Piše Muanis Sinanović

bere Igor Velše.

Uveljavljena slovenska publicistka in nagrajena literarna kritičarka Mojca Pišek v esejih v knjigi Globalni južnjaki na podlagi izkušenj s potovanj po tako imenovanem globalnem Jugu, še posebej Latinski Ameriki, razmišlja o razmerju med tem sveta in tako imenovanim globalnim Severom. Besedila, zbrana v knjigi, so izjemno lucidna in dragocena, ko premišljujejo neokolonialne odnose. Nasprotno pa so precej nelucidna, ko obravnavajo lastno izjavljalno pozicijo.

V prvem primeru avtorica s pretanjenim in lucidnim pogledom secira mnogoplastnost (neo)kolonialnega pogleda, ki se v svojih povratnih zankah vedno znova vzpostavlja kot samoumeven. Na poteh se znajde v situacijah, ki te odnose jasno izpričujejo, in iz njih povleče spoznanja in potrditve prej obstoječih teoretskih ugotovitev.

Gre za srečanja, denimo, s taksistom, ki se imenuje Stalin, ameriškimi turisti v latinskih državah, ameriškimi najemodajalci; v vseh teh se razkrivajo protislovja, ki jih udeleženci ne osvestijo, piska pa jih razkriva na prodoren način, ki mu ne manjka svojstvene angažirane in iskrive igrivosti, v kateri se mešajo jeza, dobrohotna želja po spremembah, solidarnost in intelektualna strast. V teh delih razkriva materialno, zgodovinsko ozadje in logično protislovnost posameznih prepričanj in izjav, ki so del splošnega repertoarja tako imenovanega Zahoda.

Zanimiv je tudi prikaz osebne »spreobrnitve«. V prejšnjem življenju nagrajena literarna kritičarka je ameriški in evropski kanon dojemala kot samoumevnega. Navaja primer pisanja nobelovca Johna Steinbecka, ki ji je bilo zelo ljubo, v zadnjih letih pa je ob srečevanju z globalnim Jugom prišla do točke, ko se ji zdi neberljivo, saj je osvestila rasistične in imperialistične implikacije njegovega »velikega dela«. Podoben obrat se zgodi v predstavljanju svoje dežele tujcem. Od začetne posvojitve osamosvojitvene naracije o premagovanju socializma do današnjega sramu, predvsem sramu za druge, ki so ponosni na svoje slovensko poreklo.

Vendar je tovrsten sram simptomatičen in pogost pri ljudeh, ki zamenjajo ideologijo. Kot rečeno, se avtorica v knjigi kaže kot odlična opazovalka in slabša samoopazovalka. Slovenijo in sploh prostor nekdanje Jugoslavije zmotno popisuje kot prostor enoznačnega pristajanja na kapitalistične in prozahodne poglede ter zavračanja socialistične preteklosti. Če ta pojav odlično analizira na primeru Vzhodne Evrope, pa se tukaj zatakne. Slovenija je namreč država, v kateri se elite kitijo z rdečimi zvezdami, zaničujejo religijske prakse – kot se mestoma zazdi, da tudi piska tekstov –, preprečujejo razpravo o povojnih pobojih, ministrica za kulturo se udeležuje obletnice ustanovitve komunistične partije, kjer je veliko antiameriškega sentimenta, kjer ljudje solidarizirajo s Palestino in so jugonostalgični. Jugonostalgije je veliko tudi v drugih državah na tem območju, razen morda na Hrvaškem, Srbija pa je še bolj protizahodna kot Slovenija.

Ko lucidno opazuje, kako se je pri Čilencih, tudi na levici, vzpostavila vloga žrtve, ki levici preprečuje, da bi učinkovito delovala, tudi sama zapade v vlogo žrtve. Jugoslavijo stereotipno prikazuje kot državo, ki jo je zrušila napačna zavest državljanov, v sodelovanju z zunanjim dejavnikom. Ne upošteva pa problema pomanjkanja izvirnih ekonomskih rešitev, nizke produktivnosti in prevelike zakreditiranosti v zadnji fazi države, ki se je prikrivala s spektaklom kulta osebnosti in popkulturnim kičem. Ne vključi, denimo, možnosti, da obstajajo dobri razlogi, zakaj so Slovenci in drugi narodi želeli izstopiti iz Jugoslavije, razlogi, ki ne izhajajo iz gole zaslepljenosti. Pri tem povzema postjugoslovanski svetovnonazorski marksizem, ki ne problematizira evrocentrične perspektive pri samem Marxu. Ta je razglašal, denimo, da kolonializem prinaša napredek med barbare, in je potreben, da bi vzpostavil buržoazijo kot predpogoj za revolucijo. Industrializacija nastopa kot nedvoumno dobra in potrebna stvar, brez pomislekov o odtujitvi, ki jo prinaša, in neujemanju s svetovnimi nazori domorodcev – ki so pogosto religiozni, kar v knjigi ni ravno pogosto omenjeno. Tako prek zvijačnosti sodobnih evrocentričnih ideoloških binarizmov začne sama pokroviteljsko in polkolonialno obravnavati lastno ljudstvo, ki še zdaleč ni tako nestrpno in omejeno, kot ga predstavlja, obenem pa tudi vsa ljudstva, ki ne verjamejo v pri Marxu od Hegla podedovano idejo velikega Napredka.

Piše Marica Škorjanec Kosterca,

bere Višnja Fičor.

Filozofinja dr. Marija Švajncer, profesorica, je ustvarila bogat opus, ki obsega monografije, eseje in razprave s področja filozofije, pa tudi izvirno leposlovna dela: pesniške zbirke, mladinska dela in romane. V romanu Poteptana ljubezen slika razburkan današnji čas in spremembe z vsemi nasprotji v družbi in življenju posameznika, ki jih prinašajo odmevi vojne v Ukrajini in na Bližnjem vzhodu, politične razmere v državi, ekološke grožnje, pandemija in elementarne nesreče.

