar los temas de sus historias. Son ejercicios sugeridos por grandes guionistas. Para eso hay que apuntarse antes del jueves 14 de noviembre. El viernes 15 comenzaré a enviar los ejercicios. 

En 2024, FRAPA – Festival de Guion Audiovisual de Porto Alegre – llega a su duodécima edición, consolidándose como el mayor evento de su tipo en América Latina. Anualmente, el festival es el principal punto de encuentro y refugio de cientos de guionistas de todas las regiones de Brasil. Un espacio cautivo para que estos profesionales discutan sus demandas, funciones, procesos, métodos y condiciones de trabajo, así como para realizar negocios y avanzar en sus carreras. 

Iniciativa pionera para promover el intercambio de experiencias y fomentar el acercamiento entre guionistas, FRAPA ha contribuido a reducir la distancia entre los profesionales creativos y los responsables de transformarla en una obra audiovisual.

A lo largo de una exitosa trayectoria de 11 años, más de dos mil personas participaron en las ediciones presenciales. Fueron más de tres mil guiones piloto de largometrajes y series inscritos en el Concurso de Guiones, casi 500 guiones inscritos en la primera edición del Concurso de Guiones en 2023 y más de tres mil reuniones celebradas en la Rueda de Negocios. 

Además de los números, el mayor éxito está en todas las relaciones amistosas y asociaciones de trabajo que se crearon a través de FRAPA. Reuniones que contribuyeron al surgimiento y negociación de varios trabajos directos e indirectos. Hay finalistas del Concurso que ahora están llegando a las pantallas, proyectos que pasaron por la Ronda de Negocios en desarrollo y producción y guionistas que participaron del festival ingresando al mercado y ganando protagonismo por su trabajo. 

La duodécima edición se celebra del 4 al 8 de noviembre de 2024, en la Casa de Cultura Mario Quintana, uno de los espacios más emblemáticos de Porto Alegre, que se ganó el corazón de todos los frapeiros y frapeiras que estuvieron presentes en la última pocas dos ediciones. El festival espera reunir alrededor de 600 personas en sus actividades, con la participación de guionistas, productores, guionistas, representantes de productoras, canales, distribuidoras, plataformas de streaming y estudiantes. 

Durante los días del evento, el programa cuenta con mesas de debate, talleres, masterclasses, casos de estudio y sesiones comentadas. Las actividades también incluyen un Concurso de Guiones (categorías Largometraje y Piloto de Serie), Concurso de Guiones (Largometraje), Pitchings, Muestra de Largometrajes, Muestra de Cortometrajes y Rueda de Negocios, realizadas en formato híbrido. Los finalistas del Concurso de Guiones también tienen derecho a participar en la sexta edición de FRAPA[LAB]. Las actividades nocturnas también ganarán protagonismo, trayendo nuevas ediciones de actividades clásicas como el Drinking Pitching. 

Para la edición 2024, la Agencia del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ACAU) ha celebrado un acuerdo con los organizadores del evento con la finalidad de promover la participación de una delegación de guionistas y realizadores uruguayos que formarán parte de la edición del festival.

En este marco, se realizó una convocatoria abierta a interesados desde la cual curadores de FRAPA seleccionaron a los siguientes participantes, que tienen la oportunidad de pitchear sus proyectos:

Además, una representación de guionistas y directores uruguayos participa en el evento en esta edición, integrando paneles, conferencias y presentaciones. La delegación está integrada por: 

Inés Bortagaray, Juan Ignacio Fernández Hoppe, Alicia Cano, Manuel Nieto y Arauco Hernández.

El artículo 705. Qué pasa en un festival de guionistas se publicó primero en David Esteban Cubero.