Hören Sie sich an, wie die Architektur uns in vielen Raumbereichen des Museums in der Schwebe hält.

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Female Narrator: [Light music with strings begins.] Während Sie die spiralförmige Rampe hinaufgehen, entfaltet sich vor Ihnen ein immer größer werdender Raum. Dieses Gefühl verstärkt sich, je höher wir kommen, als würde das Gebäude uns anheben. Auf der untersten Ebene ist die Rampe ein wenig eng, wie das enge Raster des New Yorker Stadtteils SoHo. Wenn die Rampen breiter werden, fühlt es sich mehr wie ein breiter Weg an – wie beim Unterschied zwischen Mott Street und Broadway oder zwischen einer Gasse und einem Boulevard.

Selbst wenn Sie auf einer der Bänke entlang der Rampe sitzen, fühlen Sie sich womöglich nicht mit der Erde verbunden. Auf den Ausbuchtungen, den balkonartigen Halbkreisen, die in die Rotunde hineinragen, haben wir das Gefühl, in der Leere zu schweben [music ends]. Und das tun wir.

Die Ausbuchtungen sitzen auf der Kante eines Auslegers und sind so stabil, aber so leicht wie möglich konstruiert, um das ausladende Gewicht zu minimieren. Wenn Sie mit der Hand tief an der Betonwand in der Nähe der Ausbuchtung entlang tippen oder klopfen [tapping], können Sie spüren, wo sie sich hohl anfühlt [hollow tapping]. Sie sehen aus wie massiver Beton, sind aber mit Gips überzogene Strukturen.

Wir bekommen ein Gefühl für die Unermesslichkeit und das Gewicht des gesamten Gebäudes, aber hier haben wir einen Hinweis auf seine überraschende Leichtigkeit [light music begins]. Selbst die massiven, gewölbten Wände in der Rotunde – die Betonbarriere zwischen innen und außen – sind an manchen Stellen nur dreizehn Zentimeter dick. Ein langer Nagel würde bis zur Außenluft vordringen.

Wir sind auf andere Weise in das Museum eingebunden. Sie werden feststellen, dass es keine Säulen entlang der Rampen gibt. Die Rampen ragen nämlich auch heraus. In regelmäßigen Abständen werden sie von vertikalen Betonwänden, den so genannten Stegwänden, durchschnitten, die etwa zwanzig Zentimeter dick sind. Diese verlaufen vom Boden bis zum Rundfenster hoch und stützen die Spirale wie ein Brustkorb. Es gibt zwölf, die in dreißig-Grad-Abständen strahlenförmig um die kreisförmigen Rampen angeordnet sind. Die Rampen hängen tatsächlich von diesen Wänden herunter [music stops].

Auf der untersten Rampe reichen die Stegwände nur etwa 30 Zentimeter zu Ihnen hin. Je breiter die einzelnen Windungen der Rampe werden, desto mehr ragen sie heraus und unterteilen den Raum wie die Membranen von Zitrusfrüchten. Auf der obersten Ebene der Rampe fühlen sich die Stegwände weniger wie Vorsprünge und mehr wie Wände an, die eine kontinuierliche Reihe offener, in sich geschlossener Ausstellungsräume voneinander trennen [music resumes faintly]. Von unten nach oben ist das Gebäude wie ein Crescendo. Die immer breiter werdende Rampe und die wachsenden Stegwände steigern das rhythmische Tempo, während wir uns nach oben bewegen. [Piano melody begins] Die Stegwände heben jede Rampe an, und wir haben das Gefühl zu schweben.

Angesichts dieser Schwebe haben Sie vielleicht das Gefühl, dass der Boden der Rotunde der standsicherste Ort im Museum ist. Doch obwohl wir uns auf dem flachen Boden mit der Erde verbunden fühlen, befinden wir uns immer noch in der Schwebe, über einen anderen Raum gebeugt, denn direkt unter uns befindet sich ein großes Theater mit Teppichboden [music fades out].

Ascoltiamo una descrizione dei materiali che si ripetono e dei percorsi circolari che creano armonia nell’intero complesso architettonico.

