Ocene

Esteban Martínez, cenjeni režiser srednjih let, se po daljši odsotnosti vrne v rodno Španijo, kjer pripravlja svoj novi celovečerec. Na kosilu se sreča s svojo zdaj že odraslo hčerko Emilio, ne najbolj uspešno igralko, s katero v času svoje odsotnosti in njenega odraščanja ni bil v stiku. Esteban ji zagotovi profesionalen pristop na snemanju, vendar stare frustracije in nepredelane rane ves čas vdirajo na filmsko prizorišče in v njun zapleten zasebni odnos.

Film Ljubljeno bitje je vešče režiral Rodrigo Sorogoyen, ki ga tudi pri nas poznamo po izjemni podeželski psihološki kriminalki Zveri. Filmov-o-snemanju-filma je toliko, da bi jih lahko označili skoraj za samostojen žanr. Očitno v karieri vsakega avtorja nastopi trenutek, ko se mu zazdi, da lahko na to temo pove nekaj novega. Vendar je Ljubljeno bitje vsaj v enaki meri tudi film o odnosu oče–hči. V obeh vlogah blestita vsak s svojo izjemno prezenco Javier Bardem in Victoria Luengo. Scenarij oziroma film je bil delno improviziran, kar pripomore k zanimivemu ritmu dialogov, ki odražajo zadrego in zadržanost, tudi napetost in nepredvidljivost. Vse to skozi sam proces snemanja, ki je najbolj »nenaravna«, lažna in izumetničena dejavnost, polna motenj, popravkov, logističnih zapletov in prekinitev, privede do trenutkov globoke notranje resnice in osebne ranljivosti. V tem pogledu Ljubljeno bitje večkrat spomni na Sentimentalno vrednost, prejemnika nagrade Grand Prix lani v Cannesu.

Teh »lažnih« sestavnih delov filma Rodrigo Sorogoyen niti ne skriva, nasprotno, z godardovskimi elementi, kot sta preskakujoča montaža in prehajanje v različne filmske formate in slikovne sloge, jih celo poudarja. In znova, prav to pripomore k zanimivemu prehajanju iz filma v resničnost oziroma iz zaigranih odnosov na več ravneh v notranje psihološke procese tako hčere, igralke kot očeta, režiserja. Podobno vlogo ima tudi uporaba prizorišča, neprijazno polpuščavsko okolje, v katerem so tako rekoč edina živa bitja ljudje – izpostavljeni, skoraj goli pred sabo in nami.

Če zgodba kostumskega filma-v-filmu obuja špansko kolonialistično zgodbo, pa je Ljubljeno bitje obenem tudi pripoved o tem, da so se časi spremenili. Dinamika polomljene starševske ljubezni si podaja roko z dinamiko moči, ki vsaj v javnosti ni več nekaznovana. Različne zlorabe v imenu umetnosti, ki so jih nekoč dopuščali v imenu višjega cilja in so celo proslavile določene ustvarjalce, neredko pa so izvirale le iz pritlehnih impulzov, danes niso več sprejemljive, in tako se Estebanu del ekipe tudi upre in ga zapusti. A kako bo s hčerko? Na intimni ravni pa ostajajo zadeve bolj zapletene in nedorečene …

V dvorani Duše Počkaj v Cankarjevem domu v Ljubljani so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili nagrajeno besedilo hrvaškega avtorja Dina Pešuta z naslovom Granatiranje; prevedel ga je Alen Jelen, ki je predstavo tudi režiral. Uprizoritev je nastala v produkciji ŠKUC Gledališča v sodelovanju s Cankarjevim domom in Zavodom Kolaž. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek.

Prevajalec in režiser: Alen Jelen

Igrata: Luka Grbić (Miloš), Luka Bokšan (Rudi)

Dramaturg: Tilen Oblak

Kostumograf: Claudi Sovrè

Glasbena oblikovalka: Nina Kodrič

Tonski mojster: Jure Žigon

Didžej: Marcel Obal

Oblikovalec svetlobe: Janko Oven

Lektorica: Klasja Zala Kovačič

Produkcija: ŠKUC gledališče

Koprodukcija: Cankarjev dom, Zavod Kolaž

Sofinancer: Mestna občina Ljubljana, oddelek za kulturo

Morda vas zanima tudi

Piše Marija Švajncer,

bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše.

Kaj bi lahko pomenil naslov Kar in kar maj? Razumeli bi, če bi avtor napisal Kar in kar naj, toda dodani maj je nekaj posebnega in dovolj zgovornega. To je pomladni mesec, ko vse cveti in že skoraj pozabljamo, kako nas je pozimi zeblo in nam je bilo kar sitno. Dozdevalo se nam je, da trave ne bodo nikoli več ozelenele in se bodo sivi in pusti dnevi vlekli kot jara kača. Marko Kravos je tudi v zrelem obdobju svojega pesniškega snovanja pesnik pomladi, nove rasti in prebujenja. Že res, da je v zbirki nekaj pesmi, ki pozvanjajo kot nekakšne predsmrtnice, toda poglavitno je, da prevladujejo hvalnice življenja. Pesnik je pomladno radoživ, igriv, duhovit in celo navihan. Njegov korenjak se imenuje brizgavec in ima narisane klobuk in brčice. Zapisal se je ljubezni, zna se smejati na svoj račun. Ni mu nerodno, da bi se razgalil, saj je še vedno ves mlad in vihrav. Odgovor na pisanost življenja, minevanje in slutnjo konca je njegova poezija sama. Tako kot Prešeren zapoje, naj poet ne jenja peti, se tudi Kravos predaja verzom, s katerimi zaustavlja odhod s tega sveta. Piše stihe in stihi pišejo njega. Zna storiti, da vse postane smiselno in barvito, odene se v posebno milino. Ponuja veselje, vmes dahne kaj osebnega, družbenokritičnega in filozofskega. V pesmih je zgoščen njegov čas. Veliko ve in verze ovije z življenjsko modrostjo, a ga kdaj pa kdaj osrečujeta tudi domnevna nevednost in novo iskanje. Radosti se in se čudi in je malce ironičen. Ves blag je, dobronameren in ohranjevalec upanja. Zlepa ga ne bo zapustilo, čeprav so se srednja leta že poslovila. Postal je zlat poblisk na listu poezije, ljubezen je tista moč, ki mu daje polet in zamaknjenost. »Nadnaravno vznemirjen in neizkušen, / sladostrastno sam, na kraju vsega / ljubim. In ni me sram.«

