Piše Tonja Jelen,

bere Lidija Hartman.

Zbirka štirinajstih znanstvenih prispevkov Alenke Koron Stičišča predstavlja daljše časovno raziskovanje slovenskega leposlovja. Razprave so že bile objavljene v monografijah in revijah, kot so Jezik in slovstvo, Primerjalna književnost in češka Slavica litteraria. Raziskovalka, literarna komparativistka in publicistka se v njih posveča slovenskemu leposlovju dvajsetega in enaindvajsetega stoletja. Pozorna je na tuje vplive, realne okoliščine nastajanja in ustvarjanja del, pri čemer uporablja različne literarnoteoretske metode.

Knjiga je razdeljena na tri dele. V prvem je avtorica pozorna na prvo svetovno vojno in na različne vidike, ki so vplivali na pisanje. Začenja z vojno prozo v današnjem splošnem literarnem spominu nekoliko spregledanih Milana Puglja in Juša Kozaka. Oba sta pisala z vidika, kako uničujoča je vojna za kogarkoli. Poudarek je na nesmiselnosti vojne, s citiranimi odlomki omenjenih avtorjev je prikazana vsa anomalija in pogubnost vojne, v opombah pa avtorica opozori tudi na tuje avtorje, ki so vojno zagovarjali.

V drugem delu Stičišč se Alenka Koron posveča Borisu Pahorju, letu 1968 in Rudiju Šeligu, pri čemer je pozorna na okoliščine nastajanja del in literarnega dogajanja. V članku Življenjepisi Borisa Pahorja razgrinja tudi zasebne, senčne plati njegovega življenja, prispevek Nekropola Borisa Pahorja in svetovna literatura pa konča z mislijo, da njegova kanonizacija v svetovno literaturo še ni končana. Pozornost na tudi na Slovenskem prelomno leto 1968 je osredotočena na raziskovanje proze in dramatike. Avtorica se poglablja v dramska in prozna dela Primoža Kozaka, Dušana Jovanovića, Marka Švabića, Mateta Dolenca in Dimitrija Rupla in Milana Dekleve. Še posebej bi izpostavila primerjave francoske književnosti z literarnim dogajanjem na Slovenskem v petdesetih in šestdesetih letih dvajsetega stoletja v prispevku Dolgo leto `68 v slovenskem pripovedništvu in dramatiki. Gre za obdobje, ki je z literarnoznanstvenega področja premalo raziskano, na kar opozarja tudi avtorica razprav. Zadnji članek v tem sklopu pa kritično predstavlja pripovedni opus Rudija Šeliga.

Zadnji, tretji del razprav se ukvarja z različnimi temami v prozi. Sodobni teoretski pristopi so zanimivi in s široko perspektivo kažejo na možnosti raziskovanja znotraj literature. Alenka Koron analizira pripovedni prostor Idine kocke Suzane Tratnik, pri čemer bi opozorila na spacialnost v tekstu. Raziskovalka upošteva sodobne teoretske načine in jih pronicljivo sklada z analiziranjem omenjene kratke zgodbe. V nadaljevanju se posveča večjezičnosti in večkulturnosti Josipa Ostija in Gorana Vojnovića, pri čemer je pozorna na zgodovinske okoliščine. V članku o alpinistični pripovedni literaturi se osredotoča na Igorja Škamperleta, Dušana Jelinčiča in Bogdana Biščaka, pri tem pa je pozorna tudi na terminologijo. Zadnja razprava obravnava zvoke in glasbo v izbranih besedilih Ivana Cankarja, Milana Puglja, Cirila Kosmača in Rudija Šeliga. Pri tem poskuša dokazati, da je glasba v vseh »besedilih modernizirala oziroma specifično sooblikovala njihov pripovedni diskurz«. Tudi tukaj avtorica uporablja sodobne raziskovalne pristope.

Stičišča Alenke Koron so dragocen nabor znanstvenih besedil, saj predstavljajo pomembne teme in avtorje in avtorico ter osvetljujejo do zdaj premalo raziskana področja literarne zgodovine.

Piše Pia Zala Meden,

bereta Lidija Hartman in Jure Franko.

Ivo Svetina v zbirki Avgust upesnjuje poletno melanholijo minljivosti. Kar 72 pesmi, napisanih v prostem verzu, obravnava bivanjsko tematiko človekove smrtnosti in osamljenosti, ki se neločljivo prepleta s poetološkimi vprašanji.

Zbirka se začne z motom Williama Carlosa Williamsa: “Poleti se pesem sama poje.” Svetinove pesmi tako sledijo umirjeno in zbrano, brez nuje, a veliko resnejše in globlje kot zgolj počitniško. V prvi pesmi piše: “Avgust. Sanjam, ni noč, ni dan. Bedim. / Nagovarjam prijatelje, mrtve. Govorim jim, / predavam. Nihče ne posluša.” Motivika pokojnih prijateljev se nadaljuje v drugi pesmi, njihovo odsotnost pa potencirajo živalske podobe levjih mladičev z materjo ali črnega psa, ki kot v sanjski sekvenci priteče in skoči na posteljo ter ga uspava. Lirski subjekt izstopa iz samote z branjem modernističnih pesnikov in pisateljev, s katerimi stopa v dialog in se jim priklanja v spoštovanju. Najprej bere “eksotično literaturo, če to kaj pomeni,” natančneje Mesto in ščeneta Maria Vargasa Llose. V sedemnajsti pesmi polemizira s esejem Octavia Paza Lok in lira. Nekaj pesmi posveča Ezri Poundu, ki ga imenuje sveti Ezra kot judovskega pisarja in duhovnika, zadnjega, “ki je kraljeval ozvezdjem besed”. Svetina ga prikaže kot nežnega vrtnarja, ki zaliva rože na dvorišču bolnišnice. Naslednja, triindvajseta pesem se začne s citatom iz Poundovega Pizanskega cantosa: “Čas je zlo.” Obstaja spomin na čas, ko še ni bil zlo, to je čas med zimo in poletjem.

Poleg številnih medbesedilnih navezav je motivika pesniške zbirke Avgust močno razgibana in vezana na najrazličnejše kraje in obdobja od puščavske eksotike do domačega gorskega podobja: najpogostejša je živalska motivika in motivika sonca, noči, svetlobe, hrepenenja po temi. Meditativno soočanje z lastno smrtnostjo je “budno sanjarjenje,” ki se v dvainsedemdeseti pesmi zaključi tako:

“Zadnji dan avgusta. /…/ Končno sam. Nikomur več zavezan, svoboden, brez / imena, / brez preteklosti, samo jaz, kot sem bil v uri rojstva.”

Lirski subjekt išče, kdo je, in se poskuša prepoznati v prednikih: “V hiši, v kateri se je pred stoletjem obesil ded, / nisem več gospodar. Le njegovo ime nosim.” In pozneje: “Je minilo stoletje ali več? Očeta ni več, tudi sam nisem / tak kot pred stoletji.” Na koncu se ugleda v svoji najbolj razgaljeni resnici: sam je in je samo to, kar je v tem trenutku. Avgust je mesec, ki je še živ od poletja, sonce – eden izmed pomembnejših motivov zbirke – je visoko v zenitu, a že čutimo neizogiben prihod jeseni, za katero pride smrt. Čas je človeku nekaj nedosegljivega, nekaj, kar ga presega in kar deluje proti njemu: “Čas ni moj zaveznik, visoko zgoraj je, / kjer ni več kisika.”

