Treffpunkt Klassik

Carmen als stereotype Femme fatale

An einem Sommerabend, draußen in einem Schlosspark: Vor den handbemalten Prospekten mit Taverne und Stierkampfarena tummeln sich Folklorefigürchen. Carmen trägt ein rotes, tief dekolletiertes Kleid und eine Rose in den schwarzen Locken.

Spätestens seit Regisseur Franco Zeffirelli die Arena in Verona in Carmens Stierkampfarena verwandelt hat, ist dieser Look nicht wegzudenken. Carmen ist in diesem Outfit zur stereotypen Femme fatale mutiert – zur Frau, deren sexuelle Freiheit den Mann ins Verderben stürzt.

Eisige Stimmung bei der Uraufführung

Die Operndirektion in Paris hat Bizet von dem Stoff abgeraten. Der widersetzt sich und vertont die Novelle „Carmen“ von Prosper Mérimée. Am 3. März 1875 feiert „Carmen“ Premiere in der Pariser Opéra-Comique. 

Ludovic Halévy, einer der beiden Librettisten, hat den Abend dokumentiert: „Gute Wirkung des ersten Aktes. Viele Leute strömen auf die Bühne, Bizet wird umringt und herzlich beglückwünscht. Nach dem vierten Akt, der von Anfang bis Schluss mit eisiger Stimmung aufgenommen wird, bleibt die Bühne leer, nur drei oder vier wahre Freunde stellen sich bei Bizet ein. ‚Carmen‘ ist durchgefallen.“

Musikalisch ist das bürgerliche Publikum anderes gewohnt. Carmens Welt klingt pseudo-spanisch – Bizet war nie dort – und sie klingt nach Pariser Cabaret. In diesem verruchten Terrain hat sich das gutbürgerliche Opernpublikum wahrscheinlich selten herumgetrieben.

Maria Callas singt die Habanera aus „Carmen“

Musik drückt Klassenzugehörigkeit aus

Bizets Stil-Konzept macht aber Sinn: Carmens tanzbare und chansonartige Gesangsnummern sind Ausdruck ihrer Klassenzugehörigkeit. Sie lebt am Rand der Gesellschaft und durchbohrt mit ihren chromatischen Tonfolgen die aufgeräumte, lyrische Klangwelt ihres Verehrers Don José.

„Frei ist sie geboren, frei wird sie sterben“, das singt Carmen über sich selbst, bevor José sie ersticht. Der radikale Anspruch auf weibliche Selbstbestimmung war zu viel für das bürgerliche Publikum. In einer Kritik zur Berliner Erstaufführung 1880 heißt es: 

Carmen kann auf jeden Zuschauer, der Herz und Gemüt noch nicht eingebüßt hat, nur abstoßend wirken, und man gönnt ihr den gerechten Dolchstoß des durch sie elend gemachten José ohne Bedauern.

Carmen als abschreckendes Beispiel

„Carmen“ ist hier eine Lektion für die Frau und wie sie sich nicht zu verhalten hat! Wenn sie also als abschreckendes Beispiel herhalten muss – was zeichnet sie dann aus?

Prosper Mérimée macht sie in seiner Novelle mal zur „Andalusierin“, „Maurin“, „Jüdin“ und schließlich zur Roma und Schmugglerin. Bizet verpasst ihr ein sinnliches, manchmal unberechenbares Klang-Image und katapultiert sich damit – posthum – auf den Opernolymp.

Sie ist eine Protagonistin, an der auch Stereotype kleben: Roma-Frauen seien temperamentvoll, wild und anfällig für kriminelle Geschäfte. Mit diesem Erbe irgendwie umzugehen, gehört schon früh zur Aufführungs- und Bearbeitungsgeschichte von „Carmen“. 

Stéphanie d'Oustrac singt „Les tringles des sistres tintaient“

Carmen als schwarze Frau am Broadway

Anfang der 1940er-Jahre adaptiert der Texter Oscar Hammerstein II. die Oper für den Broadway: „Carmen Jones“ ist jetzt eine schwarze Frau, die in einer Rüstungsfabrik arbeitet – umgeben von einem ausschließlich schwarzen Ensemble.