Erotika je posredovana kot nežna čutnost in zadovoljstvo, da življenje ponuja toliko raznovrstnih užitkov. Če mu preostanejo samo še bežni in komaj opazni dotiki, je tudi to dragoceno. Izrekati je mogoče osrečujoče besede in se veseliti dvojine, možnosti znotraj nje in vsega, kar se bo primerilo ali pa se ne bo zgodilo. Nič zato, pesem bo zazvenela in njen zven bo pričevanje o živosti in optimizmu. Poet se ne brani niti naključja, saj mu lahko prinese vse mogoče in nori svet za kratek čas uredi v prijetno preživljanje in odzivanje na zunanje dogajanje. Rad ima dvojnosti in kar nekaj verzov nameni duši in telesu. Navaja vprašanja in daje neposredne ali večpomenske odgovore.

Če ni hudiča, duše

nihče ne preizkuša.

Je duša potem

še kaj vredna?

Kot kava, kratka, grenka:

kjer ni tesnobe, ni odrešenja.

Duša včasih ponagaja, veselo čivkne, potem pa kar odleti. »Za vselej zavlada mir za oba, / ko se razideta. Nič več pekla.« Že res, toda občutila sta tudi raj. Skupaj jima je bilo toplo in razigrano, vedno znova se jima je dozdevalo, da večnost vendarle ni samo prazna beseda in lažno upanje. Srce je bílo glasno, zdaj enakomerno, zdaj z razmetanimi utripi: »Srce je ambivalentno čutilo, / Moško in žensko in še vse drugo. // Vse bolj je v svojih dejanjih / neprištevno, a marljivo.«

Pesnik z verzi odganja zlo tega sveta. Spomni se na Auschwitz, pomisli na otroške krike v Gazi in resignirano zapiše, da zadušenega zla ne bo nikoli konec. Lahko se zazre v vesolje, toda tudi tam ne najde niti pomiritve niti odrešitve. Njegova zapuščina postaja poročilo o življenju in slepilu časa. »Če se le najde kdo, ki ti odkupi / večno ljubezen in bližnjo smrt.«

S formalnega vidika se Marko Kravos večinoma drži pravopisnih pravil, le nekaj pesmi je napisanih brez ločil. Tu in tam omeni tudi kaj iz slovnice, na primer predlog, da je treba m izgovoriti kot nezveneči ustnični pripornik z implozijo. Pripomni pa tudi, da slovnica nima pravil za rok nežnosti, saj nikjer ni zapisan dovršni čas izliva. Tu in tam se verzi končajo z rimo. Pomembna spoznanja so zapisana v ležečem ali krepkem tisku, beseda ž i v pa celo razprto. Življenjske resnice, globoka vednost in šaljive domislice so urejene v kitice različnih dolžin. Nekatere pesmi so kratke, vendar izpovedno nadvse globoke in polnokrvne. Kravos se domisli celo tega, da na koncu pesmi pod črto doda nekakšno opombo ali morda pojasnilo, med drugim seznanitev o tem, da je v slovensko poezijo končno uvedel motiv zajca, dolgoušca, ki se, kot pravi, v detelji sladostrastno pôja. V poeziji Marka Kravosa je veliko besednih iger, parafraz in aluzij. Za hip se pojavi lepa Vida, kaj kmalu pred nami zaplava usodna riba Faronika, starozavezna Adam in Eva pa sta prav dobro vedela, kako in kaj, avtor bi dodal, kar in kar maj. V pesniški zbirki s tem naslovom sta umetniško prepričljivo povezani univerzalnost in individualnost.

Jezikoslovka in slovenistka Vesna Mikolič je pesniško zbirko Kar in kar maj v spremni besedi, že kar študiji, ovrednotila kot zrelo podobo Kravosove bogate in prepoznavne poetike in destilat dolgoletnega pesniškega ustvarjanja, v katerem so se izoblikovali ključni gradniki njegovega izraza. Lahkotnost je združena z mislijo, humor z metafiziko, ironija z nežnostjo. Zbirko preveva dvojno gibanje. Zavedanje minevanja in ljubezen sta sili, ki dopolnjujeta druga drugo.

Piše Vid Bešter,

bere Igor Velše.

Osiromašeni uran, drugi roman in peta knjiga Andreja Tomažina, prinaša dobro znano, lahko bi rekli že kar klasično temo. Brezimni prvoosebni pripovedovalec, moški na robu srednjih let, je svoje življenje virtuozno zminiral do te mere, da je v njem postal stranski lik, ki bo zapustil komaj kakšno sled, pa še ta bo najverjetneje prišla na dan pri kakšnem terapevtu. Tako se vsaj vidi sam.

Bralčeva naloga je dokaj zahtevna, kajti malodušni pripovedovalec nima dovolj volje ali moči, da bi svojo zgodbo povedal od začetka do konca. Začne jo brez razloga in konča, še preden bi se kaj spremenilo. Roman je sestavljen iz kratkih poglavij, ki pogosto preskakujejo med spomini in sedanjostjo, med sanjami in budnostjo, med stvarnostjo in virtualnostjo. Zaradi teh preskokov tudi kratke serije poglavij, v katerih se pripovedna nit ne prekine, delujejo nekako razvezano. Občutek je, kakor da pobiramo s tal črepinje kakšne niti ne posebno dragocene vaze in jih poskušamo sestaviti nazaj v nekakšno celoto. Pri tem nam vedno manjka nekaj kosov in celota nikakor ne postane skladna, življenje pa se ne unese.