Pesniška zbirka Avgust vsebuje ciklično pojmovanje časa, v katerega pa slehernik ni vključen: on je minljiv in bremeni ga zavest o lastni smrtnosti. “Kar je bilo, bo znova; česar ni bilo, se bo kmalu zgodilo, a mene ne bo,” piše. Zdaj, ko je blizu koncu življenja, se mu zdi, da o tem, o čemer je že pisal, piše od konca proti začetku in smrt je rojstvo: “Gorijo rokopisi, v katerih sem popisal življenje / svoje družine, vesolja, konca, ki ga ni, / saj se vse konča z začetkom.”

Pesništvo pa je v posebnem odnosu do časa: pesnik se kot urar sklanja nad besedilo in pesem ima svoj ritem, ki je “natančna metrika,” besede kot v ritualu dobivajo nove pomene in presegajo čas. Kot nasprotji sta postavljeni človekov čas, ki se izteka v peščeni uri, in pesništvo, ki se vzpenja v območje nad časom.

Prek zavedanja lastne minljivosti in odnosa do resnice, ki je ženska, Svetina odpira poetološka vprašanja. Njegov vsakdan ni vreden pesmi, saj je tak, da bi “lahko pripadal bogovom, a bil je dovoljen ljudem.” Zbirka upesnjuje vse dvome, ki jih ima pesnik v zavedanju, da ga bo čas kmalu izdal. Lirski subjekt dvomi o zmožnosti poezije, da z njo lahko preseže lastno minljivost, pa tudi o tem, ali je sploh povedal kaj vrednega, nekaj, kar bi imelo vrednost tudi za druge. Očita si, da je kot krt ril za črvom – pesmijo – in pri tem zapostavil tiste, ki so ga imeli radi, ter jih prosi, naj mu odpustijo. Zdi se, da gre za dvojno bolečino: ni izkoristil časa, ki ga je imel z ljubljenimi, hkrati pa tudi v pesništvu ni našel svoje življenjske osmislitve: “Ozrem se in nad seboj zagledam goro, nemo, donebno. / Nikoli se nisem povzpel nanjo, nikoli, tudi takrat, ko še / nisem bil krt.”

Lirski subjekt je pesmi pisal v samoti, “v tišini sem sestavljal besede, da bi naredil zatočišče za srce.” Izbira medbesedilnih navezav odseva pesnikov odnos do poetoloških vprašanj in življenjske filozofije; poetika pesniške zbirke je pogosto melanholična kot Pazova, vseskozi iskrena kot Poundova, skoznjo slišimo krike Nietzschejeve volje do življenja in eksistencialnih premišljevanj Dostojevskega. Avgust je pomensko gosta in medbesedilno bogata pesniška zbirka, ki v poletni atmosferi počitnikovanja zre v oči najglobljim človekovim vprašanjem o njegovem bistvu in pomenu pesništva. V recenziji nam je uspelo našteti le najpomembnejše motive in teme, a jih bo bralec našel še mnogo več Zbirka je brezhiben spoj jezika in meditativnih, pogosto sanjskih premišljevanj, ki suvereno pravi: to je Poezija.

Piše Vid Bešter,

bere Jure Franko.

Borut Kraševec nam že na prvih straneh svojega drugega romana Dan spomina daje vedeti, da meri visoko. Vse bo stalo, kot je treba, napove, ko pred nami metodično in kot po pravilu razlaga elemente romana … Prav vse, kar položi pred nas, podaja kakšno informacijo ali pa draži s še neznanim razpletom. Nič ni odveč ‒ in vse je polno sladkih bralskih obetov! Še največja draž za bralca pa je morda prav vprašanje, ali bo roman v svoji ambiciji uspel? Ali bo čehovovska pištola ustrelila?

Dan spomina se dogaja v poznih tridesetih letih 20. stoletja. Prvi del v podeželski graščini, ki je že videla boljše čase, drugi pa v Ljubljani. Osrednji lik je Dušan ‒ bivši primorski zdravnik, ki je pred fašizmom zbežal v Jugoslavijo. Službo dramaturga in prevajalca mu je preskrbel tast, stanovanje na Rimski ulici tašča, preglavice pa mu povzroča žena Lili, ki ni le bolj literarno nadarjena od njega, ampak je tudi alkoholičarka. Prav to je povod, da se Dušan na začetku romana odpravi v odročno graščino Lilijine sestrične Eme, kjer se pred posledicami svoje finančne nesposobnosti skriva njegov tast Tine.

Zasnova je torej zavestno klasična: liki se ‒ tako ali drugače ‒ zberejo v od sveta malce oddaljenem salonu, kjer bodo njihovih odnosi dani na preizkušnjo in ogled. Ali pa bo morda kdo umorjen? Poleg Dušana in njegovega tasta so med obiskovalci in gosti graščine še en primorski begunec, komunist in tihotapec Dino, kapitalist Kraljič, ki snubi gospodarico, ter njena sestra, propadla pianistka Karmina, ki se je vrnila z Dunaja. Kmalu se jim pridružita še Lili in njena mama Vida, premožna in ugledna ljubljanska gospodarstvenica. Vsak ima seveda kakšno umazano skrivnost ali kak nečasten up, ki ga skriva pred drugimi, pred sabo in pred nami.

Pripovedovalec je tretjeoseben, a ne povsem odkrit. Malo zato, ker vedno privzema perspektivo kakega lika, predvsem pa, ker rad kaj zamolči. Sprva si bralec marsikaj obeta: toliko namigov in skrivnosti je vsepovsod! Seksualnost na primer ni prav nič prikrita, pogosto je nazorno opisana ‒ a aferici, ki si jo privoščita od žene odtujeni Dušan in od nacističnega moža ločena Karmina, nismo neposredno priče. Tudi druge bolj ali manj hvalevredne strasti, misli in dejanja so včasih odkrito priznana, drugič pa nanje le namigujejo besede ali okoliščine.

Kraševcu je očitno všeč, če nas za trenutek zmede s spremembo pripovedne ravni, perspektive ali časovnim preskokom. Besede, misli in podobe s konca enega poglavja pogosto odzvanjajo v začetku naslednjega, nakar se izkaže, da se pripoved pravzaprav nadaljuje nekje drugje. Podobno se znotraj poglavij stapljajo in rimajo sanje z budnostjo in spomini s sedanjostjo likov. Morda bi se komu lahko zazdelo, da pisatelj ni vešč svoje obrti, a je očitno, da bralce namerno mede ‒ saj je sicer zelo pozoren, da nam nudi oporo in nas vztrajno opozarja na čas in kraj dogajanja, na relevantne podatke iz biografije likov ter odnose med njimi. Tudi to bi utegnil kdo kritizirati, češ da pisatelj bralca preveč previdno vodi za roko. Sam bi mu raje poočital, da se morda vseeno malo preveč postavlja z obvladovanjem pripovedniških trikov. Že kar nekoliko objesten je, ko nam vedno znova prikazuje, da zlahka in z eleganco upošteva in krši vsa pravila klasične romaneskne pripovedi.

Seveda ima roman Dan spomina temu primerno visokoleteče vsebinske ambicije. Številne omembe in namigi na klasično književnost ‒ še posebej izstopata Balzac in Čehov ‒ je treba morda razumeti kot naznanitev merila, s katerim naj bralci roman ocenjujemo. Tematsko je roman precej širok. Varanja in skrite strasti se dogajajo na apokaliptični kulisi španske državljanske vojne, fašizma in anšlusa. Osrednja tema pa je Dušanovo izogibanje vedno bolj vsiljivemu svetu ‒ njegovo umikanje v zasebnost in vztrajanje, da hoče biti umetnik. Odlašanja in izmikanja je v romanu zelo veliko. Ves čas čakamo, da se bodo karte premešale … pa se kar nekako ne. Vsaj ne zares. Samo skoraj. Kolikor bližje smo koncu, očitneje je, da bo ta skoraj tudi ostal tematsko središče romana.