Etwa zehn Jahre später flimmert die Kino-Version über die Leinwände. Eine afroamerikanische Besetzung auf Zelluloid zu sehen, ist damals eine Revolution. Auch wenn die schwarze Dorothy Dandridge in der Hauptrolle bloß ihre Lippen zu den Mezzo-Tönen der weißen Marilyn Horne bewegt. 

Stereotypen-Falle

„Carmen Jones“ hat für schwarze Sichtbarkeit gesorgt. Und tritt gleichzeitig auch wieder in die Stereotypen-Falle: Die schwarze Frau ist genauso wild wie die Roma-Frau. Was also tun mit „Carmen“?

Regisseur Barrie Kosky liefert vielleicht einen entscheidenden Hinweis:

Ich denke, Jacques Offenbach beeinflusst die Struktur des ganzen Stücks und die musikalische Sprache der ersten Hälfte. Das Stück beginnt als leichte, ironische Varieté-Revue, fast schon operettenhaft.

Bizets Librettisten Halévy und Meilhac sind Offenbachs Hausdichter, die Satiriker vom Dienst. Vielleicht wird in „Carmen“ vieles gesagt und gesungen, was gar nicht so gemeint ist.

Nicht alles so ernst nehmen

Ist Josés Arie mit ihren affektierten Tonsprüngen und überspannten Melodiebögen nicht doch eine Spur zu groß für einen einfachen Soldaten vom Land? Warum muss das Publikum ewig auf die Titelfigur warten?

Der Chor singt stets in neuen Variationen von einem belebten Platz. Ist das ein Seitenhieb auf die verkrustete Opernkonvention, die am Anfang immer einen Chor fordert – wahlweise mit Trinksprüchen oder Gebeten? 

Für die einen steckt in „Carmen“ emanzipatorisches Potenzial, für die anderen wabert darin nur heiße, reaktionäre Luft. Vielleicht sollte man „Carmen“ mit ihren Archetypen nicht allzu ernst nehmen – ganz im bissig-französischen Geiste des 19. Jahrhunderts.

Schwerhörigkeit ist unter Musikerinnen und Musikern – Profis wie Amateuren – weit verbreitet. Das belegt eine aktuelle Studie. Geleitet hat sie Kai Siedenburg, Professor und Hörforscher an den Universitäten in Graz und Oldenburg.

Zum „Welttag des Hörens“ spricht er über die Hörgesundheit bei Musikerinnen und Musikern und betont, dass die Stigmatisierung derer, die ein Hörgerät tragen, aufhören müsse.

Spätestens seit der #MeToo-Bewegung gibt es zahlreiche Bücher über Komponistinnen, Dirigentinnen und über vergessene Frauen der Musikgeschichte. Ist die Autorin Aliette de Laleu mit ihrem neu erschienenen Buch „Komponistinnen. Frauen, Töne & Meisterwerke“ also ein wenig spät dran? Auf keinen Fall, findet SWR Kultur-Rezensentin Hannah Schmidt: Das Buch füllt eine wichtige Lücke.

Eine Liebe zur Qualität im künstlerischen Bereich und ein Engagement der Stadt und des Landes: Das sind die zwei Säulen, die die Opernfestspiele Heidenheim auf die Erfolgsspur gebracht haben. Matthias Jochner ist Kulturamtsleiter in Heidenheim und Flötist im von Marcus Bosch geleiteten Festspielorchester. Anlässlich der Auszeichnung Heidenheims bei den Opera Awards in Brüssel spricht er über die Wiederentdeckung früher Verdi-Opern, die vielleicht schönste Freiluftbühne Europas und die Zukunft der Festspiele.

Etwa 40 Hamlet-Opern gibt es seit dem Jahr 1812. Und von William Shakespeare wimmelt die Musik des 19. Jahrhunderts ohnehin, sei es nun bei Mendelssohn, Berlioz oder Verdi. Doch was hat der italienische Barock mit Hamlet zu tun? Das lernt man auf einem neuen Album mit „vergessenen Arien des italienischen Barocks“, das unter dem Titel „Ghosts of Hamlet“ erscheint, „Hamlets Geister“. Albrecht Selge findet lodernden und zarten Gesang darauf.

