古琴小曲《长相思》乃明末清初东渡日本弘法传道的东皋心越禅师所作。心越禅师擅长书画、篆印，喜爱诗词、古琴，更精研禅学，是当时难得的集文化艺术素养于一身的得道高僧。清康熙十五年，心越禅师应邀赴日去担任兴福寺的主持，由此东渡扶桑近二十年。其间，他在日本开坛讲经，习琴弘道，并把中国的金石书画带到那里，57岁圆寂，客死东瀛。后他的弟子们根据师父遗留的琴谱整理汇编了著名的《东皋琴谱》。
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《长相思》

冯延巳（五代广陵人）

红满枝，
绿满枝，
宿雨恹恹睡起迟，
闲庭花影移。
忆归期，
数归期，
梦见虽多相见稀，
相逢知几时。

短小精炼、委婉动人，是一首真正的古代江南民歌风韵的琴歌。

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《长相思》

白居易

汴水流，
泗水流，
流到瓜洲古渡头，
吴山点点愁。
思悠悠，
恨悠悠，
恨到归时方始休，
月明人倚楼。

《凤求凰》传说是汉代的古琴曲，演绎了司马相如与卓文君的爱情故事。以“凤求凰”为通体比兴，不仅包含了热烈的求偶，而且也象征着男女主人公理想的非凡，旨趣的高尚，知音的默契等丰富的意蕴。

《三国演义》开篇词中的几句“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”可做古曲《渔樵问答》的妙解。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。
《渔樵问答》存谱最早见于明代萧鸾撰写的《杏庄太音续谱》（1560年）。萧鸾解题为：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。近代《琴学初津》说此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下，迨至问答之段，令人有山林之想。”
“令人有山林之想”固然不假，但此话并非正解。虽然此曲有一定的隐逸色彩，能引起人们对渔樵生活的向往，但此曲的内中深意，应是“古今多少事，都付笑谈中”，及“千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。兴亡得失这一千载厚重话题，被渔父、樵子的一席对话解构于无形，这才是乐曲的主旨所在。那么，他们的对话中到底蕴藏了什么玄理呢？
说到这里，不能不提北宋一部奇书《渔樵问对》。琴曲《渔樵问答》与《渔樵问对》也许有一定的内在关联。前者通过渔樵对话来消解古今兴亡等厚重话题，而后者则试图通过简洁的对话对世界做出根本性的哲学解释。《渔樵问对》的作者是邵雍，北宋儒家五子之一。邵雍学贯易理，儒道兼通，他毕生致力于将天与人统一于一心，从而试图把儒家的人本与道家的天道贯通起来。
《渔樵问对》着力论述天地万物，阴阳化育和生命道德的奥妙和哲理。这本书通过樵子问、渔父答的方式，将天地、万物、人事、社会归之于易理，并加以诠释。目的是让樵者明白“天地之道备于人，万物之道备于身，众妙之道备于神，天下之能事毕矣”的道理。《渔樵问对》中的主角是渔父，所有的玄理都出自渔父之口。在书中，渔父已经成了“道”的化身。
渔父作为“圣者”与“道”的化身，由来已久。《庄子·杂篇·渔父》中曾记述了孔子和一个渔父的详细对话，对话中渔父对孔子大段阐述了道家的无为之境，孔子叹服，尊称渔父为“圣者”。
屈原所著《楚辞》中的《渔父》一章讲了这么一则故事，屈原被放逐后，游于江边，看起来“颜色憔悴，形容枯槁”。渔父问屈原为何流落于此。屈原回答说，举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，因而被放逐到这里。渔父劝屈原该看破世人世事，不必“深思高举“。屈原不听，执意欲“葬于江鱼之腹中”。渔父莞尔而笑，唱着“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”的歌子远去。渔父在这里已成为一个欲引屈原“悟道”的先知。
历史上最有名的“渔”的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学，刘秀很赏识他。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。李太白曾有诗云“昭昭严子陵，垂钓沧波间”。清代王士祯《题秋江独钓图》：“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。” 举重若轻，轻描淡写便绘就一幅渔人秋江独钓的胜景。
历史上“樵”的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣早年出身贫寒，常常上山打柴，靠卖薪度日，后妻子因忍受不了贫困而离开了他。有人说“樵”有禅意，这种说法待考。
中国自古以来有渔樵耕读的说法。民间的屏风上常画有渔樵耕读四幅图。渔图和樵图画的分别是严子陵和朱买臣的故事。耕图和读图画的分别是舜教民众耕种的场景和战国时苏秦埋头苦读的情景。渔樵耕读是农耕社会的四业，代表了民间的基本生活方式。这四业一定程度上反映了古代的四种价值取向。其中渔为首，樵次之。如果说耕读面对的是现实，蕴涵入世向俗的道理，那么渔樵的深层意象是出世问玄，充满了超脱的意味。
《渔樵问答》一曲是几千年文化的沉淀。“青山依旧在，几度夕阳红”，尘世间万般滞重，在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散。这种境界令人叹服，然古往今来几人能够？虽向往之，实不能也。

