Rosa Marya é considerada a principal diva negra do jazz brasileiro e faz do seu canto uma tribuna erudita, fazendo um inventário da dimensão existencial do matriarcado, na teluricidade mítica afro-ameríndia.

A sofisticação da tamboralidade conjugada com religiosidade afro-ameríndia dos Ticoãns na exegese musical de Mateus Aleluia sua a baianidade negra é vertente, que tem como ponto comum a africanidade ioruba que orienta a tamboralidade desse genial baiano.

Margareth Menezes articula uma espécie de tamboralidade contemporânea, que é transversal na sua musicalidade. Torna-se inegável a criação de novo estilo musical, considerando que ela se distancia do tradicionalismo do motivo percussivo. Ela tem um canto de afirmação da imagem positiva da negritude, demonstrando a multiplicidade da música negra, que encontra nas ruas carnavalescas do cotidiano soteropolitano, o seu lócus e se ocupa de consciência inclusiva que é estrutural na liberdade da rua.

Marisa Monte que é consagrada pelo sucesso em razão da qualidade e do bom gosto, ainda assim busca sentidos que possam dimensionar o seu sentimento portelense, de africanidade de bairro empobrecido carioca como Madureira, com o direito a qualidade de vida, que é infelizmente quase inexistente nesses lugares.

A música de Lenine é a conjugação multicultural da miscigenação nordestina, que se estabelece na contemporaneidade inclusiva de uma possibilidade de um rock de origem negra visitado por ondas das musicalidades íbero-ásio-ameríndia do Nordeste.

Maria Bethânia tem uma interpretação que revela o seu inequívoco sentimento negro, que está enraizado na existencialidade do samba, que é o componente essencial da sua felicidade.

No nono programa sob o tema Reflexão e Resistência do Quilombo Academia traz o amor como utopia na perspectiva do ibero-ásio-afro-ameríndio. Sendo o amor o elemento da unidade das diferentes mediações musicais. Essa consideração parece chamar atenção para o fato da dificuldade das relações de amor no processamento da lógica acumulativa do eurocaucasiano.

Percebemos que o matriarcado conjugado com as relações comunais da solidariedade africana se tornam o lugar ideal para um canto da construção da paz, como possibilidade de uma vida pautada pela existencialidade como principal princípio para convivência humana.

Como professa a escritora moçambicana Paulina Chiziane a “língua é um depositário de cultura” essa compreensão no âmbito da musicalidade indica para a sugestão de que a música negra na dinâmica afrodiaspórica é um lugar onde acomoda utopias oníricas de um possível idealismo, com origem nas relações comunais da solidariedade africana.

Na minha percepção o protesto do canto negro é uma comunicação ancestral, que tenta reconstituir o primeiro ou a primeira, na cosmovisão africana primogênita, em que a circularidade é um indicativo de uma dádiva de trocas compartilhadas numa única perspectiva existencial, na qual a dialética faz da tristeza um lugar de alegria, embasado no sonho da esperança.

A culturalidade afro-ameríndia parece apontar para uma territorialidade, onde as almas negra e indígena formam um componente indissociável de luta ontológica, em que o fator ético é percebido nos movimentos do cotidiano dos oprimidos como forma de busca de justiça. O sentido civilizatório desse processo fica ainda mais cristalino pela dimensão artística do canto que reivindica por direitos fundamentais para a condição humana.

Essa edição do programa Quilombo Academia realizado sobre a égide do tema: reflexão e resistência trazem, para minha compreensão, uma dimensão telúrica da tamboralidade negra.

Nessa perspectiva a música expressa culturalidade da emergência sul global como afirmação positiva do contributo negro, concomitantemente, percebemos também os valores do povo miscigênico, na dinâmica do nomos da nordestinidade, que se localiza com mais conforto em uma dinâmica que se aproxima da utopia africana. Como é visto na filosofia ubuntu, em que uma pessoa da localidade encontra relações existenciais porque é expressão do próprio todo.

Nessa linha de abordagem o ritmo e a maneira de ser se afirmam na MPB estabelecidos por nuances de negritude, na amplitude onírica da miscigenação brasileira.

Tenho a percepção que a africanidade na MPB trouxe nuances da influência da escola de Frankfurt, em que se tem relação dialógica entre cultura e marxismo. Essa sugestão é decorrente na constatação da mais repleta reflexão crítica na relação capital e trabalho, impregnando ‘ao meu quase cego ver’, de forma positiva os compositores que tem, direta ou indiretamente, origem na escola do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes – CPC/UNE, uma espécie de entidade associativa no campo cultural, que teve inequívoca regência do partido comunista.

A Clementina de Jesus tem uma dimensão musical, que expressa, de forma inequívoca, a corporalidade negra. Sua música é significação da tamboralidade africana, dos povos de cultura bantu. Uma ambiência onde música e dança se confundem e são indissociáveis. A interpretação do samba de Clementina de Jesus testemunha, inegavelmente, a herança lúdica gregária africana, impregnada nos lugares das legitimas rodas de samba, carioca dos empobrecidos, lugar que se inscreve a territorialidade do samba.

A musicalidade de Mart’nália é um genuíno dimensionamento clânico de Martinho da Vila, que é por sua vez herdeiro de Noel Rosa. Isso significa que o canto de Mart’nália tem uma dimensão telúrica, colando-a com a mais legítima herdeira da liderança do Martinho, na boêmia de Vila Isabel. Um bairro carioca, onde a simplicidade do empobrecimento não furta o comportamento de intelectualidade, que empresta ao samba o sentido epistêmico, atribuindo-o o título moral de academia do samba. Lugar onde a princesa da Vila Isabel, a Mart’nália tem sido uma legítima cultivadora do samba, como um espeço crítico e reflexivo, do povo carioca. Mart’nália tenta construir uma aliança com a herança da negritude, do Teatro Experimental do Negro – TEN, com acuidade na observação do repertorio de Vinicius de Morais, que foi notável militante do TEN.

Com uma interpretação original irretocável, em que a axiologia musical do tropicalismo rompe com o cânone musical eurocaucasiano. Seu canto, contudo, traz uma emergência miscigênica, com uma expressão de nuance performática de afirmação positiva da diversidade. Comportamento que indica para uma estética tropicalista estrutural á amalgama do ibero-ásio-afro-ameríndio, com a perceptível mediação com a força do samba negro da baianidade, bossa novista do bruxo João Gilberto.

Para minha percepção as tendências de vanguarda da música popular brasileira mostram manutenção das especificidades no protesto social, mas revelam sobretudo, unidade quando abordam o problema e a questão do negro.

Essa unidade acontece com a bossa nova, tropicália, clube da esquina e escola de samba. Na medida em que, denunciam a marginalização social do afrodescendente colocando-o, contudo, como alternativa de utopia de africanidade onírica, frente a sociedade capitalista de domínio eurocaucasiano, impregnada pela distopia, própria da lógica acumulativa.