Kraševec svojim likom ni posebno naklonjen. Vsi po vrsti so neprijetni, v kakšnem trenutku celo odurni ljudje. Še najhuje je z Lili in Dušanom. Lili je na začetku romana alkoholičarka, v drugi polovici pa telesno poškodovana in duševno strta. Kadar je opisana, prevladuje nelagodna, odbijajoča fizičnost. Predstavljena je skoraj kot stereotip ženske: samo telo in afekt. Dušan ni na drugi strani nič boljši ‒ njega sta sama duševnost in intelekt. Ta preizrazita duševnost si zamišlja na primer Lilijin umor in se izprijeno veseli njene nesreče in pohabljenosti, ker mu je končno omogočila pisati. V romanu je ustvarjalnost mogoča samo za ceno izrabe in morda celo zlorabe človekovega trpljenja in nesreče ‒ še najbolj lastnega. Ne le za Dušana, to verjamejo tudi drugi liki. Lilijin veliki talent je na primer plačan s ceno otroških in mladostnih bolj ali in manj prostovoljnih srečevanj s spolnostjo.

Taka teorija ustvarjalnosti zveni nekoliko zastarelo, zastavlja pa tudi vprašanje, ali vanjo verjamejo le liki ali jo predpostavlja tudi roman. Podobno se moramo vprašati tudi glede Dušanove apolitičnosti ‒ njegovega skrivanja pred svetom in zavračanja pozivov k dejanju. Roman se konča na točki, ki daje slutiti, da to izogibanje ne bo moglo trajati večno. Čas se izteka ‒ vojna je navsezadnje vse bliže. Toda kakšno stališče ima Dan spomina do Dušanove neodločnosti in grozeče odločitve? Na zadnji strani se zdi, da se je roman končal prehitro ‒ še preden bi se usode dovršile, napetosti razrešile, odločitve sprejele. K občutku nezaključenosti doda še to, da se uvodno poglavje ‒ ki je pravzaprav bolj nekakšna magično-realistična črtica ‒ ne stakne z ničemer konkretnim v romanu. Tako na koncu deluje kot še ena nerazrešena skrivnost, o pomenu katere lahko z več ali manj užitka le ugibamo.

Avtor bi se utegnil zagovarjati, da je roman takšen, ker je takšno pač življenje, ki mu je želel ostati zvest. Da je bila tudi pištola, ko je nazadnje ustrelila, nabita s slepimi naboji, v rokah pa jo je imela skoraj slepa Lili, ki ni mogla niti dobro nameriti … Strel, ki smo ga nestrpno čakali in pred njim trepetali, je bil strel v prazno. Takšna pa so pravzaprav tudi prizadevanja in življenja likov in se bodo tako tudi še in še nadaljevala … Vendar pa po drugi strani roman Dan spomina ves čas vztraja, da življenje, dejavnost in politika nimajo enakih pravil kot umetnost, kot literatura. Pisatelj ima torej nekoliko bolj omejene izbire in možnosti kot življenje. Ni pomembno samo, ali pištola ustreli ali ne ustreli ‒ pomembno je tudi, da zadene.

Ali smo res potrebovali še tretjo priredbo romana, ki je zaživel najprej leta 1962 kot tesnobna srhljivka z Robertom Mitchumom in potem v devetdesetih še kot eksplicitna, mejno sadistična grozljivka z Robertom De Nirom? Ali so zgodbi, katere morda največji odliki sta učinkovita zasnova in jedrnat tempo, res koristili raztegovanje na deset epizod, dodajanje stranskih zapletov in posodabljanje likov? Ali pa je glavni junak Max Cady eden tistih filmskih arhetipov, ki ga mora vsaka generacija doživeti, interpretirati in ponotranjiti po svoje? Cady je v vseh dosedanjih interpretacijah predstavljal utelešenje imanentnega zla, novo branje pa odpira prostor za interpretacijo, da je zlo edini logični sad globoko nagnite, etično iztirjene družbe. Max Cady je prekletstvo, ki smo ga nase priklicali sami. Pošasti se ne rodijo, zgnete in oblikuje jih okolica.

Novi Rt strahu, ki ga je za televizijo priredil Nick Antosca, si svobodno izposoja elemente iz obeh predhodnih filmskih priredb: spoznali boste že bombastično glasbeno temo iz leta 1962, ki jo nova serija učinkovito vdela v svojo uvodno špico. Posvoji tudi slabost vzbujajoči učinek fotografskega negativa, ki ga je v svoji različici uporabil Martin Scorsese. Prav tako ne more biti naključje, da se je v seriji našla vloga za Juliette Lewis, za katero je bil Rt strahu pred četrt stoletja veliki filmski preboj. Nesubtilno sporočilo vseh teh povezav se najbrž glasi: Morda mislite, da to zgodbo in like poznate, vendar se motite.

Vseh deset delov, ki jih je režirala manjša vojska različnih režiserjev, se je odvrtelo na pretočni platformi Apple TV+; v vlogi zločinca se je udomačil Javier Bardem, ob njem pa nastopijo še Amy Adams, Patrick Wilson, Ron Perlman in drugi.

V nabuhli minutaži, ki jo je zgodba s selitvijo na male zaslone pridobila, se scenarij poigrava predvsem z dinamiko maščevanja in protimaščevanja, toda pri tem tako zelo manipulira z gledalčevo naklonjenostjo in tako pogosto uporablja melodramatične obrate, da zabrede onkraj meja vsaj približno verjetnega. Včasih več ni nujno tudi bolje.

Novi Rt strahu bi bolje učinkoval kot miniserija v štirih ali petih delih – to pa ne pomeni, da camp predelava, ki smo jo dobili, nima nobene vrednosti. Gledalski užitek boste našli predvsem v slikoviti kulisi ameriškega juga (španski mah visi tako rekoč v vsakem kadru), v skoraj manični stiliziranosti posameznih epizod, v razpoloženjskem plastenju nelagodja in seveda v igralskih bravurah Javierja Bardema, ki se rad pozabava z vlogami psihopatov. Teatralnost zna uporabiti zelo taktično, ravno dovolj, da ostane v središču pozornosti, toda ne toliko, da bi grožnja njegove prisotnosti zvodenela.

Morda je trajna privlačnost Rta strahu to, da v marsičem ostaja enako relevanten kot pred sedemdesetimi leti. Še vedno živimo v sistemu, kjer žrtve spolnega nasilja nočejo pričati o svojih izkušnjah, ker se zavedajo, da bodo na zatožni klopi pristali njihov značaj, način oblačenja in vedenje. Zločinci še vedno odkorakajo na prostost zaradi napak v postopku in policija še vedno ne naredi dovolj, da bi zaščitila ogrožene, preden se jim kaj zgodi.

Vseeno pa se branja Rta strahu skozi desetletja tudi spreminjajo. Prejšnja filma nista postavljala pod vprašaj naporov odvetnika, da bi Cadyja zlepa ali zgrda spravil iz mesta, nova serija pa izhaja iz zavedanja, da korupcija prežema sistem na vseh ravneh – prisotna je tudi med vrlimi zagovorniki zakona in pravice.

Novi Rt strahu je tipičen primerek novodobne "prestižne televizije", ki skuša z visokim proračunom in zvezdniško zasedbo nadgraditi izvirnik, ki nadgradnje v resnici ni potreboval. Vse velike preobrate scenarij najprej jasno nakaže in potem še eksplicitno razloži – pisci močno podcenjujejo našo sposobnost dojemanja ali pa resnično računajo s tem, da med ogledom ves čas buljimo v telefone.