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Male Narrator: [Bright piano melody begins.] Mentre ci spostiamo all’interno del museo, sotto ai nostri piedi c’è il “terrazzo”—un pavimento con intarsi di pietra. Le schegge di pietra sono di tonalità desertiche: marrone e beige. Se lo si tocca, è liscio e fresco. La resina di cui è composto è di un colore chiaro, che richiama il colore con cui è dipinto l’intero edificio, così che superfici e materiali intersecandosi sembrano fluire con continuità [piano stops].

Parti di metallo incorporate nel pavimento delineano ampi cerchi sotto i nostri piedi. Sembrano fatti a misura d’uomo, per farci sentire nel posto giusto. Hanno una larghezza di oltre un metro e se apriamo completamente le braccia rientrano in tale apertura. [Metal clinks and echoes.] Il metallo utilizzato è lo zinco e la linea sottile tracciata è larga quanto una matita.

[Wind chimes begin.] I cerchi si dipanano intorno a noi a raggiera e il loro motivo viene ripreso in alto in una delle gallerie laterali. Dove i lucernari rotondi larghi 1,2 metri diffondono la luce del sole nella galleria [low, reverberating tone begins, and chimes stop] sembra che i cerchi tracciati sotto i nostri piedi siano stati creati perforando il soffitto.

Sotto i nostri piedi, i cerchi metallici proseguono lungo la rampa elicoidale e quasi ovunque andiamo. Persino all’esterno del museo sono incastrati nel marciapiede. Toccano i cerchi vicini creando un disegno stampato intorno all’edificio come un tappeto che si vada srotolando.

I cerchi si ripetono ovunque, sopra e sotto di noi, all’interno e all’esterno, creando un senso di armonia. Persino il banco della biglietteria, di quercia, è una sezione di un cerchio arcuato. Il cerchio si completa all’esterno del museo, nel bordo arcuato delle fioriere lungo la Quinta Strada. Ci muoviamo in senso circolare, nella stretta porta girevole e nelle volte più ampie della spirale attraverso lo spazio.

Anche i materiali si ripetono. Le ringhiere sulla scala triangolare, incastrata dietro l’ascensore, sono di ottone [metal clinks] con una superficie fredda e liscia e una lucentezza dorata, come lo sono le fontanelle di acqua potabile poco profonde. Il medaglione di bronzo che calpestiamo entrando e uscendo dal museo ha una simile lucentezza.

[Airy guitar music begins.] Ogni parte dell’edificio risponde a forze dinamiche, potenziandole, trasportandoci al di là della nostra normale routine e coinvolgendo tutto il nostro corpo e i nostri sensi. Se ci abbandoniamo completamente all’edificio, ci trasporta in alto, ci disorienta, ci fa sentire radicati per terra, ci comprime, ci accoglie in un abbraccio avviluppandoci. Spesso percepiamo tutte queste forze simultaneamente [music stops].

Hören Sie eine Beschreibung der Rampe, die sich spiralförmig die Rotunde hinaufwendet, sowie der unverkennbaren Art und Weise, wie Kunst an den schrägen Wänden des Museums präsentiert wird.

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Male Narrator: Am Fuße der spiralförmigen Rampe entfaltet sich vor uns ein Hunderte Meter langer Pfad in immer breiteren Schleifen [Light music with xylophone begins]. Die Rampe steigt stetig um etwa drei Grad an und bildet einen durchgehenden Ausstellungsraum um die Rotunde. Aber die Neigung ist nicht gleichmäßig. An manchen Stellen ist sie fast flach, während sie an anderen Stellen bis zu 5,5 Grad steil ist und unser Tempo beim Aufstieg verlangsamt.

Auf der obersten Rampe des Museums endet die Spirale an einem hohen, kleinen Aussichtspunkt. Oben wird sie durch den Deckel eines Dachfensters abgerundet. Der Anblick der Spirale, die zum horizontalen Dachfenster hin mündet, erinnert uns daran, wie stark das Gefälle von drei Grad ist. Wir spüren die Energie der Spirale und ihre Eindämmung an diesem Punkt [music stops].

