El artículo 768. Los colores de un guion. Cómo ordenar las versiones de la reescritura se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Reescribir no es corregir errores: es tomar decisiones. En este podcast hablamos de la reescritura sin mística ni culpa, usando los colores de un guion como mapa para entender en qué fase estás, qué tipo de problemas toca afrontar y por qué todos los guiones profesionales pasan por ahí. Del primer borrador al momento en que el texto entra en la industria, exploramos la parte invisible del oficio del guionista: esa donde no hay inspiración ni aplausos, pero sí método, criterio y trabajo de verdad. Porque escribir un guion es empezar una historia; reescribirlo bien es lo que hace que funcione.

En la Academia Guiones y guionistas continuamos publicando clases del curso de Conflictos Narrativos. Hoy analizamos el segundo tipo de conflicto, uno de los más “clásicos” y versátiles: “Persona vs Persona”: alguien quiere algo y otra persona se lo impide activamente. La pregunta dramática central: ¿quién gana esta pugna de voluntades? Y la secundaria que da profundidad: ¿qué revela este choque sobre ambos?

La reescritura no es fracasar. La reescritura es trabajar. Y, sin embargo, a muchos guionistas les cuesta aceptar esta idea porque seguimos arrastrando un mito muy peligroso: el del guion perfecto a la primera. Esa fantasía romántica del autor inspirado que se sienta, escribe cien páginas sin levantar la cabeza y, al final, aparece una obra maestra. Spoiler: eso no pasa. O, si pasa, no es en este planeta. En la vida real, el primer borrador no es el final del camino, es solo el lugar donde por fin la historia empieza a existir.

Cuando miramos guiones profesionales —los que de verdad circulan por productoras, series y películas que llegan a rodarse— descubrimos algo muy revelador: casi ninguno se queda en una sola versión. Pasan por colores. Blanco, azul, rosa, amarillo, verde… No es un capricho estético ni una manía de la industria. Es una forma de ordenar el proceso, de saber qué se ha tocado, cuándo y por qué. Los colores no indican debilidad del guionista; indican que el guion está vivo, en movimiento, evolucionando.

Y aquí está la parte que casi nunca se cuenta: la reescritura es la parte invisible del oficio. No sale en las entrevistas, no se ve en los premios y no se comparte en redes sociales. Nadie presume de haber reescrito una escena quince veces… pero casi todas las buenas escenas lo han sido. Reescribir es donde se toman las decisiones de verdad, donde el guion deja de ser una intuición y se convierte en una herramienta narrativa sólida. Es menos glamur, sí. Pero es exactamente ahí donde los guionistas dejan de jugar a escribir y empiezan a ejercer el oficio.

Cuando hablamos de “colores” en un guion no estamos hablando de una técnica creativa ni de una metáfora poética —aunque luego podamos usarla así—, sino de un sistema industrial muy concreto. Su origen está en la necesidad de ordenar el caos cuando un guion entra en producción. En el momento en que un texto deja de ser solo del guionista y empieza a circular entre productores, directores, departamentos técnicos y equipos de rodaje, hace falta una manera clara y rápida de identificar qué ha cambiado y qué no. De ahí nace el sistema de revisiones por colores impulsado por la Writers Guild of America (WGA), y adoptado después por toda la industria audiovisual.

En los guiones profesionales, cada color corresponde a una revisión oficial. Blanco suele ser la primera versión en manos de la productora; azul, la siguiente; luego rosa, amarillo, verde… y así sucesivamente. El color aparece junto a la fecha y sirve para que cualquiera que reciba el guion sepa, de un vistazo, qué versión tiene delante. Programas profesionales como Final Draft asignan directamente los colores a las versiones. Pero lo más importante no es el color en sí, sino lo que permite: que en un mismo guion haya páginas o escenas de distintos colores, indicando que solo ciertas partes han sido modificadas. Así, vestuario, arte, producción o dirección no tienen que releer todo el guion cada vez, solo aquello que ha cambiado.

Y aquí viene la pregunta lógica: ¿por qué no usar simplemente V1, V2, V3? Porque en un entorno industrial eso no es práctico. Los números indican versiones completas, pero no permiten detectar cambios parciales con rapidez. El sistema de colores es una solución logística, no literaria. No está pensado para el ego del guionista ni para llevar la cuenta de cuántas veces ha reescrito una escena, sino para coordinar a muchas personas trabajando a la vez sobre un mismo documento vivo.

Por eso es importante entender cuándo tiene sentido usar los colores y cuándo no. Si estás escribiendo un guion por tu cuenta —un proyecto personal, un guion especulativo (spec), algo que todavía no ha entrado en desarrollo— no necesitas colores, ni fechas, ni versiones oficiales. Puedes haber escrito diez borradores y da exactamente igual: hacia fuera, ese guion sigue siendo “el guion”. Los colores empiezan a tener sentido cuando el proyecto ya ha sido adquirido o está en desarrollo activo dentro de una productora. Confundir estos dos momentos lleva a errores muy comunes: guionistas obsesionados con numerar versiones internas o, al revés, profesionales noveles que no entienden por qué su guion, de repente, se vuelve… verde.

Ahora voy a asociar cada color de reescritura a una fase concreta y explicar qué debemos hacer con cada reescritura.

El blanco es la versión que existe. Y eso ya es muchísimo más de lo que parece. Antes del blanco no hay guion, hay ideas sueltas, notas, imágenes, frases brillantes anotadas en una libreta… pero no hay un texto con principio, medio y final. Por eso el primer borrador tiene algo de milagro: convierte una intuición en algo concreto. No es bueno, no es malo, no es definitivo. Simplemente está. Y en un oficio lleno de proyectos fantasma, eso ya es una victoria enorme.

El problema viene cuando confundimos el blanco con la meta. No lo es. El blanco no es “el guion que va a rodarse”, es el punto de partida desde el que por fin se puede trabajar de verdad. Pretender que el primer borrador sea brillante, equilibrado y maduro es exigirle algo que no le corresponde. El blanco no tiene que funcionar; tiene que permitir que el guion empiece a existir para poder ser pensado, cuestionado y transformado.

Aquí entra una idea clave: escribir sin juzgar. El Vomit Draft —en su versión más emocional— no consiste en escribir mal a propósito, sino en no frenar el proceso con el crítico interno. En el blanco hay escenas torpes, diálogos evidentes, giros que no acaban de encajar… y todo eso está bien. Porque lo contrario no es escribir mejor, es no escribir. El juicio prematuro mata más guiones que cualquier falta de talento.

Por eso, el único borrador imprescindible no es el mejor, sino el que está terminado. Un guion inacabado no se puede reescribir, no se puede mejorar y no se puede evaluar. El blanco cumple una función esencial: llegar al final. A partir de ahí vendrán los colores, las decisiones y el oficio. Pero sin ese primer borrador completo, no hay proceso. Solo intención. Y con la intención, por muy bonita que sea, no se rueda nada. Es el borrador que apuntamos hacer en el taller Vomit Draft, escribe tu guion en 90 días. Ahora tenemos un nuevo taller que comienza el 11 de febrero y durará tres meses.

El azul es la versión en la que dejas de escribir y empiezas a entender qué demonios has escrito. Es la reescritura de diagnóstico, no de soluciones. Aquí no se trata de arreglar escenas ni de pulir diálogos, sino de mirar el guion con cierta distancia y hacerte las preguntas incómodas. El azul llega cuando el blanco ya está cerrado y puedes leer el texto completo sin la ansiedad de “todavía no he llegado al final”.

En esta fase ocurre algo muy importante: lees el guion dos veces a la vez. Una como guionista, sabiendo todo lo que hay detrás, todas las intenciones, los subtextos y las ideas que tenías en la cabeza. Y otra como lector ajeno, que solo ve lo que está en la página. El choque entre esas dos lecturas suele ser revelador… y un poco doloroso. Porque muchas cosas que tú creías claras, en realidad no lo están tanto.

El azul sirve, sobre todo, para responder a una pregunta clave: ¿qué historia creía que estaba contando y cuál estoy contando de verdad? Tal vez pensabas que era una historia de redención y ha salido una de castigo. O que el protagonista tenía un arco claro y, en realidad, quien evoluciona es un secundario. El guion siempre dice la verdad, aunque no sea la que tú querías oír.

En este color se detectan los grandes problemas: estructura que no sostiene el relato, tono que cambia sin querer, foco narrativo que se dispersa. No es el momento de reescribir escenas sueltas ni de tocar diálogos con bisturí fino. Es el momento de nombrar los problemas, no de resolverlos todavía. El azul es incómodo, pero es honesto. Y sin un buen diagnóstico, cualquier reescritura posterior no es oficio: es parcheo.

El rosa es el momento de las decisiones valientes. Si el azul era entender el problema, el rosa es aceptar que hay que actuar. Aquí el guionista deja de analizar y empieza a intervenir el texto sin anestesia. Ya no vale con decir “esto no funciona”: ahora hay que cortar, mover y reordenar. Y sí, duele. Porque el rosa es la versión en la que el apego emocional se convierte en el principal enemigo del guion.

En esta fase caen escenas que, aisladas, son estupendas… pero que en el conjunto no aportan lo suficiente. Escenas bien escritas, con diálogos brillantes, que te encantan y que seguramente te defendieron el guion durante semanas. El problema no es su calidad, es su función narrativa. El rosa te obliga a asumir algo fundamental: una escena no está para lucirse, está para empujar la historia. Y si no lo hace, sobra.

También es el color en el que los personajes reclaman su sitio. Algunos piden más espacio porque sostienen el conflicto o el tema, y otros piden desaparecer un poco porque están robando foco sin aportar recorrido. El rosa redistribuye el protagonismo, ajusta arcos y recoloca pesos dramáticos. No se trata de querer más a unos personajes que a otros, sino de escuchar lo que el guion necesita.

Por eso el rosa puede entenderse como una cirugía narrativa. No es una reescritura fina ni elegante, es una intervención estructural. Se quitan órganos que no sirven, se recolocan otros y se asume que el paciente va a estar un tiempo en la UCI. Pero si el rosa está bien hecho, el guion sale más fuerte, más claro y más honesto. Y, sobre todo, preparado para el siguiente color, donde ya no se trata de sobrevivir… sino de empezar a funcionar.

El amarillo es el color en el que el guion empieza a leerse solo. Después de las decisiones duras del rosa, toca ordenar, afinar y dar fluidez. Aquí el objetivo no es cambiar qué pasa, sino cómo pasa. El amarillo trabaja la claridad y el ritmo, dos elementos invisibles cuando funcionan… y desesperantes cuando no.

En esta fase entra en juego la economía narrativa. Cada escena debe contar lo máximo con lo mínimo necesario. Información que antes estaba repetida se condensa, acciones se simplifican, transiciones se vuelven más limpias. El lector no debería sentir que el guion se esfuerza por explicarse, sino que avanza con naturalidad. Si el azul detectaba problemas y el rosa los atacaba, el amarillo se asegura de que el resultado sea comprensible y fluido.

Uno de los grandes campos de batalla del amarillo son los diálogos. Aquí se distingue con claridad entre diálogos que explican y diálogos que dramatizan. Los primeros informan al espectador de algo que el guionista quiere dejar claro; los segundos generan conflicto, tensión y subtexto. En el amarillo se cortan redundancias, se eliminan frases obvias y se confía más en la acción y en el contexto. No se trata de escribir diálogos “bonitos”, sino diálogos que empujen la escena hacia delante.

El amarillo entiende el guion como una experiencia de lectura. No solo importa lo que cuenta, sino cómo se siente al leerlo. Páginas que vuelan, escenas que se encadenan sin esfuerzo, un ritmo que invita a seguir. Porque antes de ser película o serie, el guion es un texto que alguien tiene que leer… y querer seguir leyendo. Y ahí, el amarillo marca la diferencia entre un guion correcto y uno que atrapa.

El verde es el momento en el que el guion empieza a funcionar. No es perfecto, pero ya sostiene su propio peso. Las escenas se encadenan con lógica, los personajes actúan de acuerdo a unas reglas claras y el arco dramático se percibe con nitidez. Todo encaja… más o menos. Y ese “más o menos” es importante, porque el verde no es el final del camino, aunque muchas veces lo parezca.

Aquí aparece una sensación muy tentadora: la de “ya casi está”. El guion fluye, se entiende, emociona en los puntos clave y, por primera vez, puedes imaginar la película o la serie sin hacer grandes esfuerzos. Este es un placer peligroso, porque invita a dejar de empujar justo cuando el texto empieza a pedir mirada externa. El verde da confianza, pero también puede generar complacencia.

Una de las claves del verde es la coherencia interna. El mundo del guion tiene reglas claras y las respeta, los conflictos evolucionan de forma lógica y el protagonista recorre un arco reconocible. Ya no hay contradicciones graves ni decisiones arbitrarias. El guion sabe qué historia está contando y cómo la está contando. Eso no significa que esté cerrado, sino que ha alcanzado una base sólida sobre la que trabajar.

Por eso, no es casual que en el verde suelan empezar las notas externas. Productores, directores, lectores profesionales o compañeros de confianza pueden leer el guion sin perderse ni tropezar con problemas básicos. Ahora las notas ya no son sobre “no se entiende” o “esto no funciona”, sino sobre matices, enfoque, tono o potencial. El verde es el punto en el que el guion deja de ser solo tuyo y empieza a dialogar con otros. Y eso, aunque dé vértigo, es una muy buena señal.

A partir de aquí, los colores dejan de ser una metáfora creativa y se convierten en realidad industrial. Salmón, cherry… ya no indican fases emocionales del guionista, sino revisiones concretas dentro de un proceso profesional. Son colores que aparecen cuando el guion ha entrado de lleno en la maquinaria de la industria y cada cambio tiene consecuencias prácticas: dinero, tiempo, logística y personas implicadas.

En este punto ocurre algo clave —y no siempre fácil de asumir—: el guion ya no es solo tuyo. Sigue siendo tu texto, sí, pero ahora responde a más variables que la pura narrativa. Hay productores pensando en costes, directores pensando en puesta en escena, jefes de departamento pensando en cómo rodar eso que está en la página. Las notas ya no vienen solo de una lectura dramática, sino del mundo real: “esto no se puede rodar así”, “esto dispara el presupuesto”, “esto nos obliga a cambiar localización”.

Reescribir en estos colores implica cambiar el chip. Ya no se trata únicamente de mejorar la historia, sino de hacerla viable. El guionista empieza a pensar en producción, presupuesto y rodaje sin traicionar el corazón del proyecto. A veces es quitar una escena multitudinaria y convertirla en algo más íntimo. O cambiar un espacio imposible por otro que cumple la misma función dramática. El oficio aquí consiste en encontrar soluciones narrativas a problemas prácticos.

Además, en esta fase es habitual trabajar con versiones parciales y cambios quirúrgicos. No se reescribe todo el guion, solo las escenas afectadas. De ahí la importancia del sistema de colores: permite que cada departamento sepa exactamente qué ha cambiado desde la última versión. Para el guionista puede resultar frustrante —reescribir una y otra vez la misma escena—, pero es una señal clara de profesionalización. El guion ya no se está “mejorando”: se está preparando para convertirse, por fin, en una película o una serie.

La reescritura no es una debilidad ni una fase incómoda que haya que superar cuanto antes. Es una señal de profesionalidad. Los guionistas que trabajan no son los que escriben una versión brillante, sino los que saben volver sobre el texto, detectar qué no funciona y tomar decisiones conscientes. Reescribir no es dudar: es comprometerse con la historia.

Y al final, el verdadero color del guionista no es blanco, azul, rosa ni verde. Es el del que termina. El que llega al final del proceso, acepta que el guion nunca será perfecto y lo suelta cuando está listo para cumplir su función. Porque escribir es importante, sí. Pero terminar —y saber cuándo terminar— es lo que convierte a alguien en guionista. Si quieres escribir tu guion, recuerda que tenemos el taller Vomit Draft, escribe tu guion en 90 días. Ahora tenemos un nuevo taller que comienza el 11 de febrero y durará tres meses.

El artículo 768. Los colores de un guion. Cómo ordenar las versiones de la reescritura se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 767. El midpoint en cine: definición, tipos y ejemplos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El midpoint en cine, o punto medio, es uno de los conceptos más citados en guion… y uno de los menos comprendidos. Muchos guiones se quedan atascados justo en la mitad, cuando la historia pierde fuerza, las escenas empiezan a repetirse y el segundo acto se convierte en un pantano narrativo. En este episodio de Guiones y guionistas vamos a desmontar mitos, explicar qué es realmente el midpoint, ver sus distintos tipos y entender por qué no es una página maldita, sino el corazón estructural de cualquier película. Porque cuando el punto medio funciona, el guion deja de arrastrarse y empieza, por fin, a avanzar.

En la Academia Guiones y guionistas continuamos publicando clases del curso de Conflictos Narrativos. Ya vimos la clase introductoria donde dejamos claro qué es un conflicto, y hoy analizamos el primer tipo de conflicto, uno de los más universales y potentes: “Persona vs Naturaleza”. Cuando el mundo físico —clima, mar, montaña, enfermedad, hambre o cansancio— se convierte en el antagonista y obliga al protagonista a luchar por sobrevivir. Verás qué cómo formular este conflicto con claridad, y cómo escalar la tensión sin repetirte, para que cada golpe del entorno obligue a una decisión con coste. Porque la pregunta no es solo “¿sobrevive?”, sino: “¿a qué precio?”