Scenarij v zgodbo navleče cel kup podzgodb in novih vsebinskih poudarkov, vendar pri tem ne more zares prikriti dejstva, da je Rt strahu pod črto še vedno zelo preprosta zgodba o psihopatskem morilcu in njegovih žrtvah, ki bi jim sicer težko prilepili pridevnik "nedolžne". Včasih ni nič narobe s tem, da šundu pustimo, da je šund. Rt strahu odlično funkcionira kot soočenje z našimi primarnimi strahovi, manj pa kot obsodba kazenskega pravosodnega sistema in razmislek o nevarnosti krivih obsodb.

Piše: Ana Jurc

Bere: Lidija Hartman

Piše Iztok Ilich,

bere Jure Franko.

Priprave na spomladi zaokrožen kulturno-politični projekt Evropska prestolnica kulture, ki je ustvarjalno povezal obe Gorici, so spodbudile posebno razpoloženje, iz katerega so ob uradnem programu dogodkov spontano rasle različne bolj osebne povezave. Tako je tudi nastajanje knjige Volkuljin sin združilo dva avtorja, enega iz slovenske in drugega z italijanske strani današnje meje, ki mesti deli in povezuje. V ustvarjalni dialog sta se zapletla Anton Špacapan Vončina, ilustrator, kipar in scenograf iz Šempetra pri Gorici, ter pesnik Francesco Tomada, srednješolski učitelj v Gorici. Njuno sodelovanje se je razvilo iz zamisli, da bi posnela film na temo življenja Slovencev v obdobju fašističnega raznarodovalnega terorja. »Vse skupaj,« je genezo romana opisal Špacapan Vončina, »se je res začelo z idejo, da bi naredili kratkometražni film. Napisal sem list in pol A4 formata zgodbe, ta del je ostal skoraj nedotaknjen in je prva stran romana." Besedilo je v nadaljevanju pisal na prtičke iz oštarij, ki jih je nato, kot dodaja, "Francesco na srečo prelevil v Times New Roman, sicer nikoli ne bi prišlo do konca."

Popisani prtički so se drug za drugim sestavljali v roman, Špacapan pa je medtem ves čas risal zgodbo. Ne presenetljivo, saj je bolj kot pisatelj ilustrator pa tudi scenograf, kipar in performer recikliranja ter obenem zelo vizualen tip ustvarjalca z bogatimi izkušnjami v svetu filma. Ilustracije, sta se nazadnje strinjala avtorja, niso bile vključene v knjigo (Špacapan jih je pozneje posebej predstavil na razstavi), pisanje pa je ohranilo nizanje daljših in krajših sekvenc, značilnih za filmske kadre. Kmalu po italijanskem izvirniku je delo s prevodom Gašperja Maleja dobilo tudi slovensko izdajo.

Prizorišče pripovedi je Čepovan, slovenska vas, ki je bila po prvi svetovni vojni z rapalsko mejo odtrgana od nove jugoslovanske države in so jo novi gospodarji preimenovali v Chiapovano. Začetek opisanega dogajanja je zaznamovan z datumom 3. februar 1931, ko so fašistične oblasti iz Gorice poslale v vas manjšo vojaško posadko. Ne zato, ker bi jo bilo treba braniti, pač pa poitalijančiti, kar se dotlej ni zgodilo. V šoli, cerkvi in gostilni je še vedno odzvanjala barbarska slovenščina, ki je preprosti domačini niso bili pripravljeni sami od sebe zamenjati za vzvišeno kulturo in jezik dedičev mogočnega Rima. Tej ugotovitvi je sledil jasen ukaz: »Tukaj se govori samo italijansko!« In ker sama zapoved ni zadoščala, so Italijani stopnjevali nasilje. Z oken hiš so ukazali odstraniti polknice, da ne bi bilo nič skrito njihovim pogledom. Odpustili so dolgoletno učiteljico Majdo in začeli, za svarilen zgled, trpinčiti vaščane, ki se niso uklonili novim pravilom. Potem ko iz notranjosti države dalj časa niso poslali nadomestnega učitelja, je pouk prevzel sam poveljujoči poročnik Angelo, zagrenjen vojni invalid na vozičku. Najostreje se je lotil samosvojih Kafolovih, deda Miroslava, očeta Karla in enajstletnega Srečka. Luca Manegheso v spremni besedi v kljubovalnem Srečku vidi celo očiten namig na Kosovela, ki se je uprl preimenovanju v Fortunata.

To je vrhnja, realna plast pripovedi z zgodovinskim ozadjem in sporočilom, da nasilje prejkoslej rodi upor. Nekateri, večinoma že pokojni vaščani v njej nastopajo s pravimi imeni in vlogami, tiste ki tega niso želeli, pa sta avtorja preimenovala ali ustvarila nove like. Hkrati se je izpod površja začela čedalje močneje oglašati lokalna legenda o ženski, ki se je spremenila v orjaško belo volkuljo. Kadar se je iznenada prikazala iz gozda, so za njo ostale luže krvi v snegu. Pojavila pa se je vedno, kadar so se v nevarnosti znašli Srečko in njegovi. V tem strašljivem liku je mogoče zaslutiti tudi pridušen vpliv svoj čas v hribih nad Vipavsko dolino razširjene staroverske prakse, ki po pisanju Pavla Medveščka prav v okolici Čepovana pozna skrivnostno Belo v gozdu.

Volkulja se je Srečku naposled dala prepoznati kot njegova nesrečna mati, ki ni zbolela in umrla, kot sta mu govorita oče in ded, ampak je po preobrazbi v zver zbežala v gozd in od daleč bdela nad svojim edincem. Potem ko je krvavo obračunala z Italijani, ki imajo v svojih genih med drugimi zapisan mit, da sta Večno mesto ustanovila posvojenca volkulje Romul in Rem, je fanta prepustila odraščanju in se vrnila v gozd. Obrnjena analogija, ki sta jo uporabila Anton Špacapan Vončina in Francesco Tomada, kajpada ni brez razloga. Ne nazadnje je tudi fašistična vzgoja poznala volčiče, volkuljine sinove in hčere, šest do osem let stare dečke in deklice, ki so jim v državni organizaciji Balilla vcepljali dučejevo ideologijo.

Avtorja romana Volkuljin sin se na tej prelomni točki ne poslovita od upornega Srečka, temveč njegovi zgodbi v skopih obrisih sledita do konca. Kot partizan Snežak se je pozimi 1944 proslavil z uničenjem dveh italijanskih kamionov, dobro leto pozneje pa ga je partijska sodna komisija kaznovala z zaporom, ker je, še vedno zavezan pravici, spričo pomanjkljivih dokazov zavrnil ukaz za usmrtitev štirih osumljencev. Poleti 1971 se je peščica prijateljev od Srečka poslovila v tišini prazne pokopališke kapele v Solkanu. Brez pridig in poslovilnih govorov …

Piše Jože Štucin,

bereta Lidija Hartman in Jure Franko.

