小說的情感教育——朱嘉漢讀經典

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【朱嘉漢書評S2EP02】朱利安的愛情冒險——斯湯達爾《紅與黑》

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\n\n《紅與黑》（法文全譯本），斯湯達爾著，李毓真、翁尚均譯，商周出版\n\n

 

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《紅與黑》的副標題雖然是「1830年代的編年史」，不過，斯湯達爾擅長以傳記式描繪來展現社會現象以及人性心理，在這經典小說裡，描繪了一位文學史上最令人記憶深刻的虛構人物之一：朱利安．梭雷爾（舊譯于連）。

\n

 

\n

透過他幾段的愛情冒險，以及外在環境的挑戰，他內心的渴望與自尊的挫折的衝擊，他短暫的私密人生歷程與內心圖景，是整個法國波旁王朝復辟時代的社會風氣與集體內心圖景的速寫。

\n

 

\n

關於《紅與黑》的書名，有幾種說法。最常見的詮釋，是朱利安想要掙脫自己階級地位，在那個年代的兩個選擇：一個是成為穿紅衣的軍人，另一條路則是成為穿黑袍的神職人員；另一個詮釋，則是紅色代表朱利安的前進奮鬥，黑色代表現實世界的冷硬與挫折；或是名導演雷奈更為抽象的看法，紅色代表生命，黑色代表死亡，這是朱利安一生打轉的兩個極端。

\n

 

\n

以情感教育的角度來看，或許在這裡，我們可以有另一種詮釋：紅色代表著衝動與欲望，而黑色代表著意志與計算。紅色面向，主人翁朱利安往往在衝動間決定與行動，時常獲得美人芳心或有權勢者的賞識，但也因此誤事或闖禍；黑色面向，朱利安會為了獲得更高的地位，或為了對貶低他的人報復，因此寧願犧牲了手邊的幸福去爭取更高的榮耀，他的無情所造成的傷害，又會成為他日後的報應。

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小城鎮的鋸木工之子

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\n

朱利安的愛情故事，不能與他的社會階級，以及世界給他的挫敗分開來看。我們可以將他的愛情冒險當作一種鬥爭，就像小說第九章所寫：「他把愛情視作必須要戰勝的敵人。」換句話說，鬥爭是朱利安的基調，在愛情當中，獲得芳心是勝利，而得不到愛情則是有失面子的挫敗。朱利安的心結往往更多，對他來說，若是愛人不夠尊敬他，相處間讓他有階級或身份的羞辱，都會被他視作是一種宣戰。這種過度關注自我，尤其在乎他人看待的眼光，使得他註定無法真正擁有愛情。

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朱利安的鬥爭從小開始，作為小城鎮的鋸木工之子，他不像父親與兄長有堅韌的肉體進行勞動，所以在家中老是受到欺壓。但長相清秀，博學強記的他，必須要擺脫原有的階級氣質，才可能實現自我。

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\n

他是真正的革命之子，心中最嚮往的英雄是拿破崙，也希望如拿破崙一般，以自己的才能逆轉階級。彼時是波旁王朝復辟時期，法國大革命稍歇，而階級又再度回到保守秩序的時期。小說安排的路線，其實就是描繪他如何一步步跨越這些界線分明的階級概念。

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愛情與現實

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第一段戀情，是朱利安憑著過人的才智，能背誦拉丁文聖經，而被當地神父薦舉為市長家的家庭教師後，不僅馬上取得孩子們的歡心，亦勾搭上了市長夫人。相對於布爾喬亞的做作與乏味，清秀的朱利安充滿的熱情令市長夫人傾心不已。不過市長夫人較有罪惡意識，亦擔憂自己通姦的罪行會影響到子女，對於這段關係有些猶豫。同時，他們的關係亦被告密，市長只好辭退朱利安。