Während die unteren Windungen eine Deckenhöhe von 2,70 Meter haben, öffnet sich hier die Decke zum Dachfenster [light reverberations]. Wenn man die oberste Windung der Rampe hinaufsteigt, gibt es einen großen Unterschied in der Deckenhöhe. Sie beginnt weitläufig und endet eng, wo die Energie der Spirale durch das Dachfenster gebremst wird.

Der Boden steigt nicht nur schräg an, sondern neigt sich auch subtil zu den Ausstellungswänden. Alles an der Neigung des Bodens hat mit der handwerklichen Qualität des Raumes zu tun. Vielleicht bemerken Sie Pockennarben im Boden, die von der Verankerung der Skulpturen während der Ausstellungen zeugen. Wären die Skulpturen nicht auf diese Weise verankert [footsteps], würden die beim Hinaufschreiten der Rampe durch die Füße erzeugten Schwingungen die Werke langsam wie Gletscher verschieben.

Die ersten beiden Ebenen der Rampe haben gerade, senkrechte Wände. Doch ab der dritten Ebene neigt sich die Wand in einem Winkel von etwa 105 Grad zurück, wie die Schräge einer Staffelei eines Künstlers. Diese leichte Abwinklung ist ein auffälliges, bemerkenswertes Element des Raumes. Da die Kunstwerke gerade aufgehängt sind, scheinen sie von der Rückwand zu schweben, ohne dass die verborgene Struktur, an der sie befestigt sind, erkennbar wäre.

Am Fuße der Ausstellungswände befindet sich ein weiteres schräges Element: ein schräg verlaufendes Regal, das vom Boden bis zur Ausstellungswand reicht und uns auf Distanz zur Rückwand hält. Wir nennen dies die „Schürze“. Trotz all dieser Winkel wirkt der Weg von den hüfthohen Wänden über den Boden und das Vorfeld bis zur Ausstellungswand durchgängig.

[Sparse music with stings begins.] Jeder dieser seltsamen Blickwinkel kann zu einem Gefühl des Schiefseins beitragen. Als das Museum 1959 eröffnet wurde, fragten einige der ersten Besucher nach Medikamenten gegen Schwindel. Andere fühlen sich bis heute von den Rundungen und Winkeln angezogen. Frank Lloyd Wright schrieb sogar: „Das Ganze wird Sie entweder völlig aus der Bahn werfen oder genau das sein, wovon Sie geträumt haben.“ Ihre Augen spielen Ihnen in diesem Raum Streiche. Exponate und andere Gegenstände, die scheinbar nicht richtig ausgerichtet sind, richten sich aus, wenn Sie den Raum umrunden. Während wir uns bewegen, passt sich unser Körper all diesen Winkeln um uns herum an [music ends].

Ascoltiamo una descrizione del modo in cui la struttura architettonica ci lascia in sospensione in molte aree del museo.

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Female Narrator: [Light music with strings begins.] Risalendo la rampa elicoidale, davanti a noi si dipana uno spazio in costante espansione. Tale sensazione aumenta mentre si sale, come se l’edificio ci sollevasse. Al piano più basso, la rampa è un po’ angusta, come lo stretto reticolato del quartiere di Soho a New York. Con l’allargarsi della rampa, il percorso sembra più ampio: come la differenza tra Mott Street e Broadway, o tra un vicolo e un viale.

Persino stando seduti su una panca lungo la rampa, ci si potrebbe sentire sradicati da terra. Sulle balconate che sporgono, i semicerchi protesi sulla rotonda, ci sentiamo come sospesi nel vuoto [music ends]. Infatti lo siamo.

Le balconate sono appoggiate sul bordo di una trave e sono state progettate per essere robuste ma il più leggere possibile per ridurre al minimo il peso che si protende in fuori. Se si bussa o si tocca con la mano in basso lungo la parete di cemento vicino alla parte sporgente [tapping], si può sentire dove il muro diventa vuoto [hollow tapping]. Sebbene sembrino fatte di solido cemento, le balconate sono rivestite in gesso.