Venedig, 1695. Abenddämmerung, die Domglocke beschallt den Markusplatz. Eine junge Frau steht in einem schmalen, schwach beleuchteten Hauseingang und schaut auf. Für manche gibt die Glocke die Zeit an. Für andere markiert sie Feiertage, Ratsversammlungen, öffentliche Hinrichtungen. Für die junge Frau jedoch bedeutet das Läuten, dass sie und ihre Kolleginnen auf die Straße müssen. Ihre Arbeitszeit beginnt.

Harriet Constable macht kein Geheimnis daraus, aus welchen Verhältnissen ihre Protagonistin Anna Maria stammt. Ihre Mutter war eine Prostituierte, die ihr Kind aus der Not heraus in einem Waisenhaus abgeben musste. Davon gab es in Venedig nicht wenige, aber das Ospedale della Pietà hatte noch den besten Ruf.

Hier war Antonio Vivaldi der musikalische Leiter. Sein berühmtes Mädchenorchester erlangte beachtlichen Ruhm und lockte zahlreiche Italienreisende an. Doch für die kleine Anna Maria ist der Alltag erst einmal von ganz anderen Dingen bestimmt: „Waschen, schrubben, nähen, bügeln, Gemüse putzen, Wasser kochen, scheuern, sauber machen. Erst nach dem Mittagsgebet haben die Mädchen frei“, schreibt Constable.

 Die Autorin zeichnet ein facettenreiches Bild vom Leben im Waisenhaus. Das war extrem kontrastreich. Körperliche Züchtigungen gehörten zur Tagesordnung und die Order „Bete und arbeite“ gab den Takt vor. Auf der anderen Seite erhielten die Mädchen sehr früh Zugang zu einer fundierten, musikalischen Ausbildung. 

Der steinige Weg zur Geigen-Virtuosin

Stiefel schaben über den Holzfußboden, als alle zum Instrumentenschrank eilen. Etwa zwanzig Geigenkästen liegen in den Regalen, verschrammt und beschädigt, gespendet von wohlhabenden Venezianern, die einmal auf den darin befindlichen Geigen gespielt haben und sie dann nicht mehr brauchten. 

Dass der Unterricht damals nicht von Walddorf-Pädagogik geprägt war, sondern mit harter Hand durchgeführt wurde, führt die Autorin bildhaft aus. Die Mädchen wurden für das Orchester mehr oder weniger streng abgerichtet, denn es war eine sprudelnde Einnahmequelle für die Einrichtung.  

Die Autorin begleitet ihre Protagonistin auf dem langen und steinigen Weg zur angesehenen Geigen-Virtuosin. Nach und nach wird sie zu einer herausragenden Vivaldi-Interpretin, viele seiner Stücke sind ihr gewidmet.

Das Verhältnis der beiden zueinander wird dabei sehr differenziert erzählt und ausgeschmückt. „Die Melodie der Lagune“ ist ein Roman und eben kein staubtrockenes Handbuch der Musikwissenschaft. Trotzdem gelingen der Autorin mit leichter Hand sehr gute Werkbeschreibungen. 

 

 Absolut lesenswerte Lebensgeschichte

Die historische Anna Maria della Pietà starb 1782 hochbetagt im Alter von 86 Jahren. Das Waisenhaus hat sie nie verlassen, ihre Versuche, ein bürgerliches Leben außerhalb zu führen, scheiterten an den Umständen der Zeit.

Auch ihr Œuvre als Komponistin blieb lange in tiefen Schubladen versteckt. Der Rahmen der Selbstbestimmung war für Frauen in dieser Epoche extrem eingeschränkt.  Harriet Constable erzählt auf 380 Seiten eine spannende und absolut lesenswerte Lebensgeschichte.

„Ich habe diesen Roman geschrieben, weil einige der berühmtesten Musikstücke der Welt einen anderen Ursprung haben, als wir bislang dachten“, schreibt Constable in ihrem Buch. „Sie stammen von Hunderten Mädchen und Frauen. Ich hoffe, Sie fragen sich jetzt, was es noch alles zu entdecken gibt.“

Vielleicht bin ich ja einer der letzten Menschen, der noch CDs sammelt. Aber ich finde, auch für Leute wie mich sollten sich die Marketing-Fritzen bei den Labels noch ein bisschen Mühe geben.