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在這裡，我們可以看出兩人的差異。市長夫人為了現實，只好壓抑自己的情感。朱利安則因為夫人的拒絕感到惱羞成怒，連帶的連愛情都不願保留。換言之，市長夫人屈服於現實，卻沒有犧牲真心。朱利安跨越了現實的界限而取得愛情，卻又在現實無法克服時放棄愛情，甚至將愛人放在「拒絕他的現實」那端，當作敵人一般看待。對朱利安來說，愛情是對抗現實的勝利。而他關注的現實，往往又狹窄得只是他眼中的階級與身份差異。市長夫人雖然在現實面前退縮，卻保有真摯的情感；朱利安在挑戰現實，勇往直前，卻因為市長夫人的拒絕，而沒有設身處地為對方著想，忽略對方的真心。

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朱利安感到自己「勝利」

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\n

第二段戀情，則是第一段戀情曝光，他轉而投靠巴黎的另一位神父後，他再度得到機會，成為拉莫爾侯爵的秘書，並迅速學會上流階級的禮俗。當朱利安出乎自己意料的取得拉莫爾侯爵的女兒瑪蒂德芳心時，他實際上並不是真正喜歡這個高傲的貴族女兒。他想的，只是這個女子能帶給他的地位。同樣的事情總是發生第二次，當他發現瑪蒂德後悔與他發生關係時，他在朋友的建議下轉而追求元帥夫人。這讓瑪蒂德終於著急起來，跪倒在朱利安面前，哭訴自己懷了他的孩子。至此，朱利安感到自己「勝利」，並在瑪蒂德的央求下，拉莫爾侯爵將他安排進軍隊。

\n

 

\n

瑪蒂德一開始的越界，是對自身貴族身份的反叛，是以浪漫去對抗現實。她的懊悔，也是在發生肉體關係後，浪漫散去，回到現實，感到自己的輕率。不過，當她發現自己真的愛上了朱利安，而且可能失去他時，寧願承受父親的憤怒，也要抓住愛情。她為了愛情，犧牲了現實，並順從了朱利安的野心。瑪蒂德最終選擇浪漫而捨棄現實。

\n

 

\n

而朱利安，在他認為自己征服了瑪蒂德，戰勝了階級的限制後，穿上了軍官的服裝，準備迎接璀璨的光明。在那一刻，他也許認為這是浪漫戰勝了現實，可是實際上，他已經完全是個現實之人。換言之，他加入了一直以來怨恨的、想要對抗的現實那一方。

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開槍復仇的那一刻

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小說最大的衝突點，就在他被現實反撲的時刻。朱利安收到的市長夫人的告發信，憤而對市長夫人開槍復仇。到開槍的那一刻，他始終沒有喚起這份情感，不知道那封信是市長夫人被人逼迫而寫。

\n

 

\n

朱利安的體悟，在他入獄孤獨隔絕發生。被剝奪一切，跌到最低的生命狀態，他發現自己的內心裡，對於市長夫人真正的愛。

\n

 

\n

他最後的對抗，在於面對王權的處死毫不畏懼，並在法庭上控訴階級的不公。並且拒絕在臨終前禱告，不願意宗教任何名義的寬恕。這是他真正的對抗，最終得到了尊嚴，也贏得了愛情。他生命中的兩個女人，將他視為一生的摯愛。

\n

 

\n

至此，我們或許可以給最後一個詮釋：紅，是朱利安的浪漫主義性格。黑，是朱利安現實主義的性格。在最後，儘管以死亡為代價，他終於成為屬於自己的英雄，無論對於現實是勝或是敗，他無疑的贖回他的情感，成為有血有肉的人。

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下一集【朱嘉漢書評—小說的情感教育】，我將探討莫泊桑的《女人的一生》，歡迎繼續收聽。

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\n

延伸聆聽

\n【物理好好玩】EP10｜愛情其實是一種耽溺——《愛在黎明破曉時》電影的戀情科學實驗\n【朱嘉漢書評第一季】EP09｜人心這永遠的謎——夏目漱石《行人》\n

【朱嘉漢書評S2EP01】當初一無所有卻無窮可能的時光——福婁拜《情感教育》

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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—小說的情感教育》】 

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圖｜東方IC

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片頭製作：曾海芬    錄音師：曾海芬    後製：黃琮文    製作人：林文珮

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【朱嘉漢書評S2EP02】朱利安的愛情冒險——斯湯達爾《紅與黑》