Vse to občuti in doživlja neimenovana mlada psihoterapevtka, ki svoj poklic razume kot poslanstvo in pomoč ljudem v stiski. Življenje jemlje resno, občutljiva je na odnose med ljudmi, saj tudi nepremišljene besede lahko uničijo prijateljstva. Največ ji pomeni klasična glasba, zlasti Mahler, Chopin in Beethoven, obožuje pa tudi gledališče, posebno balet. Že v otroštvu se je odločila, da bo pomagala drugim, šibkejšim, spoznala je, da je veliko laže biti hudoben kakor pa dober človek. »V tej vnemi, da bi bila trpečim na voljo, … se je ljudem pogosto zdela neumna, če že ne neumna, pa vsaj smešna,« ugotavlja. Do slabosti trenutne politike v državi je strpna in razumevajoča. Nestrpnost do homoseksualcev, temnopoltih, beguncev in muslimanov ji je tuja, vendar o tem ne more govoriti, saj se zaveda, da nima pravice po svoje spreminjati drugih ljudi in jim vsiljevati svojih stališč

V središču njenega razgibanega življenja je velika ljubezen, najdragocenejše čustvo, ki se mu brezpogojno predaja in jo povsem osrečuje. Njen moški, tako ga imenuje pisateljica, je postaven samozavesten lepotec, ki je ženskam zelo všeč. Zaljubljena mlada psihoterapevtka ga obožuje, a ob njegovi lepoti in razgledanosti se sama počuti manj vredna. Svojo ljubezen skuša obvarovati pred vsemi ujmami in nevarnostmi. Strogi ukrepi v času epidemije korona virusa so zaradi omejitev gibanja in uvedbe policijske ure vzbujali proteste in demonstracije, ki pa jih je oblast nasilno zatrla. Njen moški je imel do ukrepov drugačne nazore, preziral je slabiče, homoseksualce, nasprotoval je politiki sprejemanja množice migrantov in multikulturnosti.

Z ljubezensko zgodbo se kot kratki eseji prepletajo protagonistkina razmišljanja o naravnih nesrečah, neutemeljenem sovraštvu, delitvah na »naše« in »vaše«, nesrečah in zločinih, evtanaziji, umetnosti in »grdem« v literaturi. Kresanja mnenj med ljubimcema se stopnjujejo. Moški zagovarja Nietzschejevo teorijo o nadčloveku, mlada ženska svoje življenje posveča dobremu in živi po etičnih načelih, prepričana, da je na svetu zato, da dela dobro. Ob pogostih žalitvah se iz ponižanja zateka h glasbi in baletnim uprizoritvam Edwarda Cluga in Valentine Turcu.

Pripoved o ljubezni in željah po duhovni, ne le telesni ljubezni, ki jo sicer osrečuje, prehaja v tragično kriminalno zgodbo o moškem, ki ga je mlada ženska nadvse ljubila, vendar na njem odkriva vse več slabih lastnosti, zlasti egoizem, skopost in pohlep. Kljub razočaranju ne more zatreti ljubezni, moški jo je vklenil v obroč silnih čustev, potisnil jo je v kletko odvisnosti.

Roman Marije Švajncer opisuje odtenke in globino čustev ljubeče ženske. Moški prevzema lastniški odnos, ki se stopnjuje od posmeha, prezira, žalitev do telesnega nasilja. Zgodbo o poteptani ljubezni spremlja dobrohoten humor, kot nasprotje naivnemu pogledu na svet v času, ki podira nekdanje etične vrednote.

Piše Tatjana Pregl Kobe,

bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše.

Za razvoj pesniškega jezika Zorana Pevca velja, da je njegova idejna struktura podobna. Nikoli se ni odrekel zavezanosti filozofiji in duhovnim razmislekom, prav tako kot je v njegovi poeziji vselej dosledno navzoče samoizpraševanje. Ocene vsake njegove nove pesniške zbirke navajajo, da gre za nadaljevanje in nadgraditev avtorjevega dosedanjega opusa, ki jemlje iz postmodernističnih in metafizičnih širjav. Vsekakor drži, da se pesnik Zoran Pevec, samohodec, ozira za vedno novimi interpretacijami, izpeljanimi kot enovita celota na podlagi ideje, ki ga vznemiri in ji nato sledi. Vsaka njegova knjiga poezije je enota zase, vse so konceptualno zgrajene na osnovi ene, vodilne ideje, kar razkrivajo že premišljeni naslovi zbirk.

Če preskočimo prve knjige Orbis pictus (1986), Zapisi pozabljenih (1996), in Pod silikonskim nebom (2000) ter v zbirki Moški v sobi (2004), začinjeni z rahlo samoironijo, prisluhnemo pesnikovi vsakodnevnosti, preverjanju dvomov in lucidnemu samoizpraševanju, se presenečeni znajdemo v svojevrstnem monologu pesniške zbirke V neki točki (2006), v kateri se Pevec že počasi odreka realnemu. Tako je tudi v neki točki skoraj dve desetletji pozneje kot Edvard Kocbek pesem

strnil v preobsežnosti jezika, / v kamen in v nočno hišo / brez oken, brez oči.

Radikalna sprememba sledi v zbirki To ni Michel Foucault (2014) z jasno, bolj poetično kot filozofsko aluzijo na Magrittovo slavno sliko To ni pipa, pri čemer gre za razglabljajoč odnos med besedo in vizualnostjo kot prevaro. Pomenski okvir zbirke V sobi na osnovi naslova ni tako berljiv, a tudi te pesmi temeljijo na berljivih podobah in prispodobah, gradijo na odsevanju sodobnega sveta na odblesku preteklosti, se potapljajo v paradokse in praznino različnih časovnih obdobij ter pristajajo v sedanjosti. Še dlje nazaj, k izvoru zahodne misli, k Sokratu in k osvoboditvi od primarnega strahu pred fizično smrtjo je pozivala zbirka z naslovom Kako postati nihče (2018) in podnaslovom melete thanatou, ki je hkrati naslov sklepne pesmi v knjigi. Naslov napeljuje bralca na budistično nirvano, na popolno izpraznjenost. V najnovejši zbirki V sobi pa Pevec, kot pesnik Louis Zukofsky, zapiše: »Lahko se je ločil od sebe, / od poezije nikoli.«

Zbirke z začetka dvajsetih let so Pevčevo premočrtno smer še utrdile. Zbirka Na objektivističnem stolu (2021) je zgoščeno razmišljanje, ki na različne načine zaznamuje položaje sodobne družbe, mitsko preteklost in poezijo iz različnih zornih kotov. Za pesniško zbirko Beckett – moj advokat (2022) pa je značilna izgubljenost posameznika v razčlovečenem svetu, v katerem išče lastno identiteto. V njej je Beckett kot advokat ves čas absurdno navzoč med pesnikovimi verzi kot predstavnik nekdanjega, ne tako kaotičnega sveta. Srhljivo ironična verza zadnje pesmi »problem smrti je le umrljivost / sicer pa bi menda kar šlo,« se ujemata tudi z zaključki posameznih družbenokritičnih pesmi, ki niso optimistični. A vendar! V zbirki V sobi Pevec kot Hegel v iskanju lastne neskončnosti ve, da je pisanje poezije ustvarjanje lastnega sveta z besedami, ki zavzeto čakajo – ne na Godota, temveč na lastno razsvetljenje. V tem kontekstu je kot logična nadgradnja dosedanjih zbirk poezije nastajala tudi zbirka pesmi V sobi.

