Roma, anni ‘50. Un alieno dalle sembianze umane atterra a Villa Borghese. Dall’iniziale stupore collettivo, che travolge trasversalmente la società romana: giornalisti, prelati, cittadini comuni. Il marziano diventa subito una celebrità, poi pian piano viene dimenticato e rusolve in una figura sempre più marginale, fino ad ritrovarsi del tutto invisibile e ad essere addirittura bullizzato. Flaiano mette a nudo le contraddizioni interne alla psicologia delle masse, che dopo aver accolto il ‘diverso’ esaltandolo come un’attrazione, un fenomeno da baraccone, lo metabolizza e infine lo espelle quando non è più funzionale all’hype mediatico. Questa dinamica anticipa con straordinaria accuratezza i meccanismi della società dell'immagine che dominerà i decenni successivi alla prima uscita del racconto, nel 1954: la velocità con cui l'opinione pubblica passa dal delirio all'indifferenza riflette quella che diventerà in pochi anni la caratteristica principale del consumo mediatico nella seconda metà del Novecento: la ricerca spasmodica di novità accompagnata dalla rapida obsolescenza di tutto quel che, dopo aver attirato l'attenzione, non riesce più a sorprendere. La Roma del racconto è una società che si proclama aperta e cosmopolita, ma che in realtà funziona secondo logiche di esclusione sottili e implacabili. L'integrazione di Kunt (questo il nome del marziano) si rivela solo superficiale, governata più dalle mode del momento che da un autentico processo di accettazione; quando l'alieno smette di essere una curiosità interessante, la città lo abbandona con la stessa rapidità con cui lo aveva accolto. Man mano che perde il suo carattere di novità, Kunt viene a incarnare il topos dell’escluso, l’immigrato, l’intellettuale, il diverso. Se ne ritorna al suo paese, deluso dall’umanità.

Pubblicato nel 1932, durante un periodo di intense trasformazioni sociali in Iran sotto lo Scià Reza Pahlavi, il protagonista del racconto è un uomo che si trova rinchiuso in un manicomio, la cui mente frammentata si riflette in personaggi che sono soltanto nemesi di sé stesso.

Per poter apprezzare la complessità e la stratificazione culturale dell'opera, dobbiamo tener presente la formazione europea di Hedayat. Durante un lungo soggiorno di studio parigino negli anni Venti, lo scrittore iraniano aveva approfondito in modo particolare la letteratura europea e francese, insieme alle correnti letterarie e filosofiche occidentali. Questa esperienza si rivelò fondamentale per il suo approccio innovativo alla narrativa persiana, permettendogli di fondere elementi da diverse tradizioni letterarie con il patrimonio culturale iraniano.

La modernizzazione forzata promossa dallo Scià creava negli intellettuali iraniani dell'epoca una particolare tensione fra tradizione e modernità, tra identità nazionale e influenze occidentali. Hedayat incarnava perfettamente questa contraddizione, traducendola in opere che dialogavano simultaneamente con entrambi i mondi. Non a caso, studiò in Europa, si lasciò influenzare apertamente da Poe e Maupassant in modo particolare, ma poi svolse ricerche sulle tradizioni popolari del suo paese.

L'io narrante di questo racconto convive con figure che appaiono come sdoppiamenti schizofrenici, tra i quali però prendono forma due personaggi assolutamente reali: l'amico Suyavosh e la sua fidanzata Rukhsareh che, a differenza delle altre nemesi, esistono concretamente nella vita del protagonista e vengono a fargli visita di tanto in tanto.

La configurazione simbolica delle visioni riferite dal narratore sembra rimandare a un trauma derivante proprio da una delusione amorosa, nella quale i due devono aver svolto un ruolo attivo. Mirza, infatti, questo il nome del protagonista internato nella struttura psichiatrica, parla inizialmente di lei come della propria ragazza, non come della fidanzata dell’amico.

La struttura narrativa riflette e ratifica questa ricostruzione: il racconto procede attraverso salti temporali e prospettive multiple, specchiando il funzionamento di una mente dissociata, nella quale ha un ruolo centrale la figura di un gatto corteggiatore, ucciso dall'amico con una pistola, che torna a cantare sotto la finestra del protagonista ogni notte. Quel gatto corteggiava proprio la gatta di Rukhsareh.