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\n\n《紅與黑》（法文全譯本），斯湯達爾著，李毓真、翁尚均譯，商周出版\n\n

 

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《紅與黑》的副標題雖然是「1830年代的編年史」，不過，斯湯達爾擅長以傳記式描繪來展現社會現象以及人性心理，在這經典小說裡，描繪了一位文學史上最令人記憶深刻的虛構人物之一：朱利安．梭雷爾（舊譯于連）。

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透過他幾段的愛情冒險，以及外在環境的挑戰，他內心的渴望與自尊的挫折的衝擊，他短暫的私密人生歷程與內心圖景，是整個法國波旁王朝復辟時代的社會風氣與集體內心圖景的速寫。

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關於《紅與黑》的書名，有幾種說法。最常見的詮釋，是朱利安想要掙脫自己階級地位，在那個年代的兩個選擇：一個是成為穿紅衣的軍人，另一條路則是成為穿黑袍的神職人員；另一個詮釋，則是紅色代表朱利安的前進奮鬥，黑色代表現實世界的冷硬與挫折；或是名導演雷奈更為抽象的看法，紅色代表生命，黑色代表死亡，這是朱利安一生打轉的兩個極端。

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以情感教育的角度來看，或許在這裡，我們可以有另一種詮釋：紅色代表著衝動與欲望，而黑色代表著意志與計算。紅色面向，主人翁朱利安往往在衝動間決定與行動，時常獲得美人芳心或有權勢者的賞識，但也因此誤事或闖禍；黑色面向，朱利安會為了獲得更高的地位，或為了對貶低他的人報復，因此寧願犧牲了手邊的幸福去爭取更高的榮耀，他的無情所造成的傷害，又會成為他日後的報應。

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小城鎮的鋸木工之子

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朱利安的愛情故事，不能與他的社會階級，以及世界給他的挫敗分開來看。我們可以將他的愛情冒險當作一種鬥爭，就像小說第九章所寫：「他把愛情視作必須要戰勝的敵人。」換句話說，鬥爭是朱利安的基調，在愛情當中，獲得芳心是勝利，而得不到愛情則是有失面子的挫敗。朱利安的心結往往更多，對他來說，若是愛人不夠尊敬他，相處間讓他有階級或身份的羞辱，都會被他視作是一種宣戰。這種過度關注自我，尤其在乎他人看待的眼光，使得他註定無法真正擁有愛情。

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朱利安的鬥爭從小開始，作為小城鎮的鋸木工之子，他不像父親與兄長有堅韌的肉體進行勞動，所以在家中老是受到欺壓。但長相清秀，博學強記的他，必須要擺脫原有的階級氣質，才可能實現自我。

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他是真正的革命之子，心中最嚮往的英雄是拿破崙，也希望如拿破崙一般，以自己的才能逆轉階級。彼時是波旁王朝復辟時期，法國大革命稍歇，而階級又再度回到保守秩序的時期。小說安排的路線，其實就是描繪他如何一步步跨越這些界線分明的階級概念。

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愛情與現實

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第一段戀情，是朱利安憑著過人的才智，能背誦拉丁文聖經，而被當地神父薦舉為市長家的家庭教師後，不僅馬上取得孩子們的歡心，亦勾搭上了市長夫人。相對於布爾喬亞的做作與乏味，清秀的朱利安充滿的熱情令市長夫人傾心不已。不過市長夫人較有罪惡意識，亦擔憂自己通姦的罪行會影響到子女，對於這段關係有些猶豫。同時，他們的關係亦被告密，市長只好辭退朱利安。

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朱利安感到自己「勝利」

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瑪蒂德一開始的越界，是對自身貴族身份的反叛，是以浪漫去對抗現實。她的懊悔，也是在發生肉體關係後，浪漫散去，回到現實，感到自己的輕率。不過，當她發現自己真的愛上了朱利安，而且可能失去他時，寧願承受父親的憤怒，也要抓住愛情。她為了愛情，犧牲了現實，並順從了朱利安的野心。瑪蒂德最終選擇浪漫而捨棄現實。