Sčasoma vendarle razberemo nekaj bolj ali manj gotovih okoliščin. Roman se dogaja v času epidemije koronavirusa. Pripovedovalec se je po lastni izbiri osamil v razpadajoči vaški hiši na Dolenjskem, ki jo je podedoval po nedavno umrlem očetu. Svojo partnerko Danajo je varal z neko Nino. Njegova hčerka Klara ima smrtno nevarno srčno bolezen. Pripovedovalčev izstop iz sveta prekinjajo pogovori z ženskami: z neznanko na poti v München, z medicinsko sestro v tamkajšnji bolnišnici za srčne bolezni, pa s sosedo z motnjo v razvoju, Beti in s spolnimi delavkami na spletnih pretočnih klepetalnicah. Večinoma pa seveda z Danajo in Nino ‒ v spominih in sedanjosti, iz oči v oči in prek telefona. Moških sogovornikov skoraj nima ‒ redki pogovori z njimi niso pogovori s soljudmi, ampak izključno s funkcijami: z zdravnikom, kirurgom, veterinarjem in bivšim šefom. Vztrajno se spominja le enigmatičnega in ambivalentnega očeta.

Očitno naj bi Tomažin želel, da v vsem tem razberemo poskus soočenja s pripovedovalčevimi odnosi, z njegovim sinovstvom, partnerstvom, očetovstvom ‒ zato seveda tudi podnaslov: Roman o ljubezni. Vendar pripovedovalec o svojih odnosih predvsem molči. Čeprav skoraj obsesivno, že kar pretirano natančno opisuje svoje ‒ tudi nepomembne ‒ geste in vzgibe, se ne razlaga, opravičuje ali pojasnjuje. Nasprotno temu pa ženske, še posebej Danaja in Nina, veliko govorijo, očitajo, poskušajo razumeti in razložiti položaj, v katerem so se znašle skupaj z njim in v katerem je pripovedovalec praktično povsem pasiven.

Razlika je tudi jezikovna oziroma stilistična. Pripovedovalčev izraz, ki je obremenjen z gestami in fizičnim svetom, je sproščen in površen, pogovoren. “Govor” žensk pa je zapisan v drugačnem registru, spominja na pisane besede, s kakršnimi se danes preko raznih aplikacij še najpogosteje sporazumevamo. Pripovedovalčeve sobesednice si prizadevajo za pojmovno natančnost in poštenost. Kadar se protagonist sooči z Danajo ali Nino, smo tako priče dvema samonanašalnima stiloma: na eni strani je njegov molk, na drugi monolog njegove sogovornice. Seveda to nikakor ne pomeni, da pripovedovalec ne filozofira ‒ kakšen moški bi pa bil, če ne bi sem ter tja navrgel kakšne splošne ugotovitve ‒ a se temu početju ponavadi predaja nepričakovano in skoraj nikoli v dialogu. Filozofira sam. Njegovi aforizmi bralca ujamejo nepripravljenega. Iz ust vase zaprtega pripovedovalca jih ne pričakujemo, zato delujejo kot nekakšni nagovori bralcu, ki prebijajo pripovedovalčevo vasezaverovanost.

Tomažin s temi prijemi nadaljuje svoje raziskovanje pisanja onkraj avtorjeve smrti, kakršnega se je loteval že v prejšnjih delih. Tudi v Osiromašenem uranu je vse prepuščeno bralcu in vse nasprotuje literarnoteoretskim svetim kravam. Besedilo je samo po sebi pravzaprav grdo ‒ ne ponuja utehe v estetiki niti se ne utemeljuje z mojstrstvom. Zaradi pasivnosti pripovedovalca, ki se ves čas obsesivno in okorno vrača k nepomembnemu, je bralec prisiljen namesto protagonista sprejemati odločitve o tem, kateri detajli v pripovedi so pomembni, pa tudi kaj, če sploh kaj, pomenijo. Roman ne ponuja utehe v spoznanju. Tuje ostaja nedostopno in nerazumljeno. Avtor nas s črepinjasto strukturo in načinom pripovedi ves čas opozarja na bralčevo vlogo in odgovornost za uspeh literarnega dela.

Osrednja poteza pripovedovalčeve izkušnje ‒ osnovni gradnik njegove pasivnosti ‒ je občutek zmedenosti in nemoči. Zdi se, da nam hoče na vsak način dopovedati, da svoji vlogi očeta, partnerja in odrasle osebe nasploh ni kos. Najbolj izrazito je to v odnosu do hčerke Klare. Ob njenih vprašanjih in vedenju zelo pogosto poudarja svojo zmedenost, negotovost, nevednost in izgubo nadzora. Večkrat reagira brez razloga in nerazumljivo nasilno. Skratka, svoj odnos do bitja, ki je od njega odvisno, izrablja, da bi poudaril, kako nima vseh odgovorov. Bralčeva sodba je torej lahka: protagonist je slab človek. Ne da se pomagati – do obeh žensk, Nine in Danaje, se je obnašal kot prasec. Res ni kos svoji partnerski in očetovski vlogi. Vedno prelaga odgovornost na druge. V odnosih in svetu se je iztrošil in sedaj živi z bornim ostankom, z odpadkom …

Tudi Tomažin sicer najbrž noče, da bi pripovedovalcu preveč prizanašali. Molčeči protagonist, ki ima kot prvoosebni pripovedovalec nad pripovedjo absolutno oblast, se odpove možnosti, da bi predstavil svojo plat zgodbe, svoje razloge, svoja čustva. Tako se znajdemo v nenavadnem položaju: kljub prvoosebni pripovedi imamo na voljo predvsem Danajino in Ninino videnje in razumevanje dogodkov. Struktura romana, njegova luknjavost, nas proti naši volji postavi v vlogo razsodnika: poskušamo ugotoviti, kaj se je zares zgodilo, kar pa se, še preden se zares dobro zavemo, obrne v vprašanje: kdo je kriv? Molčeči obdolženec? Zgovorni oškodovanki?