Iteracija besedne zveze v sobi je slogovna figura, ki določa ritem pripovedi. S ponavljanjem istih besed v prvi vrstici vsake pesmi Pevec razkriva podobe kot v filmu, kader za kadrom, pri čemer so pomembne njegove posamične poante in razmisleki ob njih, s katerimi posega v njihovo intimo, se z lucidnimi pomisleki tihotapi v njihova sporočila in jih vpenja v samosvojo celoto.

Ni presenetljivo, da je za sogovornike izbral štiriindvajset pesnikov, petnajst pesnic, osem filozofov, Platona, ki ni sedel v sobi / temveč v skupnosti Akademije , / na prostem, tri glasbenike, dve pevki in enega pevca ter celo mističarko. Izbral je torej petinpetdeset avtorjev in avtoric različnih umetniških glasov ter jih bralcu v uvodnih verzih predstavil najprej kot poročevalec, v nadaljevanju pa vanje rafinirano vpleta svoja osebna, poetična in filozofska gledišča. Gre torej za premišljeno izbrana intimna vabila, objektiven odnos do izbranih 'gostov v sobi' in subjektiven pogled nanje. Bolje rečeno – za lastno razčiščevanje bivanja v svetu, ki je, kakršen je. V vsaki pesmi je pesnik hkrati biograf in avtobiograf in ravno ta dvojnost je dramaturško privlačna. Jasna in premočrtna je od trenutka, ko se je Zoran Pevec domislil, kako bi prek izbrancev ubesedil svoje stanje duha, svoj lirično-filozofski pogled na svet.

Zbirka V sobi ni razdeljena na cikle ali posamezne dele. Pesmi, ki niso enako dolge, gradijo kratki verzi, prefinjeno izpiljeni v tekoči pripovedi brez kitic. Začetek je navadno pripovedno umirjen, nekako na sredini pa se skoraj vsaka pesem prelomi v dramatično poved, ki se navezuje na izbrančeve osebne in umetniške značilnosti, ter se navadno zaključi s pesnikovim povzetkom, razmislekom, komentarjem, poglobljeno poanto. Drzno preigravanje med komentiranjem in vključevanjem pesnikovega eksistencialnega in filozofskega razmišljanja bralca ves čas 'drži v šahu'.

Kakšen je Pevčev na prvi pogled prepoznaven upesnjeni svet, se izriše že v vizualni podobi med plešočimi listi spominov, v nadrealistični fotografiji Mana Raya, na drevesu spoznanja, ki mu je zmanjkalo figovih listov, v zadetku tarče natančno v sredino črnega centra, med Kooningovimi in Pollockovimi slikami v newyorškem muzeju moderne umetnosti, na livadi marjetic, kjer vsakdo govori vsakomur, na vrtu, kjer angel hodi v krogu, prekrit z lučjo in temo, ter v temnih sanjah in besedah mraka na osamljenih ustih in v sanje zaviti pisani blazini na armaturi življenja. Prispodobe v zaključkih pesmi so paradoksalne, abstraktne, in celo slavospevne, pomensko se vedno navezujejo na izbranega obiskovalca sobe: »Iz antičnih spisov preberemo, / da je bil Platon njegov učenec / in tako je menil tudi naš največji pesnik, / ko je dejal, / da bi vsak Tomaž hotel biti Šalamun.«

Poezija je najbolj izčiščena, izpiljena raba jezika, kjer je vsaka najmanjša beseda pomembna. Zoran Pevec se pri luščenju bistva in plastenju lastnega lirskega nagovora tega v celoti drži. Portreti z njegovimi komentarji so asketsko zgoščeni, iskrivi in poglobljeni. Nobena beseda ni odveč in nič ne manjka.

Paznica Eva deluje kot vestna in skrbna delavka, ki ima z večino zapornikov kljub nadrejeni vlogi dober, včasih celo materinski odnos. Uči jih čuječnosti, pomaga jim pri šolskih nalogah, ko je treba, pa jih tudi odločno postavi na njihovo mesto. A ko v zapor pripeljejo nove zapornike, spoznamo njeno temno plat.

Ko uzre surov obraz mladega Mikkela, se popolnoma spremeni, z njo pa tudi filmsko prizorišče. Eva ni več uvidevna, mirna avtoriteta, ampak postaja vedno bolj živčna, napeta in nasilna. Z njo se tudi zapor razblini v to, kar pod površjem dejansko je: prostor nasilja, zlorabe in hierarhije. Glavna igralka Sidse Babett Knudsen izjemno uprizori to preobrazbo, ki ji dovolj subtilno sledijo kamera, luč, kostumografija in scenografija. Odlično ji parira tudi soigralec Sebastian Bull v vlogi nepredvidljivega Mikkela.

Režiser in soscenarist Gustav Möller se je očitno zavedal, kaj je dobil s takšnim igralskim parom, saj je dinamiko filma zgradil na odnosu med njima. Ta se med zgodbo večkrat obrne na glavo in s tem vzdržuje napetost vse do konca. Medtem ko lahko na več točkah sočustvujemo z Evo in njeno bolečino, pa nas njena maščevalnost in nasilnost do zapornika velikokrat odvračata. Po drugi strani čutimo nagonski odpor do Mikkela, ampak se nam v krempljih maščevalne paznice včasih preprosto zasmili. Ravno v trenutkih, ko se lahko poistovetimo z enim izmed njiju, film obrne perspektivo. In ko eden preveč ekscesno prevlada, mu potek dogodkov spodmakne položaj moči.

Ta dvojna igra je ponekod neprepričljiva, saj pretirano relativizira v resničnosti jasno začrtano zaporniško hierarhijo. A poanta, ki jo film sporoča, je jasna. V zaporu ni zmagovalcev, vsi so poraženci. Mesto najbolj brutalnega izraza državnega monopola nad nasiljem terja svoj davek. In tudi paznica ga mora nositi. Medtem ko zaporniki vsaj vidijo svoje rešetke in vedo, kako dolgo bodo za zapahi, pa svojega lastnega zapora do pretresa Eva sploh ne opazi.