El midpoint, o punto medio, es el gran acontecimiento estructural que sucede aproximadamente en la mitad de un guion cinematográfico y que divide el segundo acto en dos partes claramente diferenciadas: lo que ocurre antes del punto medio y lo que ocurre después. No es simplemente una cuestión matemática —no es “la escena de la página 55”—, sino una función narrativa. En ese momento pasa algo lo suficientemente importante como para que la historia ya no pueda seguir desarrollándose del mismo modo que hasta entonces.

En el midpoint la narración cambia de fase. Puede cambiar el objetivo del protagonista, puede cambiar la naturaleza del conflicto o puede cambiar la relación de fuerzas entre los personajes. A veces es un punto de no retorno, otras una falsa victoria, una falsa derrota, una revelación o un giro radical. Lo que tienen en común los buenos midpoints es que marcan un antes y un después muy claro y reordenan el tablero de la historia.

Una de las ideas más útiles para entender el punto medio es pensar en él como un cuasi-final. Es decir, un momento en el que, si la película terminase ahí, el espectador podría llegar a aceptarlo como un cierre lógico, aunque incompleto. La primera mitad del guion concluye un gran movimiento narrativo y la segunda mitad arranca otro distinto, normalmente más intenso, más oscuro o más exigente para el protagonista.

El midpoint suele ser el mayor bloqueo para los guionistas porque no se puede resolver por inercia. Muchos llegan a la mitad del guion impulsados por la energía del planteamiento: presentan personajes, mundo y conflicto, encadenan obstáculos… y confían en que la historia “se sostenga sola”. Pero en el punto medio esa inercia se agota. Si no hay una decisión estructural clara, el guion empieza a repetirse, a perder dirección y a dar vueltas sobre sí mismo.

Cuando el midpoint es débil, el segundo acto se convierte en un terreno pantanoso: escenas que no empujan la historia, conflictos que no escalan y personajes que no evolucionan. En cambio, cuando el midpoint es fuerte, el guionista siente justo lo contrario: la historia se recoloca, las apuestas suben y la segunda mitad del guion avanza con una lógica interna mucho más potente.

Por eso el midpoint no es el lugar donde mueren los guiones, aunque a muchos se lo parezca. Es, en realidad, el punto en el que el guion deja de presentarse y empieza a exigirse a sí mismo. Entenderlo y diseñarlo bien no solo desbloquea el segundo acto, sino que da sentido y cohesión a toda la película.

Es el tipo de midpoint más conocido y el más citado en los manuales clásicos. En este caso, ocurre algo que impide al protagonista volver atrás. Ya no puede abandonar la historia ni regresar a su vida anterior, aunque quisiera. El compromiso con el conflicto es total.

Un ejemplo claro es El Padrino. Cuando Michael Corleone mata a Sollozzo y al capitán McCluskey, cruza una línea moral irreversible. A partir de ese momento ya no es un espectador del mundo criminal de su familia, sino parte activa de él. El guion se transforma porque el protagonista se ha transformado.

En la falsa victoria, el midpoint presenta una sensación engañosa de triunfo. Parece que el protagonista ha conseguido lo que quería, que el objetivo está cumplido y que el conflicto principal se ha resuelto antes de tiempo. Pero esa victoria es incompleta o errónea.

En El mago de Oz, Dorothy llega a la Ciudad Esmeralda, el lugar que creía que resolvería todos sus problemas. Ha alcanzado su meta… pero descubre que todavía no puede volver a casa. El guion utiliza el midpoint para revelar que el objetivo inicial no era suficiente.

La falsa derrota es el espejo de la falsa victoria. En el punto medio, todo parece perdido: el protagonista fracasa, el plan se derrumba y la historia podría acabar ahí de forma trágica. Sin embargo, esa derrota no es definitiva; es un reinicio emocional y narrativo.

Un ejemplo muy claro está en Jurassic Park. La aparición del T-Rex en el punto medio destruye la ilusión de control y convierte el parque en un infierno. El sueño científico se rompe y la historia pasa de ser una aventura tecnológica a un relato de supervivencia.

Casi exactamente en medio de El señor de los anillos: las dos torres, Aragorn es arrojado por un acantilado durante una batalla. Sus amigos, y la audiencia, asumen que ha muerto. Sin embargo, termina siendo una derrota falsa cuando Aragorn regresa más adelante en la película.

El midpoint de giro es el más radical. Aquí la historia cambia de naturaleza: lo que creíamos que era la película deja de serlo. Puede cambiar el protagonista, el conflicto central o incluso el género.

El ejemplo canónico es Psicosis. La muerte de Marion Crane en la ducha rompe el contrato narrativo con el espectador. La protagonista desaparece y el guion se reinicia con un nuevo eje dramático. A partir de ese momento, estamos viendo otra película.

En este tipo de punto medio no cambia tanto la situación externa como el deseo del protagonista. Lo que quería al principio deja de ser lo más importante. El objetivo se redefine y la historia se reorienta.

En Jerry Maguire, el protagonista empieza obsesionado con el éxito profesional. En el midpoint, su relación con Dorothy introduce un nuevo centro emocional. El triunfo laboral deja de ser suficiente y la historia pasa a preguntarse qué significa realmente tener éxito.

El revés es un golpe fuerte que aleja al protagonista de su objetivo y eleva las apuestas. No es un giro total ni una falsa derrota, pero sí un momento en el que el conflicto se intensifica y la estrategia del protagonista debe cambiar.

En Tiburón, el ataque durante el 4 de julio no solo supone una tragedia personal, sino que cambia el enfoque de la película. A partir de ese momento, la historia deja de ser defensiva y pasa a convertirse en una caza activa del monstruo.

Todos estos tipos de midpoint son distintos, pero comparten algo esencial: funcionan como un cuasi-final. Cierran un gran movimiento narrativo y abren otro más intenso, más exigente y más revelador para el protagonista. El error no es elegir mal el tipo de midpoint. El error es no elegir ninguno.

Antes de pensar en el midpoint, necesitas tener claro de qué va realmente tu historia. No el argumento, sino el motor dramático. La forma más sencilla de comprobarlo es completar una frase: “Esta película va de un personaje que quiere algo, pero se enfrenta a un conflicto que se lo impide”. Si ese motor no está claro, el punto medio será inevitablemente débil, porque no sabrá qué tiene que transformar.

El midpoint existe para provocar un cambio profundo. Por eso, la pregunta clave es: ¿qué tiene que ser distinto a partir de este momento? Puede cambiar el nivel de peligro, el objetivo del protagonista, la estrategia que sigue, la verdad que conoce o su posición emocional frente al conflicto. Elige un solo cambio principal y constrúyelo con claridad. Un midpoint confuso suele ser un midpoint que intenta cambiar demasiadas cosas a la vez.

Una vez sabes qué debe cambiar, elige la forma que adoptará ese cambio. Puede ser un punto de no retorno, una falsa victoria, una falsa derrota, un giro radical, una inversión del objetivo o un gran revés. No es una decisión teórica: es una herramienta práctica. El tipo de midpoint debe encajar con el tono, el género y el tema de la historia. No todas las películas necesitan el midpoint más explosivo; todas necesitan el más coherente.

Un buen punto medio se siente como el final de algo. Aunque la historia continúe, el espectador percibe que una gran fase del relato ha concluido. Para comprobarlo, pregúntate si la película podría terminar ahí de forma extraña pero comprensible. Si la respuesta es sí, vas por buen camino. Si el midpoint parece una escena más dentro del flujo, le falta peso estructural.

Después del punto medio, la película ya no debería poder contarse igual. Es útil escribir una nueva frase que defina la historia a partir de ese momento. Antes del midpoint, la película va de una cosa; después, va de otra relacionada pero más profunda, más peligrosa o más reveladora. Si esa redefinición no existe, el midpoint no ha cumplido su función.

El midpoint no solo afecta a la trama, también afecta al personaje. En ese momento, el protagonista suele descubrir algo esencial, tomar una decisión clave o enfrentarse a una verdad incómoda. Pregúntate qué creía antes del midpoint y qué cree después. El punto medio es, muchas veces, el instante en el que el personaje deja de moverse por inercia y empieza a actuar con conciencia… o comete el error que lo llevará al clímax.

Nada mata más un punto medio que la sensación de arbitrariedad. El midpoint debe estar preparado desde el inicio del guion. Pistas, promesas, tensiones latentes o elementos aparentemente secundarios deben confluir ahí. El espectador no tiene que preverlo, pero sí sentir que encaja. Un buen midpoint sorprende, pero no traiciona.

El punto medio debe sentirse grande, no necesariamente espectacular. Puede ser una escena íntima, una conversación, una revelación silenciosa o una acción contundente. Lo importante es que haya un impacto claro: emocional, narrativo o simbólico. Cuando termina la escena, tanto el protagonista como el espectador deben tener la sensación de haber cruzado una frontera.

Antes del midpoint, la historia plantea una pregunta principal. Después, esa pregunta cambia o se vuelve más peligrosa. Ya no se trata solo de si el protagonista logrará su objetivo, sino de qué le costará, si sobrevivirá al proceso o si es digno de lo que busca. El midpoint debe relanzar la tensión, no resolverla.

El test final es simple y muy efectivo: cuenta tu historia en voz alta y marca el punto medio con claridad. Si al llegar a ese momento notas un “clic” narrativo, una sensación de cambio real, el midpoint funciona. Si no, probablemente necesite más decisión, más riesgo o más conexión con el tema.

El artículo 767. El midpoint en cine: definición, tipos y ejemplos se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 766. El final de Stranger Things: cerrar la historia y cerrar el corazón se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy vamos a hablar del final de Stranger Things, pero no para discutir si nos gustó más o menos, sino para entender por qué los finales funcionan… o fallan. Porque todo buen final tiene dos caras: la narrativa, que cierra las promesas hechas en el piloto y resuelve el conflicto central, y la emocional, que decide qué recuerdo se lleva el espectador cuando la pantalla se apaga. A partir de este doble enfoque analizaremos cómo Stranger Things clausura su lucha contra lo paranormal y a Vecna, cómo apaga las tramas institucionales y cómo despide a sus personajes, comparándolo con otros finales polémicos como el de Lost, para extraer una lección clara para guionistas: no basta con emocionar ni con explicar, hay que saber cumplir las promesas que hiciste al principio… y despedirte sin traicionar a quien te ha acompañado durante el viaje.

La semana pasada hablé de los 10 tipos de conflictos en un pódcast que ha sido muy celebrado. Bien, pues para profundizar en un tema tan importante he preparado un curso completo para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas: El curso de Conflictos Narrativos. No es un curso para “entender teoría” y ya: es un curso para salir con un mapa que puedas usar en tu próximo guion, capítulo o escena. Ya está subida la clase introductoria donde dejamos claro qué es un conflicto (y qué no lo es), cómo se construye una escena con objetivo, obstáculo y cambio, y cómo se escala la tensión sin repetir la misma situación una y otra vez.

Lo que Stranger Things nos dijo que iba a ser… sin decirlo

El piloto de Stranger Things es un ejemplo de manual de cómo prometer mucho sin explicitar casi nada. No hay discursos, no hay voz en off, no hay carteles que digan “esta serie va de esto”. Hay acciones, atmósferas y decisiones dramáticas que, sin darnos cuenta, están firmando un contrato con el espectador. Y ese contrato es el que el final tiene que respetar.

La primera gran promesa es lo paranormal como amenaza real. Desde la escena inicial en el laboratorio sabemos que hay algo fuera de control, algo que no pertenece a nuestro mundo y que va a romper la normalidad de Hawkins. No se presenta como un misterio intelectual, sino como un peligro físico y emocional. El piloto nos dice: aquí hay un mal que debe ser contenido. Y esa promesa exige un cierre narrativo claro, no solo una sensación.

La segunda promesa es el grupo como escudo emocional. Cuatro niños en bici, dados sobre la mesa, partidas de rol, amistad pura y sin ironía. El piloto deja claro que esta no es una historia de un héroe solitario, sino de un colectivo. Pase lo que pase con los monstruos, lo importante será cómo este grupo resiste unido. El final, por tanto, no puede ser solo una victoria contra el mal, tiene que ser una despedida del grupo tal y como lo conocíamos.

La tercera promesa es el mundo adulto como amenaza o como ausencia. Padres que no escuchan, profesores que no entienden, instituciones que mienten. Desde el principio se establece una brecha clara entre la mirada infantil y el poder adulto. El laboratorio secreto no es solo un escenario: es la encarnación de una autoridad que utiliza, oculta y sacrifica. Esto obliga a la serie a cerrar también el conflicto con las instituciones, aunque sea de forma funcional y no emocional.

La cuarta promesa, y quizá la más importante, es Eleven como personaje frontera. No es solo una niña con poderes: es el punto de contacto entre lo humano y lo monstruoso, entre el afecto y la destrucción. El piloto nos promete que su arco no va de vencer al enemigo, sino de encontrar un lugar en el mundo. Y cuando una serie promete eso, el final no puede limitarse a explicar qué pasó con el monstruo: tiene que responder a la pregunta de si Eleven pertenece —o no— a la comunidad que la acoge.

Por eso, cuando llegamos al final de Stranger Things, no lo juzgamos solo por si el mal ha sido derrotado. Lo juzgamos por algo mucho más profundo:

Las promesas del piloto no son un recuerdo nostálgico: son una deuda. Y los finales, nos guste o no, se miden por cómo deciden pagarla.

Cerrar la historia que se ha contado (no otra distinta)

Cuando hablamos de final narrativo no estamos hablando de explicar todo, ni de atar cada cabo suelto con un lacito. Un buen final narrativo consiste en algo mucho más concreto —y mucho más exigente—: responder de forma clara a la pregunta dramática central que la serie planteó desde el principio. No a todas. A la principal.

En Stranger Things, esa pregunta no es “¿qué es exactamente el Mundo del Revés?” ni “¿cómo funcionan los poderes de Eleven con precisión científica?”. La pregunta central es otra: ¿puede este mundo normal sobrevivir al choque con lo paranormal sin romperse para siempre? Y eso es lo que un final narrativo tiene que cerrar.

Un error muy común —y muy humano— es confundir resolución con explicación. Resolver es tomar una decisión narrativa: el mal es derrotado, contenido o integrado. Explicar es rellenar huecos de información. Los buenos finales entienden que no todo misterio necesita explicación, pero todo conflicto necesita una resolución. Si el conflicto sigue abierto, el espectador siente que la historia no ha terminado, aunque haya música emotiva y abrazos.

Otro elemento clave del buen final narrativo es que cierra la historia que se ha estado contando temporada a temporada, no una versión corregida en el último momento. El final no puede cambiar las reglas del juego. No puede introducir un nuevo tema principal ni desplazar el foco dramático. Tiene que ser la consecuencia lógica —no necesariamente previsible, pero sí coherente— de lo que hemos visto durante años.

En Stranger Things, el final narrativo tiene que hacer tres cosas muy concretas:

Si un final no hace esto, el espectador puede emocionarse… pero también puede sentir que la serie se ha escurrido. Y cuando eso ocurre, aparece esa sensación incómoda de: “me ha gustado, pero no sé si me lo han contado bien”.

Por eso el final narrativo es tan ingrato para los guionistas. No genera lágrimas inmediatas, no se convierte en gif viral… pero es el que sostiene todo lo demás. Sin él, el final emocional flota. Con él, la historia se mantiene en pie incluso cuando pasa el tiempo y la emoción se enfría.

Y ahora sí: una vez la historia está cerrada, entonces podemos permitirnos cerrar el corazón. Pero no antes.

Del Mundo del Revés a Vecna: cerrar la amenaza, no solo ganar la última pelea

Si miramos Stranger Things con perspectiva —esa que solo se tiene cuando ya sabes cómo acaba todo— se ve con bastante claridad que la serie ha construido un único gran arco narrativo, dividido en dos fases muy reconocibles.

La primera fase, que abarca las temporadas 1, 2 y 3, gira en torno a lo desconocido. El enemigo no tiene rostro claro. Es el Mundo del Revés como concepto: una dimensión paralela, una contaminación, una grieta en la realidad. El peligro no es solo el monstruo, es la existencia misma de ese otro mundo que se filtra en el nuestro. Narrativamente, esta etapa funciona como una amenaza difusa, casi lovecraftiana: no se entiende del todo, pero se siente.

En la segunda fase, temporadas 4 y 5, la serie toma una decisión muy importante: darle cara al mal. Vecna no es solo un villano más potente; es una concreción narrativa. El mal deja de ser un “fenómeno” y pasa a ser un antagonista con identidad, pasado, motivación y vínculo directo con Eleven. Esto no es casual: los finales necesitan un enemigo reconocible, alguien a quien vencer, no solo una atmósfera inquietante.

Aquí está la clave del final narrativo: el cierre no puede limitarse a derrotar a Vecna como individuo, tiene que cerrar el ciclo del Mundo del Revés como amenaza estructural.

