Quilombo Academia - USP

Como professa a escritora moçambicana Paulina Chiziane a “língua é um depositário de cultura” essa compreensão no âmbito da musicalidade indica para a sugestão de que a música negra na dinâmica afrodiaspórica é um lugar onde acomoda utopias oníricas de um possível idealismo, com origem nas relações comunais da solidariedade africana.

Na minha percepção o protesto do canto negro é uma comunicação ancestral, que tenta reconstituir o primeiro ou a primeira, na cosmovisão africana primogênita, em que a circularidade é um indicativo de uma dádiva de trocas compartilhadas numa única perspectiva existencial, na qual a dialética faz da tristeza um lugar de alegria, embasado no sonho da esperança.

A culturalidade afro-ameríndia parece apontar para uma territorialidade, onde as almas negra e indígena formam um componente indissociável de luta ontológica, em que o fator ético é percebido nos movimentos do cotidiano dos oprimidos como forma de busca de justiça. O sentido civilizatório desse processo fica ainda mais cristalino pela dimensão artística do canto que reivindica por direitos fundamentais para a condição humana.

Essa edição do programa Quilombo Academia realizado sobre a égide do tema: reflexão e resistência trazem, para minha compreensão, uma dimensão telúrica da tamboralidade negra.

Nessa perspectiva a música expressa culturalidade da emergência sul global como afirmação positiva do contributo negro, concomitantemente, percebemos também os valores do povo miscigênico, na dinâmica do nomos da nordestinidade, que se localiza com mais conforto em uma dinâmica que se aproxima da utopia africana. Como é visto na filosofia ubuntu, em que uma pessoa da localidade encontra relações existenciais porque é expressão do próprio todo.

Nessa linha de abordagem o ritmo e a maneira de ser se afirmam na MPB estabelecidos por nuances de negritude, na amplitude onírica da miscigenação brasileira.

Tenho a percepção que a africanidade na MPB trouxe nuances da influência da escola de Frankfurt, em que se tem relação dialógica entre cultura e marxismo. Essa sugestão é decorrente na constatação da mais repleta reflexão crítica na relação capital e trabalho, impregnando ‘ao meu quase cego ver’, de forma positiva os compositores que tem, direta ou indiretamente, origem na escola do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes – CPC/UNE, uma espécie de entidade associativa no campo cultural, que teve inequívoca regência do partido comunista.

A Clementina de Jesus tem uma dimensão musical, que expressa, de forma inequívoca, a corporalidade negra. Sua música é significação da tamboralidade africana, dos povos de cultura bantu. Uma ambiência onde música e dança se confundem e são indissociáveis. A interpretação do samba de Clementina de Jesus testemunha, inegavelmente, a herança lúdica gregária africana, impregnada nos lugares das legitimas rodas de samba, carioca dos empobrecidos, lugar que se inscreve a territorialidade do samba.

A musicalidade de Mart’nália é um genuíno dimensionamento clânico de Martinho da Vila, que é por sua vez herdeiro de Noel Rosa. Isso significa que o canto de Mart’nália tem uma dimensão telúrica, colando-a com a mais legítima herdeira da liderança do Martinho, na boêmia de Vila Isabel. Um bairro carioca, onde a simplicidade do empobrecimento não furta o comportamento de intelectualidade, que empresta ao samba o sentido epistêmico, atribuindo-o o título moral de academia do samba. Lugar onde a princesa da Vila Isabel, a Mart’nália tem sido uma legítima cultivadora do samba, como um espeço crítico e reflexivo, do povo carioca. Mart’nália tenta construir uma aliança com a herança da negritude, do Teatro Experimental do Negro – TEN, com acuidade na observação do repertorio de Vinicius de Morais, que foi notável militante do TEN.

Com uma interpretação original irretocável, em que a axiologia musical do tropicalismo rompe com o cânone musical eurocaucasiano. Seu canto, contudo, traz uma emergência miscigênica, com uma expressão de nuance performática de afirmação positiva da diversidade. Comportamento que indica para uma estética tropicalista estrutural á amalgama do ibero-ásio-afro-ameríndio, com a perceptível mediação com a força do samba negro da baianidade, bossa novista do bruxo João Gilberto.

Para minha percepção as tendências de vanguarda da música popular brasileira mostram manutenção das especificidades no protesto social, mas revelam sobretudo, unidade quando abordam o problema e a questão do negro.