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而朱利安，在他認為自己征服了瑪蒂德，戰勝了階級的限制後，穿上了軍官的服裝，準備迎接璀璨的光明。在那一刻，他也許認為這是浪漫戰勝了現實，可是實際上，他已經完全是個現實之人。換言之，他加入了一直以來怨恨的、想要對抗的現實那一方。

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開槍復仇的那一刻

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小說最大的衝突點，就在他被現實反撲的時刻。朱利安收到的市長夫人的告發信，憤而對市長夫人開槍復仇。到開槍的那一刻，他始終沒有喚起這份情感，不知道那封信是市長夫人被人逼迫而寫。

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朱利安的體悟，在他入獄孤獨隔絕發生。被剝奪一切，跌到最低的生命狀態，他發現自己的內心裡，對於市長夫人真正的愛。

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他最後的對抗，在於面對王權的處死毫不畏懼，並在法庭上控訴階級的不公。並且拒絕在臨終前禱告，不願意宗教任何名義的寬恕。這是他真正的對抗，最終得到了尊嚴，也贏得了愛情。他生命中的兩個女人，將他視為一生的摯愛。

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至此，我們或許可以給最後一個詮釋：紅，是朱利安的浪漫主義性格。黑，是朱利安現實主義的性格。在最後，儘管以死亡為代價，他終於成為屬於自己的英雄，無論對於現實是勝或是敗，他無疑的贖回他的情感，成為有血有肉的人。

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圖｜東方IC

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片頭製作：曾海芬    錄音師：曾海芬    後製：黃琮文    製作人：林文珮

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【朱嘉漢書評S2EP01】當初一無所有卻無窮可能的時光——福婁拜《情感教育》

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\n\n《情感教育》，古斯塔夫．福婁拜，梁永安譯，野人出版\n\n

 

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初接觸《情感教育》，會以為這是一本成長小說或是教育小說。

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\n

不過當你翻開這跨越二十五年的故事，會發現，這本小說裡面，沒有導師、沒有教育機構、沒有特定準則或規律。主角所追求的一切沒有捷徑，亦沒有死路，總有路可走，但也沒有一處可以永遠停留。有的只是命運與流轉，好的與壞的，順心或不順心，喜愛的或厭惡的，都無法留住。甚至，你會發現，過程中的大部分，主人翁腓德烈克不但沒有階段性的成長，反倒一再在得意與失意間浮沈。

\n

 

\n

這令我們不禁疑問：《情感教育》裡，究竟教育了什麼呢？

\n

 

\n

所有關於作品的疑問，都該回到作品本身。

\n

 

\n

《情感教育》的副標題是「一個青年人的故事」。故事從開始到最後，都圍繞在前途光明的法學院學生腓德烈克．莫羅身上。

\n

 

\n

其中一個重要主題，是年輕人對自身與對外在世界的嚮往，以及現實的機運時而敞開時而封閉。正是這種若隱若現，令他有時覺得觸手可及，有時覺得遙不可觸。真理只以一瞥的方式顯現。

\n

 

\n

我們先從小說的前四章看主角的「涉入」的情景。

\n

 

\n

1840年9月15日，腓德烈克在返回郊區家鄉的船上，偶遇了阿奴爾夫人。他對阿奴爾夫一見鍾情，念念不忘。回到巴黎後的腓德烈克魂不守舍，對於之前有興趣的寫作已經失去熱情，對法學院學業也缺乏目標。他在時代中，沒有基礎信仰、只憑一股不滿而參加了街頭的抗議與學運。在街頭上，他偶然認識有在阿爾奴先生的工藝美術社工作的同校學生，於是透過關係，終於能與這圈子有所聯繫。某天，他意外受邀到阿爾奴家共進晚餐，在那裡，他見識了藝術圈的人及其社交方式。更重要的是，他如願以償與阿爾奴夫人說上話。

\n

 

