Quilombo Academia - USP

A circularidade dos saberes sagrados da cosmovisão africano tem suas gênesis na culturalidade dos povos egípcio-bantu. Essa axiologia negra se desenvolveu em um processamento de relação comunal, que se deu na dinâmica do matriarcado. Fenômeno que se encontrou também sua preservação na corporeidade da mulher negra. Onde a circularidade se estabelece na relação objetiva e subjetiva da roda de samba cuja baiana tem profundo protagonismo.

Tanto a interpretação introspectiva da Nana Caymmi quanto o canto performático de Marina Afares são reflexos da abstração objetiva e subjetiva da herança matriarcal que preservam a africanidade no dinamismo diaspórico brasileiro. Razão pela qual elas cantam a orixalidade como existencialidade e resistência, frente o violento patriarcalismo eurocaucasiano. Ambas procuram no amor o sentido de todas utopias, onde a felicidade coletiva é um lugar ideal, longe dos preconceitos. Tendo em vista que todas manifestações bioexistências são expressões da divindade. De tal sorte que as musicalidades negras, na paz dos orixás, de Nana Caymmi e Marina Afares constituem uma baianidade de negação da violenta distopia do capitalismo branco.

A genialidade criativa caracterizada no canto de Bituca, sugere uma liberdade que é impossível de calar. Bituca tem um comportamento musical próximo das relações comunais do tribalismo matriarcal africano e distante da lógica acumulativa do euro-hetero-macho-autoritário e a sua euroheteronormatividade.

Garoto compõe com sofisticação musical de uma tamboralidade harmônica de choro, que é resultado de um diálogo afrodiaspórico com o negro americano.

Ceumar chama atenção para o humanismo do matriarcado africano e faz uma construção instrumental, trazendo inegável atmosfera da herança afro-ibérica. Desse modo, Ceumar canta a opressão do cotidiano afro-ameríndio e assim como Garoto, Ceumar mostra um violão que não deixa a voz solitária, auxiliando no desenvolvimento da melodia.

O repertório de Adriana Calcanhoto expressa militância na causa das maiorias minorizadas, tais como, a comunidade LGBTQIA+ e a cultura afro-brasileira, tornando-a próxima dos valores do ibero-ásio-afro-ameríndio.

As canções de João do Vale discutem a teluricidade e a alegria, caracterizada na sua voz negra revelando um jeito real do Brasil.

Marina Afares traz musicalidade negra que sugere outras hermenêutica da orixalidade. Seu canto indica a força de luta e a fé como caminha da esperança, ambas as possibilidades da sua compreensão ampla e holística de orixalidade estão suleando, no sentido freireano, ela negritude da interpretação dela que é também excelente cantora. Marina Afares desenvolve sua tamboralidade que conjuga o equilíbrio entre o tradicionalismo e a modernidade, permitindo-a um canto querigmático com base no panteão africano ioruba, que ela desenvolve também na dinâmica da instrumentalidade digital.

Vanessa Moreno é impregnada por uma tamboralidade de tribalismo sendo referência disruptiva contra a distopia eurocaucasiano. Suas canções têm um ativismo em favor da construção de um futuro com equidade.

Paulinho da Viola reflete um nível de resistência do samba, como forma de preservação da axiologia bantu, que se percebe na exegese portelense de sua música.

A baianidade miscigênica da religiosidade musical de Mateus Aleluia e sua africanidade ioruba orienta a tamboralidade da sua genialidade musical.

Rosa Marya é considerada a principal diva negra do jazz brasileiro e faz do seu canto uma tribuna erudita, fazendo um inventário da dimensão existencial do matriarcado, na teluricidade mítica afro-ameríndia.

A sofisticação da tamboralidade conjugada com religiosidade afro-ameríndia dos Ticoãns na exegese musical de Mateus Aleluia sua a baianidade negra é vertente, que tem como ponto comum a africanidade ioruba que orienta a tamboralidade desse genial baiano.

Margareth Menezes articula uma espécie de tamboralidade contemporânea, que é transversal na sua musicalidade. Torna-se inegável a criação de novo estilo musical, considerando que ela se distancia do tradicionalismo do motivo percussivo. Ela tem um canto de afirmação da imagem positiva da negritude, demonstrando a multiplicidade da música negra, que encontra nas ruas carnavalescas do cotidiano soteropolitano, o seu lócus e se ocupa de consciência inclusiva que é estrutural na liberdade da rua.

Marisa Monte que é consagrada pelo sucesso em razão da qualidade e do bom gosto, ainda assim busca sentidos que possam dimensionar o seu sentimento portelense, de africanidade de bairro empobrecido carioca como Madureira, com o direito a qualidade de vida, que é infelizmente quase inexistente nesses lugares.

A música de Lenine é a conjugação multicultural da miscigenação nordestina, que se estabelece na contemporaneidade inclusiva de uma possibilidade de um rock de origem negra visitado por ondas das musicalidades íbero-ásio-ameríndia do Nordeste.

Maria Bethânia tem uma interpretação que revela o seu inequívoco sentimento negro, que está enraizado na existencialidade do samba, que é o componente essencial da sua felicidade.

No nono programa sob o tema Reflexão e Resistência do Quilombo Academia traz o amor como utopia na perspectiva do ibero-ásio-afro-ameríndio. Sendo o amor o elemento da unidade das diferentes mediações musicais. Essa consideração parece chamar atenção para o fato da dificuldade das relações de amor no processamento da lógica acumulativa do eurocaucasiano.

Percebemos que o matriarcado conjugado com as relações comunais da solidariedade africana se tornam o lugar ideal para um canto da construção da paz, como possibilidade de uma vida pautada pela existencialidade como principal princípio para convivência humana.