Namesto, da bi bil bralec v svoji interpretaciji neobremenjen, je bralska svoboda od avtorske intence v romanu reinterpretirana v dušebrižniško odgovornost za pasivnega protagonista. V Osiromašenem uranu ima bralec vso odgovornost in je v tem pogledu v enakem položaju kot Nina in Danaja, ki kljub vsemu skušata ugotoviti, kaj pripovedovalec vendar hoče. Tomažin je s tem vendarle malce nadgradil kliše zmedenega in samodestruktivnega moškega: ker se pripovedovalec pred očitki žensk ne brani, se svoje krivde in odgovornosti očitno vsaj nekoliko le zaveda. Mogoče mu je treba pač vse oprostiti, saj je, kot kaže, hudo depresiven? Ali pa je to le bralčeva iluzija? Z vsako interpretacijo se je mogoče igrati v neskončnost, kar pa je seveda manj zabavno, kot se sliši.

Osiromašeni uran hoče biti ‒ tako trdi na platnici in na zavihku ‒ roman o bližini in odnosih, a se izkaže bolj za nekakšno čudno, neodločno obtožnico svojega protagonista in pripovedovalca. Zato je bolj roman o neki specifični, ne posebno privlačni moškosti oziroma o njenem porazu in razpadu ter njegovih posledicah. To bi bila lahko zanimiva in relevantna tema, vendar je roman prezaposlen s preusmerjanjem pozornosti, prelaganjem odgovornosti in tudi prepovršen v obravnavi svojih motivov in v izrazu. Bralci, z vsako stranjo opozorjeni na svoje dolžnosti in odgovornosti, bi avtorju in pripovedovalcu povsem upravičeno očitali, da sta zanemarila svoje.

Piše Blaž Kavšek,

bere Jure Franko.

Optimisti so romaneskni prvenec filozofa in umetnostnega zgodovinarja Vida Simonitija. Največji del romana zaseda zgodba Valentina Volka, mladeniča iz Kassla, sina slovenskih imigrantov v Nemčiji. V najstniških letih se pod mentorstvom lokalnega duhovnika slovenskih korenin navduši nad literaturo in svojim slovenstvom ter se v Ljubljano odpravi študirat primerjalno književnost in slovenistiko. Spremljamo njegove odprave iz študentske sobice v Rožni dolini, s katerimi odkriva ljubljansko umetniško sceno v predkriznem koščku 21. stoletja. Gre za svet posthumanističnih seminarjev, branj poezije in pretencioznih zabav. Še bolj je to svet sramu pred neprebranimi klasikami in strahu pred preveliko sentimentalnostjo, sramu in strahu pred vsem nespodobno avtentičnim in pred vsakršno preprostostjo. Sociološki kontekst torej, kjer se ne zdi trapasto izjaviti, da je »željo […] treba misliti z Lacanom«.

Simoniti je v roman vpeljal kriminalko in ljubezensko zgodbo. Gonilo prve je gimnazijski profesor matematike Rupnik, ki se ujame v isti milje kot Valentin, toda zaradi popolnoma drugačnih, bolj ciničnih, vendar enako obsesivnih motivacij. Ljubezenska zgodba pa se nanaša na Valentinov odnos z Diano, mamo svojega prijatelja Petra, mladega povzpetnika na ljubljanski intelektualni sceni. Peter je zaradi družinskega pedigreja samoumevno vpet v okolje, v katero se na vse pretege želita vpeti Valentin in Rupnik, pri čemer avtor njuni hrepenenji z vsakim kodrom zgodbe zaostruje, izpolnjuje ter ju približuje imploziji. Milje, v katerem so udeleženi Rupnik, Valentin in Peter, eksplodira v policijski raciji, tragični smrti in velikih javnih demonstracijah.

Roman Vida Simonitija Optimisti je smiselno vrednotiti na dveh ravneh: mikro in makro. Na mikroravni je tekst domiseln in avtor se očitno dobro počuti na nivoju situacije, celo še bolj ozko: na nivoju bežnih opažanj in opazk. Opisi zagrenjenega zmačkanega Rupnika, ki pobruha svojega dijaka, posameznih čustvenih pogovorov ali majhne ugotovitve o strukturi intelektualne scene so kompetentni in bistroumni. Nevsiljivo spreten je denimo že uvodni prizor, kafkovsko ujet nekje med budnostjo in spancem, človeškostjo in živalskostjo. Bolj neučinkovit pa je roman na makroravni. Vse bolj kompleksno spletanje z začetka avtonomnih naracij, ki smo mu priča v drugi polovici precej obsežne knjige, zgolj po inerciji razrešuje nastavljene probleme. Gre bolj za nizanje intrig kot za globinsko preizkušanje likov. Kriminalna podstat zgodbe, ki prevladuje v drugi polovici romana, na trenutke deluje precej karikaturno, kot neumestno bombastičen dodatek k orisu neke scene, ki bi bil morda bolj prepričljiv, če bi pisatelj uporabil manj pompozna sredstva.