\n

令他著迷的是浮動的表象

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晚宴過後，漫步在塞納河，在新橋上，腓德烈克覺得自己「找到」了志向：要成為畫家。但動機相當膚淺：這樣他就可以待在這個圈子，接近愛慕對象，甚至得到認可。第四章的最後，我們可以注意一下這個細節。懷著未來的美夢，腓德烈克回到巴黎的公寓，聽見隔壁房間的鼾聲，才想起這天早上，和他時常混在一起做夢、想著各種飛黃騰達可能的朋友德洛里耶來寄宿他家。但對此刻的腓德烈克來說，這位摯友只是「別人」，所謂的「他者」。他不再掛念。而他忘情地看著鏡子，覺得自己的臉相當好看。

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這個細節，凸顯了這位青年的心理結構，令他著迷的是浮動的表象。光彩炫目的一面，他卻誤以為是實在的，而時間始終在流轉。另外，沉醉在幻夢中的他，身旁的人其實全是「別人」。他活在自己想像的他人眼光中，並依此催眠自己。他渴望成為他人喜愛的那個人，卻當作是自己的志向。

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我們可以將此視作《情感教育》的主調。腓德烈克意志不堅，無論從事什麼，都是基於極淺的理由與想像。整本小說，無論是課業或事業，總是熱情短暫，又無疾而終。

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他曾覬覦財產而向路易絲求婚

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這尤其展現在情感方面。他儘管一直愛慕著阿爾奴夫人，但也不排拒其他對他有吸引力，尤其對他的地位或經濟有利的女子。他曾覬覦財產而向他家鄉的路易絲求婚，又在得知意外取得叔叔遺產之後，將之拋在腦後，成為另一個「別人」。

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別人的總是最好的。他愛的不僅是阿爾奴夫人，在他受阿爾奴夫人之託，去探查阿爾奴先生的情婦時，竟然也被他的情婦羅莎妮吸引。或是在他有機會與阿爾奴夫人進一步發展卻被拒絕後，他往往又將心思轉回到路易絲或羅莎妮身上。甚至到了第三部，腓德烈克被人勸說參政，為了有更好的政治與經濟資源，他轉向追求銀行家的妻子。

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所有的關係，就如同腓德烈克對於人生的安排，永遠處在曖昧之中。他為了追求阿爾奴夫人，投入名利場的一切努力，到頭來卻是讓他無法如願的真正原因。他真正進入了上流社會，金錢、地位，包括情婦都有。他甚至成為阿爾奴先生的債主，可是擁有再多、付出再多，在整個小說毫不留情的時間推動下，都像是煙雲一般。

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曾有過的，都在換取的過程中輕易割捨

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到頭來，腓德烈克沒有真正擁有過什麼，曾有過的，都在換取的過程中輕易割捨，且最終失落。沒有失去的，反倒是從來沒有真正在一起過的、對於阿爾奴夫人的愛慕之情。

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《情感教育》的時間一直在流動，在閱讀期間，如果是期待高潮迭起的讀者，也許會有些困惑。為何圍繞在腓德烈克身旁，人物與事件一直出現，卻有種難以體會到戲劇高潮的感覺？相對《包法利夫人》給予讀者對其命運的強烈認同，《情感教育》卻不讓讀者沈浸在某個場景。這不僅發在人物身上，而是小說的整個世界，都在時間的淘洗下，顯得不易把握。尤其福婁拜不乏描寫當時的社會與政治變遷，譬如1848年的革命的前後，可是卻讓人感覺一切不是進步，而是徒勞與反覆。

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或許福婁拜的寫作目的，不僅是呈現時代中的個人情感是如何地淬煉，而是關於整個法國19世紀「革命年代的情感教育」。他將時代拉長，淡化了進步的尺度，強調了反覆的愚蠢。於是，我們理解情感若能教育，首先要戳破的是理性進步的幻象。同時，我們總會在最後知道，存在其實是延續著。換言之，若進步總是預設著汰舊換新，那麼，情感教育則是用一次次的徒勞，無論是個人的情史或是社會反覆革命與運動，告訴我們，其實前仆後繼的幻想與幻滅背後，有些東西一直存在。

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認識到時光已經一去不復返的當下

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如同小說的倒數第二章，跳過了十六年後，腓德烈克與阿爾奴夫人終於重逢。經過如此多年，終於相互承認長期以來他們都愛著彼此。他們相信「如果我們當初擁有對方，將會有多麼幸福」。在時間安排下，他們共有了這份「錯過的幸福」的認知，腓德烈克終於了無遺憾，過往的痛苦都值得了。