Abbiamo la sensazione di un’opera immensa e del peso dell’intera costruzione, ma qui abbiamo un indizio della sua straordinaria leggerezza [light music begins]. Anche le solide e ricurve pareti della rotonda—la barriera di cemento che separa l’interno dall’esterno—in alcuni punti hanno uno spessore di soli 12 cm circa. Un chiodo lungo trapasserebbe direttamente all’esterno.

Ci troviamo sospesi nel museo anche in altri modi. Si può notare che lungo le rampe non ci sono colonne. In realtà anche le rampe si proiettano in fuori. A intervalli regolari sono intersecate da pareti verticali di cemento chiamate setti, di circa 20 cm di spessore. Si estendono dal suolo fino all’oculo, sostenendo la spirale come una gabbia toracica. Ci sono dodici setti che si irradiano a intervalli di 30 gradi tutt’intorno alle rampe. Infatti le rampe sono affisse a queste pareti [music stops].

Sulla rampa inferiore, i setti si allungano verso il visitatore di solo 30 cm circa. Con l’ampliarsi di ogni svolta della rampa, i setti si fanno sempre più sporgenti, suddividendo lo spazio come spicchi di un’arancia. Arrivati al piano superiore della rampa, i setti sembrano sporgere meno e assomigliano più a pareti che separano un’ininterrotta spirale di gallerie autonome [music resumes faintly]. Dal basso verso l’alto, l’edificio costituisce un crescendo. La rampa che va allargandosi e i setti che si espandono aumentano il ritmo del nostro passo mentre saliamo. [Piano melody begins.] I setti sollevano ogni rampa e avvertiamo la sensazione di levitare.

Consapevoli di questo senso di sospensione, si potrebbe pensare che il pavimento della rotonda sia il luogo più stabile del museo. Ma sebbene si abbia la sensazione di essere ben piantati sul pavimento piatto, anche qui siamo ancora in sospeso, sorretti sopra un altro spazio: immediatamente sotto di noi si trova un grande auditorium [music fades out].

Ascoltiamo una descrizione dell’ambiente urbano che circonda il museo e dell’aspetto dell’edificio visto dalla strada.

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Female Narrator: Camminando verso nord lungo la Quinta Strada, superiamo edifici rettangolari tipici di New York con palazzi di dieci piani e anche più. Il traffico scorre veloce [car horns and traffic sounds]. Alla nostra sinistra c’è Central Park [bird calls and people talking]. Possiamo sentire le voci dei pedoni o i versi degli uccelli in alto sugli alberi.

Attraversando l’87esima strada, intravediamo una struttura tondeggiante grigio avorio che spicca, sporgente rispetto alle forme rettilinee che la circondano [footsteps on sidewalk]. Alberi e palazzi nascondono in parte la vista, ma mentre ci avviciniamo all’88esima strada, un edificio rotondo di cemento appare in tutto il suo splendore. È il Museo Solomon R. Guggenheim [light music with xylophone begins].

Il Guggenheim occupa l’intero tratto della Quinta Strada che va dall’88esima all’89esima strada. Si avverte che l’edificio appartiene a questo luogo. È come infossato ed emerge dal suolo.

È un edificio asimmetrico: sul lato meridionale dell’isolato c’è una grande struttura circolare, come una torta a quattro strati rovesciata, ogni cerchio più grande di quello sottostante. La base di ogni strato rientra ad angolo acuto così che i piani sembrano galleggiare distanziati tra loro.

Sul lato settentrionale dell’isolato c’è una struttura rotonda di dimensioni inferiori e alta la metà rispetto alla prima. La struttura nel complesso dà l’impressione di una torre di controllo del traffico aereo, caratterizzata da finestre a forma di mezza luna con montanti scuri che si estendono per un livello, una forma rettangolare racchiusa tra quel livello e il piano superiore dell’edificio, circondato tutt’intorno da finestre [music stops].

Si ha la sensazione che entrambe le strutture circolari siano appoggiate su uno scaffale profondo e sospeso, con il muro di cemento del primo piano che le avvolge. Notiamo anche alcuni elementi verticali che tengono insieme l’edificio attraversandolo. Tutta la costruzione è dipinta di grigio chiaro, anche se in una giornata assolata può sembrare di un bianco brillante. L’unica eccezione è un fregio in rame di colore verdastro intorno alla sommità dell’edificio più piccolo.