《秋塞吟》又名《搔首问天》、《水仙操》，此曲初见于《五知斋琴谱》(清徐琪撰于1722年)，但正名作《秋塞吟》，表达了一种忧抑悲愤的情绪。三个曲名虽同为一曲(曲调大同小异)，但解题内容却迥然不同。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》(王燕卿传谱，徐卓编述)在其后记说:"本曲即《离骚·天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。"

第一段，泛音由高音区移向中音区，并转入低音散音、自由跌宕的旋律，音区大幅度的音变化，给人以孤高旷达之感。此后，旋律在中、低音区徘徊，音调起而又伏，第三段反复吟叹，犹如"低徊穷思，不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨"(《梅庵琴谱·搔首问天·后记》)。第四、五、六段中，旋律多次冲向高音区，表达了"或仰天长号，或俯首深思"的情绪。第七、八、九段连续快弹，一气呵成，有"悲愤欲绝之势"。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。

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此曲子主要有3个曲名，即《水仙操》(水仙、水仙曲)、《秋塞吟》和《搔首问天》。分述之：

1、搔首问天与秋塞吟

《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》，有三段，为紧五慢一定弦，根据曲前的解题，说的也是昭君出塞的故事，只在《太音传习》里又刊载过一次。首次以《搔首问天》曲名出现的是《澄鉴堂琴谱》，紧五不慢一，七段。从曲子的实质来看，这首《搔首问天》是在《杏庄太音补遗》里三段的《秋塞吟》的基础上增加了许多内容、发展而来的。也就是说，有15种传谱的紧五弦的《搔首问天》，其本源都是三段的《秋塞吟》。尽管在流传中自始自终都是以《搔首问天》为曲名，且曲意被系上屈原的故事，而事实上，却是昭君出塞的故事，这真是不经意的将错就错，将曲意完全更换，却仍然能以更换后的理解来继续流传。弹曲者未能探本求源，固是责无旁贷，曲意晦涩难晓，也是导致歧意百出的原因之一。

《秋塞吟》何以与《搔首问天》相混淆，首载《搔首问天》的《澄鉴堂琴谱》刊于康熙25年(公元1686年)，却已将源渊于嘉靖36年(公元1557年)《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》命名成了《搔首问天》。随后，于康熙61年(公元1722年)首载《秋塞吟》的《五知斋琴谱》便仿其例，在题下写到:又名搔首问天。而为了与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》相区别开来，故又在乐曲的第一句旁特注:时腔，非古调也。这里的古调，应该是指《杏庄太音补遗》里的《秋塞吟》，而非《琴操》里俞伯牙悟琴而作的《水仙》。由于最早的《秋塞吟》是描写昭君故事，后来成了《搔首问天》，描写屈原故事，那么理解《搔首问天》到底根据哪一个呢?只能由琴人自己定了。到底《搔首问天》已经流传了三百多年了，不能轻易否定。

