Join curators Geaninne Gutiérrez-Guimarães and Pablo León de la Barra as they talk about Gego’s exploration of “líneas paralelas” (parallel lines).

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Geaninne Gutiérrez-Guimarães: I would say in about late 1950s, early 1960s, Gego is moving on from a very traditional way of depicting subjects such as landscape, figuration, architecture. Her investigation into parallel lines, as she called it, it’s essentially rooted in geometry.

Pablo León de la Barra: Basically, the drawings are made through parallel lines, through the repetition of lines, but also her figures are drawn through the breaking of those lines. Her work is about mastering the geometry but also allowing herself to be freed from those constraints of geometry.

Geaninne Gutiérrez-Guimarães: She starts to deal with industrial materials that are available at the time because Venezuela’s undergoing this modernization, right? And so she’s dealing with aluminum, with bronze, with steel.

If we think about one of the earlier sculptures in the show, which is a sphere from 1959, these really heavy tubular lines that she’s creating and interposing and juxtaposing in the spherical structure but at the same time interjecting these planes of lines to create the sort of optical illusion. The space between these linear elements becomes just as important. It’s really this kind of creation of vibrationality that you’re able to kind of absorb as you’re walking past the work or as you’re going around the work.

Pablo León de la Barra: What she really discovers through the parallax effect, through the parallel lines, one above each other, is that when you’re moving around the sculptures or when you’re seeing the drawings, the drawings and the sculptures seem to move. And I think this is a super important aspect of her practice: making metal become alive, making sculptures become alive.

Join curators Geaninne Gutiérrez-Guimarães and Pablo León de la Barra as they discuss the origins of Gego’s artistic practice.

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Geaninne Gutiérrez-Guimarães: Gego, her story is quite important to understand. We know that she was born in Hamburg, that she had to escape Nazi Germany and really become a refugee, a displaced person in Venezuela, and coming at the age close to thirty, really starting anew. She came from a very affluent Jewish family. With her degree in architecture and engineering, she comes to Venezuela already a professional.

Pablo León de la Barra: She didn’t know the language at the beginning. She has to deal with becoming bilingual, and drawing and the line becomes a way of communicating, no? Gego allows her hand to do watercolors to draw the people of the village, the houses, the views, the landscape.

And these first bodies of work show this transition from figuration to her first explorations into abstraction, also her learning to master some of the tools which will become part of her practice: etching, printing, the transmission and repetition of lines in papers, no?

Geaninne Gutiérrez-Guimarães: She opens herself up to this new chapter in her life, really immersing herself in this artistic practice that would occupy the next four decades of her life.

Pablo León de la Barra: This is the moment where she takes her childhood nickname, Gego—Gertrud Goldschmidt—and adopts it as her artistic name. So, Gertrud Goldschmidt, the woman, becomes Gego, the artist.

Join curators Geaninne Gutiérrez-Guimarães and Pablo León de la Barra as they talk about the immersive environment in the High Gallery created through this presentation of Gego’s works.

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Pablo León de la Barra: In Gego’s work, you go inside the work. So, the spectator is not looking at a drawing on the wall, but he’s entering the drawing. And the drawing is becoming space.

Geaninne Gutiérrez-Guimarães: She started to create her three-dimensional work in the 1960s, past geometric abstraction and really kind of past kinetic art, which are two very important movements that are happening in Venezuela at the moment. She starts to create these very airy, very kind of linear, geometric, transparent sculptures that are based on a triangle or based on a square.

Pablo León de la Barra: It’s this movement from drawing in papers, to drawing becoming sculpture, to sculpture becoming space, a line becoming space.

Geaninne Gutiérrez-Guimarães: When she creates her magnum opus, which is the Reticulárea, she imagines a space at the Museo de Bellas Artes in 1969, and she completely occupies the space. And the viewer, the spectator, is able to go through that and be really immersed in that experience.