Si direbbe una proiezione inconscia di un qualcosa che dev’essere avvenuto in un tempo indefinito fra Mirza e Rukhsareh, prima che quest’ultima intrecciasse una relazione amorosa con Suyavosh. Il gatto morto dunque non è che la voce del protagonista medesimo, simbolicamente ucciso dall’amico nel momento in cui ha infranto il suo sogno d’amore o gli ha portato via l’amata.
Il ritorno del gatto che canta le sue nenie d’amore incarna quella parte di sé, pur repressa, che continua a manifestarsi, esprimendo dolore e desiderio non sopiti. Questa dinamica rafforza il tema della divisione dell'io e del conflitto interiore, centrale nel racconto. Il gatto fantasma diventa così il custode di una memoria traumatica che si rifiuta di essere sepolta.
La canzone stessa, ripetuta ossessivamente, causa una reazione di rifiuto da parte della donna e di sua madre.

Un’ulteriore conferma del quadro appena descritto la troviamo nella simbologia delle tre gocce di sangue che danno il titolo al racconto, e che non rimandano tanto a un folklore antico dell’Iran, ma a un’immagine iconica tratta proprio dalla letteratura francese, più precisamente dal Perceval di Chrétien de Troyes.

Nel romanzo medievale, il cavaliere del Graal osserva tre gocce di sangue di un uccello cadute sulla neve, evocandogli il ricordo dell’amata Biancafiore. Hedayat, formatosi in Francia e profondamente influenzato dalla letteratura europea, sembra aver consapevolmente richiamato questa immagine, rielaborandola nel contesto iraniano: nel suo racconto, le tre gocce di sangue sono legate alla memoria della ragazza amata, che nel finale si bacia con l'amico, accentuando il senso di tradimento e perdita.

La ripetizione ossessiva di questa immagine nel testo conferma la sua funzione di leitmotiv psicologico. Questa fusione di simboli europei con elementi di folklore e superstizione iraniana crea una stratificazione simbolica originale e complessa, testimonianza della sintesi culturale operata dall'autore.