Pesniška zbirka Heronova spirala (mimohod panjskih končnic) Janeza Ramoveša, pesnika iz Suše pod Blegošem, je po osnovni zgradbi sonetni venec, akrostiha sicer ni, ima pa še druge vsebinske dodatke, ki pesnitev širijo v večji in kompleksnejši izdelek. Avtor spremne besede Zdravko Duša jo opisuje kot nekakšen hibrid, pesniško zbirko, ki ima nastavke odrske uprizoritve. Razširjena z orkestrsko in zborovsko glasbo bi se lahko približala celo znamenitemu škofjeloškemu pasijonu. Tudi vsebinsko je namreč blizu žalostnemu križevemu potu glavnega junaka, v resnici antijunaka, voznika klavniškega tovornjaka, ki vse življenje vozi krave v smrt. Vzporednica z brodnikom, ki prevaža duše umrlih čez Aheiron, je več kot očitna, tu voznik kamiona prevaža žive duše v smrt in ga to tudi očitno bremeni in muči. V šestem sonetu namreč resignirano spoznava:

"Ževav ja ma, vsak človk pa duše nima, / tu sm spoznov, še marskej sm doživu, / včas v klavnc z voda pudn sm pomivu, / če lohk, marskej be zbrisu von s spomina."

Šofer je Heron. Če povežemo z antiko, je matematik Heron iz Aleksandrije čisto nasprotje zgodbi, a zveni podobno kot Haron, brodar v Hadu. V strašljivo pripoved Heron vnaša red, zakonitost in natančnost. Je torej dosleden, skorajda znanstveno neoporečen izvajalec prevozništva živine v klavnico, spirala, ki je omenjena v naslovu, pa vedno znova vrača zgodbo nazaj, v junakovo mladost na podeželju, v naročje Harona, ki bo prej ko slej prevzel pobudo.

Spirala pač teče v obe smeri, naprej in nazaj, je simbolen lik minevanja in večnega vračanja. Kot je vidno že v citirani kitici, je Ramoveš tudi to delo napisal v svojem narečju, seveda ne po navodilih dialektologije, temveč kot literarizirano narečje, ki besedilo polaga v usta navadnemu govorcu iz njegovega okolja, kjer prevladuje škofjeloško-cerkljansko narečje.

Izredno zanimiv pristop pesnik goji že od samega začetka ustvarjanja. Lahko rečemo, da je svojo "vaško-kmečko" poetiko izpilil do popolnosti, hkrati pa moramo dodati, da ji je s tem nataknil nekaj hermetičnih uzd, ki bodo bralce iz drugih okolij prisilile k poglobljenemu in bolj analitičnemu branju. Sicer ne toliko zaradi narečja, konec koncev se koreni besed lahko hitro stikajo v vseh slovenskih govorih, težje bo poezija dostopna zaradi mnogoplastne simbolike, s katero Ramoveš iz lokalnega, vsakdanjega in domačijskega gradi eksistencialne vsebine. Metaforika je na videz preprosta, ljudska, v jedru pa nabita s plastmi globokih duhovnih izkušenj in spoznanj. Ta dvojnost podajanja skorajda filozofskih vsebin na način ljudskega govora je specifika Ramoveševe poezije. Res, da ni izumitelj tega sloga, je pa gotovo eden najbolj prepričljivih sodobnih ustvarjalcev, ki na plemenit način dvigujejo narečno govorico v visoko pesem.

Ko se Heron, zbran in natančen prevoznik, ki nikoli ne zataji in vedno stoodstotno izpolni delovne naloge, začne spraševati o svoji mučni vlogi, je iskren in čustveno odkrit. V trinajstem sonetu se ozre vase, svojo nesrečno vlogo pa vidi bliže peklu kot nebesom:

"Krave sa liipe, sm pomislu tist brt, / h zeml nem vliče bolječe vratove, / ene dogreja, že čakajo nove, / jest zmatran brodar sm, pred poku zaprt."

Če še enkrat izpostavimo, ima Heronova spirala štirinajst sonetov, katerih uvodni verzi tvorijo magistrale na začetku. Povejmo še, da vsak verz spremlja motiv panjske končnice kot simbolna veriga ljudske umetnosti, dodanih pa je še devet songov za zbor in solista. Takoj je jasno, da to ni zgolj sonetna pesnitev, pač pa skorajda dramsko delo. Vsak sonet uvede literarizirana vsebina panjske končnice, ki oriše okolje, razkrije prizor in je nekakšna didaskalija, uvodni interpretativni ključ za sonet, ki sledi. Za vzorec naj bo zapis pred dvanajstim sonetom, ki namiguje na ljubezenski trenutek:

"STAREC: pelje cizo. Težko jo vleče, kleca, vleče po kolenih. /

Z nasprotne strani STARKA nese velik koš. / Srečata se, obstaneta. / Nadaljujeta vsak v svojo smer."

Kmečka idila se v Ramoveševi poeziji kaže kot vigilija, kot čuječnost in tiho pričakovanje življenjskega cikla ljubezni, prebodeno s trpljenjem dela in vsakdanjega boja za preživetje. Za trenutek se pretvori v ljubezniv postanek, že skoraj ljubezenski stik, a to je tudi vse. Za romantiko seveda ni časa niti ni želje po čustveno-čutnih finesah, da bi se postanek razvezal v kaj več; ne, vsa ljubezen je zgolj hip in bližina na poti.

Mogoče je to pesnikov spomin iz mladosti, ko je bilo na vasi še marsikdaj res tako, je pa, metaforično, prestavljeno tudi v njegov čas, v čas brodarske službe, ki tudi ne pozna oddiha in maziljenja čustev, službe, ki je trda, neizprosna in eliptična, tudi epileptična s svojimi travmatskimi uvidi in spoznanji. V sklopu prej omenjene "didaskalije" je pesem za zbor in orkester naslovljena Šmarn. Ker govori o nekakšnem spomladanskem romanju v gore, mogoče h kakšni Marijini kapelici, je ta ljudski glas prepoln spravljivosti in sožitja. Spet v zelo enigmatični sliki, ki lahko ta praznik povezuje tudi z odhodom v nebesa, v smrt:

"Ke se cvitje odpjera – grema v gora. / Ke slike zbledeja – grema v gora. / Ke se zvečeri – grema v gora.

Tam sa sledovi od tistih koraku. / Tam stojeja vetrovi, ke si zmjeri jih čaku. / Na drevjesu je tarča spraskana v lubje. / Odzgori varhovi okul se varteja.

Ke j konc veselice – grema v gora. / Ke imama šulne spucane – grema v gora. / Ke dan se nardi – grema v gora. / Objeti čez rame – grema v gora."

V knjigi je tudi dodatek. Skladatelj Gregor Pompe je uglasbil peti sonet in tu je objavljena celotna partitura. Po njegovih besedah skuša uglasbitev to dvojnost vzvišene mestne in preproste ljudske pesniške govorice "posneti z uporabo dveh godalnih triev, v enem od njiju je violončelo zamenjan s kontrabasom, da bi se približal bolj godbeniški in s tem "dialektalni" zasedbi. Temu ustrezno je razporejen tudi material, saj godbeniški trio ves čas leze proti valčku in polki, značilnima slovenskima glasbenima "dialektoma", regularni trio pa ostaja zavezan sodobnemu, abstraktnemu, realnemu ..."

Dodajmo. Vsekakor zanimiva kombinacija in nadvse posrečen pristop, da imamo v knjigi tudi glasbeni vzorec, a žal je ostal le pri partituri. Bralec bi ga zagotovo želel tudi slišati na priloženi zgoščenki.

Piše Ajda Klepej,

bereta Jure Franko in Lidija Hartman.

Tretji roman Veronike Simoniti Kako umirajo ladje beremo kot za nazaj napisan dnevnik. V njem nam pripovedovalka razgrinja svoje spomine iz povsem osebnih razlogov, s tem se bori proti pozabljanju in strahu pred minevanjem in izginjanjem. Retrospektivno razmišljanje o preteklih dogodkih jo vodi do premisleka o svojih odločitvah, omogoča pa ji tudi nekoliko več prostora za razumevanje svojih občutenj. Bolj kot do boljšega razumevanja sebe pa jo dnevniško razmišljanje vodi do iskanja predzgodb drugih. Dnevnik razkriva, da glavna protagonistka Pina sebe razume predvsem skozi odnose z drugimi, ki nezavedno usmerjajo njeno življenje.