Dodatno plast tragične usode Evinega sina in njunega odnosa film tako postavi na popolnoma novo raven. Iz zaporniškega filma maščevanja se pretvori v družinsko dramo o težavnem soočanju staršev s sinovi-prestopniki. In s tem v ospredje postavi krivdo, čustveni ekvivalent zaporu. Krivda, ki jo pooseblja Evin sin, še bolj kot zapor nerazločljivo povezuje Evo in Mikkela. Skozi to povezavo pa v temen zaporniški svet posije celo žarek upanja, da je rehabilitacija ene in drugega mogoča.

Glavni lik filma Na polno! je 12-letni Ben, ki se ukvarja z glasbo, rad tudi kuha in je. In to se mu pozna. Na začetku s tem še ni obremenjen, že kmalu pa mu zunanji svet začne sporočati, da mora shujšati – predvsem zaradi zdravja. Ben dobi seznam hrane, ki jo sme jesti, in tudi sam se začne obremenjevati s svojo telesno podobo, še posebno zato, ker se zaljubi v sošolko Klaro. Kar naenkrat se mu zazdi, da to, da njegov videz odstopa od splošnih pričakovanj, tej zadevi ne bo v prid.

Že na začetku filma Na polno! slišimo pesem, ki je nekakšen leitmotiv filma in Benovih preokupacij ter se v tem smislu v teku pripovedi spreminja… najprej je pesem posvečena hrani in kuhanju, potem ljubezni do dekleta, v katerega se zaljubi, na koncu pa prijateljstvu in sprejemanju samega sebe.

Tak je tudi potek filmske pripovedi, v kateri najdemo teme, s katerimi se sooča veliko najstnikov – poleg že omenjenih tudi z ločitvijo staršev, mobingom in občutkom sramu, pa z depresivnostjo in raznimi pritiski od zunaj. Poanta filma, ki gradi na humorju in ironiji, pa je, da se moramo dobronamerno sprejeti, saj ni mišljeno, da bi bili enaki drugim oziroma jim čim bolj podobni. Obenem film ni moralističen, kar predvsem pri delih s tovrstnimi tematikami, ni samoumevno.

Na polno!, ki posnet po kratkem romanu francoskega pisatelja Mikaëla Ollivierja, je zanimiv po vizualni plati. Režiserka se je odločila za preplet dveh tehnik animacije – stop motion in 2D animacije –, s tem prepletom pa je, kot je povedala, hotela pokazati kontrast med Benovim zunanjim in notranjim svetom.

Tudi lutke same so zelo posrečene. Predvsem Ben je s svojo postavo, frizuro, prevelikimi očali in gibi telesa, precej karikiran, a obenem zelo prisrčen, simpatičen lik.

Film Na polno! bo zelo zanimiv starejšim otrokom in najstnikom, ki so v obdobju odkrivanja lastne identitete, svojih posebnosti, pa tudi prvih ljubezenskih čustev.

Piše Jože Štucin,

bereta Sanja Rejc in Renato Horvat.

Milan Kleč je neumoren pisec, če lahko uporabimo tako minorno oznako, za nekoga, ki spada v sam vrh slovenske proze. Piše hitreje kot misli, seveda ne v slabšalnem pomenu, hitro piše, ker je vešč pisatelj in včasih bralec res ne ve, kaj je bilo prej, avtor ali njegova knjiga.

Slogovno je na meji med osebnoizpovedno literaturo in fikcijo, ki prvoosebnega junaka izenačuje z resnično pisateljsko osebo. Še več, njegova literatura se bere kot ležeren popis življenja brez posebnih metaforičnih odmikov od samega sebe, od svoje resničnosti. Vse kar beremo, bi bilo lahko v popolnosti nekakšna avtobiografska »enciklika« za podložno bralstvo, toda glej ga vraga, že Aljoša Harlamov, pisec spremne besede v knjigi Sončni zahod je v pisateljevem priimku našel kleč: njegova literatura ima razsežnost občega, ne glede na to, ali je vse res, ali si je kaj tudi izmislil, zato pred bralcem kleči in se mu daje v razmislek na izviren, nekoliko bohemski način. Takole ga je označil: »Milan Kleč v grobem spada v generacijo avtorjev t. i. »nove proze«, ki so začeli v slovensko prozo v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja vnašati fantastiko, asociativnost, naključje, jezikovne igre in razne druge postmodernistične postopke«.

In tu je neizmerna vaba, že kar voajeristična prilika, da bralec pokuka v njegov osebni svet. V romanu se zvrstijo mnogi znani umetniki, poimensko, pa računalniški igričarji, kjer je Kleč vedno dobrodošel, ne manjka naključnega osebja, ki se ga je kdajkoli dotaknilo, češnjica na tortici pa so vsekakor njegove deklice, na koncu tudi tiste, ki gledajo skozenj, ker pač starci niso več zanimivi in so temu primerno nevidni. A to je tudi salamenska prednost, ko motriš naokrog in opisuješ svet, ne da bi se kdo obregnil vate, nemara tako lahko vidiš globlje in širše.

Kar se tiče bralskega standarda je Kleč tiste vrste pisatelj, ki ga ne moreš odložiti. Ko vstopiš v njegovo katedralo, ne opustiš upanja, ne, z vsako črko je upanja več. Vsekakor piše, kot bi v živo pripovedoval, s svojo literaturo nam govori v zelo enostavnem jeziku, ki se temu primerno zatika, ponavlja misli, potrjuje samega sebe s tavtologijami, s preskoki iz ene resničnosti v drugo, iz sedanjika, ki je prevladujoč, v brezčasje in občasje … Da ne naštevamo: čas ni njegov zaveznik, je pa aktivator dikcije, ki nima zavor. V tem je, preprosto rečeno, perfekten, in nemara je prav ta ekspresivno-lakonični stil pisanja njegova največja vrlina. To je tisti speed, ki bralcu ne nudi oddiha od začetka do bridkega konca – in potem v naslednjem romanu vse »jovo na novo«.