Arte e boheme in Giovanni Verga

C’è un aspetto, nella Primavera di Giovanni Verga (1877) che raramente viene messo in evidenza, la centralità del paradosso tra due forme di povertà e ricchezza che si riflettono nei protagonisti, due giovani le cui vite sembrano specchiarsi in un finissimo gioco di contrasti e convergenze; una tensione dialettica non riducibile al solo espediente narrativo, ma che va a costituire un nucleo tematico fondamentale nella riflessione verghiana sulla condizione umana nell'Italia post-unitaria. Lei è una giovane sarta milanese, povera nei mezzi materiali ma ricca di dignità, orgoglio e forza interiore, tanto che le sue amiche la chiamano Principessa. Povera in realtà, deve badare alla madre anziana e malata, che non ha più gli occhi buoni e quindi non può più lavorare all’ago e al filo, quindi la ragazza si carica sulle spalle il peso delle responsabilità familiari. La sua condizione dunque è di una popolana, che vive la sua realtà dura fatta di sacrifici, rinunce, ma conserva un temperamento nobile e fiero. In lei la povertà materiale convive con una ricchezza spirituale e morale che la rende una figura di grande spessore. Nella narrativa verghiana è del resto fondante l'attenzione per quei personaggi delle classi popolari che, pur schiacciati dalle circostanze economiche e sociali, mantengono una dignità profonda, che li eleva moralmente. Verga trova nella realtà quotidiana del popolo una grandezza spesso superiore a quella delle classi privilegiate. Lui invece è Paolo, un giovane musicista siciliano trasferitosi a Milano in cerca di fortuna, il quale incarna invece la precarietà economica e sociale come scelta consapevole, condizione funzionale alla libertà creativa dell’artista bohemien: non è sostenuto economicamente dalla famiglia, non proviene da un ambiente privilegiato, ma ha avuto comunque la possibilità di studiare musica e coltivare il suo talento, questo lo rende già qualcosa in più di un uomo del popolo. Vive da intellettuale borghese, dedicandosi interamente all'arte e sacrificando la sicurezza economica, gli affetti, per inseguire vani sogni di gloria che lo porteranno in America a suonare in qualche locale per guadagnarsi da vivere. Paolo non svolge lavori ordinari, ma dal racconto si intuisce che deve mantenersi con attività in qualche modo legate alla musica: lezioni, trascrizioni di spartiti, qualche serata dal vivo, attività che lo tengono in una precarietà accettata, voluta. In questo senso è ricco di cultura, talento e aspirazioni, ma povero di mezzi materiali e stabilità. E’ un precario della cultura. Verga, pur mantenendo il distacco critico tipico del metodo verista, non nasconde una certa simpatia per questo tipo umano, che incarna il conflitto tra ideale artistico e necessità materiali, sembra strizzargli l’occhio quando lo paragona niente meno che al giovane Giuseppe Verdi. La scelta di Paolo di abbandonare la Sicilia per Milano simboleggia inoltre il grande movimento migratorio interno che caratterizzò l'Italia post-unitaria, con il Sud che esportava non solo braccia ma anche talenti, verso il Nord industrializzato. Questo doppio ritratto si inserisce perfettamente nella poetica verista di Verga, che si propone di rappresentare la realtà senza filtri romantici o vane idealizzazioni: il paradosso della povertà e ricchezza interiore diventa così uno strumento per indagare le contraddizioni di una società in trasformazione, dove i valori tradizionali si scontrano con le nuove dinamiche urbane e industriali. La Milano del racconto non è più la città manzioniana, ma la metropoli moderna che attrae e divora, che offre opportunità ma esige sacrifici. Principessa e Paolo incarnano due diverse modalità di resistenza a questa logica: lei attraverso la fedeltà ai doveri familiari e la conservazione della dignità personale, lui attraverso le sue scelte anticonvenzionali. Il titolo "Primavera" assume in questo contesto un significato profondamente ironico: la stagione della rinascita e delle speranze giovanili si scontra con la durezza delle condizioni materiali e la necessità di scelte dolorose, la primavera della vita per entrambi i protagonisti è segnata da rinunce che sembrano precludere la possibilità di una fioritura completa. Paolo deve scegliere tra l’amore e l’arte, Principessa tra desideri personali e doveri familiari. La primavera diventa così metafora di una giovinezza che non può esprimersi pienamente a causa delle costrizioni sociali ed economiche. Verga costruisce questo paradosso attraverso la sua caratteristica tecnica dell'impersonalità narrativa: non giudica i suoi personaggi, non li condanna né li assolve, ma li presenta nella loro complessa umanità. La voce narrante si ritrae, lasciando che siano i fatti e i comportamenti a rivelare la loro psicologia. Questa distanza critica permette al lettore di cogliere la profondità del paradosso senza essere guidato da giudizi autoriali espliciti. La prosa verghiana, sobria ed essenziale, rispecchia questa volontà di aderenza al vero. Non ci sono orpelli retorici o divagazioni sentimentali: ogni elemento narrativo concorre a delineare il ritratto di una società e di due individualità che in essa cercano di trovare il proprio spazio di autenticità. Questa universalità del tema spiega la persistente attualità del racconto verghiano, nelle società contemporanee, caratterizzate da crescenti disuguaglianze e precarietà, dove la tensione tra realizzazione personale e sicurezza economica, tra fedeltà ai propri valori e adattamento alle richieste del mercato, tra aspirazioni individuali e responsabilità sociali, continua ad essere una costante dell'esperienza umana che trascende i confini temporali e geografici. In Primavera, Verga costruisce così un doppio ritratto che restituisce con vivida naturalezza la complessità della condizione umana, andando oltre la semplificazuione e lo stereotipo. Principessa e Paolo sono due facce della stessa medaglia, due mondi che si attraggono e si allontanano, due forme di ricchezza e povertà che si intrecciano in un racconto di giovinezza, amore e sacrificio.