Pripovedovalkino življenje je nerazdružljivo s teatrom v najširšem pomenu besede, saj je v gledališču zaposlena kot dramaturginja in prevajalka. Gledališki svet nam skozi doživljaje predstavi natanko tako, kot si ga predstavljamo negledališčniki. S kolegi po vajah in predstavah ob vinu filozofsko razpravljajo o teoriji gledališča in idealistično razmišljajo o smislu in dometu komadov pa tudi sicer njihove misli obstajajo v diapazonu teatra. Vsaka primerjava, metafora ali miselni zaključek je povezan z odrom, igro, umetnostjo uprizoritve in ne nazadnje vse bolj z Dionizom, grškim bogom gledališča, saj se ansambel odpravi v rojstni kraj tragedije, v Grčijo. Največjo odliko romana vidim ravno v razgrnitvi gledališkega sveta v vsem svojem blišču in na drugi strani v bedi, ki se pred nami razgrinja polagoma.

Avtorica Veronika Simoniti je v ospredje postavila dramaturginjo in prevajalko, osebo, ki ima v gledališču precej nevidno vlogo, saj delo najbolje opravlja tako, da njenega vpliva pri gledanju predstave ni čutiti. Ob obnavljanju svojih preteklih ljubezenskih zvez, še posebej zadnje z Urbanom, dramatikom in profesorjem na Akademiji, ugotavlja, da je to vlogo morda prevzela tudi v svojem življenju. Pisateljica pripovedovalkino negotovost, omahovanje in nezaupanje vase zelo dobro prikazuje s kolažem spominov, saj dobro navigira med časovnimi obdobji njenega otroštva, odraščanja in odraslega življenja. Predstavlja nam zgolj izbrane drobce, ki pa so bistveni in ključni za ustvarjanje večplastne, razmišljujoče in introspektivne literarne osebe, kakršna je Pina. Zanjo so ključni odnosi z mamo in očetom, fragmenti skupnega življenja z Urbanom, pogovori z dramatikom Timonom in, najpomembneje, potovanje po Grčiji. Kljub temu da je roman Kako umirajo ladje skupek različnih drobcev, zaradi Pininih povezovalnih misli deluje kot celota, saj vselej kadar zaide v spomine, znova najde povezavo s sedanjostjo, celo najmanjšo.

Pinine refleksije je Veronika Simoniti ubesedila izjemno pristno. Tak bralski občutek je dosegla predvsem s tekočim slogom in ubeseditvijo dialogov po naravnem govornem toku, a brez rahljanja slovnice in pravopisa. Hitro in doživeto branje poganjajo predvsem Pinine introspektivne refleksije in Urbanova zamolčana dejanja ter njegove skrivnosti, ki jih ob branju zaznavamo kot zle slutnje, ki čakajo za vogalom. Težo in globino pa roman dobi s Pininim razmišljanjem o lepoti, dobroti, usodi in resničnosti: “Nad resničnostjo imaš nadzor samo na odru”. Njeni dialogi z Urbanom in Timonom, ki jih Pina obnavlja po spominu, pa romanu dodajo pomembno filozofsko nianso: “Nepomembni dnevi grejo lahko v nič, ohraniti pa bi se morali tisti, ki so vredni zapisa, upodobitve, posnetka – zato gledališče ni nikoli dolgočasno: izpušča sivino”. Vsaka taka misel je pripeta na takšno ali drugačno spoznanje – po Aristotelu anagnorezo – iz grškega gledališča, filozofije ali mitologije, (Neizpolnjene obljube so simbol človekove šibkosti in nestalnosti njegove usode spričo božjih načrtov.”), s čimer avtorica dobro združuje teme gledališča, Grčije in Pinino doživljanje.

Posameznikove misli in predvsem njegovo bistvo tako spoznavamo zgolj iz odseka njegovega življenja. Da spoznamo Pino, je dovolj, da beremo o njenem dojemanju dogodkov iz Grčije, ki sprožajo asociacije tudi v druge časovne in prostorske sfere. Ključna oseba, ki zaznamuje njeno življenje, je Urban: “Stopil je v prostor kot kralj, ki na žezlo navije vse niti in jih preplete po svoje”. Njegovo življenje je razdeljeno na dva pola – javno se zdi samozavesten intelektualec, v najintimnejšem pa je negotov egoist. Za slednje Pina izve po njegovi smrti, na koncu njune skupne življenjske poti.

Pina v dnevniku na dolgo in široko opisuje potovanje po Grčiji, zadnja poglavja svojega življenja pa zgolj na hitro in brez podrobnosti obnovi (rojstvo hčere Katarine, Urbanova bolezen, njegova smrt, njena bolezen, razkritje Timonovega duševnega stanja). Z zamolčanjem velikega dela Pininega življenja je avtorica Veronika Simoniti podal zgoščeno in nabito pripoved, ob kateri bralec ne izgubi navdušenja, ter hkrati poudarila têmo, v kateri živi Pina in v katero jo ovija Urban. Zaradi umanjkanja Pininega glasu dobimo občutek, da jo je ljudem okrog nje uspelo nekako utišati, potisniti na stranski tir, v zaodrje, in to sluti tudi sama: “Sem bila ves čas ob njem brez dialoga”. Po drugi strani pa je roman ubeseditev zgolj enega poglavja v njenem življenju, samo digresija, zaključena kratka zgodba, zaradi česar njeno zapolnjevanje dnevnika na pomanjkljivih mestih ne bi bilo smiselno, “da ne bi skozi pisanje spregledala.” Avtorica zapiše: “je čas za resnico in je čas za prikritje”.

Roman Kako umirajo ladje hkrati pooseblja oba pola. Bralcu se razkrijejo Urbanove skrivnosti, prikritih pa nam ostane veliko Pininih doživljajev in misli. Pinina odisejada pa navsezadnje doživi dovolj pomenljiv zaključek, ki prinese zadoščenje njej in bralcu.

Ker avtorica v Pinino zgodbo navidezno spontano in nevsiljivo vpleta lirične in poglobljene miselne pejsaže, razgrne pristno življenjsko pripoved, ki se ob koncu zdi prekratka. Glavno protagonistko je tako lahko vzljubiti, da je na zadnji strani slovo od nje grenko. Kako umirajo ladje Veronike Simoniti je brez dvoma roman, ki nas močno zaznamuje na površini, potem pa počasi tone v globine naše duševne votline.

Studio Marvel je Spider-Mana po desetih letih in treh filmih končno vrnil tja, kamor spada: na ulice New Yorka. V prvi trilogiji s Tomom Hollandom kot mladim, še zelenim Spider-Manom, so superjunaka pošiljali po evropskih turističnih znamenitostih in ga množili v multivesolju – niso pa nam privoščili tistih najbolj antologijskih prizorov, povezanih s tem likom. Menda je bilo »že prevečkrat videno«, kako Spider-Man slalomira nad newyorškimi ulicami in visi s stolpnic mesta, ki nikoli ne spi. No, novi režiser Destin Daniel Cretton, ki je še od filma Shang-Chi in legenda o desetih prstanih znan po svoji ljubezni do borilnih veščin in prizemljenih akcijskih prizorov, je izkoristil priložnost za nov začetek in vpeljavo malo bolj zrelega, odraslega Spider-Mana. Zmedeni najstnik iz prve trilogije je dobil dobrodošlo nadgradnjo značaja, akcijski prizori pa so najboljši, kar smo jih v tej franšizi kdaj videli. Manj je bombastičnih in predimenzioniranih pošasti, več je preproste radosti nihanja med nebotičniki. Na trenutke se Nov dan približa celostni potopitveni izkušnji, ki pričara bobneče vzdušje vrvečega velemesta.