Si Vecna cae pero el Mundo del Revés sigue ahí, activo, respirando, la promesa del piloto queda a medias. Porque desde el principio la serie nos dijo que aquello no era un problema puntual, sino una fractura en la realidad. El final, por tanto, necesita dejar claro que esa fractura se ha sellado, neutralizado o transformado de manera definitiva.

Además, este arco paranormal no es solo externo. Está íntimamente ligado a Eleven. El mal surge a través de ella, se canaliza por ella y se enfrenta a ella. Por eso el cierre narrativo de lo paranormal no puede separarse del destino del personaje. Si el mal desaparece, es porque ella ha tomado una decisión. Y si permanece, también.

En términos de guion, esto es fundamental: el antagonista no se derrota solo con fuerza, se derrota cuando la historia ya no lo necesita.

El final narrativo de Stranger Things tiene que dejar la sensación de que el conflicto paranormal ha cumplido su función dramática. Que ya no queda nada pendiente que exija otra temporada, otro sacrificio, otro grupo de niños en bici saliendo a investigar. El mundo puede seguir adelante porque la amenaza que justificaba la historia ha sido cerrada.

Si esto se consigue, el espectador puede soltar la serie sin la sensación de abandono. Puede echarla de menos, sí. Pero no sentir que algo quedó abierto por miedo a cerrar del todo. Y eso, en una historia que empezó con una puerta abierta a otro mundo, no es poco mérito.

Cuando el monstruo tiene despacho, uniforme o presupuesto ilimitado

Una de las decisiones más inteligentes de Stranger Things es no confiarlo todo al terror paranormal. Desde el piloto, la serie deja claro que el verdadero peligro no siempre viene de otro mundo, sino de este. Y que, a veces, el monstruo más eficaz es el que actúa con sello oficial.

A lo largo de las temporadas aparecen varias encarnaciones del poder institucional:

Narrativamente, estas tramas cumplen una función muy concreta: materializar el conflicto humano frente a lo desconocido. El Mundo del Revés es incomprensible; las instituciones, en cambio, son muy reconocibles. No buscan entender, buscan controlar. No protegen a las personas, protegen el sistema. Y eso las convierte en antagonistas perfectos para una historia protagonizada por niños y adolescentes.

Ahora bien, aquí hay una diferencia clave respecto al arco paranormal: estas tramas no necesitan un cierre emocional, sino un cierre funcional.

No esperamos una catarsis sentimental con el laboratorio ni un plano lloroso del general de turno reconociendo sus errores. Lo que necesitamos es algo mucho más simple —y mucho más narrativo—:

Cuando estas instituciones dejan de ser una amenaza activa, la historia puede seguir adelante. No porque el mundo se haya vuelto justo, sino porque el obstáculo concreto que bloqueaba a los protagonistas ha sido eliminado. Y eso es suficiente desde el punto de vista narrativo.

Además, estas tramas cumplen otra función esencial: equilibrar el tono. Si todo fuera paranormal, la serie se convertiría en fantasía pura. Si todo fuera institucional, sería un thriller conspiranoico. Al combinar ambos niveles, Stranger Things construye un mundo donde el mal puede venir de una criatura de otra dimensión… o de alguien con bata blanca y despacho.

Por eso, en el final, estas tramas no exigen protagonismo. No necesitan grandes escenas de despedida. Necesitan desaparecer del tablero. Y cuando lo hacen, dejan claro algo muy importante: el verdadero cierre no es derrotar al monstruo, sino evitar que alguien vuelva a abrir la puerta.

Cuando eso queda claro, la serie puede permitirse mirar a otro lugar. Puede dejar de hablar del poder y empezar a hablar, por fin, de las personas.

La historia que de verdad nos importa (aunque digamos que venimos por el monstruo)

Si algo ha sostenido Stranger Things durante cinco temporadas no ha sido el misterio, ni siquiera el terror. Ha sido la red de relaciones entre los personajes. La serie puede cambiar de villano, de escala o de tono, pero nunca abandona esta idea central: lo importante no es lo que pasa, sino con quién te pasa.

Estas tramas —amistad, amor, familia— funcionan como columna vertebral emocional de la serie. No avanzan la mitología, no explican el Mundo del Revés, pero hacen algo mucho más decisivo: dan sentido a la lucha. Nadie pelea solo para cerrar un portal interdimensional. Pelean para salvar a un amigo, proteger a un hermano, no perder a quien aman.

La amistad es el núcleo original. El grupo nace en el piloto y, desde ese momento, la serie nos promete que ese “nosotros” será más fuerte que cualquier amenaza externa. El final, por tanto, no tiene que conservar al grupo intacto, pero sí reconocer que ese vínculo ha sido real y transformador. Separarse no es traicionar la promesa; fingir que no ha importado, sí.

Las relaciones amorosas cumplen otra función: marcar el paso del tiempo. Son torpes, intensas, cambiantes. No están ahí para durar eternamente, sino para mostrar que los personajes crecen, se equivocan y redefinen quiénes son. En un buen final, estas tramas no necesitan finales perfectos, sino finales coherentes con la madurez alcanzada.

Y luego está la familia, en todas sus formas: la biológica, la adoptiva, la improvisada. Padres que aprenden tarde, hermanos que se convierten en protectores, adultos que ocupan huecos que nadie más llenaba. Aquí la serie es muy clara: crecer también es reordenar los afectos. El final no puede devolvernos al punto de partida, porque eso sería negar el viaje.

Desde el punto de vista del guion, estas tramas tienen una misión muy concreta en el final: no cerrar conflictos, sino cerrar ciclos emocionales.

No necesitan grandes giros ni revelaciones. Necesitan gestos, miradas, silencios. Necesitan dejar claro que los personajes no son los mismos que al inicio. Que lo vivido ha dejado huella. Y que, aunque el mundo vuelva a parecer normal, ellos ya no lo son del todo.

Por eso estas tramas no sostienen el final narrativo, pero sí preparan el terreno para el final emocional. Son el puente entre lo que ha pasado y lo que vamos a recordar. Y sin ese puente, ningún final —por muy bien explicado que esté— consigue quedarse con nosotros cuando la pantalla se va a negro.

La historia que se cuenta para poder seguir adelante

Llegados a este punto, la historia ya está prácticamente cerrada. El conflicto paranormal ha cumplido su ciclo, las instituciones han dejado de ser una amenaza activa y los personajes han atravesado su arco. Y es entonces —solo entonces— cuando Stranger Things hace algo muy consciente: deja de resolver problemas y empieza a cuidar el recuerdo.

El final emocional no se construye con giros espectaculares, sino con un acto de narración. Mike cuenta una historia. Y no es una historia cualquiera: es una historia que protege. Eleven sigue viva, pero permanece oculta. No por cobardía, no por castigo, sino porque el mundo todavía no está preparado… y quizá ella tampoco.

Este gesto es profundamente coherente con todo lo que la serie ha sido desde el piloto. Desde el principio, Stranger Things nos habló del poder de contar historias: las partidas de rol, las teorías compartidas, las mentiras piadosas, los relatos que ayudan a sobrellevar la pérdida. El final emocional no contradice eso, lo culmina. La narración se convierte en refugio.

Aquí es donde la serie decide claramente priorizar el “yo que recuerda” frente al “yo que experimenta”. No importa tanto si Eleven está físicamente presente en el grupo, sino cómo va a ser recordada. No como un experimento, no como un arma, no como una anomalía, sino como alguien que existió, que fue amada y que permitió que los demás siguieran adelante. 

Narrativamente, este final podría parecer incompleto. Emocionalmente, es muy preciso. No busca la felicidad absoluta, sino algo más adulto: la aceptación. La aceptación de que no todo final es un regreso al punto de partida. De que algunas personas no se quedan, pero tampoco desaparecen del todo.

La decisión de ocultar a Eleven es clave porque evita dos trampas habituales:

En su lugar, propone un cierre más incómodo, pero más humano. Eleven vive en los márgenes del relato público, pero en el centro del recuerdo privado. Y eso conecta directamente con la experiencia del espectador: Stranger Things ya no está en emisión, pero sigue viva en nuestra memoria.

Este es el verdadero triunfo del final emocional. No intenta cerrar con una explosión de lágrimas, sino con una sensación más sutil y duradera: la de haber compartido algo importante que ya ha terminado. Y cuando una serie consigue eso, puede que no convenza a todo el mundo… pero sí se queda contigo. Aunque la pantalla se apague.

Balance final entre cierre narrativo y cierre emocional

Llegados al final, la pregunta no es si Stranger Things gusta más o menos. La pregunta importante —la que de verdad nos interesa como guionistas— es otra: ¿cumple las promesas que hizo en su piloto?

Si miramos la serie desde la vertiente narrativa, la respuesta es mayoritariamente sí. El conflicto central contra lo paranormal queda cerrado como amenaza global. El Mundo del Revés deja de ser una grieta abierta y Vecna, como encarnación del mal, cumple su función dramática y desaparece del tablero. No se trata de explicar hasta el último detalle del lore, sino de dejar claro que la historia que justificaba la serie ya no necesita seguir contándose. Y eso, narrativamente, es cerrar bien.

También se cumple la promesa del enemigo humano. Las instituciones —laboratorio, rusos, militares— no reciben un castigo ejemplar ni una redención solemne, pero sí pierden su poder narrativo. Ya no controlan la historia. Ya no son el obstáculo. Y en términos de guion, eso es suficiente: cuando un antagonista deja de condicionar las decisiones de los protagonistas, su arco está cerrado.

En cuanto a las tramas entre personajes, la serie opta por una solución honesta: no congelarlos en una foto eterna, sino permitir que se separen, crezcan y sigan caminos distintos. La amistad no se rompe, pero deja de ser un refugio infantil. La promesa no era “permanecer juntos para siempre”, sino “haber sido juntos cuando hizo falta”. Y esa promesa se cumple.

Donde la serie toma una decisión clara —y valiente— es en la prioridad emocional del final. El relato de Mike y la situación de Eleven no buscan cerrar preguntas, sino cerrar un sentimiento. Stranger Things decide que quiere ser recordada como una historia sobre vínculos, sacrificio y memoria, no como un gran puzzle de ciencia ficción perfectamente explicado. Cada espectador decidirá creer si la historia que cuenta Mike es cierta o no, como dicen los Duffer.

Y aquí está la diferencia clave con otras series que han dividido a su público, como Lost. Lost cerró de forma muy potente la vertiente emocional, pero dejó demasiadas promesas narrativas abiertas para una parte de la audiencia. Stranger Things, en cambio, se esfuerza por no repetir ese error: cierra la historia que prometió, y luego se permite emocionar.

¿Es un final perfecto? No. ¿Es un final coherente con lo que la serie dijo que iba a ser? Sí.

Y eso, en un panorama lleno de series que se pierden por el camino, ya es mucho decir. Porque al final, cuando una historia termina, lo que juzgamos no es si nos lo explicó todo… sino si fue fiel a sí misma. Y Stranger Things, con sus aciertos y sus costuras visibles, lo es hasta el último plano.

El artículo 766. El final de Stranger Things: cerrar la historia y cerrar el corazón se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 765. Los 10 tipos de conflicto: el mapa definitivo para escribir historias que enganchen se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Y para empezar el año vamos a hablar de una palabra que suena a drama, pero en realidad es un salvavidas: conflicto. Porque cuando una historia no funciona, nueve de cada diez veces no es que le falte “originalidad” o “un giro loco”, es que le falta fricción. Le falta algo que empuje al personaje, que le complique el día y, de paso, le obligue a elegir. Al terminar el pódcast, vas a poder mirar tu historia y decir: “vale, mi conflicto principal es este… y el secundario es este otro”. Y, además, vas a conocer los 10 tops de conlicto para no perderte: veremos conflictos clásicos, modernos y postmodernos. 

Como te dije la semana pasada, los miembros de la Academia ya tenéis disponible una masterclass nueva, Cómo planear mi año como guionista. En la masterclass te explico el sistema paso a paso, para que tu año deje de ser “a ver si me da la vida” y empiece a ser “vale, esto lo saco”. Ahí muestro cómo crear objetivos, planes y hábitos para conseguir crecer como guionista sin agobios y paso a paso como yo lo hago.

Vamos a poner una base rápida para que no nos liemos: conflicto no es pelea. Puede haber gritos, puñetazos y persecuciones, claro… pero eso es la espuma. El conflicto, el de verdad, es otra cosa: es un personaje que quiere algo y una fuerza que se lo impide de forma consistente. Y no vale que se lo impida un ratito y luego se le pase, como cuando dices “mañana empiezo dieta”. Tiene que ser una oposición real, sostenida, con consecuencias.

Tampoco es lo mismo conflicto que problema. Un problema puede ser “se me ha pinchado una rueda”. Si cambia la rueda y sigue, ya está. En cambio, el conflicto implica que, si el personaje no supera ese obstáculo, pierde algo importante: su seguridad, su amor, su identidad, su dignidad, su vida… o, a veces, su excusa para seguir mintiéndose. Y aquí viene una idea clave: el conflicto no solo complica, revela. Saca a la luz quién es el personaje cuando no puede escapar.

Y para comprobar si lo que tienes es conflicto o simplemente “cosas que pasan”, te propongo un test muy simple. Imagínate que quitas esa fricción central. ¿La historia se cae? ¿O sigue funcionando más o menos igual? Si sigue igual, lo siento: no era conflicto. Era ambientación, era anécdota, era el equivalente narrativo a poner velas aromáticas para “crear atmósfera”. Está bien, pero no mueve la trama.

Conflicto es objetivo + obstáculo + consecuencias. Y, si además le metes presión de tiempo, ya tienes el cóctel perfecto para que tu protagonista no pueda quedarse en casa viendo series. Porque el conflicto, al final, es eso: la vida diciéndole al personaje “sal ahí fuera”… y el personaje contestando “sí, pero voy a sufrir un poco primero, por tradición”. Veamos una tipología de conflictos

Los conflictos clásicos son como el jamón: llevan siglos ahí, pero si son buenos, te siguen arreglando la cena. Son fuerzas claras, reconocibles, casi “arquetípicas”. Y la gracia está en que, aunque parezcan simples, pueden tener una profundidad brutal si los conectas con decisiones difíciles del personaje. Vamos con los tres grandes.

Aquí el antagonista es el mundo físico: el clima, el mar, la montaña, el desierto, un incendio, una epidemia… o el propio cuerpo cuando decide hacer huelga sin avisar. Es el conflicto de supervivencia y resistencia, donde la tensión es muy inmediata porque el peligro se ve y se siente: frío, hambre, sed, dolor, aislamiento. Pero ojo: lo que lo hace grande no es solo “aguantar”, sino qué te obliga a sacrificar para seguir vivo.

Ejemplos clarísimos: Náufrago (un hombre literalmente contra una isla y contra el tiempo), 127 horas (la naturaleza en versión “trampa mecánica”), El renacido (el mundo entero parece haberse puesto de acuerdo para que el protagonista no llegue a la siguiente escena) o Lo imposible (naturaleza como catástrofe que arrasa lo físico y lo emocional). En series, The Terror es un máster en naturaleza hostil con sabor a “esto no es excursión escolar”.

Este es el conflicto con antagonista personal: alguien se interpone activamente entre el protagonista y su objetivo. Rival, enemigo, perseguidor, competidor, monstruo, expareja con argumentos… Funciona como un choque de estrategias y valores. Y cuanto mejor sea el antagonista, mejor te queda el protagonista, porque le obliga a definirse. Regla de oro: el antagonista no debería creer que es “el malo”; debería creer que tiene razón. 

Ejemplos: Heat es “dos profesionales enfrentados” en estado puro; Kill Bill es venganza con lista y katana; El caballero oscuro convierte la guerra entre Batman y Joker en una batalla moral; No es país para viejos es persecución y fatalidad con un antagonista que da escalofríos. En series, Breaking Bad es un festival de hombre contra hombre (Walter contra Jesse, Walter contra Gus, Walter contra Hank…) y Killing Eve juega a “cazador y presa” con química venenosa.

Aquí el antagonista no es una persona ni un fenómeno meteorológico: es una fuerza superior o inevitable. Puede ser Dios, la fe, el destino, la culpa sagrada, una prueba moral… o la sensación de que hay un orden que te supera. Este conflicto suele tener un tono más filosófico o trágico, pero se vuelve muy dramático cuando lo traduces a preguntas concretas: “¿qué haces si el mundo no es justo?”, “¿qué sacrificas para mantener tu fe?”, “¿te rebelas o aceptas?”

Ejemplos: El séptimo sello (el caballero que literalmente juega al ajedrez con la Muerte: más simbólico, imposible), Silencio (fe y duda a cuchillo, sin subrayados fáciles), A Serious Man (un hombre intentando entender “por qué a mí” en un universo que no responde) o Bruce Almighty si quieres la versión cómica del “yo lo haría mejor que Dios”. En series, The Leftovers trabaja muy bien esa pelea con lo incomprensible y con la necesidad humana de encontrar sentido.

En los conflictos modernos la cosa se pone más incómoda, porque el antagonista ya no siempre es un tiburón, un villano con cicatriz o la voluntad de los dioses. A veces es una norma social, un sistema que te tritura sin despeinarse, o tu propia cabeza haciendo teatro experimental a las tres de la mañana. Son conflictos donde las reglas del mundo son menos claras, más grises, y el personaje tiene que pelear no solo por sobrevivir, sino por no perderse a sí mismo.