Hesse ha frequentato da giovane il seminario evangelico di Maulbronn. Fu un'esperienza per lui molto difficile per un animo ribelle come il suo, che lo portò a una crisi personale spingendolo a fuggire dal seminario. In uno dei racconti tardivi, Herman Hesse racconta di un studente che frequentò lo stesso seminario molti anni dopo di lui, trovandosi assegnato proprio al suo stesso banco. Dopo aver frequentato l'istituto, questi aveva abbandonato la giovanile attività letteraria e si era dedicato a un'attività commerciale, ma con l'avvento del nazismo, essendosi opposto all'autocrazia di Hitler, arrestato e torturato lo avevano rinchiuso in un ospedale psichiatrico, dov'era morto nel 1939. Uno dei suoi compagni di seminario, dopo la sua morte, scrisse allo stesso Hesse, che sentiì il desiderio di ricordare in un breve racconto la vita di quello studente. "Il seminarista di Maulbronn"

Nel racconto Lo zio Sosthène, Maupassant prende di mira in modo volutamente provocatorio sia la Massoneria che la Chiesa cattolica, considerandole due “chiese” rivali ma sostanzialmente simili nelle loro ambizioni di potere e influenza sociale. Il protagonista, nipote di Sosthène, si trova beffato dall’alleanza tra lo zio massone e un frate gesuita, che, in nome dell’interesse personale e della convenienza, si accordano per escluderlo dall’eredità. Da spirito laico e scettico, Maupassant guarda con disincanto a entrambe le istituzioni, sottolineando come, dietro gli aspetti più superficiali dell’una e dell’altra, si celi la stessa brama di prestigio e denaro.
Guy de Maupassant sviluppò questa critica all’interno del più ampio contesto culturale e filosofico del suo secolo, segnato da forti tensioni tra la Chiesa cattolica, nazionalista e monarchica, e la Massoneria, borghese e repubblicana. La sua posizione scettica e disillusa non è isolata, ma condivide affinità con quella di altri pensatori contemporanei.

Il pessimismo di Schopenhauer, che aveva teorizzato l’idea di una volontà di sopravvivenza cieca e irrazionale alla base di ogni creatura, trova piena espressione nella rappresentazione che Maupassant offre delle istituzioni religiose e para-religiose: esse non sono altro che manifestazioni organizzate della stessa volontà di potenza insita nella natura. Questo pessimismo profondo e filosofico spiega, tra l’altro, perché l’autore non proponga alcuna alternativa costruttiva, né nutra speranze di redenzione sociale: se la natura umana è intrinsecamente viziata, ogni forma di organizzazione collettiva, religiosa o laica, non può che riprodurne i meccanismi.

Maupassant era stato profondamente influenzato dal realismo critico del suo mentore Gustave Flaubert, che gli aveva insegnato a osservare la società con distacco ironico, mettendone in luce le contraddizioni. C’era poi il quadro politico e sociale della Francia post-rivoluzionaria, in cui parte della Massoneria si era radicata nella società del tempo come un baluardo dell’anticlericalismo, promuovendo l’istruzione laica e la separazione tra Chiesa e Stato. Questo scontro aveva raggiunto l’apice con le leggi Ferry (1881-1882) sulla scuola pubblica, proprio nell’anno in cui fu pubblicato il racconto. In quegli anni, alcune logge massoniche francesi avevano scelto l’ateismo militante, propagandando addirittura lo sradicamento del cattolicesimo. Maupassant, pur condividendo la diffidenza verso ogni dogmatismo, non si schierò con nessuna delle due fazioni.

Zola, capofila del Naturalismo, condivideva con lui l’interesse per un’analisi disincantata della società, sebbene con un approccio più sistematico: entrambi denunciavano le istituzioni come strumenti di oppressione sociale, ma mentre Zola credeva nella possibilità di riforme, Maupassant manteneva una disillusione radicale, priva di speranze. Come lui, anche Anatole France (1844-1924) in quegli stessi anni staca sviluppando una satira amara contro il clericalismo e il conformismo borghese; dal canto loro, Baudelaire e Rimbaud, con il loro disprezzo per la morale convenzionale (in letteratura, come nella vita) incarnavano un modello di ribellione esistenziale che influenzò anche la rappresentazione dell’ipocrisia religiosa in Maupassant. A differenza dei simbolisti, però, questi rimase ancorato a un realismo privo di lirismo.