Pablo León de la Barra: It’s very immersed in the spirit of the time, a moment when many artist, especially in Latin America, were questioning the nature of the artwork—going past the two-dimensionality and three-dimensionality of painting and drawing and sculpture towards works that were immersive. It’s a work that challenges the idea that there is only one center and one point of view.

Geaninne Gutiérrez-Guimarães: You also become part of the work as you are not only interacting with the work but you’re activating the work.

Join curators Geaninne Gutiérrez-Guimarães and Pablo León de la Barra as they discuss Gego’s artistic legacy.

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Pablo León de la Barra: This is the first major retrospective in New York of Gego’s work, so we’re very proud to be doing this at the Guggenheim. I am Pablo Leon de la Barra. I’m Curator at Large for Latin America at the Guggenheim Museum in New York.

Geaninne Gutiérrez-Guimarães: I’m Geaninne Gutiérrez-Guimarães, and I’m Associate Curator here at the museum in New York and in Bilbao. And I focus on Latin American art.

Pablo León de la Barra: It’s part of our major mission of giving exhibitions to overlooked figures that were of major importance to our understanding of modernism, and especially female artists.

Geaninne Gutiérrez-Guimarães: This exhibition is a major retrospective of the works by German Venezuelan artist Gego, also known as Gertrud Goldschmidt. This exhibition showcases four decades of her artistic production, from the 1950s to the 1990s, and it occupies almost our entire museum. And we are exhibiting works from a lot of her series as well as a variety of medium: drawings, prints, sculptures, textiles, artist books, and so on.

Pablo León de la Barra: After Gego’s death in 1994, her son, Tomás, and her daughter, Barbara, got together and founded Fundación Gego. Fundación Gego has been seminal in making available Gego’s work and knowledge to a wider public, in conserving her legacy, and in transmitting her knowledge.

Geaninne Gutiérrez-Guimarães: Their archives was really an important aspect of our research into this exhibition, because we were able to see original letters architectural drawings, or even understand the amount of work that Gego produced in her lifetime.

Pablo León de la Barra: And it’s partly through this labor of love that we have these works available for a wider public to learn from Gego’s work but also for Gego’s work to continue to be alive, no?

Ce guide se veut un cadeau destiné à la ville de New York et au monde entier. Écoutez une explication de la technique de description verbale utilisée dans ce guide.

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Female Narrator: Ce guide se veut un cadeau à la ville de New York et au monde entier. Cette visite du bâtiment axée sur les sens repose sur une description verbale, technique visant à retranscrire une observation visuelle précise du monde. Depuis plus de dix ans, le programme Mind’s Eye (L’Œil de l’esprit) propose des descriptions verbales d’œuvres de collection à l’intention des visiteurs non-voyants ou malvoyants. Développés par des professionnels des arts et de l’enseignement, les programmes Mind’s Eyes sont composés de descriptions verbales, de conversations, d’expériences sensorielles et de pratiques créatives. Des participants au programme ont révisé ce guide lors de sa rédaction ; leur contribution était essentielle. Nous espérons que ce guide permettra à tous de vivre l’expérience du Guggenheim Museum et de s’émerveiller face à cette icône de New York.

Écoutez une description des sensations tactiles ressenties pendant la visite du bâtiment.

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Male Narrator: Quand on gravit la rampe, des murets d'environ un mètre de haut, toujours à notre gauche, nous séparent du vide ouvert de la rotonde [light electric guitar strumming]. En posant votre main sur les murs, vous serez surpris par leur faible hauteur. Arrondis, ils font de 7 à 10 centimètres d'épaisseur. Même s’ils ne sont pas parfaitement lisses, ils sont très confortables au toucher.

En y passant la main [sliding sound], on constate qu’ils présentent de petits creux et sont irréguliers, comme la peau d’une orange ou d’un melon en raison des nombreuses couches de peinture appliquées pour retoucher les murs et préserver leur brillance. Les murs de la galerie ressemblent aussi à l’écorce d’une orange ou à de la terre cuite non vernie.

Le bâtiment réserve de nombreuses perceptions tactiles. On sent parfois des changements de température. Le haut de la rampe, haut de plafonds, est tantôt beaucoup plus frais, tantôt plus chaud sous l’effet du soleil ardent.