Sporočilno najbolj izrazit element romana je sprememba fokusa v zadnjem poglavju. Pripoved preskoči deset let. Iz Ljubljane se preseli v London, presedla z Valentina, njegovih problemov in nerazrešenosti odnosa z Diano in ljubljansko sceno na njegovega sostanovalca iz tiste študentske sobice v Rožni dolini Aljošo in na Petrovo nekdanje dekle Anamarijo. Lika, ki sta v pripovedi, preobremenjeni z Valentinom Volkom, ostala neopažena, se ga zdaj komaj še spomnita. S tem se roman tako rekoč odpove čustvenim zastavkom svojih prvih devetdesetih odstotkov. Bralcu se z Aljošo in Anamarijo v zadnjem poglavju razkrije drugačen sistem vrednot, obsesij, skrbi in ambicij, kot jih je vajen iz večjega dela knjige. Ob tem se mu na hitro razkrije tudi neka druga Ljubljana, ki je samozavestno živela poleg Valentinove. Kontekst se iz predkrizne Ljubljane razširi na velikanska svetova anglosaškega literarnega in akademskega dogajanja ter evropske birokracije. Odpre se v negotovo prihodnost, pri čemer tista stara Ljubljana postane ne nujno nepomembna, a povsem postranska postaja ljudi, ki jih je nekoč gojila.

To razčaranje je najbolj otipljiv prispevek romana. Po eni strani manjša moč anksioznih prepričanj o pomembnosti in usodnosti izkušnje posameznika, po drugi strani pa smeši pregovorno samozagledanost provincialnih intelektualnih mehurčkov. Istočasno bi sicer lahko rekli, da majhen, individualen, ljubljanski delček življenja Valentina Volka, od katerega se roman sicer zavestno oddalji oziroma nanj pozabi, Simoniti navda s polnopomenskostjo, ki jo napoveduje romanov epigraf, vzet iz Rilkejevih Pisem mlademu pesniku. Za ljudi, ki močno čutijo, namreč ni »pustih« ali »neznatnih« krajev, piše Rilke. Kljub temu pa tako tovrstno razčaranje kot romantizacija razčaranega ne vzpostavita zares jasne sodbe o Valentinovem svetu niti o večjem svetu, ki ga je z Aljošo in Anamarijo nadomestil. Pri tem ni dovolj zanimiva niti ta neodločnost.

Optimisti Vida Simonitija so študija o odraščanju, eksperimentiranju, stremljenju in stremuštvu, ki pa je morda malce preveč pomirjena sama s seboj, da bi se bila zmožna izreči o čem večjem od sebe. Sicer na trenutke očitno spretno napisan roman obetajočega pisca na koncu samozadovoljno izzveni kot vaja v nekogaršnji nostalgiji.

Ivan Viripajev: Iranska konferenca

SNG Drama Ljubljana, sezona 2026/27,

premiera 19. 9. 2026

V novo gledališko sezono Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana vstopa z uprizoritvijo drame sodobnega dramatika in filmskega režiserja Ivana Viripajeva Iranska konferenca v režiji Nine Rajić Kranjac. Srečanje na akademski ravni, na katerem naj bi pretresali poglede na dogajanje v Iranu z vidikov kulturnih razlik, oboroževanja, vladajočega nasilnega režima in teoloških nazorov se sprevrže v medsebojno obračunavanje, ki z izhodiščno témo nima več nič skupnega. Predstavo si je na premieri ogledala Petra Tanko.

Skupina Oasis je bila ena od največjih rokovskih zasedb devetdesetih, znana tako po glasbi kot po nenehnih sporih med vodjema skupine, bratoma Gallagher. Njuni nesporazumi so tudi privedli do končnega konflikta na rokovskem festivalu v Parizu leta 2009, ko so člani zasedbe Bloc Party pred koncem svojega dela obiskovalcem sporočili žalostno novico, da skupina Oasis ne bo prišla na oder, ker ne obstaja več. To je tudi iztočnica tega dokumentarnega filma.

Takoj po tem uvodu film preskoči na predlansko napoved vnovične združitve skupine in lanske, v hipu razprodane turneje. Film, ki nosi ime po eni največjih uspešnic zasedbe, ni samo zbirka koncertnih in dokumentarnih posnetkov, temveč je skrbno sestavljena celota, ki postopno gradi razpoloženje in predstavlja izgradnjo odnosov – tako med bratoma kot skupino in občinstvom. Še posebej dobro je to izpeljano skozi kratke perspektive oboževalcev z različnih delov sveta, od Južne Koreje do Brazilije in seveda njihove domače Severne Anglije, kjer jih spoznamo, ko turneja obišče njihovo mesto.

Dokumentarec je poseben tudi zato, ker je njegov scenarist nominiranec za oskarja Steven Knight, sicer avtor priljubljene serije Birminghamske tolpe, scenarija za prihodnjega Bonda, tudi filma Maria o operni divi Marii Callas in celo kviza Kako postati milijonar. Film sicer ne odstopa pretirano od priljubljenih formatov tovrstnih glasbeno-koncertnih dokumentarcev, vendar je rezultat vseeno bolj izpiljen in bi lahko prepričal tudi gledalce, ki pred ogledom niso bili veliki oboževalci skupine Oasis.

A primarno je seveda namenjen tistim, ki jo spremljajo skozi leta. Medtem ko se osredotoča na posamezne uspešnice, prizorišča koncertov in oboževalce, spotoma predstavi brata Gallagher, burno zgodovino in v kontrastu skoraj neverjetno normalnost njunega trenutnega odnosa, vse skupaj pa začini z nemalo humorja.

Ta odlično uravnoteži razpoloženje, ki predvsem pri zgodbah oboževalcev nekoliko zajadra v sentimentalnost, dodatno pa popestri tudi prikaz bratov Gallagher. Čeprav film sprva stopnjuje napetost, ali se bo zgodil nov spor, se Liam in Noel v skupnih scenah izkažeta kot skoraj dolgočasno uravnotežena, razumevajoča in profesionalna.