Aquí el antagonista es la estructura social: el Estado, la ley, la burocracia, la clase, la industria, la cultura dominante, una comunidad cerrada, un régimen totalitario… o incluso una “normalidad” que exige obediencia. Lo potente de este conflicto es que a menudo no hay un villano único al que derrotar en el clímax. El enemigo es difuso, tiene mil cabezas y todas llevan sello, uniforme o sonrisa corporativa. Por eso, dramáticamente, funciona cuando lo representas a través de mecanismos (normas, castigos, vigilancia, exclusión) y caras visibles (jefes, policías, burócratas, vecinos, comités, algoritmos).

Ejemplos: 1984 es la versión canónica del sistema como prisión mental; V de Vendetta convierte la sociedad totalitaria en espectáculo y rebelión; Los juegos del hambre es literalmente “adolescente contra sistema televisado”; El show de Truman es sociedad como jaula diseñada. En series, The Handmaid’s Tale es un manual de conflicto contra un régimen teocrático, Chernobyl retrata el sistema y la mentira institucional como antagonista, y The Wire es una enciclopedia de “no es un malo, es todo el mecanismo”.

Este conflicto es interior: deseo contra miedo, impulso contra ética, necesidad contra orgullo, ambición contra inseguridad. Lo importante es que no se escribe con discursos bonitos ni con “estoy mal por dentro” mirando a la lluvia. Se escribe con acciones contradictorias: el personaje se sabotea, evita lo que quiere, elige lo cómodo, repite patrones que le destruyen, o se traiciona para no enfrentarse a una verdad dolorosa.

Ejemplos: Manchester by the Sea es duelo interno que no se resuelve con una charla motivacional; Cisne negro es guerra interior llevada al cuerpo y a la percepción; Shame es conflicto con la compulsión y la vergüenza; Joker (sin entrar en debates) trabaja el deterioro interno como motor trágico. En series, BoJack Horseman es de las mejores para esto: un protagonista que se sabotea con una precisión quirúrgica, y Fleabag convierte el conflicto interno en ironía, culpa y deseo de conexión.

Aquí el conflicto no es “Dios contra el hombre”, sino la ausencia de sentido garantizado. Es existencial: el personaje se enfrenta a la idea de que no hay justicia automática, ni respuestas claras, ni un marco moral que lo sostenga. Y eso genera un antagonista muy moderno: la tentación del cinismo, la apatía, la anestesia, la renuncia. Dramáticamente, la pregunta no es “¿ganará?” sino “¿para qué seguir?”… y lo duro es que la historia no te deja responder con una frase bonita. Te exige una elección.

Ejemplos: No es país para viejos tiene mucho de mundo sin orden moral (la violencia cae como clima); Her trabaja el vacío y la necesidad de sentido en un mundo hiperconectado; Lost in Translation es el desconcierto existencial en formato íntimo; Synecdoche, New York es una espiral de sentido y representación que te deja temblando. En series, True Detective (temporada 1) es un choque constante con el nihilismo y la oscuridad del mundo, y The Leftovers vuelve a aparecer aquí también, porque es prácticamente un tratado dramático sobre vivir después de lo incomprensible.

Llegamos al postmodernismo: ese territorio donde el conflicto ya no solo es “contra algo”, sino “contra la forma en que entendemos el mundo”. Aquí el enemigo puede ser un algoritmo, una realidad que se deshilacha, o incluso el propio relato. Es el momento en que la historia te guiña un ojo y te dice: “tranquilo, sé lo que estás pensando”… y tú respondes: “vale, pero ¿por qué me está afectando tanto?”

En este conflicto, la tecnología deja de ser herramienta y se convierte en fuerza antagonista. No tiene por qué ser un robot con metralleta; puede ser algo mucho más inquietante: un sistema que te vigila, te puntúa, te perfila, te manipula o te sustituye sin necesidad de levantar la voz. La tensión aquí nace de una pregunta muy contemporánea: “¿soy yo quien elige… o me están eligiendo a mí?” Y dramáticamente funciona cuando la tecnología no es decorado futurista, sino un mecanismo que condiciona decisiones, reputación, libertad o identidad.

Ejemplos: Black Mirror es el buffet libre de este conflicto (elige episodio según el nivel de trauma que busques), Her mezcla amor con dependencia tecnológica de forma elegante y dolorosa, Ex Machina convierte la inteligencia artificial en juego de poder y deseo, y The Social Dilemma (docu) funciona como “villano invisible: el diseño persuasivo”. En series, Mr. Robot también juega mucho con el control tecnológico, el sistema y la paranoia.

Para escribirlo bien: concreta qué hace la tecnología como antagonista. ¿Te vigila? ¿Te sustituye? ¿Te expone? ¿Te seduce? ¿Te vuelve adicto? Si no hace nada, no es antagonista: es un gadget caro.

Aquí el conflicto es epistemológico, que suena a examen, pero es simple: el personaje no puede fiarse de lo que percibe. La realidad se vuelve inestable: memoria falsa, identidades fragmentadas, simulaciones, sueños que se filtran, narraciones contradictorias… El antagonista es esa duda constante: “¿qué es verdad y qué me estoy inventando para sobrevivir?” Este conflicto engancha muchísimo porque convierte cada escena en una investigación emocional.

Ejemplos: The Matrix es la versión pop definitiva, Origen (Inception) convierte la percepción en un laberinto con reglas, Memento hace que la memoria sea literalmente el enemigo, y Shutter Island juega con la realidad como trampa mental. En series, Westworld (sobre todo al inicio) explota esta idea con identidad, memoria y construcción de la realidad; y Dark complica la realidad a nivel cósmico con una seriedad alemana impecable (nadie se ríe, pero todos sufren con estilo).

Para escribirlo bien: no basta con confundir al espectador. La regla es “confusión con propósito”. Cada giro debe empujar al personaje a una decisión más difícil, no solo a un “¿eh?” más grande.

Este conflicto es metaficción pura: el personaje se enfrenta al hecho de ser personaje, o lucha contra el guion, contra el tropo, contra el destino narrativo. Aquí el antagonista puede ser el autor literalmente, o la propia estructura del relato que intenta obligarte a ser “el elegido”, “el villano”, “el interés romántico” o “el que muere para motivar al héroe”. Es un conflicto divertidísimo cuando se usa con inteligencia, porque puede ser cómico… pero también profundamente trágico: “¿tengo libre albedrío o estoy atrapado en una historia que alguien escribió por mí?”

Ejemplos: Stranger Than Fiction es un ejemplo maravilloso de personaje contra narración (y además con corazón), The Truman Show tiene mucho de “contra el creador” y contra el dispositivo narrativo que lo encierra, Adaptation convierte al propio guionista en campo de batalla (y el guion en monstruo vivo), y Deadpool lo lleva al terreno cómico rompiendo la cuarta pared con descaro. En series, Fleabag usa la mirada a cámara como complicidad y máscara, y Rick and Morty a veces juega con el metarrelato como si fuera plastilina (para bien y para caos).

Para escribirlo bien: decide si la metaficción es el tema o la herramienta. Si es solo un truco, se agota rápido. Si está conectada con una necesidad emocional del personaje (querer control, querer escapar, querer ser otro), entonces tiene profundidad.

Aquí lo sobrenatural no es solo “hay fantasmas”, sino “hay un sistema de reglas que el personaje ignora”. El antagonista es esa ignorancia: el personaje está jugando una partida sin saber cómo se gana, y eso genera terror, tensión y misterio. Es distinto a “contra Dios” porque aquí no hay una fuerza moral superior; hay un fenómeno extraño, con reglas ocultas, que puede ser hostil, indiferente o incomprensible.

Ejemplos: The Ring y It Follows son perfectas para esto (reglas sencillas, consecuencias brutales), The Conjuring funciona con un universo sobrenatural donde el conocimiento (o su ausencia) marca la diferencia, y El sexto sentido usa lo sobrenatural como revelación emocional. En series, Stranger Things arranca precisamente con “no sabemos qué es esto ni cómo pararlo”, The Haunting of Hill House mezcla reglas fantasmales con trauma familiar, y From vive de esa sensación de “este lugar tiene normas… y no te las van a explicar con un folleto”.

Para escribirlo bien: revela las reglas poco a poco, pero con lógica interna. Si las reglas cambian según te convenga, el espectador deja de sentir miedo y empieza a sentir que le estás haciendo trampas. Y eso, en términos dramáticos, es el verdadero horror.

Después de repasar conflictos clásicos, modernos y postmodernos, llega el momento de decir una verdad incómoda: casi ninguna historia funciona con un solo conflicto puro. La mayoría son cócteles. 

Lo primero que conviene aclarar es la diferencia entre conflicto principal y conflictos secundarios. El principal es el motor que sostiene la historia de principio a fin: lo que, si desaparece, la historia se desinfla. Los secundarios son capas que enriquecen, complican y, a veces, hacen que el protagonista explote por dentro mientras por fuera dice “estoy bien”. Y lo ideal es que los secundarios no sean adornos, sino presión añadida que empuja al personaje hacia decisiones cada vez más difíciles.

Una forma muy útil de entender las mezclas es pensar en “parejas” habituales. Por ejemplo, hombre contra la sociedad + hombre contra sí mismo: el sistema te obliga a traicionarte, y ahí nace la guerra interior. Esto pasa muchísimo en historias sobre industrias creativas, política, trabajo precario o ambientes opresivos. También está el combo hombre contra la tecnología + hombre contra la realidad: lo que ves, lo que recuerdas, lo que crees… está filtrado por sistemas que no controlas. Y otra mezcla muy potente es hombre contra hombre + destino: una rivalidad que parece personal, pero que arrastra algo inevitable, casi trágico, como si la historia ya estuviera escrita y aun así los personajes pataleen.

Ahora, ¿cómo eliges el conflicto correcto para tu historia? Aquí va un método sencillo, de los que te dejan el guion menos místico y más manejable. Primero: ¿qué quiere el protagonista, exactamente? No “ser feliz”, que eso no se puede grabar en plano general. Algo concreto: conseguir, evitar, recuperar, proteger, demostrar. Segundo: ¿qué fuerza se lo impide de forma consistente? Ojo con “me falta motivación”, porque eso no es antagonista, eso es domingo. Tercero: ¿qué está en juego si fracasa? Si la respuesta es “nada grave”, entonces no es conflicto, es un contratiempo. Cuarto (y este es oro): ¿qué decisión difícil provoca ese obstáculo? Si solo provoca “correr”, te queda una historia muy atlética, pero poco dramática.

Cuando tienes esas respuestas, puedes etiquetar tu conflicto con claridad. Si lo que impide el objetivo es una estructura social —normas, poder, vigilancia, prejuicio, burocracia— estás en hombre contra la sociedad. Si lo que impide es una persona o entidad concreta que actúa activamente, es hombre contra hombre. Si el obstáculo es el mundo físico o el cuerpo, es naturaleza. Si el bloqueo nace del propio protagonista y se expresa en autoboicot o contradicción, es sí mismo. Si el problema es que la realidad se vuelve inestable o dudosa, es realidad. Y si lo que lo condiciona es un sistema tecnológico, invisible pero determinante, es tecnología. El truco no es elegir la etiqueta más “cool”, sino la que mejor describa qué fuerza domina la historia.

Aquí suele aparecer una duda muy común: “¿y si mi historia tiene varios?”. Perfecto. Pero decide qué conflicto manda y cuáles están al servicio. Es decir: cuál es el jefe y cuáles son los sub-jefes. Porque si todos mandan igual, el guion se convierte en una asamblea permanente y nadie toma decisiones. Y eso en narrativa es mortal: el espectador necesita sentir una dirección, aunque sea hacia el desastre.

Para aterrizarlo del todo, puedes proponer un ejercicio cortito a los oyentes. Que escriban una frase con su conflicto principal siguiendo esta plantilla: “Mi protagonista quiere ___, pero ___ se lo impide, y si fracasa ___”. Luego, que escriban un conflicto secundario que lo complique: “Además, por dentro lucha con ___” o “Además, el sistema le obliga a ___”. Y para rematar, que imaginen una escena donde eso se vea sin explicarlo: una decisión, un rechazo, una renuncia, una traición, un acto de valentía. Porque el conflicto, en guion, no se anuncia: se demuestra.

Y para terminar, una idea que a mí me encanta para el pódcast: el conflicto no es un castigo para el personaje, es un regalo para el guionista. Sin conflicto no hay historia; hay gente existiendo. Y eso está muy bien para la vida real… pero en ficción es como ver una lavadora girando: hipnótico dos minutos, y luego te preguntas qué estás haciendo con tu tiempo.

El artículo 765. Los 10 tipos de conflicto: el mapa definitivo para escribir historias que enganchen se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 764. Cómo planificar el nuevo año como guionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Enero es ese momento en el que todos juramos que “este año sí”… y febrero aparece con un extintor. En este episodio te propongo algo mucho más útil que la motivación: un sistema sencillo para planificar tu año como guionista en pocos pasos, definir tres metas claras, elegir tu proyecto ancla y montar un plan de 90 días con acciones semanales (incluido un “mínimo viable” para cuando la vida se ponga en modo thriller). Sigue escuchando, coge una nota y en 15 minutos sales con rumbo, foco y un calendario realista.

Como te dije la semana pasada, los miembros de la Academia ya tenéis disponible una masterclass nueva, Cómo planear mi año como guionista. Porque la clave para cumplir objetivos no es tener más ganas, sino tener una buena planificación: de hecho, este ha sido mi pequeño gran secreto para que en 2025 haya podido publicar tres libros, escribir tres tratamientos y un largometraje… además de sacar adelante el pódcast y los cursos sin acabar viviendo debajo de la mesa. En la masterclass te explico ese sistema paso a paso, para que tu año deje de ser “a ver si me da la vida” y empiece a ser “vale, esto lo saco”.

Hoy voy a dar una versión reducida de la masterclass aquí en el podcast. Los que quieran profundizar, tienen la masterclass disponible. Te voy a dar un sistema simple para que salgas con:

No hace falta que pares el mundo. Solo que tengas a mano una nota en el móvil o un papel. ¿Listo? Vamos.

Primera verdad incómoda: la mayoría de guionistas no falla por falta de talento. Falla por falta de sistema.

En enero nos pasa esto:

Quédate con estos tres conceptos:

Objetivo = qué quieres lograr.
Plan = cómo lo vas a hacer.
Hábitos = cómo lo sostienes cuando no te apetece.

Si te falta una de esas tres patas, tu mesa cojea. Y una mesa coja… acaba con el café en el portátil.

Venga, vamos a aterrizar.

Antes de planificar el año que viene, mira el año que se va. Pero sin drama: esto no es terapia; esto es análisis de guion.

Apunta y responde rápido:

Pregunta 1: ¿Qué funcionó el año pasado?
No “qué te habría gustado”. Qué funcionó de verdad.

Pregunta 2: ¿Qué no funcionó?
Qué se quedó a medias, qué se cayó, qué se te atragantó.

Pregunta 3: ¿Qué patrón se repite?
Por ejemplo: “Cuando tengo claridad de la escena, escribo. Cuando no, me bloqueo.”
O: “Cuando no reservo tiempo, la semana se come el guion.”

Ahora haz una microtarea de 10 segundos: 

Di en voz alta: “Mi mayor freno del año pasado fue ______.”

Perfecto. Esto no es para castigarte. Es para que este año no escribas el mismo capítulo.

Ahora sí: metas para el nuevo año. Y aquí va la regla que más duele y más ayuda:

Solo 3 metas principales. Tres. Como los actos. Como los deseos del genio. 

Y las vas a repartir en tres categorías:

Te doy ejemplos para que no se queden en el aire.

Meta CREAR:

Meta MOVER:

Meta SOSTENER:

Ahora tu microtarea. Apunta tres frases:

Y añade una coletilla a cada una: “¿Cómo sé que lo he logrado?”

Si no se puede medir, no se puede perseguir. Y el objetivo se te escapa como un personaje secundario con carisma.

Bien. Ya tienes el “qué”. Ahora toca lo que de verdad cambia tu año: foco.

Aquí viene la decisión que te convierte en profesional… o en coleccionista de ideas.

Elige tu Proyecto Ancla.

El proyecto ancla es:

No tiene por qué ser “el proyecto de tu vida”. Tiene que ser el proyecto que gana este año.

Y luego eliges un Proyecto Satélite: algo pequeño y compatible. Un corto, una pieza, un ejercicio, algo que te permita respirar sin abandonar el ancla.

Microtarea: Escribe:

Y ahora una frase que te va a salvar en el futuro: “Este año estoy con mi Proyecto Ancla.”

Porque decir “no” no es ser antipático. Es tener escaleta.

Ahora viene la magia aburrida que funciona: los próximos 90 días.

¿Por qué 90? Porque un año entero es abstracto. Noventa días es un trimestre: lo puedes ver, lo puedes medir, lo puedes ajustar.

Vamos con el método exprés:

Paso 1: define 3 hitos para 90 días.

Hitos = cosas grandes que deben estar hechas.

Ejemplos para un guion de largo:

Paso 2: por cada hito, apunta 3 tareas.

3 tareas por hito. Total: 9 tareas. 