Als mir die Redaktion die neuesten Klassik-CDs vorgelegt hat, entstand bei mir ehrlich gesagt erst mal kein großer Kaufrausch. Die meisten Plattencover sehen aus, als hätte man die aktuellen Pop-Alben durch eine KI gejagt mit der Anweisung: „Wir hätten gerne das gleiche, nur in seriös.“

Klassik ist optisch eine ernste Angelegenheit

Beim ersten Blick auf die Neuveröffentlichungen fällt auf: Klassik scheint vor allem für junge Männer eine äußerst ernste Angelegenheit zu sein. So blickt ein Oboist auf seinem Klassik-Pop-Crossover-Album ein bisschen so drein, als hätte er weder Lust auf die Musik von Vivaldi noch auf Billy Eilish gehabt. Gut, letzteres kann ich verstehen.

Oder liegt es nur an dem blauen Licht, das ihn ein bisschen wie Heuli-Schlumpf aussehen lässt. Sein Manager wird's wissen.

Ein junger Pianist hingegen sieht erst mal aus wie ein rockiger Typ, der mit Pulli und Tattoos die Klassik-Branche mit ein wenig „Street Credibility“ aufmischen möchte. Eingespielt hat er aber Titel wie „Wir setzen uns mit Tränen nieder“ und „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen?“ und genauso bedröppelt hundeblickt er mir auch vom Cover entgegen.

Natürlich, man kann auch mit Tätowierung ein gefühlvoller Typ sein, das heißt aber nicht, dass man die ganze Zeit nur in Moll spielen muss.

Doch lieber wie die Musikschullehrerin mit Sodbrennen

Dinge, die ich besonders gerne nicht mag sind Konzeptalben und politisch motivierte Musik. Joan Baez nutze ich zum Beispiel nur, um Einbrecher zu vertreiben. Deswegen fremdele ich auch sehr mit einem Album, bei dem sich die Künstlerin mit Klavierneueinspielungen für Nachhaltigkeit und Ressourcen-Schonung einsetzen möchte.

Bei so viel gutem Willem schone ich erst mal meine Gehörgänge und freue mich direkt über das wohltuend konservative CD-Cover einer anderen Pianistin, die auf ihrer neuen Platte zwar dasteht wie eine Musikschullehrerin mit leichtem Sodbrennen, aber immerhin eine Partitur in Händen hält und einem das Gefühl vermittelt, sie hätte sie nicht nur gelesen, sondern auch verstanden. 

Geradezu markig blickt ein 74-jähriger Klavier-Veteran drein, wenn er selbstbewusst seine neuen Schubert-Einspielungen in einem Berliner Mehrparteien-Treppenhaus präsentiert.

Wenn man die CD allerdings umdreht und sich das abgebildete Schubert-Portrait ansieht, muss man leider konstatieren, dass der gute alte Franz den „Bad-Ass-Lookalike-Contest“ auch dieses Mal wieder für sich entscheidet. Tja, entweder man hat es oder man hat es eben nicht.

Zeit, dass sich die Marketingleute wieder mal Mühe geben

Jetzt können Sie natürlich sagen, letztlich ist es egal, was auf der Verpackung abgebildet ist. Man kauft ja auch die Cornflakes, nicht die Schachtel. Andererseits betrachte ich CDs immer noch als Gesamtkunstwerk und dazu gehört eben auch das Cover, das Booklet, die Aufmachung der Silberscheibe.

Die Künstler liefern bestimmt tolle Arbeit auf all den erwähnten Alben ab. Zeit, dass sich auch die Marketingleute wieder mal Mühe geben. Es ist ganz einfach: Nicht immer schauen, was gerade Trend ist!

Zurück zu den Wurzeln, ein bisschen mehr Spaß, Ironie, Selbstbewusstsein und auch Übertreibungskunst, das ging doch früher auch: „Mantovani – Ein Klang verzaubert Millionen“, „Bach – Ein Feuerwerk des Barock“, „Karajan-Dirigent des Jahrhunderts“... Ich würd's kaufen.

Wo ist Heimat? Diese Frage stellte der Sänger und Cellist Abel Selaocoe mit seinem ersten Album „Where is home“, auf dem er Werke von Johann Sebastian Bach mit südafrikanischen Gesängen verband. Mit „Hymns of Bantu“ scheint er darauf eine Antwort gefunden zu haben: Er hat Hymnen seiner südafrikanischen Vorfahren gemeinsam mit dem Ensemble Manchester Collective neu arrangiert und beim Label Warner Classics eingespielt. Doch auch auf diesem Album gehen westliche Barockmusik und südafrikanische Traditionels wieder überraschende Symbiosen ein. Thilo Braun stellt es im heutigen Album-Tipp vor.