Prav ta pridevnik je najprimernejši tudi za celoten film. Ponudi namreč vse, česar bi si lahko oboževalec Oasis želel: glasbo, izpovedi bratov, pričevanja oboževalcev o tem, kaj jim skupina pomeni, posnetke rajajočih množic z vsega sveta. Ob premišljeno vključenih koščkih nostalgije in energičnosti rokovske glasbe bi človek lahko hitro spregledal tisto, kar je izpuščeno. Le na eni točki se Liam namreč opraviči obiskovalcem za cene vstopnic, pa še to v šali. Lanska turneja se je namreč pokazala kot primer najslabše prakse, saj so bile zaradi izkoriščevalskega dinamičnega določanja cen vstopnice marsikomu nedostopne. S tem so Oasis na cedilu pustili svoje v filmu večkrat poudarjene korenine v delavskem razredu. Položaj z cenami vstopnic je sicer boljši na njihovi napovedani turneji za prihodnje leto, a to je druga težava filma Don’t Look Back in Anger (Ne ozri se v gnevu). Z napovedjo nove turneje takoj po premieri filma ta še bolj očitno deluje kot dveurni oglas – in to ne samo za plošče in pretakanje glasbe, temveč tudi povsem neposredno za prihodnjo turnejo.

To je past, ki so se ji številni odmevni glasbeni dokumentarci izognili, pri čemer velja omeniti Oasis bližnje člane zasedbe Pulp s filmom o življenju, smrti in supermarketih, ki prav tako odlično vklopi oboževalce, ali pa skupino The National, ki v filmu Mistaken for Strangers precej bolj izvirno preučuje bratske spore v bandu.

Recenzijo je napisal Igor Harb,

bere Jure Franko,

iz oddaje Gremo v kino.

Glasbeni utrip, 16. 9. 2026, piše in bere Mihael Kozjek.

Letošnjo edicijo Ljubljana festivala je sklenil niz simfoničnih koncertov vrhunskih orkestrov svetovnega slovesa. Kot zadnji je 8. septembra 2026 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma nastopil Filharmonični orkester Baltskega morja, ki ga je leta 2008 ustanovil Kristjan Järvi in ga sestavljajo mladi glasbeniki iz držav ob Baltskem morju. Zasedbo zaznamuje igranje na pamet torej brez notnih stojal in not, na odru Gallusove dvorane Cankarjevega doma pa so – z izjemo nižjih godal – vsi glasbeniki stali in mestoma tudi zamenjali kakšno pozicijo. Filharmonike Baltskega morja je v Ljubljani vodil ameriški dirigent Robert Treviño, njihov sicer umetniški partner in glavni gostujoči dirigent. Pred koncertno generalko se je z njim pogovarjal glasbeni urednik Primož Trdan in ga povprašal o delovanju orkestra in njegovi prepoznavni značilnosti:

"Baltski filharmonični orkester je zelo mlad orkester in vsi glasbeniki igrajo na pamet. To pomeni, da nimamo notnih stojal in ne uporabljamo notnega gradiva. Za vsak program porabimo teden dni, v katerem intenzivno vadimo in na ta način ves čas vzpostavljamo tesne medsebojne odnose. Mislim, da česa takšnega v svetu ne boste našli prav pogosto, še posebej pri izvajanju tako zahtevnega in čudovitega programa. Ko nastopamo na ta način, imamo med seboj neposredno povezavo; nimamo možnosti, da bi se – kot se včasih reče – z glavami zakopali v note. Pri tem nikakor ne želim reči česa slabšalnega. Igrati glasbo na pamet je namreč zares zahtevno. Povprečen profesionalni orkester preprosto nima časa, da bi sploh pomislil na takšen projekt, saj od vsakega posameznika zahteva mesece priprav, nato pa potrebujemo še nekoliko več časa za vaje na odru, da lahko skupaj z glasbeniki in dirigentom vse skupaj zares dobro deluje. To je bolj podobno tistemu, kar bi pričakovali, kar gledate godalni kvartet. Gre za izjemno visoko stopnjo medsebojne interakcije in prav zaradi tega nastane veliko bolj čvrsta energija, ki jo občutijo tudi poslušalci. Seveda moramo omeniti še nekaj. Člani Baltskega filharmoničnega orkestra so večinoma precej mladi glasbeniki. Ne moremo mu reči mladinski orkester, saj so glasbeniki v svojih dvajsetih in tridesetih letih vendar so mladi in ta mladostna energija je zelo nalezljiva. Občinstvo ta izkušnja običajno resnično prevzame".

Čeprav glasbeniki Filharmoničnega orkestra Baltskega morja prihajajo iz pregovorno hladnega severa, pa v njih tli vroče glasbeno srce. Spored z močnim finskim pridihom je uvedel Cantus Arcticus Einojuhanija Rautavaare, ki je v svojem osnovnem bistvu koncert za ptičje petje in orkester. V njem glasbeniki ptičje petje, posneto v močvirjih na severu Finske, dopolnjujejo in bogatijo z izpisanim, skorajda onomatopoetskim posnemanjem ptičjih zvokov in zgoščanjem Rautavaarove zvočne teksture. Glasbeniki so na oder Gallusove dvorane prihajali postopoma, s tihimi, premišljenimi koraki in navidezno povsem sproščeno, a vsakič dostojanstveno držo. Z zvoki, ki so jih izvabili iz svojih glasbil, pa tudi s koreografskim pridihom, saj so nekateri z menjavanjem pozicij oder dojemali kot naravni habitat ptic, so organsko prepletli posnetke ptičjega petja. V tistih delih, ki jih zaznamuje bolj konsonantna harmonija, pa so z vzvalovano, homogeno in nadvse uravnoteženo igro poustvarili vso tisto mistično ozračje in prvinsko naravo Rautavaarove partiture, ki je zazvenela sveže, izvirno tudi za današnji čas, in celovito zaokrožena.