Ejemplo:

Paso 3: bloquea 2 momentos semanales fijos.

Dos. Solo dos. Si luego puedes más, genial. Pero arranca con lo sostenible, no con lo heroico.

Microtarea: Escribe tus dos bloques:

Y ahora lo más importante: tu mínimo viable semanal.
Porque habrá semanas que se caen: curro, niños, enfermedad, cansancio, meteorito, lo de siempre.

Tu mínimo viable es la versión “si todo arde, yo aún existo”.
Ejemplos:

Microtarea: Mi mínimo viable semanal es: ______

Ya tienes plan. Falta blindarlo.

Te presento a los tres villanos del año:

1) Falta de tiempo
Respuesta automática: bloque fijo + mínimo viable.
No “cuando pueda”, sino “cuando toca”.

2) Bloqueo
Respuesta automática: cambia de modo.

3) Perfeccionismo / procrastinación
Respuesta automática: reduce el tamaño.

Microtarea final:
Escribe tu frase de emergencia:
“Si me bloqueo, hago ______.”

Vamos a cerrar con un recap en cinco balas, como guionista profesional:

Si hoy haces solo una cosa, que sea esta: apunta tus 3 metas y bloquea tus dos sesiones en el calendario. Hoy.

Porque el calendario es el único productor que no te deja en visto.

Soy David Esteban Cubero y esto ha sido “Guiones y guionistas”. Si te ha servido, compártelo con otro guionista que esté ahora mismo jurando en enero que “este año sí”.
Nos escuchamos en el próximo episodio.

El artículo 764. Cómo planificar el nuevo año como guionista se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 763. Regalos para guionistas: 25 ideas que sí se usan (edición 2025) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Bienvenidos a Guiones y guionistas, el podcast con el que todos podemos aprender a escribir mejores historias. Hoy traigo un episodio de utilidad pública: regalos para guionistas, versión actualizada y modernizada, porque el que hice hace siete años estaba estupendo… pero el mundo ha cambiado, y ahora un guionista no necesita otra taza con un chiste malo, sino cosas que le compren lo más raro del universo: foco, tiempo y herramientas para escribir; te voy a dar ideas prácticas —de las que se usan de verdad— como dos opciones de regalo infalibles: mis libros de guion y las tarjetas regalo de la Academia para regalar tres meses de escritura sin complicaciones.

Y, ya que estamos en modo “regalo útil”, te cuento una novedad: los miembros de la Academia ya tenéis disponible una masterclass nueva, Cómo planear mi año como guionista. Porque la clave para cumplir objetivos no es tener más ganas (las ganas son muy volátiles), sino tener una buena planificación: de hecho, este ha sido mi pequeño gran secreto para que en 2025 haya podido publicar tres libros, escribir tres tratamientos y un largometraje… además de sacar adelante el pódcast y los cursos sin acabar viviendo debajo de la mesa. En la masterclass te explico ese sistema paso a paso, para que tu año deje de ser “a ver si me da la vida” y empiece a ser “vale, esto lo saco”.

Este episodio es una versión actualizada y modernizada del que publiqué hace años. Porque hace siete años un regalo podía ser “una libreta bonita” y ya. Pero hoy vivimos en un mundo donde la atención está en peligro de extinción, el tiempo se cotiza como el oro y cualquier distracción te roba una escena entera. Así que vamos a hablar de regalos que se usan, no de regalos que acaban en una estantería mirando al vacío como un personaje secundario que esperaba más.

Y aquí viene la regla de oro: el mejor regalo para un guionista no es el más “mono”, ni el más caro, ni el que queda mejor en Instagram. El mejor regalo es el que resuelve un problema real del proceso de escribir. Si no se usa, no es un regalo: es atrezzo emocional. Y ya tenemos bastante atrezzo en la vida, gracias.

El primer gran problema de cualquier guionista no es la estructura en tres actos. Es el WhatsApp. Por eso, el Bloque A va de regalos que te devuelven el foco: silencio, tiempo y un espacio mental donde las escenas puedan respirar.

Este es el regalo que, cuando funciona, parece ciencia ficción: te los pones y de repente el vecino deja de ensayar batería, el perro del quinto se vuelve mudo y el universo te da cinco minutos de paz. No es solo comodidad; es una forma de decir: “Te regalo una burbuja”. Ideal para escribir en casa, en cafés, en transporte, o en cualquier lugar donde haya humanos haciendo cosas de humanos.

Este regalo no se compra en una tienda, pero es de los más valiosos. Consiste en algo muy concreto: liberar tiempo para escribir. Puede ser “yo me ocupo de la compra y la cena este sábado” o “me quedo con los niños dos tardes” o “te cubro X recado”. El guionista recibe algo que no suele tener: un bloque de horas sin interrupciones. Y ojo: no es “descansa”, es “escribe”. Es el equivalente narrativo a abrir una puerta secreta en un laberinto.

Hay gente que escribe mejor fuera de casa, porque fuera no está la lavadora mirándote con ojos de juicio. Un bono de coworking, una tarjeta de una biblioteca, o incluso acordar un “lugar fijo” (una cafetería tranquila, una sala de estudio, un rincón de la casa) puede ser un regalazo si viene con lo importante: la legitimidad. Cuando el espacio está “reservado” para escribir, la mente entra en modo trabajo más rápido.

El foco también se entrena con rituales. Un regalo estupendo es algo que convierta el “ponerse” en un gesto automático: una lámpara específica para la mesa de escritura, un temporizador tipo Pomodoro, una libreta de calentamiento (sí, esa donde escribes basura durante 10 minutos para romper el hielo), o incluso una playlist preparada. La idea es simple: reducir fricción. Cuanto menos negocies con tu cerebro, más páginas salen.

Si el móvil es el villano, regala un héroe. Apps o sistemas para bloquear redes y notificaciones durante sesiones de escritura, un soporte para dejar el móvil fuera de la vista, o el clásico “cajón con llave” (vale, quizá exagero… pero no tanto). No es castigo: es protección. La inspiración llega cuando llevas un rato trabajando, no cuando estás viendo vídeos de gatos que actúan mejor que algunos secundarios.

El caos visual roba energía. Regalos pequeños pero muy útiles: un buen soporte para portátil, una silla decente (tu espalda también escribe), organizadores, un tablero de corcho o pizarra para tener estructura a la vista, o una bandeja para “cosas pendientes” que te saque del medio el ruido mental. No es postureo: es higiene creativa. Si tu mesa parece un crimen sin resolver, tu cabeza se pone en modo CSI y no escribe.

Este es el más bonito y el más raro: regalar respeto por el tiempo de escritura. A veces el mejor regalo es pactar con la familia/pareja/amigos que durante X horas esa persona está “en rodaje”. Sin bromas, sin recados, sin “solo una cosita”. Porque el foco no se pierde por una gran interrupción: se muere por mil pequeñas. Y un guionista con foco es un guionista que avanza.

Vale, ya tenemos foco. Ahora toca lo segundo: que ese foco sirva para algo. Este bloque va de regalos que mejoran el oficio, es decir: que te hacen escribir mejor, reescribir con menos sufrimiento y entender qué demonios estás haciendo cuando una escena no funciona.

Regalar libros de guion es como regalar pesas a alguien que quiere ponerse en forma: no hacen el trabajo por ti, pero te lo ponen más fácil. La clave está en acertar con el momento en el que está la persona:

Y aquí te lo pongo fácil: si quieres regalar libros que van directos al grano, tienes mi Biblioteca del guionista, con títulos pensados justo para eso: avanzar por etapas y no quedarte en “me leí uno y ya soy showrunner”. Ahí puedes elegir según necesidad: desde herramientas de oficio hasta recursos narrativos para mejorar escenas y giros. 

Esto es un regalazo y además tiene un punto romántico: regalar guiones es regalar oficio real. Porque leer un guion te enseña cosas que ningún manual puede: ritmo de escena, economía de diálogo, cómo se describe sin escribir una novela, cómo se coloca un giro sin subrayarlo como si fuese un cartel luminoso. Si no sabes cuál escoger, una buena idea es regalar un pequeño pack: un guion clásico + uno moderno + uno del género que esa persona quiere escribir.

Un regalo muy potente —y muy poco glamuroso— es pagar un buen análisis, una consultoría o una lectura profesional. ¿Por qué funciona? Porque hay bloqueos que no se resuelven con más horas, sino con mirada externa: alguien que te diga “esto es lo que estás contando en realidad” y “aquí se te cae la intención”. Eso sí: es un regalo ideal si la persona de verdad quiere feedback. Si no, puede convertirse en “te regalo una ansiedad premium”.

La escritura mejora cuando tienes estructura y acompañamiento. Un curso concreto sobre estructura, diálogo, personajes, reescritura o pitching puede ser el empujón perfecto. Y si además incluye comunidad —gente que también está peleándose con el acto dos—, el regalo se multiplica, porque se convierte en hábito. Aquí el objetivo no es “aprender más”, sino escribir más y mejor.

En la Academia Guiones y guionistas tenemos más de 100 cursos y masterclass. Si quieres regalar algo que impacte tanto en la escritura como en la carrera, aquí va el comodín: las tarjetas regalo de 3 meses de la Academia Guiones y guionistas.

No es solo “formación”: es estructura y acompañamiento. Tres meses en los que el guionista puede:

Además, es un regalo sin letra pequeña: son 3 meses y punto (sin sustos, sin renovación automática inesperada). Y puedes elegir el nivel que mejor encaje con la persona: Iniciación, Crecimiento o Profesional. Es el tipo de regalo que no queda bonito en una estantería… pero sí queda precioso en forma de páginas.

Hay regalos pequeños que son muy grandes: plantillas de escaleta, fichas de personaje, beat sheets impresos, tarjetas para escenas, pizarras o corchos para ordenar la historia. No tienen “brilli brilli”, pero cuando estás atascado te dan una cosa fundamental: estructura externa para que el cerebro no tenga que sostenerlo todo a la vez.

Entradas para cine, teatro, festivales, filmotecas, suscripciones a plataformas… pero con un pequeño twist: que no sea “toma, entretenimiento”, sino “toma, material para tu mirada”. Incluso puedes acompañarlo con un reto: “cada peli, una ficha de 10 líneas: qué funciona, qué no, y por qué”. Esto convierte el regalo en entrenamiento.

En el Bloque A hablamos de foco y en el B de oficio. Ahora toca las herramientas. Porque la tecnología puede ayudarte muchísimo… o convertirse en otra forma elegante de procrastinar. La clave es que la herramienta no sea un juguete: que reduzca fricción, organice el caos y te permita escribir y reescribir más rápido.

Un buen programa de escritura no es postureo: es eficiencia. Te evita líos de formato, te permite reordenar escenas sin llorar y exportar versiones limpias. Y, sobre todo, te ayuda a mantener el documento como un guion, no como un Word con sueños. Consejo-regalo: mejor que “te compro el software que me suena”, es fijarte en cómo trabaja esa persona: ¿escribe en varios dispositivos? ¿colabora? ¿necesita tarjetas, escaleta visual, control de versiones? Si la herramienta encaja con su flujo, la va a usar de verdad.

Aquí está el superpoder secreto de los guionistas productivos: un sistema de notas. No la app perfecta, sino una estructura mínima que funcione:

Regalo práctico: una suscripción a una app de notas/organización (o, si ya la usa, ayudarle a montarla bien) + una plantilla de estructura. Porque muchas veces el bloqueo no es creativo: es logístico.

Hay historias que no se arreglan dentro del documento. Se arreglan viéndolas desde fuera. Por eso, herramientas como tableros de tarjetas, pizarras, corchos o apps de planning visual son regalos fantásticos: convierten el guion en algo que puedes mover, comparar y equilibrar. Y aquí hay una verdad incómoda: cuando ves tu historia en tarjetas, descubres rápido si tienes “tres escenas iguales” con distinto sombrero.

Este es el regalo adulto. El que nadie presume en redes, pero el que te salva la vida creativa. Un buen sistema de backup —nube, disco externo, sincronización automática— es una póliza contra el apocalipsis: portátil que muere, café que cae, error humano, o esa actualización que decide que hoy no te quiere. Si regalas esto, no regalas tecnología: regalas tranquilidad. Y eso, para un guionista, es como regalarle un verano sin deadline (fantasía pura).

Aquí viene la parte moderna: la IA puede ser un regalo útil si se usa como lo que es cuando funciona bien: un asistente para pensar, no un “escríbeme el guion”. ¿Para qué sirve de verdad en 2025?

El regalo aquí puede ser una suscripción… o productos como el que saqué el mes pasado “100 prompts de la caja de herramientas de un guionista” que te ayuda en todas las fases, desde la ideación y desarrollo, hasta la venta. El verdadero valor es el enfoque: si la IA te quita trabajo mecánico y te devuelve energía para decidir, entonces sí. Si te sustituye el criterio, entonces no: es como poner a un becario a dirigir la película. 

Otra actualización de 2025: ya no es solo “qué software usas”, sino cuánto aguantas escribiendo sin acabar doblado como un clip. Regalos con impacto real:

No parecen herramientas de guion, pero lo son: porque si te duele el cuerpo, tu cerebro solo quiere una cosa… dejarlo para mañana.

Hay un territorio donde muchos guionistas se atascan: la carrera. No porque no sepan escribir, sino porque nadie les ve, nadie les responde, o no tienen un sistema para pasar de “tengo un guion” a “tengo una oportunidad”. Y aquí los regalos no son “cosas”: son pasos. Pequeños empujones que te colocan en el tablero.

Un regalo muy útil es ayudar a un guionista a tener una presencia mínima profesional:

Porque si alguien pide “mándame algo” y tú tardas tres días en encontrar la última versión del dossier… esa oportunidad ya se ha ido a otra bandeja de entrada.

Hay guionistas que escriben estupendamente, pero cuando tienen que contar su historia en dos minutos se convierten en un personaje secundario que entra, se tropieza y sale. Un regalo perfecto aquí es formación específica:

Este tipo de regalo suele tener un efecto inmediato: el guionista deja de esconderse detrás del guion y aprende a defenderlo. 

El networking no es ir a una fiesta a repartir tarjetas como si fueses una impresora humana. Es construir relaciones con calma y estrategia. Regalos que ayudan:

La clave: que el regalo incluya un objetivo (“sal con 3 contactos reales”) y no solo “pásalo bien”.

La carrera no se construye con una chispa, sino con continuidad. Regalos útiles:

Aquí no estamos regalando una agenda: estamos regalando dirección.

Hay un punto en el que un guionista no necesita más información, sino prioridad: decidir qué escribir, qué enviar, qué mejorar y qué dejar para después. Regalar una mentoría, una consultoría o un acompañamiento corto puede ser exactamente lo que saque a esa persona del bucle de “estoy haciendo cosas” sin avanzar.

Y esto es más íntimo, pero funciona: regalar un compromiso. Una fecha, un deadline, una entrega. Algo como: “En 30 días me enseñas 20 páginas” o “cada domingo revisamos objetivos”.
Porque la carrera del guionista se construye cuando alguien —aunque sea tú mismo— te mira a los ojos y te dice: “vale, ¿cuándo lo terminas?”

El artículo 763. Regalos para guionistas: 25 ideas que sí se usan (edición 2025) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 762. El guionista es el protagonista [Nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy vengo con una idea un poco peligrosa: que el guionista, ese ser que vive detrás de la cortina, puede ser el protagonista. Y cuando lo es… el cine se pone sorprendentemente sincero. Porque ahí salen nuestras manías, nuestros miedos, nuestros “mañana lo empiezo” y ese drama íntimo de escribir algo brillante… Este episodio es para eso: para mirarnos en esas películas, reírnos un poco (por supervivencia) y, de paso, sacar herramientas reales para escribir mejor, como mi nuevo libro Soy David Esteban Cubero, y esto es “El guionista es el protagonista”.

Y para terminar el año con vistas al futuro, en la reunión de la Writers, room que tenemos los guionistas del nivel pro de cursosdeguion.com, tenemos el taller “Cómo preparar el próximo año como guionista”, en el que planificaremos qué escribiremos el año que viene… y cómo nos organizaremos. Es el martes, 16 de diciembre a las 19:00 horas (España). Y queda grabado por si no puedes acudir en directo.

Como te decía antes, hoy no vengo a hablarte de “cómo escribir como Tarantino” (tranquilo, Tarantino ya escribe como Tarantino, no necesita refuerzos). Hoy vengo a presentarte mi nuevo libro: El guionista es el protagonista. Y la razón de que exista es bastante simple… y un poco vergonzosa: lo escribí porque lo necesitaba.

Porque a veces el oficio se nos queda pequeño por dentro. No por falta de ideas, sino por exceso de cosas invisibles: dudas, comparaciones, miedo a no estar a la altura, negociar con el sistema, sobrevivir, bloquearte, destrabarte, volver a bloquearte… el clásico “arco de personaje” del guionista: círculo perfecto.

Y entonces me di cuenta de algo: el cine llevaba años hablándonos de nosotros antes de que nosotros nos atreviéramos a decirlo en voz alta. Hay películas en las que el guionista sale como héroe, como impostor, como víctima, como peligro público… a veces todo en la misma escena.