On sent clairement que l’air circule dans l’espace. En passant devant certains endroits [air moving], on entend la ventilation mécanique à travers les conduits juste au-dessus des parapets, dans le plafond incliné vers nous. Tel les poumons du bâtiment, un énorme moteur installé sur le toit fait circuler de l’air propre, filtré qui ventile la rotonde 24 heures sur 24.

[Airy electric guitar music begins.] Le surplomb le plus haut est peut-être l’endroit le plus tactile de l'espace. Il s’agit d’une encoche au sommet de la spirale. Au sommet du musée, on peut se sentir attiré par la force de gravité, ou une sorte de vacillement, une légère inclinaison vers l’immense espace vide central. Par réflexe, on est tenté d’attraper le parapet et de se tenir aux murs bas et minces pour retrouver son équilibre. Quand on baigne dans une telle atmosphère de lumière et d’espace, ces sensations tactiles peuvent vous émouvoir.

Au sommet de la rampe en colimaçon, cet espace invite à une brève pause, pour embrasser le flot de sensations. On peut être tenté de s’approcher du bord pour jeter un œil, de reculer avant de s’avancer à nouveau, jouant ainsi avec l’architecture [music fades out].

Écoutez une description des matériaux récurrents et des motifs circulaires conférant à l’architecture du musée une harmonie d'ensemble.

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Male Narrator: [Bright piano melody begins.] Sous nos pas se déploie le sol en terrazzo, du ciment incrusté de pierres. Ces dernières révèlent les teintes du désert, beige et marron clair. Si vous posez votre main au sol, vous sentez que le sol est à la fois lisse et frais. Il est recouvert d’une résine claire qui s'accorde avec la peinture du reste de l'espace, et donne une impression de continuité au niveau des intersections entre les plans [piano stops].

Le métal incrusté dans le sol en terrazzo dessine de larges cercles sous les pieds des visiteurs. D’échelle humaine, on s'y sent bien. Mesurant 1,20 mètre de diamètre, ils se tiennent sous une envergure de bras [Metal clinks and echoes.]. Ils sont en zinc, et le subtil tracé est à peu près de la largeur d’un crayon.

[Wind chimes begin.] Les cercles se déploient devant nous dans un motif rayonnant. Ces cercles trouvent leur écho plus haut dans l’une des galeries latérales. À l’endroit où des fenêtres circulaires d’1,20 mètre de diamètre font entrer la lumière du jour dans la galerie [low, reverberating tone begins, and chimes stop], on a l’impression que les cercles tracés sous nos pieds ont été perforés à travers le plafond.

Sous nos pieds, ces cercles métalliques sont présents tout au long de la rampe en spirale, presque partout dans le musée. Même à l’extérieur, on les retrouve incrustés dans le revêtement du trottoir. Touchant les cercles voisins, ils forment un motif à l’estampe le long du bâtiment, comme un tapis déroulé.

Les cercles se répètent partout, au-dessus de nos têtes, sous nos pieds, à l’intérieur comme à l’extérieur, procurant un sentiment d’harmonie. Même le bureau d'accueil, en chêne, forme un arc de cercle. Le cercle est complété au-delà des murs du Musée, dans la bordure incurvée des jardinières le long de la 5e Avenue. On se déplace avec le cercle, à travers l’étroite porte tambour et les spirales plus larges qui parcourent l’espace.

Les matériaux se répètent aussi. Les mains courantes le long de l’escalier triangulaire, abrité derrière l’ascenseur sont en laiton [metal clinks]. Sa surface est lisse et fraîche et a un éclat doré brillant. Les amples bacs peu profonds des fontaines à eau sont en laiton également. Cet éclat se retrouve dans le médaillon en bronze dans le sol à l’entrée du musée.