Man mano che ci si avvicina, cambia il senso delle proporzioni [light music with piano begins]. La struttura ha un aspetto intimo e contenuto. È situata in posizione arretrata rispetto alla strada e sembra in apparenza piccola, incastrata tra gli alti edifici tutt’intorno. Ma le curve dell’edificio ci vengono incontro, respingendo gentilmente da parte la città.

Guardando in alto, la luminosa facciata si sporge verso la Quinta Strada. I piani circolari non sono completamente lisci. Sotto la superficie della pittura si intravede una griglia diagonale all’interno del cemento sottostante. Quando la luce del sole colpisce a date angolazioni, emergono ombre sfumate [music stops].

Mentre ci avviciniamo all’edificio, il marciapiede si fa più largo. I venditori ambulanti sono stazionati lungo la strada e nell’aria si avverte l’aroma di hot dog e falafel [people chatting and walking]. Il marciapiede finisce all’altezza di un muretto che arriva alle ginocchia [birds chirping], creando una zona neutra tra l’edificio e la strada, dove grandi fioriere, incorporate nel tessuto urbano, formano una zona verde e rivelano una rampa che porta a un ingresso laterale sotto il livello stradale. In ogni mese dell’anno, la gente si siede sul muretto, godendosi il sole, assaporando uno spuntino acquistato da un ambulante od osservando la continua sfilata di newyorkesi e turisti [distant city sounds].

Avvicinandoci all’entrata principale del museo, le pareti ci incanalano verso l’ombra dell’aggetto sovrastante.

Ascoltiamo una descrizione dei modi imprevedibili in cui il suono si diffonde all’interno dell’edificio.

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Female Narrator: Non c’è nulla di statico nella rotonda del museo. Le curve comportano sempre movimento [breeze passes by] mentre si avvolgono a spirale, scorrendo senza sosta. Questo si traduce anche in suono. Siamo sempre consapevoli del mormorio che ci circonda, persino l’acqua che scorre nella fontana ellittica della rotonda si amalgama con il sottofondo sonoro come fosse un’altra voce [water trickling].

Nelle ore più affollate del giorno, può sorprenderci quanto sia rumoroso questo spazio [echoing voices and string instruments]. Onde sonore rimbalzano dalle pareti di cemento, dall’intonaco e dalle balconate dell’edificio.

Quando si svolgono dei concerti nella rotonda [plucking string instrument], l’acustica si comporta in diversi modi. La musica amplificata può riverberare sulle superfici ricurve [musical reverberations]. Altre volte il suono viene assorbito nel vuoto e sembra scomparire [light string melody]. Gli strumenti non amplificati, quali gli ottoni e gli archi, e le voci corali spesso risuonano in modo organico.

Nel Guggenheim si trovano spazi simili alle arcate della Grand Central che risuonano di bisbigli, dove la cupola ricurva consente al suono di viaggiare lontano fino a una meta precisa. Sul secondo livello della rampa in un periodo affollato, avvicinandosi alle pareti, le voci sono improvvisamente soffocate dal suono che si propaga dalla fontana sottostante e che sale lungo la parete ricurva [water trickling begins]. Quando non c’è nessuno intorno, la stessa cosa accade molto più in alto. Arrivati in cima alla rampa, affacciandosi sul vuoto della rotonda, si può sentire il mormorio della fontana proprio alle nostre spalle [water trickling stops].

In altri momenti il suono si trasmette in modo imprevedibile. L’acustica si piega con le pareti ricurve. La conversazione di sconosciuti su una panca dalla parte opposta della rotonda può arrivare fino alle nostre orecchie vicino alla biglietteria [echoing voices] e pare che ci stiano bisbigliando accanto.

Curve e angoli creano delle sorprese. A seconda di quando si visita il museo, di dove ci si trova e delle persone che ci circondano, si può sentire ogni cosa oppure nulla. Qualcuno fa cadere una biro [pen drops on hard floor] e ce ne accorgiamo quattro piani più in alto. In altri momenti il suono svanisce nel nulla. È impossibile riuscire a sapere in che modo si propagherà il suono: si basa tutto sul proprio corpo e sugli altri corpi presenti e sulle condizioni in costante trasformazione intorno a noi [breeze whooshes by].