2、水仙操(水仙、水仙曲)与秋塞吟

《水仙操》何以更名成《秋塞吟》，《五音琴谱》最早刊载，名为《水仙曲》，无解题。第二次刊载在《五知斋琴谱》，非但没有写明来源，更增写一段昭君故事作解题，命以《秋塞吟》。第三次是刊载在乾隆年间的《琴书千古》、《兰田馆琴谱》及《自远堂琴谱》这三部谱里，又将曲名改回《水仙》、《水仙曲》和《水仙操》。《水仙》一名后来不用，只用后二名。则此曲一开始以水仙为名，自《五知斋琴谱》命为《秋塞吟》后，水仙、秋塞二名流传。尽管最早是以《水仙操》为曲名出现且没有解题，但是《五知斋琴谱》里的曲名和解题更符合曲子沉郁的音乐风格，应该依从其用昭君的故事而不用伯牙的故事。曲名也应该用《秋塞吟》而放弃《水仙操》。毕竟这首曲子从头至尾与《琴操》中所载俞伯牙学琴的故事没有丝毫关系。

古琴曲《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》，相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉深情，表现空山月下徘徊沉吟，怀念故人的感伤情绪。在直接抒发人的感情的音乐作品之中，此曲堪称优秀的代表作。

此曲原为古琴曲，后被改编为箫曲，其琴箫合奏谱见于《今虞琴刊》（1937年），传自彭庆寿。据原谱解题，此曲“传为蔡中郎（蔡邕）作”。

全曲共六段。

第一段以清亮飘逸的泛音开头，造成空山幽谷一片宁静的气氛，泛音停止后，思绪随着起伏跌宕的音调而展开。

第二段，音乐开始上板。缓慢而规整的节奏，缠绵悱恻的曲调，绵延不断的琴音，使人感到情真意切。

第三、四段，旋律移向高音区，并由单音旋律转而采用空弦，低音作和音衬托。在旋律层层推进后，又连续下行，表现了思绪翻滚，心潮起落，使思念故人之情达到高潮。二、三、四段都以固定终止型结束，有辗转反侧，“剪不断，理还乱”之感。

第五段再现第二段曲调，情绪渐趋平静。

第六段低音区跌宕的节奏和尾声半部分激动的泛音曲调，又掀起一次感情的波澜，有欲伏先扬之妙。

“高山流水”典故最早见于《列子·汤问》。典义乐曲高妙、相知可贵、知音难觅、痛失知音、闲适情趣等。
传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不弹，故有高山流水之曲。
“高山流水”比喻知己或知音，也比喻乐曲高妙。后世分为《高山》、《流水》二曲；另有同名筝曲《高山流水》，与古琴曲无传承关系。

渔翁

唐 柳宗元

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。

《渔翁》是唐代文学家柳宗元的诗作。此诗通过渔翁在山水间获得内心宁静的描写，表达了作者在政治革新失败、自身遭受打击后寻求超脱的心境。全诗就像一幅飘逸的风情画，充满了色彩和动感，境界奇妙动人。其中“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”两句尤为人所称道。
《甕牖闲评》(宋·袁文)卷四第166条：《唐韵》：“欸音霭，乃音媪。” 黄太史书元次山《欸乃曲》，注云：“欸音袄，乃音霭。” 太史误耳。洪驹父<诗话>亦云：“欸音霭，乃音媪。” 是已。
《七修类稿》 (明·郎瑛) ○欸乃: 欸，叹声也，亦作欸。本哀音，收灰、队二韵，亦读作上声。欸，按《说文》无袄音也，乃即俗之乃字。《春秋传》以为难辞，王安石谓继事之辞也，而《说文》亦无霭音。今二字连绵读之，是棹船相应之声，柳子厚诗云：“欸乃一声山水绿”是也。后人因柳集中有注字云：一本作“袄霭”，遂即音“欸”为“袄”，音“乃”为“霭”，不知彼注自谓别本作“袄霭”，非谓“欸乃”当音“袄霭”也。