Film se oklene iztočnice spektakla Ni poti domov iz leta 2021. Doktor Strange je takrat, da bi preprečil usodno zlivanje med vzporednimi vesolji, iz spomina vsega človeštva izbrisal podatek, da je Peter Parker Spider-Man. Drugače povedano: vse karte je zdaj treba premešati na novo. Minila so štiri leta in Peter Parker se vse bolj izgublja v svoji vlogi superjunaka. Medtem, ko sistematično izkoreninja kriminal v New Yorku, se je težko izogniti občutku, da se z vso to storilnostjo samo skriva pred lastno osamljenostjo. Teta May je mrtva, edina prijatelja, ki ju je kdaj imel, MJ in Ned, pa očitno uživata v študentskih letih, ne da bi ju pri tem obremenjevali kakršni koli spomini na Parkerja.

Peter, ki svoje večere preživlja v zanikrnem podstrešnem stanovanju, ju mazohistično zalezuje na družbenih omrežjih in se niti ne poskuša zbližati s kakšnim novim človekom.

Stres te brezizhodne situacije v njem sproži tudi telesne spremembe. Če je prej svoje »pajkove mreže« proizvajal in sprožal sintetično, so zdaj začele same brizgati iz njegovih zapestij. Te nenadne spremembe v DNK-ju služijo kot opomin, da je Peter vendarle drugačen, mutant, in film se v tem vidiku – seveda znotraj parametrov blockbusterja – spogleduje celo z žanrom telesne grozljivke.

Bi moral Spider-Man pustiti, da ga skrivnostna mutacija nadgradi v še bolj učinkovit borilni stroj, ali pa naj se upre postopnemu razčlovečenju? Medtem, ko naš junak premleva to dilemo, se nadenj spravi skrivnostna entiteta, ki očitno lahko preskakuje med telesi nič hudega slutečih gostiteljev in se jim naseli v možgane. Ustvarjalci filma so se neznansko trudili skrivati, kateri antologijski stripovski lik, ki ga igra Sadie Sink, je osrednji antagonist zgodbe – ampak vse teorije oboževalcev so se izkazale za pravilne. Spider-Manova zgodba je naposled trčila s stripovskim svetom, v katerem se gibljejo mutantski Možje X.

Med svoje zaveznike Spider-Man lahko šteje Črno vdovo – njo igra Florence Pugh. Ta s svojim štorastim slovanskim naglasom poskrbi za zabaven intermezzo. Drug zaveznik je profesor Bruce Banner, ki pa se bo seveda na neki točki napihnil v neobvladljivo zeleno pošast, Hulka. Malo manj prepričljiva je njegova bromanca s Frankom Castlom alias Kaznovalcem, žilavim vojnim veteranom in silakom, ki pretirava s svojim karikiranim mačizmom. Igra ga Jon Bernthal, kar števec igralcev iz Odiseje pripelje na tri (druga dva sta seveda Tom Holland in Zendaya).

Najbolj prizemljeni in človeški prizori v filmu so tisti, v katerih se Petrova pot končno križa z MJ-jino. Zendaya zbuja vtis, da je v stripovski film vkorakala iz neke druge, veliko bolj odrasle drame. Njen lik trmasto vztraja pri človeški razsežnosti zgodbe in ji s tem daje težo. (Kljub temu nam scenarij z vpeljavo nadnaravnega omogoči za Petrovo situacijo skoraj transgresiven ljubezenski prizor, ki ga sicer ne bi dobili.)

Zelo očitno je, da poskuša Nov dan Spider-Mana (in morda cel svoj panteon) potisniti v bolj odraslo, čustveno zrelo fazo. Morda je to edini način, da preživijo v zabavnem ekosistemu, ki je končno prerasel zlizano formulo superjunaških spektaklov s predimenzioniranimi, računalniško animiranimi kataklizmami in serijskimi uničenji sveta. Igralci so naposled več kot samo zamenljiva telesa, na katere se da navesiti pajkice in posebne učinke. Ideja je prava, čeprav je film v tretjem dejanju še vedno prenatrpan s peripetijo in bi mu koristil veliko hitrejši razplet. Vseeno pa nam pusti kanec upanja, da decembrski Vzpon doktorja Dooma, naslednje veliko poglavje Maščevalcev, ne bo popolnoma brezdušen behemot.

Recenzijo je napisala Ana Jurc,

bere Lidija Hartman.

Iz oddaje Gremo v kino.

Piše Tonja Jelen,

bere Ana Bohte.

Roman urednika in pisatelja Orlanda Uršiča Preden grem naprej odstira lokalno in nacionalno zgodovino, opisuje povojni čas posameznika in njegove družine, ki so ji odvzeli dostojanstvo in tudi življenja. Literarizirana resnična zgodba pokaže, da ima vsaka stvar več plati,

Tudi v četrtem romanu se Orlando Uršič osredotoča na posameznika in njegovo pezo, povezano z osebno preteklostjo. Tako kot v prejšnjem romanu Krušni oče, v katerem se je ukvarjal z življenjem Josipa Hutterja in z njim povezanim bogatim gospodarskim vzponom Maribora, tudi v romanu Preden grem naprej razčlenjuje usodo realnega posameznika. Skorajda enak je tudi zgodovinski čas, prav tako se ukvarja z vprašanji o dobrem in zlu, odločitvah in družinskih tragikah po drugi svetovni vojni. Pomembno je razčlenjevanje vprašanja, kaj vse prinese konec vojna. Pravega konca in sprave ni, ostaja priokus, da sovraštvo in notranji boji ostanejo za zmeraj, najsi gre za posameznika ali kolektiv.

Romaneskna zgodba je postavljena v mesto B., kot ga imenuje pisatelj, vendar se kmalu izkaže, da gre za Slovensko Bistrico in njeno okolico. Uršič natančno in hkrati boleče podaja podobo štajerskih krajev, ki skrivajo veliko tragiko nehumanih odločitev. Kaj vse pomeni Črno jezero, kaj vse so storili Pohorskemu bataljonu, kaj vse se je dogajalo ob talilnici bakra … se vrtinči v pripovedovalčevem miselnem toku. Sporočilnost romana je jasna: vse to je bilo nedopustno.

Protagonist Alois Attems, v romanu tudi Louis, sin grofa Ferdinanda in grofice Vande Attems, se leta 1945 vrne v rojstno mesto in se sooči s posledicami mobilizacije v nemško vojsko. Znana družina Attems v povojnem času ni več živela v gradu. Louis se počasi vrača v spomine na lepo otroštvo, družina mu je pomenila varnost. Vse se spremeni z vojno in nato z denacionalizacijo. Alois težko spremlja, ko z Attemsovega gradu odnašajo osebne družinske predmete. Analitično premišljuje o drugi svetovni vojni in prisilni mobilizaciji. Tovrstnih polemik in obsodb je še danes veliko, roman pa pojasnjuje, zakaj je družina Attems v drugi vojni ravnala tako, kot je. V nemško vojsko so bili vpoklicani vsi moški v družini, tudi mladoletni. Družina, razen Louisa, pristane v taborišču, preživita samo dva otroka.