Anche le superfici rigide deformano l’acustica. Se qualcuno fa un singhiozzo accanto a noi mentre sale le rampe [loud hiccup] suona normale, ma a distanza [light tapping] un singhiozzo viene distorto in un suono forte, come un colpo sul legno o un altro rumore che rimbomba. Se uno è consapevole di ciò che sta ascoltando, lo può sentire persino quando il museo è molto affollato.

Quando l’edificio è vuoto al mattino presto o dopo la chiusura al pubblico, può sembrare assolutamente silenzioso. Ma anche allora i rumori provenienti dalla Quinta Strada penetrano all’interno [traffic sounds] e i passi di un custode che fa la guardia possono echeggiare nello spazio [distant footsteps].

Ascoltiamo una descrizione di come la luce penetra nell’edificio interagendo con gli spazi all’interno.

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Male Narrator: Il cemento all’interno è ovunque dipinto e sembra bianco, anche se quello che percepiamo realmente è la luminosità [reverberating tones begin].

Dall’oculo entra una luce naturale che pervade il museo. Mentre si risalgono le rampe si potrebbe avvertire sul lato sinistro del volto il calore della luce che dall’oculo si riversa nella rotonda. Ci si potrebbe accorgere di quanto soffusa o brillante sia la luce in una qualsiasi giornata: la sua intensità, luminosità o quanto possa essere smorzata, velata e sottile. La qualità della luce riesce a trasformare completamente quello che si prova all’interno del museo [reverberations stop].

Quando lo scrittore e poeta Jorge Luis Borges visitò il Guggenheim quand’era quasi cieco, disse: “La luce entrava da una cupola di vetro, mi è stato detto, e l’ho sentita sopra la testa come se non mi trovassi all’interno di un edificio ma all’aria aperta”.

Per la maggior parte del tempo, l’oculo è ricoperto all’esterno, una specie di copertura aderente per proteggere le opere d’arte dalla luce solare diretta. Quando c’è la copertura, la luce arriva filtrata e diffusa. Sulla rampa in cima si avverte comunque che c’è molta più luce [faint reverberating tones resume], come se fossimo in piedi sul tetto. Durante le rare occasioni in cui la copertura viene tolta, la luce del sole pervade l’intero spazio, inondando direttamente i visitatori.

Nel corso del giorno, la luce del sole si sposta lungo le rampe, segnando lo scorrere del tempo come una meridiana. In alcuni momenti, i bordi interni del parapetto sono inondati da una luce ininterrotta. Di pomeriggio, percepiamo il sole cocente che penetra dalle ampie finestre a piano terra, affacciate sulla Quinta Strada e Central Park [traffic sounds].

La luce penetra nello spazio anche in altri modi. Una striscia continua di vetrate corre lungo le svolte centrali della rampa, i cosiddetti “abbaini”. Sono angolati dall’esterno verso l’interno come cunei, e consentono alla luce di illuminare le opere d’arte, dando l’impressione all’esterno che i piani dell’edificio si librino nell’aria. Qui la luce è un po’ azzurrina, a imitazione della temperatura della luce diurna, ma non corrisponde all’ora del giorno. Mentre osserviamo il fenomeno, appare chiaro che la luce uniforme proviene da lampadine artificiali.

La luce che ci circonda cambia in base alle stagioni. D’estate [insect sounds] appare diffusa e opaca, come se fossimo in una serra. D’inverno nel tardo pomeriggio la luce entra dalle finestre affacciate sulla Quinta Strada, proiettando lunghe ombre sul pavimento della rotonda.

Sopra di noi non manca mai il richiamo dall’esterno. Quando si raccolgono nuvole temporalesche, avvertiamo il cielo che si oscura [distant thunder and rain]. Sentiamo il rumore della pioggia sopra le nostre teste. Ci rendiamo conto di quanto questa struttura architettonica amplifichi lo spazio circostante [rain fades out].

Megan Fontanella, conservatrice, raconte comment ce tableau du Douanier Rousseau est entré dans la collection du Guggenheim.