《普庵咒》不仅是著名的佛教咒语同时也是古琴名曲，在《神奇秘谱》中是不同于《释谈章》的独立曲目，近代著名古琴演奏家溥雪斋是演奏《普庵咒》的代表人物。
它的乐谱最早见于明末的《三教同声琴谱》（1592）。清代大套琵琶曲和佛教丝竹曲中也有《普庵咒》这个曲名。根据琴谱旁的梵文字母的汉字译音来看，可能是帮助学习梵文发音的曲调。古代曾有普庵禅师，可能是本曲的作者。一说此曲为杭州隐士李永南作。全曲共十二段，段尾都接以共同的曲调，听来回还反复，连绵不绝，在琴曲中颇有特点。《天闻阁琴谱》评：“音韵畅达，节奏自然，令人身心俱静，可谓平调中第一操也。”乐曲使用了较多的撮音，帮助音乐造成了古刹闻禅，庄严肃穆的气氛。曲式上有一些类似丝竹曲中曲牌联结的形式。其音韵畅达，节奏自然，清夜弹之，似闻暮鼓晨钟，贝经梵语；如游丛林，如宿禅院，令人身心俱静。
普庵禅师咒语在长期的诵念中，因为它那流畅的音声与规整的节奏，是很动听的，很可能形成旋律。然而，从一部咒语的诵唱，转化为一个固定的音乐，尤其是器乐,则是很困难的。
普庵禅师咒语从南宋开始，流传了将近四百年，到明朝嘉靖年间才有普庵咒音乐的出现。最初出现的，是福建南音《普庵咒》。这是有心人因它的规整结构而选取，配以南音‘寡北’滚门音乐而成。其动机是为了配合寺院佛诞的福建南音演奏活动，以增添一首有佛教内容的新曲目。后来，此曲风行于当时，并形成指套。
福建南音是一个典雅古朴的乐种，它的《普庵咒》更令人有庄严肃穆的感受，从而影响到琴人纷纷仿效，按弹于丝桐，谱于琴上。于是就产生了张德新和李水南两人的创作。动机还是宗教性的：张德新是为了谱‘三教同声’而选取它入琴；李水南则是受好佛道的吕选君所托，才谱之于琴的。后来，因为当时的地理环境的阻隔，从而形成了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》的传习系统；以及《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一个系统的传习。这种情况从万历一直延续至明末，两个系统才开始融汇起来。而到清初，统一的普庵咒琴曲才出现。
《普庵咒》题解
《杨抡伯牙心法》：按斯曲即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。盖缘梵有二合、三合、四合之音，亦有其字。华书惟琴谱有之。故七音韵鉴，出自西域，应琴七弦，斯之所由出也。昔作僧梵于给园，今付徽音于百衲；瞿云氏所误用调狂象、制毒龙者，兹可以舞鹤而驯雉矣。虽儒释固自异源，而音韵微有真契，聊寄一时之笑傲云耳。知音者其辩之。
《理性元雅》：与前谱略同。
《乐仙琴谱》：按斯曲，乃普庵师咒语，其音商，次於宫，於五行为金，而位乎西，盖梵有二合、三合、四合之韵，其声肃而清，昔作僧梵于给园，取其昭格神人，荡涤邪秽，俾识之为同调者，云云。
《蕉庵琴谱》：与《杨抡伯牙心法》略同。
《天闻阁琴谱》：（作普安咒）此操亦方外高人所作。他谱无传，系钱塘曹稚云先生手授。其音韵畅达，节奏自然。清夜弹之，逼真暮鼓晨钟，贝经梵语；如游业林，如宿禅院。令人身心俱静，可谓平调中第一操也。
《枯木禅琴谱》：即释谈章也。后人为分为二曲，本梵呗之歌，谱入琴操。其音节溜亮有驯狂象、制毒龙之意。
《醒心琴谱》：南宋普庵禅师所作。佛教咒语也，有荡涤邪秽，安心怀护之妙。原曲为梵呗之歌，后谱入琴曲。其音节清静平和，自然安稳，为静虑涤心之妙曲。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《普庵咒》后记
《松风阁琴谱》：石耕夫子释谈真谱，余昔曾辩之矣。庚申客邗江时，鼓此曲，一见之江安候，与竹隐在远二僧；再见之於中州尹芝仙，通州徐周城丈，吴门夏于涧，张鹤民，此数人者，皆昔日曾闻夫子之释谈者也。故能辩其真伪，今而后庶几知有石耕夫子乎。
《琴瑟谱》：（作仙曲）是曲二十一段，石翁于西山，三载叶音方成，一弦至七弦一徽至外徽，兼之分数音，若连衣不断，非庄蝶庵所窃可比哉。秀水朱锡题。
《治心斋琴学练要》：无触之风，却是何声，莫当普庵咒妙音。见本来旧谱，殊觉重沓，一经蝶庵改较，庶可献释迦如来也。
《琴学初津》：是曲传自祝君听桐，音节简静，和平，用位有条，旧谱颇多繁复，所以制曲，甚有颉颃，同是谱者，顺逆繁简，相去几希，斯谱可称尽善。听桐，余师也，吴门人，有孝行，操缦有年，深得琴中三味，故其择谱之精，有非凡流所能及者。守一子跋。
《雅斋琴谱业集》：普庵祖师，南宋乾道间袁州宜春系人，俗性余，名印肃，生平伐怪，毁淫祠，灵异多端，寿八十三岁。
是谱指法圆净，节奏淡雅，读之如闻鱼山梵呗，俗虑顿消也。
庚午秋日醉竹主人评。（均转录青箱斋琴谱）
《诗梦斋琴谱》：此曲与各谱音节不同，乃晋斋原本也。乙巳初夏，雨后新晴，临窗按谱鼓之，节奏纯正，深可实也。诗梦居士记于六琴斋南窗。
《普庵咒》小标题
《雅斋琴谱业集》：“佛头”：诸佛忻临；“尾佛”：群魔潜遁。