Así que la propuesta del libro es esta: ver películas para aprender a escribir mejor. No para admirarlas desde lejos con cara de museo, sino para meterles mano con el destornillador del oficio: detectar objetivos, antagonistas, momentos de giro, arcos emocionales… y, sobre todo, entender qué narices le pasa a ese personaje cuando lo único que hace es… sentarse a escribir.

Y sí: este episodio también es una invitación. A que te mires en esos espejos, elijas el que menos te humilla… y uses lo que veas para tu propio guion. Y para que lo entiendas rápido, te cuento la idea central del libro en una frase… y te aviso: pica un poco.

La idea central del libro es esta: cuando una película pone a un guionista en el centro, no solo te cuenta una historia… te enseña el oficio con el disfraz puesto.

Porque ese guionista en pantalla está haciendo lo mismo que tú: persigue una idea, pelea con una versión de sí mismo, negocia con el mundo, y trata de convertir el caos en algo que parezca inevitable.

Así que el libro funciona como un laboratorio. No es “mis pelis favoritas sobre guionistas” (aunque hay alguna que me dan ganas de abrazar y otras de denunciar). Es un método:

La clave está en cómo miras esas películas. No como espectador que se deja llevar, sino como guionista que disecciona: ¿Qué quiere este personaje? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿Cuál es su mentira? ¿Qué paga por escribir? ¿Qué sacrifica para terminar?

Y aquí viene lo bonito —y lo cruel—: cuando ves a un guionista en pantalla, te das cuenta de que la trama no siempre está fuera. Muchas veces está dentro: en la necesidad de aprobación, en el miedo a fracasar, en el deseo de ser “puro”, en la tentación de venderse, en el ego, en la vergüenza… en todo eso que no sale en la sinopsis, pero te secuestra el teclado.

Así que sí: vas a reírte. Pero también vas a pensar: “vale… esto me pasa a mí”.

Y para que no se quede en teoría, te presento rápido el corazón del libro: los tipos de guionista. Aquí empieza el zoológico.

Vale, aquí está el corazón del libro: los tipos de guionista. No como etiquetas para ponerte una pegatina en la frente, sino como motores dramáticos. Porque cada tipo trae su conflicto debajo del brazo… y normalmente viene sin pedir perdón.

El que sobrevive como puede, aceptando trabajos, favores, promesas y algún “ya te pagamos en visibilidad” (esa moneda que solo acepta el ego). Ejemplos: Sunset Boulevard, In a Lonely Place.

El guionista es el protagonista… Aquí la gran pregunta es: ¿qué parte de ti vendes cuando dices que solo es un encargo?

Cuando el conflicto ya no es creativo: es político, social, ideológico. Ejemplos: The Front, Trumbo, The Majestic.

El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿cuánta voz estás dispuesto a perder para seguir trabajando?

Este es el tipo más común del mundo. Vamos, que si hubiera un “carnet de guionista”, vendría con esto de serie. Ejemplos: Barton Fink, Adaptation, The Muse.

El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿y si el bloqueo no es falta de ideas… sino miedo disfrazado?

El que no puede disfrutar ni cuando le sale algo bien. Ejemplos: Midnight in Paris, My Favorite Year.

El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿quieres escribir… o quieres ser otro escritor?

El mito del genio atormentado… con resaca. Ejemplos: Mank y (otra vez) In a Lonely Place.

El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿estás cuidando tu talento… o lo estás explotando hasta agotarlo?

Escribir en pareja, escribir desde el amor, o sobrevivir a que la ficción se meta en la relación con los zapatos puestos. Ejemplos: Paris When It Sizzles, Bergman Island.

El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿el amor te impulsa… o te desnuda?

Aquí el guionista cruza una línea: la curiosidad deja de ser herramienta y se convierte en incendio.  Ejemplos: Cabin by the Lake, The Gazebo.

El guionista es el protagonista… La pregunta: ¿escribes sobre el abismo… o estás alquilando un piso en él?

Y más tipos de guionistas que puedes encontrar el libro….

Y ahora viene lo mejor: no hace falta que elijas uno para siempre. Hoy puedes ser “impostor con toques de precario”, mañana “bloqueado premium” y el viernes “romántico en fase de montaje”. Lo importante es que, si te reconoces, ya tienes algo valioso: material dramático.

Antes de despedirme, te cuento dos cosas rápidas.

La primera: el libro es El guionista es el protagonista y lo puedes encontrar en Amazon. Si te has reconocido en alguno de esos “animales del zoo” —precario, impostor, bloqueado, perseguido…— ahí tienes el mapa y las herramientas para convertirlo en historia, sin quedarte solo en el “ay, qué realista soy”.

El guionista es el protagonista…

Y la segunda: si lo compras ahora, tienes un regalo para acompañarlo, que es El diario del guionista protagonista: un cuaderno de 14 días de ejercicios para trabajar tu proyecto (y tu cabeza, que a veces es más difícil).

La idea es que no solo leas y digas “qué bien escrito, qué identificado me siento”, sino que te sientes y lo uses. Que el libro no sea un souvenir, sino una herramienta.

Así que, si te apetece, entra en la web del libro, lo pillas, te descargas el diario con el enlace que hay en su interior y empiezas hoy mismo. Porque, ya sabes… la inspiración llega cuando te ve sentado (y si no llega, al menos te pilla trabajando).

El guionista es el protagonista… Nos escuchamos en el próximo episodio. Y hasta entonces… escribe. Aunque sea una frase. Aunque sea mala. Sobre todo si es mala.

El artículo 762. El guionista es el protagonista [Nuevo libro] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 761. Aplica el Viaje de la Heroína a tus personajes con conflicto interno se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy vamos a hacer algo muy divertido: coger el Viaje del Héroe, dejarlo un momento en la estantería… y sacar a pasear el Viaje de la Heroína para contar historias de conflicto interno, de esas en las que el dragón no está fuera, sino dentro. Ya hice un podcast (690) explicando en qué consiste el Viaje de la heroína y cuáles son sus 10 etapas. Vamos a ver cómo funciona este mapa de Maureen Murdock aplicado a un caso que muchos guionistas llevamos tatuado: el del artista que deja sus proyectos personales para “hacerse profesional” en la industria, triunfa en lo comercial, se siente vacío, se cae al hoyo… y acaba encontrando un equilibrio entre pagar las facturas y no traicionar su voz. Si alguna vez te has sentido vendido, partida en dos o en guerra entre lo que quieres escribir y lo que te piden que escribas, este episodio es para ti.

Y para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas os recuerdo que ya podéis disfrutar de la masterclass en la que nos sumergimos en El viaje de la heroína de Maureen Murdock y a traducirlo al lenguaje del guion, paso a paso. Vemos por qué este viaje no va de “matar dragones”, sino de sanar una ruptura interna, reconciliarse con lo femenino y encontrar una voz propia que no imite al héroe clásico. Trabajamos las 10 etapas aplicadas a personajes de cine y series, comparamos con el Viaje del Héroe de Campbell y harás ejercicios para mapear tu propia protagonista en este modelo. El objetivo: que al salir de la sesión tengas una herramienta clara y práctica para crear y reescribir heroínas mucho más profundas, complejas y emocionalmente potentes.

Hay historias que se dejan encajar en el Viaje del Héroe sin rechistar: alguien recibe una llamada, cruza un umbral, se enfrenta a un dragón, vuelve con el elixir y todos tan contentos. Pero luego están las otras historias: las que van menos de “matar al dragón” y más de “¿qué demonios hago con mi vida?”. Historias donde el gran conflicto no está fuera, sino dentro. Ahí es donde el Viaje de la Heroína de Maureen Murdock se convierte en una herramienta muy potente… incluso aunque tu protagonista sea, por ejemplo, un guionista que se ha vendido a la industria.

La idea es usar el Viaje de la Heroína no como “estructura solo para mujeres”, sino como mapa para narrar conflictos internos: personajes partidos entre dos formas de vivir, que necesitan reconciliarse consigo mismos. Vamos a verlo en cinco pasos, aplicándolo a una historia muy concreta: un artista/guionista que se aleja de sus proyectos personales para dedicarse a lo más comercial, triunfa por fuera, se vacía por dentro, se hunde… y acaba encontrando un equilibrio entre lo personal y lo industrial.

El Viaje de la Heroína siempre parte de una escisión interna. Murdock lo formula como la tensión entre lo femenino y lo masculino simbólicos:

 – Lo femenino entendido como lo íntimo, receptivo, vulnerable, creativo, vincular.
– Lo masculino como lo orientado al logro, la estructura, el éxito externo, el reconocimiento social.

La clave es aterrizar esto en tu historia. En el caso del guionista/artista, su “lado femenino” sería su cine personal: los proyectos que le salen de las tripas, los guiones raros, los cortos que probablemente no dan dinero pero sí sentido. El “lado masculino” sería la industria: las series comerciales, los encargos, las plataformas, los deadlines, el prestigio profesional.

Formulado como conflicto interno:

“Si sigo mi lado personal, no me gano la vida.  Si me entrego del todo a lo comercial, me pierdo a mí mismo.”

Ya tienes las dos fuerzas del tironeo. No hace falta que diga estas frases en voz alta; basta con que TÚ, como guionista, tengas claro que ese es el choque de fondo.

El viaje arranca cuando el personaje rompe con una parte de sí mismo. En Murdock, la heroína se separa de “lo femenino” tal y como se lo han enseñado, porque lo percibe como débil o inútil. Aquí, nuestro guionista hace algo muy parecido con su lado artístico.

Imagina la escena: lleva meses encadenando rechazos con su largometraje personal. Una noche, frente al ordenador, abre el archivo del guion y, en lugar de reescribir, lo manda a una carpeta llamada “viejas ideas”. Luego abre el correo y escribe a una productora que siempre ha despreciado en petit comité: “Estoy disponible para encargos, lo que necesitéis”. Ahí tienes en cinco segundos dramáticos la separación de lo femenino (sus proyectos íntimos) y la identificación con lo masculino (la industria como nueva referencia).

Lo importante es que el punto de partida no sea una idea abstracta, sino una decisión concreta que podamos ver: dejar un proyecto, aceptar un trabajo, romper con alguien, traicionarse un poco. A partir de ahí, el viaje está en marcha.

En lugar de memorizar las diez etapas del Viaje de la Heroína como teoría, es mucho más útil convertirlas en preguntas sobre tu protagonista. No necesitas mencionarlas en el guion, pero sí tenerlas como brújula.

Por ejemplo, con nuestro guionista:

– ¿Qué parte íntima de sí mismo rechaza al principio? Su escritura personal, su sensibilidad artística, ese cine “poco comercial” que le hizo enamorarse del oficio.
– ¿Con qué sistema se identifica después? Con la writers’ room de una serie comercial, el jefe carismático que “sí sabe cómo funciona esto”, el mundo del algoritmo.
– ¿Qué pruebas supera para demostrar que encaja en ese sistema? Reescribe guiones ajenos sin protestar, hace chistes que no le hacen gracia, entrega versiones a toda velocidad, sacrifica fines de semana.
– ¿Cuál es su falso don del éxito? Estrenan una serie firmada con su nombre; cobra bien, le invitan a festivales… y en la noche del estreno se siente impostor, incapaz de ver los capítulos sin vergüenza.
– ¿Cuál es el NO que marca el giro? Quizá rechaza una tercera temporada de su propia serie, o deja tirado un proyecto muy bien pagado porque no puede más con esa voz que no es la suya.

Y así, hasta completar las etapas de descenso (bloqueo, crisis, confrontarse con su “madre artística”, etc.) y las de integración (reorganizar su carrera, poner límites, equilibrar trabajos comerciales con proyectos personales). Cada etapa deja de ser una etiqueta y se convierte en contenido dramático.

Una vez que tienes claras las etapas como preguntas, toca lo más importante: convertirlas en escenas. El Viaje de la Heroína no se cuenta con conceptos, sino con acciones, decisiones, diálogos, imágenes.

Algunos ejemplos para nuestro guionista:

– Camino de pruebas: un montaje en el que lo vemos reescribiendo escenas que detesta, aceptando cambios absurdos, recibiendo elogios por chistes que a él no le hacen gracia. Desde fuera, está “triunfando”; desde dentro, se va apagando.
– Falso don del éxito: el gran estreno. Alfombra roja, fotos, entrevistas, todo el mundo encantado. Por la noche, solo en casa, mira el póster de la serie y no puede evitar un gesto de rechazo. Éxito externo, vacío interno.
– Descenso a la Diosa: cuando dice NO a un proyecto clave y, de repente, se encuentra sin trabajo y sin proyecto personal. Bloqueo, dudas sobre dejar la profesión, sensación de haberse disparado en el pie.
– Reconexión con lo femenino: encuentra en una estantería el guion de aquel largo personal que nunca produjo. Lo lee y, pese a todos sus defectos, le emociona. Vuelve a sentir algo que en la serie comercial nunca sintió: “esto soy yo”.
– Sanación con la “madre artística”: visita a una antigua profesora de guion o a un director con el que rodó su primer corto. Hablan, discuten, se sinceran. Él admite que miraba por encima del hombro ese cine pequeño porque le daba miedo terminar así. Es una reconciliación con su origen.

Estas escenas no van “pegadas” unas a otras con etiquetas de Murdock, pero responden a su lógica interna: cada una empuja un poco más el arco de separación, caída y recomposición.

El Viaje de la Heroína te da una estructura interna. Ahora necesitas asegurarte de que no se quede en psicología flotando al margen de la trama. El truco está en que cada avance interior tenga consecuencias externas.

En nuestro ejemplo, el objetivo externo del protagonista podría ser sencillo: “ganarse la vida como guionista” o “mantener su estatus en la industria”. Cada decisión del viaje interno debería poner en juego ese objetivo. Cuando acepta encargos que no le representan, gana dinero pero pierde identidad. Cuando dice NO a un proyecto tóxico, se libera por dentro pero se complica la vida por fuera: menos ingresos, menos visibilidad, más incertidumbre.

El final del viaje no es “vencer a la industria”, sino encontrar un modo de estar en ella que no implique traicionarse cada día. Quizá termina dando clase de guion, escribiendo una serie modesta pero más cercana a su voz, reservándose tiempo para ese largo personal. No es un final épico de dragón muerto, pero sí es un final profundamente dramático: ha dejado de estar partido entre el artista y el profesional. Ahora es ambas cosas a la vez.

Aplicar el Viaje de la Heroína a historias con conflicto interno consiste en tres movimientos: identificar las dos fuerzas en guerra dentro del personaje, seguir su camino de separación–éxito vacío–caída–reconciliación, y traducirlo todo a escenas que afecten también a la trama externa. El ejemplo del guionista vendido a la industria funciona tan bien porque muchos lo llevamos tatuado por dentro. Y, precisamente por eso, es un terreno perfecto para usar este mapa: no para hacer sermones, sino para contar historias de gente que deja de fracturarse para poder seguir adelante.

Te pongo otro ejemplo: un activista quemado que ya no sabe qué defiende

Empezó militando desde un impulso genuino de justicia, pero poco a poco se ha separado de sus necesidades personales y afectivas porque “todo es política”. Se identifica con el rol guerrero: siempre en lucha, siempre en contra de algo; lo relacional o tierno lo vive como traición a la causa. El falso éxito llega cuando se convierte en referente del movimiento… y está absolutamente agotado, enfadado con todo y con todos. 

El descenso puede ser una crisis de fe ideológica o una traición interna en el grupo. Desde ahí reconecta con por qué empezó, con su historia, con personas concretas a las que quiere ayudar, no solo con consignas. Termina encontrando una forma de activismo más sostenible, donde puedan coexistir su rabia y su necesidad de descanso, amor y vida privada.

Y otro: un médico estrella que ya no cree en lo que hace

Es un cirujano top, adicto al prestigio, las guardias y los congresos. Se ha separado totalmente de su lado empático: pacientes, emociones, duelo, todo va a la casilla “debilidad”. Vive para operar y coleccionar casos complicados. Llega el falso éxito cuando recibe un premio importante justo el mismo año en que pierde a un paciente por ir con el piloto automático. Se hunde (culpa, insomnio, ganas de dejar la medicina), empieza a escuchar de verdad a sus pacientes, se reconcilia con la vocación que tenía de joven y termina integrando ambos lados: sigue siendo muy técnico y eficaz, pero reorganiza su vida para incluir acompañamiento, docencia, incluso menos horas y más presencia.

Todos estos casos son variaciones del mismo núcleo: alguien que se rompe en dos para encajar en un modelo (éxito, activismo) y necesita hacer el viaje de la heroína para dejar de vivir fracturado. 

El artículo 761. Aplica el Viaje de la Heroína a tus personajes con conflicto interno se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 760. Guionista y director: guía práctica para trabajar juntos sin matarse se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy vamos a meternos en uno de los grandes salseos del cine y las series: la relación entre guionista y director. Esa pareja creativa que puede convertir un buen guion en una película brillante… o en un drama detrás de cámara. Vamos a ver qué pasa cuando son la misma persona, cuando el director se convierte en coguionista, cuando escribes pensando en un director concreto, cuando llega con el boli rojo a pedir reescrituras y cuando directamente te desconectan del proyecto y tu guion hace su vida sin ti. 