Za pokušino prilika o kupovanju cvička Steklenica in črno:

»Predstavil bom težavo, ki se mi je zgodila pred dnevi. Držijo ga na spodnji polici, kar se lahko izkaže za ponižujoče, še posebej, če ga zmanjkuje, in kar večkrat sem se moral že spraviti na kolena, da sem lahko posegel v notranjost police. Recimo, da je to še v redu, da pokleknem, dokler ni bilo pred dnevi nekaj zadnjih steklenic zloženih na sam rob police, ki je globoko v notranjosti. Dobro, pokleknil sem, požrl sem to sramoto, navadil sem se, toda prav uleči sem se moral, če sem hotel doseči steklence. Kot da se bi mi izmikale. Vedno globje so bile, da so mi po moje štrlele ven samo še noge. Nič drugega ni ostalo od mene, steklenice pa res kot da ne bi mirovale. Nisem se dal in se splazil še globlje noter, dokler nisem končno zatipal prve, ampak sedaj bom nekaj zaupal in povedal. Občutek sem imel, da sem segel v grob. V svoj grob seveda. Nemudoma sem splezal ven, se postavil na vse štiri in da ne bi šel praznih rok mimo blagajne, sem nabavil redkvice.«

Klečeva jubilejna knjiga je že malo kasnila. Nekaj časa ni objavljal (bodimo prozaični, zadrževal je izliv), s Sončnim zahodom pa se je to pozlatilo. Pisatelj in junak sta nenadoma stara sedemdeset let. Častitljiva leta ali tako nekako. Okrogla obletnica, primerna za naročilo nove knjige in izdajo spisa pri častitiljivi založbi. In spis bi lahko bil kanoničen, dokončen, nekakšno kapitalno pismo zanamcem. In je. Tekst je izpisan tako, da nadaljevanja skoraj ni več mogoče pričakovati. Patetično. Seveda tudi zmotno, saj nadaljevanje bo. Če smo prav informirani, ga nekdanji urednik Cankarjeve založbe Zdravko Duša pripravlja na nov izziv, nekakšen žametni izbor ali kaj podobnega.

Torej, okrog obletnic se dogaja.

Kakšna potrata čustev in besed, če gledamo samo formalno plat sončnih zahodov, ki so verjetno ena najbolj potrošniških revij narave! Kakšna ambivalenca, na eni strani moreča obletnica, na drugi živ in do kresila nabrušen navdih, vmes pa človek, ki se vsak dan počuti bolj star, piše pa kot mladenič pri dvajstetih.

V jubilejnem letu je bil Kleč primoran pristopiti k sebi na jubilejen način. To pa je, da je sedemdeset let že taka doba, ko pisatelj začne slaviti samega sebe in si domišlja, da je nesmrten. Seveda ne Kleč, njemu je bil jubiljeni izziv le povod, da je prostodušno povedal vsej slovenski javnosti, da mladenke na ulici gledajo skozenj, da izginja in hlapi, da ga je vedno manj v fokusu erotičnih nebes, saj se pač stara, četudi je vse še tu: mlade oboževalke, strastne deklice, ki hrepenijo po magiji njegovega peresa, vulkan računalniških igric, ki so njegova strast, da ne naštevamo. Z enako intenzivnostjo se po romanu sprehodijo vsi znanci in prijatelji, tisti, s katerimi je igral računalniške igrice, ter seveda umetniki od literature do slikarstva, ki jih v svojo fiktivno avtobiografijo vključuje dobesedno, poimensko. O vsakem pove kakšno štorijo, čustveni ali intelektualni zaplet, večinoma pa tudi vse sopotnike razplete z modro držo, češ, tu smo, da se včasih ljubimo, kmalu zatem tudi skregamo, na koncu pa pobotamo.

Ja, literarni dobitek knjige Sončni zahod je iskriva in prostodušna pripoved o sebi, polna humorja, mehkobe, rahle čudaškosti in svojevrstne osamljenosti, ki, če kaj, prav samote ne prenese. Pripoved, ki govori tudi o tebi, ki ti bije jubilejna ura minevanja.

Piše Marija Švajncer,

bereta Sanja Rejc in Renato Horvat.

Joseph Heath je, kot je navedeno na zadnji platnici, kanadski filozof in predavatelj na Univerzi v Torontu. V času študija sta bila njegova mentorja znana filozofa Charles Taylor in Jürgen Habermas. Raziskovalno se ukvarja s politično in moralno filozofijo, kritično družbeno teorijo in ekonomskimi vedami. Objavil je vrsto odmevnih knjig, za delo Razsvetljenstvo 2.0 je leta 2014 prejel kanadsko nagrado za politično pisanje Shaughnessy Cohen. Elizabeth Shaughnessy Cohen, po kateri se nagrada imenuje, je bila kanadska liberalna političarka.

Joseph Heath je knjigo posvetil filozofu Andrewu Potterju. Pisanja sta se namreč lotila skupaj, kaj kmalu pa je sodelavec dobil drugo nalogo in postal odgovorni urednik časnika Ottawa Citizen. Heathu torej ni preostalo nič drugega, kot da je načrt uresničil sam.

V knjigi predstavlja program za drugo razsvetljenstvo ali razsvetljenstvo 2.0. Oznaka 2.0 se nanaša na splet. Uvedli so jo leta 2003, opisuje pa številne pomembne spremembe v razvoju medmrežja. Heath jo v naslovu navaja zato, ker pomeni premik, ki bi ga rad priporočil pri razmišljanju o racionalnosti. Pri tem pojasnjuje, zakaj je razum nepogrešljiv, kako se je izoblikovalo okolje iracionalizma in kaj bi bilo treba še storiti.

Vse skupaj se začne s kritiko ameriške politike, sčasoma pa pisec namenja čedalje več pozornosti delovanju, učinku in zmožnostim tako razuma kot tudi intuicije, se pravi racionalnim in iracionalnim postopkom. Že res, da je razsvetljenstvo zanj prizadevanje, ki pomeni velik izziv, toda dvomi tako o razumu kot tudi o intuitivnih in čustvenih vidikih. Naslanja se na spoznanja psihologije in v nasprotju s kakim Kantom enači izraza razum in um. Pojem razuma se, kot pravi, tradicionalno nanaša na posebno duševno sposobnost, ki je povezana s prepoznavnim načinom razmišljanja. Posebna lastnost razumskega mišljenja je, da ga je mogoče skoraj v celoti izraziti ter navajati argumentacijo in utemeljevanje. Intuitivne presoje pa povedo tisto, kar bi bilo mogoče imeti za rezultate kognitivnih procesov. Intuicija je koristna pri razmišljanju o resničnem svetu in odzivanju nanj, medtem ko razmišljanje o možnem svetu in tudi negaciji resničnega sveta zahteva uporabo racionalnega dela možganov. Razum sklepa tudi hipotetično.

Morda bi si celo zastavili vprašanje, ali je Razsvetljenstvo 2.0 sploh knjiga s filozofsko vsebino. Pisec namenja veliko besed človekovemu ravnanju, njegovim zmotam, sprenevedanju in odzivanju na delovanje v skupini. Heath je sicer velik poznavalec filozofije, omenja kar nekaj filozofov, med njimi Aristotela, Nietzscheja, Heideggerja in Marxa ter tudi utemeljitelja psihoanalize Freuda, toda svoja poglavitna spoznanja podkrepi s številnimi slikovitimi primeri iz javnega življenja, politike, medijev in gospodarstva. Naslanja se na sodobno psihologijo in navaja njeno novejšo terminologijo, saj je prav psihologija pokazala, da je nekatere probleme mogoče rešiti samo z razumom.