[Airy guitar music begins.] Chaque partie du bâtiment répond à ces forces dynamiques et les amplifie, détournant le visiteur de ses pensées habituelles et sollicitant son corps et ses sens. Si on s’abandonne à l’édifice, on se sent soulevé, désorienté, écrasé, comprimé, embrassé, enveloppé. Souvent, ses forces sont perceptibles simultanément [music stops].

Écoutez comment la rampe en spirale affecte les mouvements des visiteurs, leur relation à l’art et notre expérience de l’espace.

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Female Narrator: Faire l’expérience d’une architecture, c'est autant de se déplacer dans l’espace que de contempler cet espace. Le flux continu de la rampe en spirale invite à découvrir les œuvres d'art dans un ordre précis [airy string music begins]. On s’y déplace en cercles, à l’allure dictée par l’architecture.

Les œuvres installées dans la rotonde peuvent être vues de façon linéaire, mais aussi sous différents angles, de loin, de dessus ou de dessous. On peut venir à leur rencontre, ou les regarder depuis le côté opposé de la rampe. La vue restreinte quand on se tient face aux murs de la galerie [murmuring voices amid music] se juxtapose avec une vue bien plus étendue quand on tourne simplement la tête.

À tout moment, on peut être absorbé par les œuvres d'art, tandis que nos sens captent les sons, la luminosité et les mouvements environnants. Quand on regarde de l’autre côté de la rotonde, on peut même voir simultanément les œuvres exposées à différents niveaux.

Quand on se tient à la base de chaque niveau de la rampe, on a l’impression d’être sur une mezzanine ou une plateforme d’observation. On peut suivre la trajectoire déjà empruntée. Rien à voir ici avec le trajet quotidien à son lieu de travail ou aller faire les courses ; la possibilité de suivre ses pas révèle une dimension poétique. La spirale est une ligne temporelle qui suit la présence des visiteurs sur les plans visuel et spatial. On peut revenir sur ses pas en laissant glisser sa main sur le petit parapet tout au long des quatre cents mètres de la rampe [music fades out].

En évoluant autour de l’espace, on arrive toujours à un point d’ancrage. Deux grandes colonnes, qui abritent les toilettes, font saillie dans les rampes, formant des épines dorsales verticales traversant chaque étage. Elles ralentissent notre mouvement. Quand on observe les gens s’approcher des colonnes, on remarque que certains marquent une sorte de pause, comme s’ils passaient le seuil d’une porte, avant d’aborder une nouvelle boucle.

Chacune forme un carrefour où l’on peut choisir de rompre la spirale pour​​ entrer dans l’une des galeries latérales. À chaque étage, on doit traverser cette zone très fréquentée où se trouvent les colonnes des toilettes, l’ascenseur, la jardinière, la fontaine à eau, l’escalier et des bancs. Cette transition donne une impression de familiarité et constitue une pause naturelle, un bref repos avant de reprendre l’ascension de la spirale.

[Light music resumes] Ce motif répété constitue le fil d’Ariane de l’énergie de la spirale. À la base, l’ascension en colimaçon est interrompue par les colonnes, ces barrières dont il faut contourner le périmètre. Plus haut, on prend conscience de l’élargissement de la rampe quand on se retrouve face aux allées qui s’ouvrent de chaque côté de la colonne Est. Les colonnes sont garantes de stabilité au gré des variations dans les spires de la rampe.

Tout l’espace a été bâti autour du concept de circulation. En période d’affluence, la foule circule en continu le long des rampes pour voir les expositions. Les silhouettes des visiteurs forment un mouvement frénétique encadré par les superpositions de la rampe, comme une pellicule de film qui défile. À la vue d’autres personnes circulant dans l’espace, on comprend que le bâtiment a été conçu autour du mouvement, de l’intérieur vers l’extérieur [music picks up then stops].

Écoutez une description de la transition entre les petits espaces intimes et les endroits les plus spacieux du musée Guggenheim.