Si eres guionista, este episodio te ayudará a entender mejor en qué tipo de relación estás metido y qué puedes hacer para sobrevivir (y escribir el siguiente guion con más calma). Y si eres director, quizá descubras que al otro lado del PDF no hay una molestia, sino alguien que puede hacer tu película mucho más potente. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas.

Y para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas hay una masterclass muy esperada en la que vamos a sumergirnos en El viaje de la heroína de Maureen Murdock y a traducirlo al lenguaje del guion, paso a paso. Veremos por qué este viaje no va de “matar dragones”, sino de sanar una ruptura interna, reconciliarse con lo femenino y encontrar una voz propia que no imite al héroe clásico. Trabajaremos las 10 etapas aplicadas a personajes de cine y series, compararemos con el Viaje del Héroe de Campbell y harás ejercicios para mapear tu propia protagonista en este modelo. El objetivo: que al salir de la sesión tengas una herramienta clara y práctica para crear y reescribir heroínas mucho más profundas, complejas y emocionalmente potentes.

La relación entre guionista y director es mucho más que un trámite profesional: es el eje sobre el que gira una película. El guion es el mapa y el director es el piloto; si uno falla o quieren ir a destinos distintos, la película se resiente. Una buena relación puede elevar un guion normalito, mientras que una mala puede arruinar una gran historia. Por eso no basta con escribir bien o dirigir bien: importa muchísimo cómo se entienden esas dos cabezas creativas.

En la teoría parece sencillo: el guionista escribe, el director dirige y todos tan contentos. En la práctica, la frontera es difusa: se mezclan funciones, egos, inseguridades y entusiasmos. Hay proyectos donde guionista y director casi ni se conocen, y otros donde forman una auténtica pareja creativa que discute, se manda audios a cualquier hora y construye la película juntos desde la idea hasta el montaje. Entre esos extremos, hay muchos modelos posibles, ninguno perfecto, pero todos con consecuencias creativas muy claras.

Además está la parte emocional, de la que casi no se habla. Escribir un guion es exponerte; luego llega un director con poder real sobre el proyecto y te dice “esto no funciona, esto hay que cambiarlo”. Si la relación es mala, suena a ataque personal. Si es buena, se vive como una colaboración para mejorar la película. La diferencia no está solo en las notas que se dan, sino en la confianza, la comunicación y las expectativas que se han construido desde el principio.

En este contexto, no es lo mismo escribir para un director concreto que escribir “al aire”, ni que el director entre desde la idea que cuando ya vas por la versión 3, ni que seáis la misma persona o dos completos desconocidos. Cada modelo tiene ventajas y peligros. Entender en cuál estás —y cuál te conviene— es clave para evitar el clásico “me han destrozado el guion” cuando, muchas veces, lo que ha faltado no es talento, sino conversación. A partir de ahí, el pódcast se dedicará a dibujar ese mapa de relaciones posibles, desde la conexión total hasta la desconexión absoluta.

Cuando guionista y director son la misma persona, el sueño de control total se hace realidad. No hay malentendidos de “yo entendí otra cosa”, porque la misma cabeza que imagina la historia es la que va a rodarla. Todo el proceso se unifica: escribes pensando en cómo vas a encuadrar, en cómo se va a mover la cámara, en qué puedes producir realmente. Eso da una coherencia enorme: el tono, el ritmo y el estilo visual suelen ir muy alineados con lo que había en el guion.

Pero, claro, esa conexión total tiene un precio: pierdes distancia crítica. No hay nadie que te diga “esto que te encanta es rollo” antes de llegar al rodaje. Cuando lo haces todo tú, es fácil enamorarte de tus diálogos, tus escenas, tus planos soñados… y que nadie tenga la autoridad (o las narices) de sugerirte que cortes veinte páginas. El riesgo no es solo creativo, también mental: cargas con la responsabilidad de que si el guion no funciona y la dirección tampoco, no hay a quién echarle la culpa.

En este modelo, el guion deja de ser un documento “cerrado” para convertirse en un proceso continuo. Escribes una versión, ensayas con actores, vuelves a reescribir, llegas al rodaje y sigues ajustando diálogos y acciones en función de lo que ves en el set. Y en montaje, rematas: quitas escenas, reorganizas, cambias el sentido de momentos enteros. No hay esa frontera clara de “hasta aquí el guionista, a partir de aquí el director”: es todo la misma corriente.

Si eres guionista y quieres dirigir lo que escribes, conviene hacerte dos preguntas: ¿tengo realmente ganas de aprender el oficio de dirigir, con todo lo que implica de logística, liderazgo y decisiones técnicas? y ¿voy a crear un entorno donde alguien pueda llevarme la contraria? Porque si vas a ser autor total, necesitas rodearte de gente (montador, script, productores, actores) que te den feedback honesto. La conexión total es una maravilla… siempre que no te encierres en tu propia cabeza.

Cuando el director se convierte en coguionista, ya no hablamos de “mi guion” y “tu película”, sino de “nuestro engendro común”. Es escribir a cuatro manos: uno quizá domina más la estructura, el otro piensa más en imágenes y ritmo de puesta en escena, pero los dos van metiendo mano en personajes, escenas y diálogos. Las reuniones dejan de ser “te doy notas” para convertirse en tormentas de ideas: uno plantea una escena, el otro la levanta visualmente, vuelven al documento, tachan, reordenan… Es casi una mini writers’ room de dos personas.

La gran ventaja de este modelo es que el director se sube al barco desde la idea, no cuando el guion ya está “cerrado”. Se discute tono, se comparten referencias, se mira juntos qué es producible y qué no. Muchas broncas típicas de “esto no es la película que yo quería” desaparecen porque la visión se ha cocinado en conjunto desde el principio. A nivel emocional también ayuda: las notas duelen menos cuando sabes que el otro no viene “a corregirte”, sino a construir algo que también siente suyo.

Claro que no todo es idílico: si no se habla claro, aparece el monstruo de los egos. ¿Quién firma qué? ¿Guion de Fulanito con la colaboración de Menganito? ¿Guion de los dos? ¿El director entra solo como “idea original”? Y luego está el tema del poder: si el director manda en rodaje y en montaje, y además ha coescrito, el guionista puede sentir que se queda sin espacio propio. Por eso, en este tipo de relación, son básicos los acuerdos previos: créditos, dinero, forma de trabajo… y la decisión consciente de que, si vais a ser compañeros de crimen, las discusiones serán fuertes, pero siempre a favor de la película.

Hay una situación muy curiosa: cuando escribes un guion pensando claramente en un director concreto. No es lo mismo escribir “un thriller” que escribir “un thriller para X director”. De repente, todo cambia: el tono, el tipo de escenas, incluso la cantidad de diálogo. Si sabes que es un director muy visual, quizá escribes más acciones y menos parlamentos. Si es alguien que ama los silencios, cuidas más lo que no se dice. Es como hacer un traje a medida: usas la misma tela (tu historia), pero cortas la chaqueta según el cuerpo y las manías de quien la va a llevar.

La gran ventaja de esto es que el director siente el proyecto como algo suyo desde el minuto uno, incluso aunque todavía no lo haya leído. Notas que el guion “respira” como sus películas, que hay ecos de su estilo, de sus temas, de su forma de mover la cámara. Eso puede abrir puertas: cuando un director recibe algo que parece escrito con su voz, baja sus defensas, se interesa más, se imagina rodándolo. Y si encima logras sorprenderle dentro de su propio terreno, mejor todavía: le das lo que espera… pero con giros que no había visto venir.

El riesgo, claro, es el enamoramiento unilateral. Tú escribes pensando en ese director, le pones su cara mentalmente mientras tecleas, y luego igual ni lo lee, o te dice que está liado, o te responde con un “está bien, pero no es mi momento para este proyecto”. Y entonces te quedas con un guion tan hecho a su medida que te preguntas: “¿Y ahora quién demonios se pone este traje?”. A veces hace falta una pequeña “despersonalización” posterior: revisar el guion, quitar tics demasiado asociados a ese director, abrirlo para que otro pueda hacerlo suyo.

Por eso este modelo funciona muy bien si lo haces con cabeza: investigar el estilo del director, sí; incorporar su sensibilidad, también; pero sin hipotecar la historia. Lo ideal es que, si ese director dice que no, el guion siga en pie, listo para encontrar a otro cómplice. Escribir pensando en alguien puede ser una estrategia muy potente para entrar en su radar… siempre que recuerdes que, al final, tu verdadero compromiso no es con ese nombre propio, sino con la película que estás intentando hacer nacer.

Hay un momento clave en muchos proyectos: el guionista ya ha entregado “su” guion… y aparece el director con una sonrisa, un boli rojo y la frase mágica: “Tenemos que reescribir”. Ahí se define mucho más que unas páginas: se define la relación. Porque para el guionista ese PDF es casi un hijo, y para el director es el punto de partida de una película que todavía tiene que aterrizar en rodaje, actores, presupuesto y calendario. No es lo mismo escuchar “esto no funciona” que “¿cómo podemos hacer que esto funcione en pantalla?”. El contenido puede ser similar, pero el tono marca si la conversación será guerra o alianza.

Cuando un director entra en un proyecto ya escrito, suele cuestionar tres cosas: qué se cuenta, cómo se cuenta y qué se puede rodar de verdad. A veces las notas tienen que ver con la producción: escenas carísimas, localizaciones imposibles, secundarios que disparan el presupuesto. Otras veces son de tono: una comedia que no acaba de ser graciosa, un drama que se hace bola, un final que no emociona. Y luego están las notas más profundas: “este personaje no me lo creo”, “no entiendo por qué hace esto en el tercer acto”. Ahí duele más, porque tocan hueso.

La clave para sobrevivir a este proceso sin perder la cabeza (ni las ganas de escribir) es cambiar de chip: dejar de ver la reescritura como un juicio y empezar a verla como una segunda oportunidad. No se trata de decir que sí a todo, ni de resistirse a todo. Se trata de distinguir entre la nota concreta y el problema real. A veces el director propone una solución mala a un problema real; tu trabajo puede ser encontrar una solución mejor. Y también aprender a elegir tus batallas: hay escenas que puedes soltar sin drama y otras que de verdad sostienen el corazón de la historia. Esas son las que merece la pena defender… con argumentos, no con berrinches.

Idealmente, la reescritura con el director debería ser una mesa de trabajo, no una sala de juicios. Un espacio donde el director aporte su visión de puesta en escena, su experiencia con actores, su lectura de cómo respira el público, y el guionista aporte estructura, matices de personaje, precisión de diálogos. Cuando eso ocurre, el guion crece. Cuando no, se convierte en un tira y afloja de egos. Y ahí, tanto si eres guionista como si eres director, conviene recordar una cosa sencilla pero fácil de olvidar: ninguno de los dos tiene la razón por sistema. La que manda, al final, es la película. Y a la película le da igual quién tuvo la idea, mientras llegue viva a la pantalla.

La desconexión total es ese escenario en el que el productor compra tu guion… y tú desapareces de la película como si nunca hubieras estado. El proyecto entra en la maquinaria industrial: se adjunta a un “paquete” con director, reparto posible, coproductoras, plataforma interesada… y tú pasas a ser un nombre en la portada del PDF y, con suerte, en los créditos finales. El director llega al material sin haberte visto la cara, sin escuchar de tu boca de dónde viene la historia, y muchas veces sin sentir ninguna obligación de llamarte. No es (siempre) personal: es sistema.

En este modelo, el guion se convierte en una especie de balón que va de pie en pie: lo reescribe otro guionista, se hacen versiones para una estrella, luego para otra, el director cambia y cada uno quiere “dejar su sello”. A veces tu idea original se mantiene, a veces solo sobreviven dos escenas y el título. Legalmente puede ser correcto —cediste los derechos, firmaste el contrato—, pero emocionalmente es duro: tú recuerdas las noches escribiendo aquello y de pronto ves que la película se parece más al resultado de una mudanza que a tu plano original.

La parte complicada es cómo gestionarlo sin amargarte. Por un lado, está la aceptación: en cierto tipo de cine muy industrial, esto es lo normal. Has vendido un proyecto, te pagaron, te acreditan… y ya está. Puedes decidir no mirar más y usar ese crédito como carta de presentación para tus siguientes trabajos. Por otro lado, también puedes intentar estar presente: hay casos en los que, si muestras buena actitud y ganas de sumar, el productor o el propio director te invitan a una reescritura, a una lectura de mesa, a dar tu opinión. No siempre pasará, pero a veces pedirlo con educación abre puertas.

Lo importante aquí es que tú decidas qué lugar quieres ocupar en tu carrera. Si buscas control creativo, este modelo no será tu hábitat ideal y quizá te convenga apostar por proyectos más autorales o por dirigir lo que escribes. Si aceptas jugar en ligas más industriales, te ayudará tener claro el pacto interno: “Este guion es mío mientras lo escribo; una vez lo vendo, se convierte en otra cosa”. Duele un poco, sí. Pero también tiene una cara luminosa: hay guiones que nunca se rodarían si no entraran en esa cadena de manos. Y aunque el resultado se aleje de tu versión soñada, cada proyecto que llega a pantalla, incluso deformado, te empuja un poco más en la industria.

En este punto del pódcast toca la pregunta incómoda: ¿qué modelo de relación con un director te conviene a ti como guionista? Porque no todos estamos hechos para lo mismo. Hay guionistas que disfrutan siendo autor total, escribiendo y dirigiendo, asumiendo todo el control y todo el marrón. Otros son felices siendo coescritores del director, disfrutando de esas sesiones de ideas conjuntas. Y otros prefieren el modelo más industrial: escriben, entregan, cobran y pasan al siguiente mientras la película sigue su camino. Ninguna opción es mejor en abstracto; lo importante es que sepas en cuál te sientes menos desgastado y más creativo.

Para aclararte, puedes hacerte algunas preguntas sencillas: ¿Te entusiasma la idea de estar en rodaje, hablar con actores, decidir planos… o te da una pereza tremenda y prefieres quedarte en tu cueva escribiendo? ¿Te va bien discutir y negociar ideas cara a cara, o te bloqueas cuando alguien te contradice en directo? ¿Necesitas tener el control sobre la historia hasta el último momento, o eres capaz de soltarla y asumir que otros la transformen? Tus respuestas ya te dan pistas de si encajas mejor en algo más autoral, más colaborativo o más “industrial”.

También es clave elegir tus batallas. No todos los proyectos necesitan el mismo nivel de implicación. Habrá historias muy personales en las que quizá quieras estar pegado al proceso: acompañar al director, pedir estar en ensayos, revisar versiones de montaje. Y habrá encargos o ideas más pequeñas en las que te compensa hacer tu trabajo, cumplir plazos, aprender, cobrar y a otra cosa. No pasa nada por alternar: un proyecto “del alma” y otro más funcional pueden convivir perfectamente en tu filmografía… y en tu cuenta bancaria.

Sea cual sea el modelo, hay tres habilidades que te van a ayudar siempre: comunicarte con claridad, poner acuerdos por escrito y no tomártelo todo como algo personal. Decir desde el principio qué esperas, escuchar qué espera el otro, pactar tiempos, versiones y niveles de implicación. Y luego, recordar que ni el guionista es un genio incomprendido por sistema, ni el director es un villano que viene a destrozarlo todo por deporte. Al final, se trata de esto: encontrar la forma de que tu talento y el suyo trabajen para la misma cosa, la película… y que tú salgas del proceso con ganas de escribir la siguiente, no de quemar tu teclado.

El artículo 760. Guionista y director: guía práctica para trabajar juntos sin matarse se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 759. IA para guionistas: de la página en blanco al mail al productor se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

¿IA para guionistas? Imagina que mañana te levantas y lees el titular: “Una IA ha escrito una serie y ha ganado un premio importante”. ¿Te asustas? ¿Te ríes? ¿Piensas “bah, será mala”? La verdad incómoda es otra: la IA ya está escribiendo cosas… y vamos a convivir con ella sí o sí. La pregunta no es “¿va a sustituirnos?”.  La pregunta real es: “¿Voy a dejar que escriba por mí… o voy a hacer que piense con migo?” Porque ahí está la diferencia.

Si le dices: “Escríbeme una escena de dos personas discutiendo en un bar”… te devolverá exactamente eso: lo que le pide medio planeta cada día. Texto correcto, plano, intercambiable. Guion “de máquina expendedora”. Pero si le pides ayuda como guionista, en las fases donde de verdad sudamos: para encontrar la idea, para retorcer el conflicto, para perfilar personajes, para probar estructuras, para ordenar la reescritura, para preparar la biblia, el pitch…  la cosa cambia.

En este episodio quiero hacer un viaje completo: desde la página en blanco hasta el mail al productor, pasando por todas las fases del proceso, y ver dónde y cómo la IA puede ser un asistente brutal… sin perder tu voz, ni tu criterio, ni tu ética. No vamos a hablar de “magia tecnológica”. Vamos a hablar de oficio de guionista… y de cómo aprovechar una herramienta nueva para trabajar mejor, no para escribir menos.

Antes de empezar con las fases, te quiero presentar algo.

Hace unos meses, viendo cómo usaban la IA muchos guionistas, pensé: “Si le pides basura, te devuelve basura con sintaxis perfecta”. Y empecé a hacerme mis propios prompts de trabajo: para ideas, personajes, estructura, diálogos, reescritura, biblia, venta… Al principio eran notas sueltas. Luego se convirtieron en listas. Y al final dije: “Vale, aquí hay una caja de herramientas que puede usar más gente.” Por eso he creado La Caja de Herramientas del Guionista: 100 Prompts.