Ernst vs. Unterhaltung

Ein Schlagerstar wie Helene Fischer führt pro Konzerttour ungefähr sechs Millionen Euro an die GEMA ab, an Fischer werden aber auch vergleichbare Summen ausgeschüttet. E-Musik ist weit weniger populär und zugleich viel aufwändiger zu produzieren.

Deshalb erhalten GEMA-Mitglieder dieser Sparte seit Jahrzehnten etwas mehr als sie am Musikmarkt in Zahlen wert sind: Das ist ein lange tradiertes Solidaritätsprinzip in der GEMA.

Die Unterscheidung in E und U sei für Außenstehende heute durchaus merkwürdig, räumt der Komponist Moritz Eggert ein. Sie sei allerdings Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts im gegenseitigen Einvernehmen auch mit den Vertretern eher unterhaltsamer Musik getroffen worden. Diese Solidarität, so Eggert, existiere bis heute.

Ich war gerade bei den Filmmusiktagen in Halle bei der Verleihung des Lebenswerkpreises an Christian Bruhn, der ja lange auch Vorsitzender des Aufsichtsrats bei der GEMA war. Der selber jetzt aus der Schlager- und aus der Filmmusikszene kommt. Und das Allererste, was er gesagt hat bei seiner Rede, war, dass er sehr wohl weiß, was der Unterschied zwischen einer Sinfonie von Mozart und seiner Arbeit ist. 

Aus 10% werden 1,3%

Die GEMA möchte die Unterscheidung von „E“ und „U“ jetzt aufheben. Was künftig an Lizenzeinnahmen hereinkommt, will die GEMA anders verteilen, und zwar weitgehend ohne unterschiedliche Gewichtung der Werke. Eine Rolle bei der Bemessung  sollen dann nur noch die Werklängen spielen und nicht, wie früher, zum Beispiel die Größe der Besetzung  oder eben die Einstufung in „Ernst“ oder „Unterhaltend“.

Die E-Musik ist bisher bei den Tantiemen-Ausschüttungen der GEMA besonders berücksichtigt worden. Das ist überhaupt erst möglich, weil die GEMA von allen ihren Einnahmen immer zehn Prozent zurückhält – „für kulturelle und soziale Zwecke“, wie es heißt. Moritz Eggert ist Präsident des Deutschen Komponist:innenverbandes und selbst ordentliches Mitglied der GEMA – und kennt die Regeln sehr genau:

„Also man muss sich vorstellen: Es gibt diese Zehn Prozent Abzug. Die gehen aber keineswegs, wie viele denken, in die E-Musik, sondern die gehen erst mal in einen großen Topf für soziale Abgaben und für die Wertung U und für die Wertung E. Innerhalb dieses Zehn Prozent Topfs kriegt die E-Musik einen dreißigprozentigen Anteil, also einen Aufschlag, ja. Das ist dieser einzige Punkt, wo E-Musik begünstigt wird. Wenn man jetzt aber mal schaut, wie sich diese Zahlen auswirken, ich kann die Zahlen mal hervorholen vom Geschäftsjahr 2023, da kann man zum Beispiel sehen, dass an die E-Musik von den Einnahmen der GEMA insgesamt 1,3 Prozent ausgeschüttet wurden. Also Sie können sich vorstellen, das geht jetzt hier nicht um riesige Summen, die irgendwie verteilt werden.“ – Moritz Eggert

Perspektive für Nachwuchskomponisten

Es geht nicht um riesige Summen, aber es geht durchaus um Geld. Komponisten von zeitgenössischer E-Musik leben oft in prekären Verhältnissen. Für sie geht es darum, ob sie ihren Beruf professionell ausüben können.

Gerade Nachwuchskomponisten wie der fünfundzwanzigjährige Fabian Blum stellen sich diese Frage. Dem bisherigen Abrechnungsmodell der GEMA nach „E“ und „U“ steht Blum zwiespältig gegenüber, aber er sieht auch die Vorteile.