\n

 

\n

而小說的最後，則結束在腓德烈克與老友德洛里耶的回憶，年輕時可笑的愚蠢回憶，讓他們不約而同結論，那個一無所有又涉世未深的時代，是他們一生中最美好的時光。

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換句話說，要獲得許多又失去許多之後，一切可能性鄰近歸零的狀態，才能認識到，當初一無所有卻無窮可能的時光，是如此的幸福。

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經歷了這些無法再次經歷的，認識到時光已經一去不復返的當下，終於明朗的「印象」，便是情感教育最終教會我們的事。

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\n\n《情感教育》，古斯塔夫．福婁拜，梁永安譯，野人出版\n\n

 

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初接觸《情感教育》，會以為這是一本成長小說或是教育小說。

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不過當你翻開這跨越二十五年的故事，會發現，這本小說裡面，沒有導師、沒有教育機構、沒有特定準則或規律。主角所追求的一切沒有捷徑，亦沒有死路，總有路可走，但也沒有一處可以永遠停留。有的只是命運與流轉，好的與壞的，順心或不順心，喜愛的或厭惡的，都無法留住。甚至，你會發現，過程中的大部分，主人翁腓德烈克不但沒有階段性的成長，反倒一再在得意與失意間浮沈。

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這令我們不禁疑問：《情感教育》裡，究竟教育了什麼呢？

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所有關於作品的疑問，都該回到作品本身。

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《情感教育》的副標題是「一個青年人的故事」。故事從開始到最後，都圍繞在前途光明的法學院學生腓德烈克．莫羅身上。

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其中一個重要主題，是年輕人對自身與對外在世界的嚮往，以及現實的機運時而敞開時而封閉。正是這種若隱若現，令他有時覺得觸手可及，有時覺得遙不可觸。真理只以一瞥的方式顯現。

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我們先從小說的前四章看主角的「涉入」的情景。

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1840年9月15日，腓德烈克在返回郊區家鄉的船上，偶遇了阿奴爾夫人。他對阿奴爾夫一見鍾情，念念不忘。回到巴黎後的腓德烈克魂不守舍，對於之前有興趣的寫作已經失去熱情，對法學院學業也缺乏目標。他在時代中，沒有基礎信仰、只憑一股不滿而參加了街頭的抗議與學運。在街頭上，他偶然認識有在阿爾奴先生的工藝美術社工作的同校學生，於是透過關係，終於能與這圈子有所聯繫。某天，他意外受邀到阿爾奴家共進晚餐，在那裡，他見識了藝術圈的人及其社交方式。更重要的是，他如願以償與阿爾奴夫人說上話。

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令他著迷的是浮動的表象

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晚宴過後，漫步在塞納河，在新橋上，腓德烈克覺得自己「找到」了志向：要成為畫家。但動機相當膚淺：這樣他就可以待在這個圈子，接近愛慕對象，甚至得到認可。第四章的最後，我們可以注意一下這個細節。懷著未來的美夢，腓德烈克回到巴黎的公寓，聽見隔壁房間的鼾聲，才想起這天早上，和他時常混在一起做夢、想著各種飛黃騰達可能的朋友德洛里耶來寄宿他家。但對此刻的腓德烈克來說，這位摯友只是「別人」，所謂的「他者」。他不再掛念。而他忘情地看著鏡子，覺得自己的臉相當好看。

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這個細節，凸顯了這位青年的心理結構，令他著迷的是浮動的表象。光彩炫目的一面，他卻誤以為是實在的，而時間始終在流轉。另外，沉醉在幻夢中的他，身旁的人其實全是「別人」。他活在自己想像的他人眼光中，並依此催眠自己。他渴望成為他人喜愛的那個人，卻當作是自己的志向。

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我們可以將此視作《情感教育》的主調。腓德烈克意志不堅，無論從事什麼，都是基於極淺的理由與想像。整本小說，無論是課業或事業，總是熱情短暫，又無疾而終。