Čeprav razum ni popoln, nam ne preostane drugega, kot da delamo s tem, kar imamo. Od njega je odvisna civilizacija.

Najbolj očitne slabosti razuma naj bi bile v tem, da je počasen in zato zahteva veliko napora, trpi pa tudi zaradi omejene pozornosti, ozkega delovnega spomina in nezanesljivega dolgoročnega spomina.

Vse skupaj dobi tudi politične razsežnosti. Težava ni v tem, da je levica zamudila svojo priložnost in bila neartikulirana ali da so bili njeni voditelji strahopetni, temveč je razlog pravzaprav temeljna asimetrija med desnico in levico, torej nesomernost, ki se v takšnih časih izrazi. Heath poudarja, da je prav to osrednja trditev njegove knjige.

Progresivne družbene spremembe so že po naravi zapletene, težko dosegljive in zahtevajo kompromis, zaupanje in kolektivno delovanje. Zato jih ni mogoče doseči samo s »srcem« – zanje potrebujemo tudi veliko »glave«.

Avtor je ironičen in tudi duhovit. Priznava, da je racionalno razmišljanje težavno in se mu ljudje radi izognejo. Razum ni naraven, temveč je, prav nasprotno, globoko nenaraven.

Hkrati je edina stvar, ki nam omogoča, da se izvijemo iz prisilnega jopiča animalističnih umov.

Joseph Heath je kdaj pa kdaj tudi oseben. Predstavi se kot univerzitetni profesor na oddelku za filozofijo, pred tem je študiral in poučeval logiko, analizo argumentacije in teorijo verjetnosti. Po značaju je nekoliko racionalističen. Otroci so ga v tretjem razredu začeli klicati »gospod Spock«. Benjamin Spock je bil pediater, ki je spodbujal bolj strpno vzgojo otrok.

Knjiga Razsvetljenstvo 2.0 je zakladnica idej in kopičenje domiselno izbranih primerov. Avtor sega na različna področja in je izvedenec v kognitivni znanosti. S številnimi opombami, v katerih navaja različne vire, od knjižnih do spletnih, širi vednost o predmetu svoje knjige. Pomembno je zavedanje, predlaga, da racionalnost ni niz pravil, ki bi bila vsiljena od zgoraj, temveč je temelj človekove svobode in avtonomije. Prav dobro ve, kako je »iracionalna desnica« doživela velik volilni uspeh, toda prijatelji in zavezniki razsvetljenstva, med katere se uvršča tudi sam, morajo spremeniti svojo taktiko in poskusiti znova. Racionalno politiko bo omogočilo kolektivno delovanje.

Ideal je svet, v katerem si skupaj prizadevamo ustvariti okolja, ki nas delajo pametnejše, namesto okolij, ki nas delajo neumnejše, ne le s predmeti, ki jih upravljamo, temveč tudi z institucijami, s katerimi sodelujemo.

Heath verjame, da se je k zdravemu svetu mogoče pomikati z majhnimi koraki, zato na koncu ponudi tako imenovani manifest počasne politike.

Avtorica poglobljene spremne besede slovenska sociologinja Ksenija Vidmar Horvat Josepha Heatha uvršča na seznam avtorjev, ki obujajo idejo razsvetljenstva in pozivajo k razumu. Pogosto so na nasprotnih bregovih, za razum in proti njemu, Heath pa je tisti, je prepričana, ki o razsvetljenstvu nima vselej najboljšega mnenja in razsvetljenstvu očita predvsem njegovo individualističnost in ošaben odnos do tradicije. Ksenija Vidmar Horvat meni, da Heathovo delo kljub temu prinaša pomembno razsvetljenje glede razsvetljenstva samega. Poudarja, da je treba v načrt obnove razuma vključiti tudi politiko čustev, in med drugim zapiše: »Vsesplošna krepitev kulture zasmehovanja na eni strani in vzpon brezsramne politične kulture na drugi strani sta resno opozorilo o omejitvah, ki jih ima na razum oprt razsvetljenski projekt v našem stoletju.«

Piše:Miša Gams,

bereta Renato Horvat in Sanja Rejc.

Pesniška zbirka Žilažili pesnice, performerke, igralke in pevke z umetniškim psevdonimom Anjuta, nadaljuje zastavljen rez, ki v podobi krvaveče rane kot posledice kirurške zareze sameva na naslovnici pesniškega prvenca Rane rane. Zbirka, sestavljena iz pesmi v obliki QR kod, ki vodijo do multimedijsko raznolikih pesniških – zvočnih, vizualnih in performativnih – utrinkov, predstavlja inovativen preplet različnih umetniških disciplin, pristopov, žanrov in sodelujočih umetnikov, ki so zaokrožili zgodbo okrog osebnih ran Anje Novak pa tudi ran, ki so se odprle v naši družbi in še vedno krvavijo. Njena druga pesniška zbirka nudi intimen pogled v takšne in drugačne rane iz vidika žile, ki preko srčnega utripa in pulziranja krvi sporoča drugi žili svojo zgodbo in to povsem intuitivno, v skladu s prepričanjem, da sta naša fizionomija in duševnost nerazdružljiv fenomen, ki vedno znova poraja nove eksplozije inspiracije in (znotraj)telesne ekstaze. Pri tem kot osrednji punctum motri nenehno spremembo in minljivost, saj tako kot po Heraklitu nihče ne stopi dvakrat v isto reko, tako tudi v skladu s pesničino filozofijo “nihče ne stopi dvakrat v isto žilo”, saj: “… tam ni več iste krvi / večnost je laž laži / koncept obljube ne zdrži / resnica je v tem / da vse beži / resnica je vsak / trenutek in / potem ga več ni / resnica je / da zdaj me srečaš / takšno in čez trenutek / zavržeš me drugačno”. In na koncu pesmi doda: “… kdo me bo ljubil tako spremenljivo / kdo me bo ljubil golo / … / Resnico.”

Zdi se kot da je pisanje v zbirki Žilažili obupen poskus premagovanja groze, zevajoče skozi manko, ki ga razpira rana, ki se nikoli ne zaceli. Na tem mestu iskanja gole resnice in hkrati strahu, da bo napačno razumljena, se kot nadomestek neustrezne besede lahko znajde le še dotik. V pesmi Objemi me se sprašuje, kako streči smrti, če ne vemo nič o tem, kako streči življenju: “Še večja groza / od vseh groz / v človeku / je groza, / ko imaš čas se z grozo soočiti. //...// Dotik / je vpoklican / tam, / kjer besedi / spodleti.”

