Piše Vid Bešter,

bere Dejan Kaloper.

Vsaka pesem v pesniški zbirki Tatjane Pregl Kobe Potem ima na razpolago dve strani. Na levi strani je pod naslovom v poševnem tisku zapisana trivrstičnica, ‒ nekakšen moto k daljši pesmi na desni strani. Vsaka daljša pesem je dolga natanko eno stran. Nekaj pesmi ima še oštevilčena nadaljevanja, ki pa so prav tako vsa dolga natanko eno stran. Ker pa imajo nekatere pesmi vendarle več besed kot druge, variira dolžina vrstice. Dolžina vrstice je torej očitno podrejena enakomerni dolžini pesmi: vsaka ima enaintrideset vrstic. Iz tega že lahko izpeljemo ugotovitev, da verz kot vsebinska in ritmična enota za zbirko Potem ni prav zelo pomemben.

Kakor imajo vse pesmi enako postavitev na strani, tako so enakomerno urejene tudi v štiri dele in ti v celoto. V vsakem od štirih delov, ki so zasnovani na ohlapnih vsebinskih vezeh, je devet pesmi. Skupaj torej šestintrideset daljših pesmi, ki jih spremlja šestintrideset trivrstičnic, vse skupaj pa uvaja sedemitrideseta pesem, sestavljena iz štirih trivrstičnic ... Bralcu je ob tem redu, ki vlada v zbirki gotovo prijetno ‒ kot v lepo urejenem in obdelanem vrtu.

Trivrstičnice so po vsebini in vlogi podobne haikuju, čeprav nimajo oblikovnih značilnosti te japonske pesemske zvrsti. Nekako nakazujejo razpoloženje ali nagib, s katerim se bere daljša pesem na nasprotni strani. Morda pa kažejo tudi na obljubo in pogled v trenutku, ko je bila pesem napisana. Pravzaprav so kot tiste semenske vrečice, ki jih nataknjene na paličice ali položene pod kamne puščamo ob gredicah, da ne pozabimo, kaj smo zasejali.

Daljše pesmi v takšni družbi spominjajo na tisto japonsko literarno zvrst, ki haikuju pridruži kratko prozno besedilo ‒ impresijo ali dnevniški zapis, poln podob. Tudi pesmi v zbirki Potem nimajo močnega ritma, po retorični legi so bliže prozi kakor liriki, na vsebino pa pomembno vplivajo trenutni vtisi, misli in spomini. Njihova liričnost pa se skriva v toku podob, sestavljenem večinoma iz prostih asociacij. Podobe v pesmih zato težijo k abstrakciji, ki pa vendarle ne prevlada ‒ podobe še kažejo tako na zunanji kot na čustveni svet. Izmenjavanje metafore in abstraktnejše osvobojene asociativne podobe ustvarja napetost in gibanje. Zdaj prevzame pobudo veriga asociacij in pesem steče, skoraj zdrvi, drugič prevladata metafora in njen pomen, pa pesem stopi počasneje, opisuje in pripoveduje.

Kljub temu pa od podob ni mogoče pričakovati preveč. Bralcu, ki bi rad preveč razumel, utegne na njih spodrsniti kot na spolzkem kamenju. Ni povsem jasno, ali so na teh mestih zakodirani kakšni skriti pomeni in kje iskati ključ do njih ..., če so nam sploh namenjeni. Bralcu bo bolje, če bo pesmi prebiral tako, da ga bodo asociacije nosile s sabo. A tudi svobodni polet domišljije na krilih asociacij znajo pesmi dokaj grobo prekiniti. Čeprav je podobam puščene veliko svobode, je pesnici sporočilnost vendarle pomembnejša in rada zategne vajeti. Tako so pesmi napete med podobami, ki so preabstraktne, da bi lahko razbrali njihovo sporočilo, in tistimi, ki so preveč nadzorovane, da bi sporočilo v njih bralci lahko izsanjali.

Poleg bogato razbohotenih podob je za pesmi značilno skoraj deklarativno izjavljanje. Neposredno izrečena oziroma zabeležena opažanja, stališča, spomini, občutki se vrivajo med podobe ‒ skoraj kot nepovabljene misli. Morda z največjim učinkom v drugem delu Tiha polja. Tu v zbirki najbolj prevladujejo podobe narave, lahko bi dejali pogledi skozi razna okna. Narava je v zbirki Potem tudi sicer pomemben motiv in pogosto jedro, ki spodbudi nizanje podob. Govorka skuša v pesmih ubesediti in posredovati osupljivo lepoto, ki ji je priča. A se ji vmešajo misli na begunce, žrtve genocida, vojne in drugih družbenih krivic. In narava se svoji lepoti zazdi ravnodušna in brezčutna. Podoben proces vmešavanja tudi v drugih delih zbirke gradi tematska osišča. V prvem delu Vsi moji mrtvi se na primer v spomine na bližnje mešajo misli na sedanjost ‒ in nelagodje nad političnimi obeti, ki grozijo prihodnjim rodovom. V tem delu je mešanje registrov manj posrečeno in se približuje teznosti.

Ta plast izjavljanja, ki se vmešava med podobe, je pogosto enoznačna in vsakdanja. V njih se nam govorka seveda najbolj razkrije. Pokaže svoj okus in gledišče: da so ji všeč določene slike in pesniki, da ima določena politična prepričanja, pripada določenemu rodu in naravo opazuje na določenih krajih. Drugače povedano: ima osebnost in ta je pravzaprav osrednja vsebina zbirke.

“Jaz”, ki govori v pesmih, ni le abstraktna slovnična nujnost ‒ je subjekt, ki svet opazuje in se očitno čuti dolžno izreči in opredeliti. Sam se nam ponuja sklep, da je naloga teh pesmi, da beležijo pesničine občutljivosti. Pesmi v zbirki ne govorijo o svetu, kakršen je, pač pa nam poročajo o odzivih neke osebnosti. Ni tako pomemben razgled skozi okno, ampak tisto, kar govorka ob njem občuti. Zato ne govori o vojni, ampak o strahu pred vojno. In ne govori o beguncih, ampak o svojem sočutju. Najjasnejši primer tega so morebiti impresije ob slikah, ki prevladujejo v tretjem delu Angel. Tu je glas sicer najmanj oseben, a skuša z rabo asociacij in podob očitno ubesediti specifičen občutek in trenutek gledanja, ki je vendar toliko več od sporočila neke slike.

Zbirka Tatjane Pregl Kobe Potem je po temeljnem odnosu do sveta precej impresionistična. Pesnica motri lastne odzive na dražljaje sveta tam zunaj ‒ ni nenavadno, da jo vleče k naravi. Kot naravnost pove v zadnjem delu Vpogled, v katerem se ukvarja s poetološkimi temami, jo najbolj zanima: “Kako najti besedo, ki ni le beseda? / Besedo, ki preseva moč skozi čutno zaznavo?” Bralec pa se, ko lista med gredicami zbirke Potem, počuti kot gost v tujem vrtu, kamor je zataval morda po naključju. Gotovo občuduje bohotne podobe, ki so na vrtu zasejane. Marsikaj najbrž razume, velikokrat najbrž kaj tudi zgreši … včasih začuti piš vetra s pejsaža, včasih pa se z nelagodjem prestopa ob pogovoru neznancev … Kako pa se bo po obisku počutil, pa je odvisno od tega, kako dobro se bo sporazumel z gostiteljico, ki svoj vrt razkazuje.