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Récitant: Bien qu’acquis par le Musée Guggenheim en 1960, ce tableau est presque toujours exposé avec la série d’œuvres du legs de Justin K. Thannhauser, un marchand et collectionneur d’art Juif-Allemand du vingtième siècle. Thannhauser a emporté sa collection aux États-Unis au début des années 1940. Écoutons la curatrice Megan Fontanella:

Megan Fontanella: Il a en fait été acquis par Justin Thannhauser dans les années 1910, dans sa jeunesse. Justin a raconté qu’il avait trouvé l’œuvre sur un marché parisien, et qu’elle lui avait tellement plu qu’il l’avait gardée dans sa collection personnelle jusqu’à ce qu’il soit contraint de la vendre.

Justin Thannhauser a vraiment joué un rôle déterminant dans la promotion des Impressionistes et des débuts de l’art moderne. Sa collection a enrichi celle du musée, nous permettant ainsi de raconter l’histoire des précurseurs de l’art moderne.

Henri Rousseau, "Les joueurs de football", 1908. Huile sur toile. 100,3 x 81,1 cm. Musée Solomon R. Guggenheim, New York, 60.1583.

Megan Fontanella, conservatrice, parle du style unique du Douanier Rousseau.

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Récitant: Nous contemplons à présent le tableau d’Henri Rousseau "The Football Players", peint en 1908.

Megan Fontanella: C’est l’un de mes tableaux préférés dans cette collection. Il est tellement débordant de vie, de joie de vivre. Le style de Rousseau était sans conteste très différent de celui des artistes qui l’entouraient à cette époque. Il avait trouvé sa voie assez tard, et n’avait commencé à peindre sérieusement qu’à la quarantaine. Mais il le faisait avec une grande légèreté.

Nous pouvons presque participer à cette scène. Les joueurs de football se dirigent vers nous, peut-être sur le point de nous passer le ballon, et c’est une scène conviviale et joyeuse. Malgré ce mouvement intense, ils semblent en même temps comme pétrifiés et immobiles.

Les formes sont plus planes et semblent jaillir du tableau. C’est un peu bancal, si vous voulez, mais c’était sa propre vision des temps modernes. C’est ainsi que Rousseau voyait le monde qui l’entourait, et c’est ce qui le rend si unique et original en tant qu’artiste.

Henri Rousseau, "Les joueurs de football", 1908. Huile sur toile. 100,3 x 81,1 cm. Musée Solomon R. Guggenheim, New York, 60.1583.

Tracey Bashkoff, conservatrice, parle de la réception de ce tableau par le public dans les années 1870.

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Récitant: Pierre-Auguste Renoir a peint cette scène d’intérieur représentant une femme et son perroquet en 1871. La date est importante pour la compréhension du tableau, explique Tracey Bashkoff:

Tracey Bashkoff: La représentation de cette femme et de son perroquet peut apparaître aujourd’hui comme une simple scène domestique. Mais dans les années 1870, par la richesse de sa robe, le luxe de l’appartement et son attitude faussement timide, on aurait compris qu’il ne s’agissait pas d’une simple femme au foyer, mais d’une courtisane.

En réalité, ce tableau constitue une forme de dialogue entre le portrait et la peinture de genre.

Récitant: Il se trouve que nous connaissons l’identité du modèle. C’est l’une des compagnes de Renoir qui a souvent posé pour lui, dans toutes sortes de costumes… ici, celui d’une courtisane.

Tracey Bashkoff: Mais c’est aussi une peinture de l’époque. La coupe moderne de sa robe, peinte avec force détails, devait beaucoup plaire aux spectateurs du dix-neuvième siècle.

Récitant: Plus tard, Renoir évoluera vers des couleurs plus vives et le style impressionniste. Son pinceau dépose alors la peinture en touches rapides pour que la matière capte la lumière à la surface de la toile, tandis qu’ici sa palette est plus sombre et le geste plus retenu.

Pierre-Auguste Renoir, "La femme à la perruche", 1871. Huile sur toile. 92,1 x 65,1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, collection Thannhauser, don de Justin K. Thannhauser, 78.2514.68