Kar je orkester nakazal v uvodni skladbi, je potrdil v nadaljevanju pri izvedbi Violinskega koncerta št. 1 v g-molu Maxa Brucha, v katerem se je kot solistka predstavila mednarodno uveljavljena slovenska glasbenica Lana Trotovšek. Orkester jo je spremljal – in dopolnjeval – s prožno igro, nadzorovano dinamiko, morda mestoma mehkejšo artikulacijo, predvsem pa z izjemno energijo, ki jo črpa iz medsebojne povezanosti in mladostnega elana. Solistka se je izkazala z brezkompromisnim pristopom v obeh krajnih stavkih, nasploh pa s pojočim tonom in muzikalno prefinjenostjo, ki je bila še posebej povzdignjena v osrednjem stavku. Čeprav bi morda v bolj dramatičnih odsekih pričakovali intenzivnejšo artikulacijo, več dramatičnosti in sunkovitih dinamičnih sprememb, pa je bil njen interpretativni pristop izrazno močan, poglobljen, plastična, izjemno senzibilna igra pa ob visoki izvajalski ravni nadvse kompatibilna s preostalim orkestrom. Svoje odlike je poudarila tudi v dodatku – Sarabandi iz Partite za solo violino št. 2 v d-molu Johanna Sebastiana Bacha. Za več kot zgledno urejeno skupno igro je skrbel dirigent Robert Treviño. Spočetka se je sicer zdelo, da bi bil dinamični razpon lahko še večji in da je orkester solistko na nekaj piano mestih malce preglasil, a Treviño je orkestrov potencial vselej potrpežljivo hranil za nekaj ključnih izbruhov, predvsem pa za živahni sklepni rondo.

Močnejšo individualno noto je Treviño vdahnil sklepni skladbi sporeda – Sibeliusovi 5. simfoniji, ki je kot subtilno rdečo nit programa ali vsaj obeh krajnih skladb izpostavila ptice. Sibeliusova Peta je spričo goste orkestracije in mestoma razdrobljene fakture, v kateri se skorajda spontano prelivajo številni drobni melodični motivi, skoraj njegovi okruški, izvajalsko zahtevno za vsak orkester, še zlasti pa, če se izvedbe lotiš »na pamet«. A glasbeniki Filharmoničnega orkestra Baltskega morja so bili pod vodstvom ameriškega dirigenta partituri več kot le kos, pa čeprav tehnična izvedba ni bila vselej brezhibna; intonacija na začetku počasnega stavka je bila malce vprašljiva, včasih so bila v glasnejših tutti delih podhranjena godala, tu in tam se je pojavil tudi kakšen tehnični zdrs ali napačen vstop.

Bolj kot to pa je izvedbo zaznamovalo ogromno tistih majcenih detajlov, kot je bil sklepni let labodov, ki so se ob plastični agogiki in dinamiki, naravnih gradacijah in njihovih umiritvah ter samozavestni, energični in mestoma skoraj poplesavajoči igri zdaj nežno, zdaj odločneje zalesketali iz te znamenite Sibeliusove glasbe z značilnim severnjaških pridihom. Filharmonični orkester Baltskega morja je odličen orkester, morda ne ravno na isti ravni, kot Državna kapela iz Dresdna ali Londonski simfonični orkester, ponuja pa neponovljivo, živo glasbeno izkušnjo s posebno energijo, ki jo lahko ponudijo samo nadarjeni mladi glasbeniki, povezani v izvajalsko telo, ki diha kot eno.

Glasbeni utrip, 16. 9. 2026, piše Maruša Frelih.

Letošnji Festival Ljubljana je bil tudi v znamenju prvovrstnega pianizma – poleg redne gostje, znamenite Marthe Argerich, sta nastopila še vrhunska pianista mlajše generacije Bruce Liu in Yuja Wang, kot zadnja na tej biserni ogrlici pa še gruzijska pianistka Khatia Buniatishvili. Na oder Gallusove dvorane je stopila v družbi Berlinskih simfonikov pod taktirko islandskega dirigenta Gudnija Emilssona. Koncert je bil že nekaj časa razprodan, zanimanje zanj pa veliko. Razprodana dvorana je tako dobila svoj odgovor že po prvih klavirskih taktih – pravzaprav je žareča energija na oder privela že s samim prihodom Kathie Buniatishvili. Pianistka se je predstavila s priljubljenim Prvim klavirskim koncertom Čajkovskega in naravnost blestela. Igro tovrstnih interpretov je težko ubesediti – tehnična brezhibnost, odrska prezenca ter dih jemajoči liricizem – vse je izhajalo iz neke skoraj neverjetne danosti. Izjemni so bili kontrasti – mehkobna koprena piano odsekov, ki poslušalca drži na nitki, občutek, kot da se je ustavil čas in da med vsemi strahotami sveta obstaja le še ta mehurček nežnosti, pretanjenosti in lepote. Na drugi strani pa ognjevitost, ki je izbruhnila v silovitih pasažah in se preobrazila v skoraj neukrotljivo moč. Ko je igral le orkester, je z gibi telesa frazirala in se gibala z njim – kot nekakšen drugi dirigent. Posebej izrazit je bil prehod v vrhunec tretjega stavka, ki se je izkazal tudi za dramaturški vrhunec celotnega dela. Z gesto rok se je obrnila proti orkestru, kot bi vodila nevidno nit energije, in jo nato spustila v poslednje bravurozne takte. Stoječe ovacije so bile pričakovane, pianistka pa je občinstvu podarila še dva dodatka. Zdi se, da ima Buniatishvili sposobnost, da njen nastop postane skoraj gledališki dogodek, vendar pa tu ne gre zgolj za teatralnost ali golo željo po učinku. Njena neposrednost vre iz umetniških globin, zato na odru ne deluje oddaljeno, kot nekdo, ki pripada drugemu svetu – čeprav bi ob njenem igranju pomislili, da zares prihaja z drugega sveta.