„Weil es gab halbwegs konkrete Faktoren, die natürlich auch schwammig sind, wo man zwischen E und U unterscheiden kann. Also über den Kontext, also was für ein Konzert das ist oder dergleichen, das hat schon irgendwie automatisch stattgefunden. Und man muss auch sagen, dieses System funktioniert nicht so gut. Also bei mir im letzten Jahr gab's nur ein Stück, was richtig abgerechnet worden ist. Was natürlich für mich persönlich nicht so gut ist, aber das spielt natürlich für die Masse jetzt keine Rolle. Aber so was passiert unter dem alten System und wird unter dem neuen System genauso passieren.“ – Fabian Blum

Reformbedarf

Immerhin sind es mehrere hundert Euro, die Fabian Blum durch die fälschliche Abrechnung in der Sparte Unterhaltungsmusik vermutlich verloren gegangen sind.

„Ich kenne keine Menschen momentan in der E-Musik, die keinen Reformbedarf sehen. Also es geht nicht darum, eine Reform zu verhindern. Also es wird sehr gerne auch von der anderen Seite so geframt nach dem Motto, wir wollen diese Reform verhindern. Deshalb haben wir momentan irgendwie in der E-Musik diese Angewohnheit: Ja, wir wollen eine Reform, aber wir wollen beteiligt werden. Es wird in jedem Wortbeitrag gefühlt momentan gesagt, und es kommt scheinbar nicht an.“ – Fabian Blum

Doch wo genau kommt so etwas nicht an? Denn offenbar gibt es ja Gesprächsrunden – und die GEMA: Ist das nicht die Summe ihrer Mitglieder, also der professionellen Komponierenden, Liedtextdichter und Musikverleger in Deutschland?

Die GEMA ist allerdings genau aus diesem Grund gleichzeitig auch eine riesige Gesellschaft mit einem Vorstand und fast tausend Mitarbeitenden – und offenbar auch mit so vielen bürokratischen Regelungen, dass diese Regelungen auch zu Willkür verleiten können. So jedenfalls sieht es Moritz Eggert mit Blick auf den derzeitigen GEMA-Vorstand.

„Was sie wollen, ist, diese Kulturgelder selbstbestimmt verteilen zu können. Das heißt, sie wollen neue Akzente setzen. Und das wurde auch bei der letzten GEMA-Versammlung in Berlin auch ein bisschen schon beschrieben. Und da kam sofort quasi als Konzept, dass man dann lauter Gremien hat und Ausschüsse, die dann darüber entscheiden, wie dieses Geld verteilt wird.“ – Moritz Eggert

Der Internationale Markt

Aus dem Vorstand der GEMA ist zu hören, dass man auch weiterhin zehn Prozent der Einnahmen für kulturelle und soziale Zwecke ausschütten wolle – sprich: verstärkt für die zeitgenössische E-Musik. Nur sei diese Regelung den internationalen Musikrechte-Inhabern ein Dorn im Auge. Gemeint sind damit wohl vor allem die großen Musikkonzerne.

Wenn also schon die zehn Prozent Sozialmittel gegen den freien internationalen Markt verteidigt werden, so will die GEMA innerhalb dieser zehn Prozent nicht auch noch die Privilegierung von Komponierenden zeitgenössischer E-Musik rechtfertigen – zumal diese Musik sukzessive immer weniger Aufführungen habe, laut GEMA.

Das aber könnte man zu Teilen auch der schwindenden öffentlichen Kulturförderung anlasten. Und man fragt sich, ob da die GEMA, gemessen an ihrer Größe und Macht, nicht mehr Widerstand leisten könnte: Widerstand, um nicht selbst in den Strudel des um sich greifenden Kulturabbaus gezogen zu werden.

Das renommierte SWR Experimentalstudio forscht und arbeitet seit über 50 Jahren an neuen Klängen. Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen gehören zu den Gründervätern, Luigi Nono prägte das Studio in den 1980er Jahren. Heute sind es viele internationale Komponisten und Komponistinnen aller Generationen, die in gemeinsam mit den Klangregisseur:innen im Freiburger Spezial-Studio Neues entwickeln. Da das sanierungsbedürftige Heimatgebäude des SWR Freiburg zum Verkauf steht, wurde intensiv ein passender neuer Standort gesucht – und nun gefunden.