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他曾覬覦財產而向路易絲求婚

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這尤其展現在情感方面。他儘管一直愛慕著阿爾奴夫人，但也不排拒其他對他有吸引力，尤其對他的地位或經濟有利的女子。他曾覬覦財產而向他家鄉的路易絲求婚，又在得知意外取得叔叔遺產之後，將之拋在腦後，成為另一個「別人」。

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別人的總是最好的。他愛的不僅是阿爾奴夫人，在他受阿爾奴夫人之託，去探查阿爾奴先生的情婦時，竟然也被他的情婦羅莎妮吸引。或是在他有機會與阿爾奴夫人進一步發展卻被拒絕後，他往往又將心思轉回到路易絲或羅莎妮身上。甚至到了第三部，腓德烈克被人勸說參政，為了有更好的政治與經濟資源，他轉向追求銀行家的妻子。

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所有的關係，就如同腓德烈克對於人生的安排，永遠處在曖昧之中。他為了追求阿爾奴夫人，投入名利場的一切努力，到頭來卻是讓他無法如願的真正原因。他真正進入了上流社會，金錢、地位，包括情婦都有。他甚至成為阿爾奴先生的債主，可是擁有再多、付出再多，在整個小說毫不留情的時間推動下，都像是煙雲一般。

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曾有過的，都在換取的過程中輕易割捨

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到頭來，腓德烈克沒有真正擁有過什麼，曾有過的，都在換取的過程中輕易割捨，且最終失落。沒有失去的，反倒是從來沒有真正在一起過的、對於阿爾奴夫人的愛慕之情。

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\n

《情感教育》的時間一直在流動，在閱讀期間，如果是期待高潮迭起的讀者，也許會有些困惑。為何圍繞在腓德烈克身旁，人物與事件一直出現，卻有種難以體會到戲劇高潮的感覺？相對《包法利夫人》給予讀者對其命運的強烈認同，《情感教育》卻不讓讀者沈浸在某個場景。這不僅發在人物身上，而是小說的整個世界，都在時間的淘洗下，顯得不易把握。尤其福婁拜不乏描寫當時的社會與政治變遷，譬如1848年的革命的前後，可是卻讓人感覺一切不是進步，而是徒勞與反覆。

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或許福婁拜的寫作目的，不僅是呈現時代中的個人情感是如何地淬煉，而是關於整個法國19世紀「革命年代的情感教育」。他將時代拉長，淡化了進步的尺度，強調了反覆的愚蠢。於是，我們理解情感若能教育，首先要戳破的是理性進步的幻象。同時，我們總會在最後知道，存在其實是延續著。換言之，若進步總是預設著汰舊換新，那麼，情感教育則是用一次次的徒勞，無論是個人的情史或是社會反覆革命與運動，告訴我們，其實前仆後繼的幻想與幻滅背後，有些東西一直存在。

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認識到時光已經一去不復返的當下

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如同小說的倒數第二章，跳過了十六年後，腓德烈克與阿爾奴夫人終於重逢。經過如此多年，終於相互承認長期以來他們都愛著彼此。他們相信「如果我們當初擁有對方，將會有多麼幸福」。在時間安排下，他們共有了這份「錯過的幸福」的認知，腓德烈克終於了無遺憾，過往的痛苦都值得了。

\n

 

\n

而小說的最後，則結束在腓德烈克與老友德洛里耶的回憶，年輕時可笑的愚蠢回憶，讓他們不約而同結論，那個一無所有又涉世未深的時代，是他們一生中最美好的時光。

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\n

換句話說，要獲得許多又失去許多之後，一切可能性鄰近歸零的狀態，才能認識到，當初一無所有卻無窮可能的時光，是如此的幸福。

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\n

經歷了這些無法再次經歷的，認識到時光已經一去不復返的當下，終於明朗的「印象」，便是情感教育最終教會我們的事。

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下一集【朱嘉漢書評—小說的情感教育】，我將探討斯湯達爾的《紅與黑》，歡迎繼續收聽。