Berlinski simfoniki so se ob njeni igri izkazali za precej zanesljive sopotnike, čeprav so se mestoma ozirali za pianistko, ki je bila vsekakor neizprosni vodja te umetniške odprave. Kljub temu da njihove igre ne bi ravno kovali med zvezde, so solistko vselej podprli v ključnih trenutkih Koncerta. Urok pa je skoraj povsem nehal delovati ob njihovi izvedbi Beethovnove 7. simfonije, ko se je le ta iz stavka v stavek vse bolj spreminjala v nekakšno zvočno kuliso. Kljub vidni angažiranosti dirigenta Gudnija Emilssona, ki je z muzikalnimi gestami želel od izvedbe nekaj več kot le zbrano in vneto prebiranje Beethovnove partiture, ni uspel uresničiti idej, ki bi nosile poseben pečat dirigenta. Ustvarja se občutek, da se danes pozablja, da so velika, poznana dela lahko past – občinstvo primamijo v dvorano, vendar ne brez posebnih zahtev po vrhunski izvedbi.

Če je torej Khatia Buniatishvili pokazala, kako lahko interpretacija poslušalca zadrži na robu sedeža, je Beethoven ostal udobno v naslanjaču.

Piše Andrej Lutman,

bere Dejan Kaloper.

Knjiga, ki je izšla pri založbi, ki se imenuje Super, si vsaj na začetku zasluži nekaj superlativov. Pa jih naštejmo: imenitna, čudovita, odlična, dražestna, vrhunska, vabljiva zapeljiva, mikavna, očarljiva, privlačna ... Poznamo še katerega? Ne? Lahko nadaljujemo? Pa dajmo: ugledna, pomembna, znamenita, izbrana, prevzvišena ... Tako nekako naj bi potekal pouk na eni izmed ljubljanskih gimnazij v letu, od katerega bo prav kmalu minilo pol stoletja. In potemtakem ni čudno, da je roman, ki ga je s pomočjo umetne inteligence napisal Boštjan Tadel, označen za zgodovinskega. A ne samo zgodovinski, je tudi ljubezenski. Med dolgočasenjem pri pouku polpretekle zgodovine, s katero mnogi dijaki nimajo kaj početi, se dogajajo tudi zmenki za preživljanje tako imenovanega prostega časa in prihajajočih zimskih počitnic. Ker je učenje dejstev, ki pa so le preveč ideološko obremenjena, sprejeto z določeno mero odpora, je med poukom nadvse vabljivo poslušanje radijskega prenosa pomembne smučarske tekme, na kateri se na belih strminah za presežne športne rezultate potegujejo domači smučarji. Med poročanjem s tako razburljive tekme pa je osrednji dogodek nekaj povsem drugega. Na zdravljenju je namreč državnik in radijska poročila stalno oskrbujejo poslušalstvo s potekom zdravljenja oziroma mu sčasoma namenjajo osrednjo pozornost. Skupina gimnazijcev in gimnazijk se nato med zimskimi počitnicami odpravi na smučanje, kam drugam kot na Gorenjsko. Na tem terenu se razbohotijo in razvejajo ljubezenske in druge vezi, spletene že med poukom.

Pripoved sestavljajo poročila o zdravljenju, poročilo o tekmi, vezi, spletene v šoli, in odnosi, vzpostavljeni na počitnicah, in na teh štirih ravneh Boštjan Tadel plete zgodovinsko nit. A to še ni vse. Zraven napleta tudi glasbeni okus tistega časa, kar je zgledno predstavljeno s seznamom na knjižnem zavihku. Osemdeseta so bila pač čas prepleta diska in punka ter obračunavanj privržencev ene in druge glasbene smeri. Nekakšno nasprotje pa je vpliv tako imenovane klasične glasbe, ki pa je bila že tista zvrst, ki je prispevala k družbeni delitvi oziroma označevanju družbeno prepoznavnejše diferenciacije. Gimnazija je pač veljala za elitnejšo šolo in odskočno desko za vsakovrstne vezi, ki niso omejene na druženje po diskotekah ali za šankom in za vsakodnevno pehanje, ki ga je udarnejši duh jugoslovanskega socializma že zapuščal.

Celotna naracija romana je zgledno zapletena in spletena. Kako tudi ne, saj je bila prvotno namenjena snemanju filma, kar pa še ni bilo realizirano, in je tako preurejena za knjižne potrebe bralstvu omogočila osebnejšo predstavljivost. Poseben splet, ki osnovni naraciji daje globino, pa so pogovori gimnazijcev o tako imenovanih zamolčanih temah, ki so krojile polpreteklo zgodovino. V teh pogovorih je v ospredju poreklo staršev oziroma tudi nekakšna družinska zgodovina, ki se prav počasi razkriva in sovpada z razkrivanjem zdravstvenega stanja državnika, voditelja.

Odlika romana Boštjana Tadla Svoboda 1980 je ustvarjanje vzdušja, v katerem prevladujejo odkrit posmeh, opisovanje tovarištva, ki ga še ni načel pritiskajoči kapitalizem z individualiziranjem življenjskih slogov, in pa komunikativni slengovski vrivki. Vse to docela pričara čas, ko je zgodovina obrnila nov list. In obrnjeni list razkriva dozo prikritega sarkazma, kar nemara nakazuje tudi knjižna naslovnica, na kateri par smuči nakazuje tako eksplicitno dogajanje protagonistov kot tudi usodo voditelja. Gimnazijska skupina se pač postavlja na lastne noge, saj se časi odraščanja končujejo. Morda dozori tudi čas, da se roman Svoboda 1980 prelije na televizijske zaslone in filmska platna.