Nel racconto dello zio Sosthène (1882), l’alleanza tra il massone e il gesuita per escludere il narratore dall’eredità simboleggia la complicità tra due poteri solo apparentemente rivali: questa rappresentazione della convergenza tra forze ideologicamente opposte anticipa di oltre un trentennio le riflessioni dello storico Hilaire Belloc, che solo nel 1914 osserverà come la Massoneria francese abbia raggiunto una piena normalizzazione sociale, assumendo un ruolo paragonabile a quello tradizionalmente svolto dalla Chiesa nell’organizzazione della società borghese. La lucidità con cui Maupassant coglie questa dinamica dimostra che la sua critica non era semplicemente contingente, ma ha saputo individuare meccanismi destinati a segnare durevolmente i rapporti tra potere spirituale e temporale nella società moderna.

Guy De Maupassant, Il barilotto (1882). 
Lettura integrale. Racconto breve
Voce narrante: Federico Berti

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Mastro Chicot, un avido albergatore, vuole acquistare il podere della Signora Magloire, donna diffidente e avara. Dopo vari rifiuti, Chicot le propone di comprare la proprietà lasciandola vivere lì fino alla morte, con un vitalizio mensile. Per accelerare la cosa, la invita a cena e le offre un liquore che la porta a un progressivo stato di ubriachezza fino alla sua morte, permettendo così a Chicot di entrare in possesso del podere. "Il barilotto" di Maupassant è stato adattato per la televisione nel 2007 come parte della serie francese Chez Maupassant. Questo adattamento televisivo è stato realizzato dal regista Claude Chabrol, noto per aver diretto diversi film e opere per la TV basate su racconti di Maupassant. L'adattamento ha avuto anche una proiezione in anteprima italiana nel 2008 all'Accademia di Francia a Roma. Il racconto è rimasto famoso per il realismo con cui rappresenta la crudeltà e la meschinità che possono nascondersi dietro comportamenti apparentemente garbati. Maupassant indaga il lato oscuro dell’animo umano, sempre sospendendo il giudizio senza cadere in un moralismo esplicito e diretto.

Guy De Maupassant, Notte di Natale (1882). 
Lettura integrale. Racconto breve
Voce narrante: Federico Berti

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Siamo ancora una volta in Normandia, fine Ottocento. Nella notte di Natale una donna mangia un uovo che il marito ha trovato sulla strada innevata, in un piccolo villaggio rurale. La donna cade in preda a un deliquio, in preda a violente convulsioni. La cosa viene interpretata dai paesani come una possessione diabolica, per il medico è un problema neurologico, ma si rivolge al prete e trattandosi della notte di natale, concordano di portare la donna in chiesa. Attendono il momento dell’Eucarestia, quindi le danno l’ostia consacrata e la donna si calma. Dal punto di vista del religioso, è un esorcismo, dal punto di vista medico è una terapia psicosomatica. Maupassant in Notte di Natale non entra nello specifico, non teorizza, semplicemente fa prendere atto al medico della guarigione avvenuta per la forza interiore messa in moto dalla fede religiosa. Se la proviamo a interpetare dal punto di vista dottrinario, tenendo presente che la Normandia nell’Ottocento era a maggioranza cattolica, l’affermazione del medico è tecnicamente controversa dal punto di vista dottrinale, dato che nel cattolicesimo la salvezza per sola fede non è contemplata: se ne parla nelle confessioni del blocco protestante, ma non  nel cattolicesimo, dove la grazia procede dall’ente numinoso e viene portata a compimento dalle scelte dell’uomo. Dal punto di vista scientifico invece l’affermazione del medico è molto interessante, perché a fine Ottocento in Europa il dibattito sulle cure psicosomatiche era ancora agli albori: si stava sviluppando proprio in quel periodo, nel campo della psichiatria e della neurologia, con un interesse crescente verso il ruolo dei fattori emotivi e psicologici nelle malattie fisiche. In quegli anni, la medicina iniziava a riconoscere che alcune malattie potevano avere un'origine non solo organica ma anche psicologica. La medicina psicosomatica come disciplina autonoma, si sarebbe affermata solo quarant’anni più tardi.