《平沙落雁》又名《雁落平沙》，是一首汉族古琴名曲，有多种流派传谱，其意在借大雁之远志，写逸士之心胸。最早刊于明代《古音正宗》（1634）。自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱，关于此曲的作者，有唐代陈子昂之说，宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。

明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正宗》琴谱集。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群在空际盘旋顾盼的情景。《天闻阁琴谱》中写道：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者也。”也有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，惊而复起之神”，“既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙”，发出世事险恶，不如雁性的感慨的。流传的多数是七段，主要的音调和音乐形象大致相同，旋律起而又伏，绵延不断，优美动听；基调静美，但静中有动。诸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣，此呼彼应的情景，形象鲜明生动，别具一格。

《平沙落雁》虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传甚广，除了曲调流畅、动听之外，还因为它的表现手法新颖、别致，容易为听众理解。
傅抱石的平沙落雁立轴
傅抱石的平沙落雁立轴
《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新.……
平沙落雁，本是着名的自然景色「潇湘八景」之一。曲中描绘了一幅恬静优美的水墨小品画──黄昏将至，烟波浩淼的洞庭湖边，岸边一带白沙，安详恬静，蒙蒙如霜。一群大雁从远天飞来，在空中徘徊飞鸣，先有几只降落在其上，仰首与空中的飞翔者相互鸣叫呼应，继而雁群一一敛翅飞落。远望去，雁群丶沙岸丶水波，都在愈来愈浓的暮色中渐渐睡去。
乐曲以舒缓的节奏和清丽的泛音开始，描绘了秋江上宁静而苍茫的黄昏暮色；然後旋律一转而为活泼灵动，点缀以雁群鸣叫呼应的音型，充满了生机和欢跃；最後又复归於和谐恬静的旋律中。意境苍茫恬淡而又生趣盎然。古琴的泛音丶滑音等特有的技法的运用，使得乐韵更加丰富，艺术感染力十分强烈。
此曲自问世以後，深受历代琴家喜爱，是近300年来传谱最多丶流行最广的琴曲之一。
曲谱最早载於1634年（明末崇祯七年）刊印的藩王朱常淓纂集的《古音正宗》。
广陵派的《平沙》恬静优美，意境典雅。
诸城派和九嶷派的《平沙》，增一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣丶此呼彼应的情景，形象鲜明生动，别具一格。

孔圣人弟子三千，但孔子最珍视的，就是这个年轻却早逝的颜回。
古琴曲《泣颜回》还有一个曲名，叫《思贤操》，常人眼里，颜回是大贤，然我想即是孔子之泣，应还是泣他珍爱的弟子，在众多弟子中，颜回应是比较理解孔子的一位，相对于大部分弟子来说，他对孔子除了敬重，应该还有理解的一面，他的乐观和单纯应该是打动孔子的吧，只可惜他英年早逝，孔子痛失爱徒，应是伤心欲绝，但孔子之伤心却又不同于常人，所以还要大气凛然，所以如何弹奏好这首曲子，要看如何理解孔子吧。
选择学习古琴的人，不光是选择了一门乐器，更是选择了文化。