Essa unidade acontece com a bossa nova, tropicália, clube da esquina e escola de samba. Na medida em que, denunciam a marginalização social do afrodescendente colocando-o, contudo, como alternativa de utopia de africanidade onírica, frente a sociedade capitalista de domínio eurocaucasiano, impregnada pela distopia, própria da lógica acumulativa.

A resistência na MPB tem sido resultado de uma reflexão crítica, que chama atenção para o problema da contradição social, apontando-a como configuração da tentativa de negação da africanidade, como forma de justificar o racismo da institucionalidade brasileira.

Cabe lembrar que Octavio Ianni ensina que raça e classe no Brasil se confundem. Permitindo-me apontar a pirâmide social, como se fosse uma fórmula química em cima claro na medida em que desce escurece. As composições desse programa mostram que além da marginalização sócio econômica é constatado que, os negros miscigênicos empobrecidos, são vítimas da violência policial, em meio a omissão alienada, somada ao comportamento das instituições cegas e surdas para a dor do afrodescendente como maioria minorizada e as minorias como um todo.

Reflexão e resistência formam um ponto de convergência da multiplicidade da africanidade na MPB, com proposito de mostrar que a questão racial do negro é no mínimo subjacência da música popular, com inversão da ordem carnavalização revolucionária bakhtiniana. É na linha da luta pelo respeito aos direitos humanos e na afirmação positiva da brasilidade telúrica, que se percebe a força do componente negro. Observando que a negritude aparece no sentido da irreverencia e do protesto; é vista, sobretudo, na doçura da nossa humanidade, onde se localiza no espirito solidário, como elemento fundante das relações lúdica-gregária da roda de samba acolhedora, em uma circularidade que sempre permite o outro. Tal como a herança comunal africana da filosofia ubunto, que ensina: sou porque nós somos.

A inquietude musical de Erasmo Carlo sugere de maneira inequívoca uma insurgência contra a herança monocultural do pseudo urbano industrialismo branco europeu, que foi construído com a solércia da política getulista. Esse posicionamento foi feito em detrimento da realidade ruralista multicultural miscigênica. Razão pela qual Erasmo canta impregnado de uma polissemia do amor, que é somente possível fora das relações de mercado da lógica acumulativa eurocaucasiana. O tremendão revela uma tamboralidade, demonstrando que sua crítica tem base na ancestralidade do samba africano, sendo estranho à velocidade dos automóveis que representam patriarcalismo do homem branco europeu. De tal sorte que, a musicalidade do Erasmo, inicia com uma contemplação utópica para criticar denunciando o caminho a distopia teleológica do caminho da euroheteronormatividade.

A cantora Ava Rocha traz um arranjo, articulado na tamboralidade africana. Com inequívoca criatividade apresenta uma melodia que é calçada em dois refrões, buscando a construção de uma atmosfera de afirmação positiva da axiologia negra, lembrando o ritmo o candomblé. Com irreverência miscigênica ela constrói, concomitantemente, à levada do galope dos folguedos nordestinos. Fazendo uma trama lúdica com a sonoridade futurista, dialogando com elementos da orixalidade, que é mostrada como protagonista da criatividade negra de Ava. Sua música crítica e reflexiva é mais uma luz no conceito da necropolítica, do filosofo camaronês Achille Mbembe, que chama atenção para a violência da institucionalidade eurocaucasiana, que tenta verticalmente impor o poder do julgamento determinante de quem deve morrer. A música da Ava Rocha constitui uma denúncia à violência do negrocídio, que tem tentado abater as crianças das favelas cariocas.

A amplitude holística da miscigenação brasileira tem notável especificidade na forma criativa como o artista enquanto uma espécie de antena da sociedade percebe a realidade, trazendo-a como manifestação artística.

A música de Emilio Santiago está construída com base no ritmo da bossa nova, com destaque instrumental do piano, mostrando notáveis momentos, do solo e da harmonia. A criatividade do Emilio tem uma relação estreita com a musicalidade da negritude de Johny Alf, cujo arranjo com textura jazzística, dialoga com o afro diaspórico estadunidense. Emilio Santiago sugere que a tamboralidade negra, como componente estrutural do movimento bossa novista denuncia, contudo, a esquizofrenia racial da classe média, eurocaucasiana da zona sul carioca, que tentava negar.