Vsaka vojna prinaša brutalna dejanja. V romanu Preden grem naprej se osebna in družinska zgodba prepletata s kolektivnim spominom na številne vojne in povojne žrtve. Eden izmed protagonistovih najhujših spominov je ubijanje ljudi, čeprav so, kot je rekel, ubijali samo uniforme, in ne posameznikov. Vpoklican je bil kot petnajstletnik, iz nemške vojske je prebegnil v ameriško vojsko, nato se je bojeval kot jugoslovanski partizan. Njegov individualni odnos do vojne je jasen, odklonilen.

Prva Uršičeva romana sta analizirala travmatično otroštvo, v najnovejšem pa se Alois v najtežjih trenutkih spominja pristnega in prvinskega stika z materjo. Psihološko niansiranje je dobro premišljeno in tudi karakterizacija ostalih literarnih likov je pretanjeno izrisana. Likinje, kot so mati, Katica, Jeanette in gospa K., so kot njegove vodnice, spodbujajo ga ali pa ga rešujejo pred smrtjo. Prihod v mesto B. je namreč bolj ali manj pomenil past, zanko, iz katere pa se je Attemsov zadnji sin vendarle rešil. Čeprav je rešitev enega življenja povezana s smrtjo drugega.

Roman Preden grem naprej je mogoče brati z vidika zgodovine, psihologije in sociologije. Orlando Uršič opominja na preteklost, ki je mnogim zamolčana in prikrita tudi na krajevni ravni, hkrati pa razbije slovensko simboliko vlaka, ki ne daje več upanja.

Piše Blaž Kavšek,

bere Igor Velše

Kolesca harmonije so prvi roman Lenarta Zajca po trilogiji Odred, v kateri se je literarno spopadel s kompleksnostmi druge svetovne vojne in njenih posledic na Slovenskem. Novi roman je spet bolj fantastičen in formalno bolj igriv. Gre za literarno delo, ki ga umerjajo konvencije in narativne možnosti, značilne za zgodbe o potovanju v času. V to shemo je vpeta kriminalka, ki zaradi časovnega preskakovanja na skrajnih koncih prehaja v alternativno zgodovino in distopijo. Roman je po eni strani izrazito zavezan temu, da bi bralca kratkočasil, po drugi strani pa se zdi, da se projekt popolne predanosti temu plemenitemu cilju ustraši.

Mestoma marvelovska fizika ter tarantinovski prijemi so dobrodošli elementi romana. Klišejski liki, kot so zlobnež z velikim maternim znamenjem na obrazu, telesno majhna, vendar srdita in privlačna detektivka, nekdanji član britanskih specialnih enot, zapiti slavni literat in švicarski milijonar, so zadovoljivo spretno vpeti v zgodbo. Zabavno in pomirjujoče jih je prepoznavati kot potomce likov iz starejših romanov, filmov in televizijskih serij. Detektivka Eli na neki točki presenetljivo na dolgo monološko povzame dogajanje v grozljivki Idila režiserja Tomaža Gorkiča iz leta 2015. Sama pri sebi ugotavlja, da »tako originalnega in geografsko determiniranega kriminalnega motiva« ni zasledila nikjer drugod. Zdi se, da se pisatelj z njo strinja, in bi bil, če bi šlo, z veseljem umeščen v isto, mlado in vznemirljivo slovensko žanrsko tradicijo. V romanu je za to dovolj kvalitetnega in celo inovativnega nasilja. Še več je seksa, ki pa je, v primerjavi z nasiljem, pogosto bolj neumesten in neprepričljiv.

Časovni trakovi, ki jih sprva spremljamo vsakega posebej, se počasi začnejo prepletati. V prvih poglavjih komaj razumljivi utrinki dobijo v drugi polovici svoje mesto v vedno bolj zapleteni ogrodni pripovedi. Če odštejemo Eli, se ta v največji meri vrti okrog dveh moških, Roka in Dominika. Čeprav so zaradi zmešnjave časovnih trakov identitete likov negotove, bi lahko rekli, da gre v osnovi za človeka, ki sta najbolj formativna dela življenj odživela v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Roman o časovnem preskakovanju in kaosu brezčasja je tako po občutku paradoksno časovno zelo statičen. V opise 80. in 90. let je vloženih veliko nostalgičnih orientacijskih drobtinic, na primer sklicev iz popularne kulture. Prostitutka, ki jo je eden izmed protagonistov pred več kot tremi desetletji najel na Češkem, se primerja z Julio Roberts iz filma Čedno dekle, ki je izšel leta 1990. Isti lik, Rok, se spominja dogodka, ki se je zgodil približno desetletje pred tem. Izvemo, da se je med seksom s svojim dekletom s prijateljem pogovarjal o novem Pobesnelem Maksu. Ta je v slovenske kinematografe prišel v zgodnjih 80. letih. Spomni se na pivo Ležak in tako dalje. Opazno časovno zaznamovan je tudi idiolekt teh moških, kar posledično velja tudi za jezik večine romana. Človeka, ki sta hlastno odživela 80. in 90. leta, govorita o »plavih očkah« in »mikicah«, mlada dekleta so »mule« ali »mladi hudički«, ko jima na hlače pade falafel, rečeta »jebemu«, matra ju »firbec«.

Časovni trakovi, ki se ne tičejo tega obdobja oziroma ustreznice sodobnosti, v katero to obdobje zateka, so orisani bolj rokohitrsko. Antika in distopična prihodnost, ki to sodobnost dopolnjujeta, nista dovolj živi, da bi bralec lahko zares občutil njuno nenavadnost. Najzanimivejši in najbolj polnokrvni vidiki romana tako v bistvu niti niso nujno povezani z njegovim znanstvenofantastičnim ustrojem. Element potovanja v času, tematizacija potencialnih sočasnih svetov in identitetni kaos, ki iz vsega tega izhaja, ne delujejo kot zares ključni. Globlje resnice o ljudeh, ki jih znanstvenofantastični literaturi kdaj uspe razkriti s pomočjo svojih postopkov, roman zares poskusi izpovedati šele v zadnji vinjeti, ki pa od registra glavnine odstopa.

Tako kvalitetna izpeljava žanrskega literarnega izdelka kot poskus preseganja žanrskih okvirov sta izredno zahtevni nalogi. Romani Raymonda Chandlerja niso fascinantni zgolj zato, ker naj bi presegli žanr. Fascinantni so tudi zaradi tega, ker niso dolgočasni in pretenciozni in ker pričajo o učinkoviti aplikaciji pravil žanra. Zaradi menjave registrov v Kolescih harmonije se zdi, kot da se Zajc ni mogel odločiti, katero pot bi ubral. Preveč ambiciozen je, da bi ustvaril zares sladko kratkočasje, po drugi strani pa tokrat ni bil dovolj spreten, da bi ga presegel.

V zadnji vinjeti v romanu z naslovom Ep o gospodarju časa se Dominik, ujet v brezčasju, dokončno razčloveči. Nenavadno se dvigne tudi slog, kombinacija pridevnika in samostalnika »nevidno breme« se denimo spremeni v »breme nevidno«. Vsi intrigantni elementi, ki so doslej usmerjali dogajanje, izginejo, nadomesti pa jih refleksija, ki je prevelika za roman. Občutek zaostruje spremno besedilo urednika Boštjana Narata. Zdi se, da v triler, poln seksa, katan in ju-jitsuja, vsiljuje dimenzijo, v katero se bralcu ob tem romanu ne splača potovati. V drugačnih okoliščinah sicer kvalitetna roman in vinjeta v dotičnem kontekstu izpadeta moteče visokoleteča in morda celo pretenciozna, kar dela škodo tako njima kot sicer kompetentnemu poskusu kratkočasenja bralca.