Lahko bi rekli, da Anjuta v drugi zbirki še bolj razvija svojo subtilnost, ekspresivnost in telesnost, skupaj z mesenostjo pa se rana le še bolj razpira, bolečina postaja večja, oprijemljivejša pa tudi bolj ozaveščena in prizemljena v konkretnih metaforah oz. prispodobah. V pesmi s pomenljivim naslovom Baba zapiše, da je narejena iz “Ahilove kože”: “Narejena sem / iz kože na podplatu, / ki vse čuti. / Preživela sem / rod za rodom / in sem izpred / tega časa. / Moja globoka rana / so globalna vrata. / Členek sem, / na katerem se obračata / divjina in beton. / Članek sem / v National Geographicu.”

Z namigovanjem na biblijski izgon ženske iz raja pripelje pesem do zanimivega preobrata, v katerem subjektka postane plen, ki ubije plenilca; Bog-inja, ki kot sumerska kača Uroboros nenehno lovi in žre samo sebe: “Nič božjega ni / na meni. / Razen njegove sence, / ko me hoče skrit / pred / svetom, / pred / teboj, / ki si svet. / Ti sam / si Bog, / ki si ga / lačna. / Jej.”

Pesniška zbirka Anje Novak Anjute Žilažili je razdeljena na deset vsebinskih sklopov. Pesmi po dolžini segajo od najkrajših pesniških formulacij, imenovanih Mikrocirkulacije in se nahajajo v obširni paleti kapilar – pretočna, zadihana, cvetoča, brihtna, vročekrvna, frontna, prestreljena, sočutna, igriva, brezskrbna, radostna in počena kapilara, – pa do daljših eksperimentalnih pesmi, žalostink, molitvic in poslavljanj tako od ljubega kot od delov telesa, ki jih je zapustil pesničin alter ego. Bolezen ji pomeni le “zdrav odziv na bolan svet”, “oblika nemega političnega protesta”, ki zareže v bridko resnico o prepletenosti družbenega in individualnega telesa. V pesmi Anoreksija sprašuje “kako ravnati z rano, ki ne neha krvaveti”, v pesmi z naslovom Moja bolezen pa odsekano in malodane “robotsko” zapiše: “Moja bolezen / čas za začasno vrnitev telesa / njemu meni samemu. / Moje telo / biološki stroj, / ki ga želita služba / in družba na silno nazaj. / … / Moje telo / mašina.”

Nekaj pesmi preveva izrazita družbena kritika zaradi neperspektivne stanovanjske in zaposlitvene politike, pri čemer lahko subjektka nastopa kot igralka ali kot čistilka zgolj z menjavo pravih natikačev. V pesmi Cene se razburja nad previsokimi cenami nepremičnin za mlade ter pomenljivo ugotavlja: “Kako naj tržim / svoje možgane, / da bom preživela. / Vem, da nič ne vem / in da vse znam.”

V sklopu Krčne žile in krvni strdki se Anjuta poigrava z motivom starogrške Meduze ter secira moški pogled na strastno in pobesnelo žensko, pri čemer citira filozofinjo in pisateljico Hélène Cixous, ki na nekem mestu zapiše: “Moški so iz Meduze naredili pošast, / ker so se bali ženske sle in besa”, drugod pa opazimo vpliv romana Hladnokrvno Trumana Capoteja. Zdi se, da se kljub več kot stotim objavljenim pesmim, Anjuta ne more izpeti, saj se v zadnjem razdelku sprašuje “Katera pesem več obžaluje, zamolčana ali izpeta?”

Pesničino krvaveče brezno kar še naprej bruha pesmi, ki druga drugo lovijo za rep, zato nas ne preseneča grafika francoskega slikarja Jeana-Léona Gérôma, objavljena na koncu zbirke, ki prikazuje golo Resnico v podobi mlade ženske, ki se z bičem v roki vzpenja iz vodnjaka z odprtimi usti v želji, da bi kaznovala človeštvo.

Zbirka Žilažili Anje Novak Anjute je tako iz vsebinskega in stilističnega kot iz grafičnega vidika nekaj posebnega – je precej ožja od klasičnih knjig, poleg tega pa celotno zbirko preveva manjša luknja, skozi katero drsi gladka modra vezalka, ki jo lahko zavežemo na različne načine. V zbirki naletimo na številna drobna presenečenja, ki popestrijo tako vizualno podobo knjižice kot sámo branje. Naj namignemo, da nam kak del knjige spotoma lahko ostane v dlaneh, a ne zaradi tega, ker bi bil premalo zalepljen, temveč zato, ker se pesnica poigrava z naravo realnosti, namenskostjo posameznih stvari in dobesedno interpretacijo osebnega pečata. Ni naključje, da nas v uvodu pričaka citat pisatelja in filmskega režiserja Cliva Barkerja: “Vsak od nas je knjiga krvi; rdeči smo, kjerkoli nas odpreš.” In dejansko ima bralec oz. bralka pri prebiranju zbirke občutek, da se avtoričina zevajoča rana lahko zlepi z ranami vsakega izmed nas – tako kot se žila žili razkrije na mestu, kjer najbolj krvavi. In to je pravzaprav odlika prvinske poezije – da v nas priteka in iz nas izteka ista, a vsakič drugačna sila, ki jo lahko imenujemo tako Eros Thanatos kot tudi gola Resnica.

Romy Mathis je direktorica uspešnega tehnološkega podjetja, ki se ukvarja z robotizacijo skladišč. Kljub uspešnemu zakonu z gledališkim režiserjem se zdi tudi njeno zasebno življenje nekoliko robotizirano. Njeno krizo srednjih let pretrese prihod mladega in samozavestnega vajenca Samuela v podjetje, ki začne izzivati njeno pozicijo moči in predpostavke o sami sebi.

Film Ljubica je delo nizozemske igralke in režiserke Haline Reijn in se zdi že vnaprej programiran tako, da je postal vroč sprožilec intelektualno žgečkljivih debate sezone. Ne glede na všečnost ali nevšečnost – kinopredstavo, ki sem se je udeležil, je zapustilo kar nekaj gledalcev – je celovečerec zelo inteligentno narejen in namenoma zbuja zadrego ob spoznanju, da ne gre za korporativno priredbo Devetih tednov in pol. Prelahko bi ga bilo tudi odpraviti z domislico, da gre tu samo za 50 odtenkov sive za LinkedIn generacijo.