Si estás viendo la versión en vídeo del pódcast, ahora mismo estarás viendo las cartas: cada una con el nombre del prompt, la categoría (Diálogo, Reescritura, Biblia & Pitch, Marketing del proyecto, etc.) y un QR que te lleva a su ficha completa. Detrás de cada carta hay una página web con:

Además de las cartas, la caja incluye:

La idea es muy sencilla: en vez de sentarte delante de la IA y pensar “¿y ahora qué le pido?”, tienes un sistema de 100 preguntas potentes ya diseñadas para acompañarte en cada fase del proceso de guion. Y ahora con Black Friday los 100 primeros tiene un descuento del 65%.

Fase 1 – La nada: de “no sé qué escribir” a mapa de ideas

Vale, empecemos por el infierno número uno del guionista: “No sé qué escribir.”

No es que no tengas ideas. Es peor: tienes demasiadas medias ideas. Apuntes en notas del móvil, frases sueltas en libretas, una carpeta que se llama “IDEAS BUENAS” y otra que se llama “IDEAS DE VERDAD BUENAS” donde tampoco te aclaras. Aquí la IA puede ser peligrosa si la usas como oráculo: “Invéntame una idea de serie”. Te sacará algo correcto, genérico y, sobre todo, que no tiene nada que ver contigo. La clave es otra: usar la IA para rascar en lo que ya llevas dentro y ponerlo en orden.

Por ejemplo, en ideación puedes hacer tres cosas muy simples:

La idea es pasar de: “no sé qué escribir” a “tengo un mapa de 5-10 ideas razonables, con conflicto y protagonista, y sé cuál me pide el cuerpo”.

En mi caso, cuando estaba diseñando la caja de 100 prompts, la primera categoría fue justo esa: Ideación. Prompts que no te dan una historia “prefabricada”, sino que te obligan a volcar tus obsesiones, tus temas, tus referencias, y la IA las ordena, las tensiona y las combina.

Porque antes de escribir  INT. CASA DE JUAN – DÍA hay una pregunta mucho más sencilla y mucho más brutal: “¿De qué demonios quiero hablar ahora?” Si usas la IA para responder eso con honestidad, ya has ganado medio partido. El resto es ir bajando ese mapa de ideas a personajes, estructura, escenas… que es justo la siguiente parada del viaje.

Vale, ya no estamos en la nada. Tienes 1–3 ideas que te interesan de verdad. Y entonces llega la siguiente trampa del guionista aplicado: la documentación infinita. Empiezas buscando “cómo funciona una UCI de noche” y acabas, dos horas después, viendo un vídeo de castores en YouTube. No te juzgo. Nos pasa a todos. La IA aquí no es para que “se lo invente todo”, sino para que te ahorre tiempo y te devuelva foco. ¿Cómo?

Como resumen inicial, no como verdad absoluta: Le pides: “Dame una explicación clara, en lenguaje sencillo, de cómo funciona X en la vida real. Luego hazme una lista de 10 cosas que un guionista debería saber si quiere escribir sobre esto sin hacer el ridículo”. Ya tienes un mapa general y, sobre todo, preguntas concretas.

Como generadora de conflictos típicos en ese mundo: En lugar de leer 200 artículos, le dices: “En el contexto de X (hospital público, rodaje low cost, oposición de jueces, residencia de ancianos…), dime 15 conflictos dramáticos realistas entre personajes”. No te está dando la historia, te está dando material para tu historia.

Como filtro de relevancia:  Le planteas: “Te voy a dar 10 datos sobre este tema. Señálame cuáles son útiles dramáticamente y cuáles son solo curiosos pero prescindibles para un guion”. Y ahí la IA funciona como un lector listillo que te pregunta: “¿Esto sale en escena o es paja mental?”

La idea es muy simple: que pases menos horas perdido en pestañas y más horas imaginando qué le pasa a tus personajes dentro de ese mundo. Porque la documentación no va de saberlo todo, sino de saber justo lo suficiente para escribir algo que suene verosímil y te deje energía para lo que viene ahora: poner gente dentro, es decir… personajes.

Vale, ya tienes una idea que te interesa y un poco de contexto. Lo siguiente que suele bloquear es esto: “Tengo fichas de personaje… pero no tengo personajes.” Sabes de qué trabajan, qué edad tienen, incluso su signo del zodiaco si te flipas un poco. Pero luego los pones en escena y suenan todos igual, se mueven igual y reaccionan igual.

Aquí la IA puede ayudarte mucho, si no la usas para hacer “fichas de horóscopo” sino para empujar a tus personajes hacia lo dramático.

En la Caja hay varios prompts pensados justo para eso. Te pongo un ejemplo concreto. Uno de los problemas clásicos que tienen los guionistas es que no hablen todos igual: “Todos mis personajes hablan como yo con café.”

Ahí entra PROMPT-069 – Idiolectos.

Este prompt te obliga a definir 4 rasgos de habla para un personaje (muletillas, metáforas típicas, ritmo, tabúes) y luego te pide 3 réplicas de ejemplo.

Por ejemplo, para un abogado soberbio de 50 años puedes acabar con algo así:

Y luego 3 réplicas tipo:

“Seamos serios, esto no es un drama, es un contrato.”
“En este partido ya vamos dos sets abajo, ¿lo sabes, no?”

¿Ves la diferencia? No te ha escrito todo el diálogo, pero te ha dado un ADN de voz que luego puedes aplicar tú escena a escena. Todo esto con IA no sustituye el curro de personaje, lo enfoca. A partir de ahí, la pelota vuelve a tu tejado: tú decides qué te sirve, qué no y cómo reescribes.

En la siguiente fase, con estos personajes ya un poco más vivos, toca meterlos en una estructura que no sea una sopa de escenas sueltas. Y ahí la IA también puede ser una aliada interesante si sabes qué pedirle.

Vale, ya tenemos idea, mundo y personajes que empiezan a respirar.  Y ahora llega uno de los momentos más dolorosos: “Tengo escenas sueltas… pero no tengo una historia.”

Tienes una discusión brutal, un final potente, un flashback que te encanta… pero no sabes en qué orden va nada. Y el guion empieza a parecer un cajón de calcetines desparejados.

Aquí hay dos errores muy típicos con la IA:

¿El resultado? Una pseudo-película que suena a plantilla de libro de guion con otro título. La clave no es que la IA “te dé una estructura”, sino que te ayude a ver la lógica interna de lo que ya tienes y a proponer variantes que tú puedas evaluar. Ahí entran varios prompts de la caja, como el PROMPT-075 que analiza “¿Quién quiere qué en cada parte?”.

La estructura no es solo “pasan cosas”: es gente queriendo cosas y chocando con algo en el camino. Para eso está PROMPT-075 – Claridad de objetivos: que lista para cada secuencia quién quiere qué, qué lo impide y cómo cambia. 

En la práctica, tú le das tu escaleta, o un resumen por bloques, y la IA:

Lo útil no es la tabla bonita, es que de repente ves huecos:

Esa tabla es como una radiografía de tu estructura: te enseña dónde hay columna vertebral y dónde hay relleno. La IA no te entrega una estructura cerrada, pero te obliga a clarificar deseos y obstáculos. El diagrama final, la forma, el ritmo… eso sigue siendo tuyo.

En la siguiente fase, con esta estructura más clara, toca entrar al barro: escenas y diálogos, que es donde solemos pedirle a la IA que “escriba” cuando, en realidad, puede ayudarnos mucho más si la usamos para variar conflictos, acciones y subtexto.

Aquí es donde casi todo el mundo se lanza a por la IA a lo loco. Tienes la escaleta más o menos clara y piensas: “Venga, que me escriba la escena y yo luego la retoco”. Le pides algo tipo: “Escríbeme una escena de Marta discutiendo con su madre en la cocina” y, sorpresa, te devuelve una telenovela neutra: diálogos correctos, cero personalidad, mucho “te lo explico todo hablando”.

El problema no es que la IA escriba mal. El problema es que le has pedido como un espectador, no como guionista. Vamos a darle la vuelta: en escenas y diálogos, la IA no debería ser “el ghost”, sino la máquina de generar opciones para que tú elijas y reescribas. 

Ahí varios prompts de la caja se vuelven oro. Uno de mis favoritos para escenas densas es PROMPT-066 – “Silencios significativos”, muy útil para que la escena responda con acciones, no con parlamentos: Escribe 8 acciones no verbales que respondan en una discusión de un tema concreto en pocas palabras.

En vez de pedirle la escena entera, le dices: “Discusión sobre el tema: ‘confianza rota en pareja’.”

Y te devuelve cosas tipo:

No es la escena, es munición. Tú luego eliges 2–3 acciones, las colocas en tu escena y escribes tus propios diálogos alrededor.

Con esta lógica, en escenas y diálogos la IA deja de ser: “Escríbeme todo esto que me da pereza”y pasa a ser: “Dame opciones de acciones, subtexto, humor, maneras de meter información, caminos para encarnar el tema… que luego yo elegiré y reescribiré a mi manera.”

Tus escenas siguen siendo tuyas. La diferencia es que no estás solo peleándote con la página: tienes un motor externo que te ofrece variantes en puntos muy concretos.

En la siguiente fase, cuando ya tienes un primer borrador lleno de estas escenas, llega la parte que a nadie le apetece pero que hace la diferencia: la reescritura. Y ahí también hay prompts pensados para que no entres en modo “quemarlo todo y empezar de cero”.

Llegamos al momento más delicado de todos. Has sudado la idea, la estructura, las escenas, los diálogos… y un día, imprimes el guion, lo lees del tirón y piensas: “No sé si es malo… o si soy yo.”

Spoiler: es normal. Un primer borrador no está para ser bueno, está para existir. Lo que lo convierte en película o serie es la reescritura.

Aquí hay dos formas muy habituales (y muy destructivas) de usar la IA:

Resultado: un texto más “correctito”, más plano, menos tuyo.

La IA tiene muchísimo más sentido si la usas como herramienta de diagnóstico y planificación, no como cirujano loco. Y para eso hay varios prompts de la caja que están pensados justo para la fase de reescritura.

Como el PROMPT-073 que te ayuda a matar tus favoritos… pero con criterio. Porque uno de los dolores más grandes que vivimos es cuando pensamos: “Me encanta esta escena… y sé que igual sobra.” Ahí entra PROMPT-073 – Kill your darlings que te señala 5 momentos prescindibles que no cambian el arco. Incluso te propone sustituto o corte limpio. 

Le pasas tu guion y le pides que sea cruel. Te devuelve algo así:

La gracia está en la segunda parte del prompt: te propone sustituto o corte limpio, es decir:

Tú decides si obedeces. Pero al menos alguien te está señalando dónde puede haber relleno disfrazado de momentazo.

En la fase de reescritura la IA no debería ser un botón de: “Hazlo bonito y ya” sino un conjunto de herramientas para diagnosticar, cortar lastre, organizar tu esfuerzo, afinar tema y revisar estructura con lupa. Y todo sin perder lo esencial: que las decisiones finales las tomas tú, porque el nombre que va a ir en los créditos es el tuyo, no el de la IA.

En la siguiente fase, cuando el guion ya respira mucho mejor, toca una parte igual de importante para que el proyecto viva: cómo lo cuentas hacia fuera: biblia, pitch, materiales de venta, mails… y ahí la caja también tiene unos cuantos prompts pensados para que no sufras solo frente al Word.

Aquí viene una verdad incómoda: Terminar el guion no es el final del viaje. Es el final de la parte que te gusta. Después llega “el otro guion”: biblia, one-pager, pitch deck, sinopsis corta, sinopsis larga, nota de intención, comparables, puntos de venta… Todo eso que casi nadie sueña con escribir de niño, pero que decide si tu proyecto vive o se queda en un PDF precioso.

Y es normal que dé pereza, porque te piden cosas de este estilo:

O sea: reescribir el mismo proyecto cinco veces con trajes distintos. Aquí la IA, bien usada, es una bendición. No para inventarse el proyecto, sino para ayudarte a cambiar de forma sin perder el fondo. 

Y la caja de prompts se pone muy seria en esta fase con prompts que ayudan con los loglines, sinopsis, one pagers, biblias y pitchs. Y con ejemplos muy concretos, por ejemplo el PROMPT 87 te prepara tres elevator pitch dependiendo de si es para un productor, para un actor o para un periodista, porque no todos buscan lo mismo y cada uno se le seduce de una forma. 

Todo este bloque de prompts está pensado para que no odies tanto la parte “oficina” de tu trabajo, no inventes cada documento de cero y puedas invertir tu energía en decidir qué contar y cómo,
no en pelearte con formatos.

En la siguiente (y última) fase del viaje, cuando ya tienes guion, biblia, sinopsis, pitch y compañía, queda un último paso clave: llevar todo esto de tu carpeta al correo de alguien que pueda mover el proyecto. Y ahí entran los prompts de mails, secuencias de email y marketing del proyecto, para que ese “ENVIAR” no se quede siempre en “borrador guardado”.

Llegados a este punto puede parecer que la IA sirve para todo. Y no. Hay cosas que no debe hacer por ti. Ni aunque pueda. Te diría que hay tres grandes líneas rojas:

La herramienta te ayuda a ordenar el ruido, a combinar temas, a proponer conflictos. Pero la pregunta de fondo: “¿De qué quiero hablar yo ahora, en este momento de mi vida?”… esa es tuya. Si usas la IA solo para seguir tendencias (“hazme una serie tipo X, en un mundo tipo Y”), corres un riesgo claro: acabar escribiendo cosas que no te importan nada… pero quedan monas en el dossier. La ética aquí no va solo de “no plagiar”, va de no abandonar tu propia mirada.

Decisiones como: qué tratas y qué no tratas, cómo representas a ciertos colectivos, qué límites te pones con la violencia, el humor, la intimidad, en qué contexto se va a estrenar tu obra, no son del modelo, son tuyas.

Puedes pedirle opiniones, contrapuntos, listas de riesgos. De hecho, en la caja está el PROMPT-080 – Tabla de riesgos, que te ayuda a identificar problemas de producción/recepción y mitigarlos. Pero al final, si alguien te pregunta en un coloquio: “¿Por qué contaste esto así?” no puedes contestar: “Porque me lo escribió la IA”. La IA no va a estar allí. Tú sí.

Quizá la tentación más peligrosa es esta: “Mira, aquí tienes mi escena. Reescríbela mejor.” Y la IA te devuelve algo muy correcto, muy estándar, muy… de nadie. Técnicamente está “mejor escrito”, pero ha perdido tus rarezas, tus ritmos, tus giros, tus silencios. Por eso todos los prompts de la caja están diseñados para otra cosa: no para sustituir tu texto, sino para darte:

para que luego reescribas tú. La ética, aquí, se mezcla con la identidad creativa: si siempre aceptas la primera propuesta de la IA, al final tus guiones sonarán como los de cualquiera que use el mismo modelo.

Los límites no vienen en el manual de la herramienta, los pones tú como autor: qué delegas, qué no, qué aceptas tal cual y qué siempre reescribes. Y precisamente por eso diseñé la Caja de 100 Prompts como un sistema de preguntas, no de “soluciones mágicas”: para recordarte todo el rato que la parte importante no es lo que responde la IA… sino cómo respondes tú a esa respuesta.

Y ahora sí, después de todo este viaje, te presento oficialmente la criatura.

He juntado todos estos dolores, fases y prompts dispersos y los he convertido en algo manejable:

La Caja de Herramientas del Guionista: 100 Prompts

Son 100 prompts diseñados específicamente para guionistas, no para “gente que quiere textos bonitos”.

Están organizados por fases del proceso:

Y vienen en 4 formatos que se hablan entre sí: 

Unas cartas que puedes imprimir o usar en pantalla. Es, literalmente, una baraja de herramientas que puedes sacar cuando te bloqueas. Cada carta tiene el nombre del prompt, categoría (Diálogo, Reescritura, Biblia & Pitch…), y un QR que te lleva a su ficha completa.

Las 100 páginas web, una por prompt, con: explicación de para qué sirve, instrucciones paso a paso, el prompt listo para copiar y pegar en tu IA favorita, y un mini ejemplo de salida. Es como tener un manual siempre abierto mientras trabajas.

El sheet (o Excel). Ahí tienes todos los prompts en tabla, para filtrar por: categoría, tipo de salida (texto, tabla, lista, pitch…),longitud, momento del proceso. ¿Hoy estás reescribiendo? Filtras “Reescritura” y eliges. ¿Necesitas mails? Filtras “Marketing del proyecto”.

El PDF resumen. Con los 100 prompts y una descripción breve de qué hace cada uno. Ideal para ojear en la tablet, imprimir, subrayar y tener una visión global del sistema.

El plan es que esta caja tenga un precio estable de 69 $. Pero como estamos en modo Black Friday y me apetecía que fuera accesible para muchos:

Búscalo en cursosdeguion.com. Si te apetece que la IA sea tu asistente y no tu sustituta, esta caja son 100 maneras concretas de conseguirlo.

El artículo 759. IA para guionistas: de la página en blanco al mail al productor se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.