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Female Narrator: [Music with reed instrument begins.] À l’intérieur du bâtiment, on est frappé par l’interaction entre les espaces étroits et intimes et les immenses espaces communs. Ouverte et aérée, la Galerie haute est l’un des premiers espaces d’exposition accessibles depuis la rampe, avec un plafond cathédrale de 6 m de haut. C’est une alcôve par laquelle on entre après avoir gravi trois petits escaliers. Cette galerie présente des proportions insolites. Elle correspond à une fraction d’un grand cube, comme un coin triangulaire [music stops].

En regardant derrière soi, vers le haut, une ouverture en demi-cercle dans le mur permet de voir les gens un niveau au-dessus qui regardent dans la galerie. Leur présence sur la rampe au-dessus de nous, encadrée par la fenêtre cintrée, donne une impression solennelle, comme s’ils allaient prononcer un discours. Dans tout le musée, les surplombs de ce type révèlent le caractère interconnecté du bâtiment.

[String instrument begins playing.] Quand on revient sur la rampe, on retrouve un espace à l’échelle humaine. Les plafonds d’environ 3 mètres de haut planent au-dessus de nos têtes sur presque toute la longueur de la rampe en colimaçon. L’environnement se démarque par son confort, tant en termes de son que de mouvement.

Plus haut, d’autres chemins mènent vers de nouveaux espaces débouchant sur la spirale. Derrière la rotonde, on trouve les galeries de la Tour [gentle piano music begins], espaces rectangulaires hauts de plafond au sol plat offrant une sensation d'ampleur et de modération. Derrière la grande colonne qui traverse chaque étage, vous trouverez une entrée pour accéder à ces galeries paisibles, ou un surplomb pour admirer les pièces à haut plafond d’en haut [music stops].

En sortant de la rotonde pour entrer dans une galerie latérale adjacente, on est attiré par un autre espace à plafond bas. Contrastant avec l’impression d’ouverture de la rotonde, certains s’y sentent claustrophobes, tandis que son sol de niveau procure à d’autres une sensation de stabilité et un confort d’échelle.

[Xylophone begins playing.] Au plafond, des lucarnes hémisphériques semblent flotter comme des bulles. L’espace est façonné par différentes formes : un escalier s’enroulant en un colimaçon étroit, au centre de la galerie dont les colonnes lui font écho. Au niveau supérieur, dans le café du musée, des baies vitrées du sol au plafond donnent sur la cime des arbres de Central Park et offre une vue de près de l’extérieur de la rotonde [xylophone fades out]. Ces espaces idiosyncrasiques se déploient au fur et à mesure que l’on s’écarte de l’allée principale, offrant une nouvelle expérience du bâtiment.

Les visiteurs peuvent circuler librement dans tout le musée, en suivant leur propre chemin. On peut par exemple passer de la rotonde lumineuse à l’ascenseur étroit. En forme de demi-cercle, contrairement à la plupart des ascenseurs, il donne l’impression d’être à l’intérieur d’un demi-cylindre. On se sent comprimé non seulement par la forme des parois, mais aussi par la couleur, un rouge sombre et profond, qui contraste vivement avec les tonalités lumineuses du reste du bâtiment.

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Questa guida è stata concepita come un regalo alla città di New York e al mondo intero. Ascoltiamo la tecnica di descrizione verbale utilizzata nella guida.

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Female Narrator: Questa guida è stata concepita come un regalo alla città di New York e al mondo intero. La visita dell’edificio concentrata sugli aspetti sensoriali si basa su una descrizione orale, una tecnica intesa a offrire una descrizione precisa del mondo visivo. Da oltre dieci anni, il programma del Guggenheim Mind’s Eye, ossia L’occhio della mente, ha fornito descrizioni orali delle opere della collezione per i visitatori non vedenti o ipovedenti. Realizzati da esperti in campo didattico e artistico, i programmi L’occhio della mente comprendono descrizioni orali, conversazioni, esperienze sensoriali e pratiche creative. Partecipanti ai programmi L’occhio della mente hanno esaminato la guida di questo edificio durante la sua creazione e il loro contributo è stato essenziale. Ci auguriamo che questa guida consenta a tutti di conoscere il museo Guggenheim e di godere la visita a questo monumento di New York.