Avtorica Halina Reijn je vsekakor zadela neko nevralgično točko sodobnosti; varnost, ki je v hierarhiji človeških potreb po Maslowu med temeljnimi, hkrati lahko prinaša tudi zdolgočasenost oziroma potrebo po pripadnosti in ljubezni v neki obliki, lahko tudi sadomazohistični, kot se razvije med Romy in Samuelom. Ljubica kot celota tako postane ilustracija slavne Lacanove maksime, da spolno razmerje ne obstaja, oziroma posodobljeno v duhu časa: da je vsako spolno razmerje po svoje toksično.

Film Ljubica je pravzaprav esej o nadrejenosti in podrejenosti oziroma o igrah moči, ki se kažejo na zasebni, poklicni in družbeni ravni; zelo spretno, skoraj kot vzporedno zgodbo uporablja tudi razmerje med javnimi in zasebnimi prostori in njihov vpliv na naše vsakdanje vloge. V smislu vlog je izredno posrečena tudi zasedba – Antonio Banderas kot liberalno mlačen anti-macho soprog očitno frustrira Nicole Kidman, ki podobno kot v Kubrickovi mojstrovini Široko zaprte oči obrne na glavo Hitchcockovo pojavo »hladne blondinke«. Neizbrisno nelagoden pečat pa pusti tudi Harris Dickinson kot Samuel.

Dominanten pogled je njen pogled in Romy ne razume nujno same sebe – v tem priznanju in iskanju je neka raven iskrenosti. Je za vsem tem – da prav nihče v filmu ni vesel, sproščen in zadovoljen – kot običajno dežurni krivec kapitalizem? Gre za stiske prebujenstva, ali pa je za zmedo odgovorno samo odraščanje v hipijevskem kultu, kot pravi sama Romy? Ljubica ponudi več vprašanj kot odgovorov.

Kakorkoli, ta seksualni pesimizem, ki smo ga deležni v filmu Ljubica, se lepo ujema s trendom, ki nam ga v različnih patoloških oblikah prek (pop)kulture servira »dežela svobodnih in pogumnih«. Pač zapoznela posledica dejstva, da smo na drugo stran Atlantika v 17. stoletju deložirali večino pripadnikov fundamentalistične sekte puritancev ...

Piše: Gorazd Trušnovec

Bere: Igor Velše

Redki so filmi, ki več kot sto let po nastanku s skoraj nekakšnim magnetizmom tako močno privlačijo gledalce kakor Nosferatu – simfonija groze iz leta 1922. Ta nesmrtni ekspresionistični klasični film nemškega režiserja F. W. Murnaua je sicer iz predvsem praktičnih razlogov – Murnau se je poskušal izogniti tožbi zaradi kraje avtorskih pravic – predstavila lik vampirja drugače, kakor so bili vajeni tedanji bralci. Grof Orlok se namreč od romanesknega grofa Drakule Brama Stokerja, ki je bil več kot očitno glavni vir navdiha in pozneje spora glede filma Nosferatu, močno razlikuje. Medtem ko je Drakula ugleden, človeku podoben gentleman, ki svoje žrtve z ugrizom spremeni v vampirje in se lahko giba tudi podnevi, je Orlok zverinski nočni stvor, ki ubija za preživetje in pušča za sabo le trohneča brezkrvna trupla, sončni žarki pa so zanj smrtonosni. Ti popravki zgodbe skupaj s spremembo imen glavnih oseb seveda niso bili dovolj, da Stokerjevi potomci ne bi dobili tožbe proti Murnauu in zahtevali uničenja vseh kopij filma, so pa zadoščali, da se je v kinematografijo in pozneje v popkulturo hkrati z romantičnim Drakulo zasidral tudi veliko temačnejši Nosferatu, ki vsake toliko časa spet oživi v novih in novih filmskih različicah.

Najnovejša izmed njih je prišla na filmska platna tik pred novim letom in zvesto upošteva osnovne Murnaujeve zamisli o brezkompromisnem in surovem vampirju iz še ne čisto pozabljenega ljudskega izročila, dodana pa ji je še ena popolnoma sveža razsežnost – ljubezenski trikotnik in ženska moč v njem. Že res, da je bila tako pri izvirniku kot tudi pri do zdaj najbolj priznani Herzogovi priredbi iz leta 1979 prav ženska tisti magnet, ki je grofa Orloka privlekel iz divjine v civilizacijo, a za to ni bila niti sama kriva niti odgovorna. Bila je samo njegova žrtev in hkrati sredstvo za njegovo uničenje. Režiser Robert Eggers, mojster sodobne filmske grozljivke, pa je lik svoje Ellen osvobodil spon žrtve, s tem pa ji seveda naložil tudi odgovornost za svoja dejanja. Prav ona je namreč tista, ki grofa Orloka obudi v življenje, ona ga prikliče in pozneje mora sama sprejeti posledice svojega mladostniškega ravnanja. Eggersov Nosferatu je dobesedno utelešenje Ellenine spolne sle, o kateri spodobne ženske sredi 19. stoletja seveda niso smele niti razmišljati, kaj šele, da bi o njej lahko govorile ali jo izražale, Ellen (še kar posrečeno jo igra Lily-Rose Depp) pa se tako znajde sredi otipljivega trikotnika, ki ga je ustvarila sama. Na eni strani je njen mož Thomas, ki simbolizira varno, družbeno sprejemljivo romantično ljubezen, ki naj bi si jo želelo vsako dekle, na drugi neustavljivo privlačna, a pogubna spolna sla, manifestirana v brezkompromisnem vampirju, ki ogroža vso okolico. Ellen se svoje odgovornosti seveda zaveda, sprejme jo in izkoristi za končni obračun, s tem pa Eggers po več kot stoletju končno preseže romantično podobo ženske žrtve, ne da bi s tem osnovno zgodbo kakor koli oškodoval.

Najnovejši Nosferatu ni brez napak – čudovita vizualna gotska podoba filma je kar nekoliko preveč digitalno izčiščena, da bi zares delovala srhljivo, enako pa se zgodi z ozračjem, saj so s posnetki globokega dihanja in obraznih grimas, vrednih nemega filma, občutno pretiravali –, vendar je vsekakor ena boljših Nosferatujevih oživitev, ki ni namenjena le sami sebi. Prvinska upodobitev grofa Orloka Billa Skarskagårda pa je naravnost ikonična.

Piše: Gaja Poeschl

Bere: Sanja Rejc