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延伸聆聽

\n【物理好好玩】EP10｜愛情其實是一種耽溺——《愛在黎明破曉時》電影的戀情科學實驗\n【朱嘉漢書評第一季】EP09｜人心這永遠的謎——夏目漱石《行人》\n

 

\n

【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—小說的情感教育》】 

\n

每月第一週的週五  上線全新一集 

\n

開啟小鈴鐺、按下追蹤，持續關注最新節目 

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圖｜Shutterstock 

\n

片頭製作：曾海芬    錄音師：曾海芬    後製：黃琮文    製作人：林文珮

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['

【朱嘉漢書評S2EP00】小說的情感教育

\n

 

\n

歐洲小說在十九世紀的形塑，在許多時候擔負著社會現代化過程中情感教育的功能。透過小說的人物、情節與命題，激起我們的各種情感，讓我們產生鮮明的形象，可以重新探勘情感的形貌。即使人類社會與科技日新月異，但人類的情感需求，讓我們昇華或沈淪的情感，大抵上都是相同的。

\n

 

\n

情感當中的佔有慾、自我犧牲、美化或醜化、羨慕或嫉妒、貪戀或厭棄始終存在。我們嚮往自由，卻又同時渴望聯繫。我們在強烈的情感中失去方向，卻又在此混亂中確認價值，重新認識生命。小說是歷久彌新的沈浸式體驗，透過小說家的安排，我們深入角色的命運，閱讀角色的內心。我們隨著角色，經歷各種熟悉或陌生的情境，處理各種可能的關係，並一起困惱，與一起成長。

\n

 

\n

因此，在本季的單元，選擇了經典的文學作品，討論人物在當中所遇見的情感難題，並在難題當中思索了什麼、感受了什麼，得到了什麼，與失去了什麼。

\n

 

\n

小說的情感教育，給予我們模擬情感千百種樣貌的機會。

\n

 

\n

這一季的節目中，我將與讀者們一起閱讀小說中的情感教育，並剖析當中的情感課題值得思索的部分，並與我們當代的情感問題對話。我將從福婁拜的《情感教育》談論起「情感教育」的可能性。也從斯湯達爾《紅與黑》去談論關於愛情與尊嚴、地位的問題。或是莫泊桑《她的一生》、福婁拜《包法利夫人》、托爾斯泰《安娜．卡列尼娜》去討論主動與被動追尋幸福，以及愛情與家庭的利益衡量中的良善與自私的問題。在茨威格《焦灼之心》討論愛與同情對他人可能的幫助與傷害。在吳爾芙的《燈塔行》探索日常的幸福與脆弱間，某些壓抑且無法保護的情感。

\n

 

\n

期待在這一輪的書單，我們可以透過角色各種情感的形狀，回到探索真理的某種方式。所謂的教育，給予你的永遠是啟發。這也是小說重要的功能。

\n

 

\n

下一集的節目：【朱嘉漢書評—小說的情感教育】第一集，我將探討福婁拜的小說：《情感教育》，歡迎大家追蹤、收聽。

\n

 

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朱嘉漢書評第二季【小說的情感教育】書單（非為上架順序）

\n

 

\n

《情感教育》，古斯塔夫．福婁拜著，梁永安譯，野人出版

\n

《紅與黑》（法文全譯本）斯湯達爾著，李毓真、翁尚均譯，商周出版

\n

《女人的一生》，莫泊桑著，蔡雅琪譯，立村文化出版

\n

《安娜．卡列尼娜》（上）（下），列夫．托爾斯泰著，高惠群等譯，木馬文化

\n

《焦灼之心》，史蒂芬．茨威格著，李雪媛、管中琪譯，商周出版

\n

《包法利夫人》，福樓拜著，羅國林譯，天蠍座製作

\n

《燈塔行》，維吉尼亞．吳爾芙著，宋德明譯，聯經出版

\n

（以下書籍為暫定）

\n

《追憶似水年華》，馬塞爾．普魯斯特著，周克希、張小魯、李恒基等譯，聯經出版

\n

《心》，夏目漱石著，林皎碧譯，大牌出版

\n

 

\n

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【朱嘉漢書評S2EP00】小說的情感教育

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歐洲小說在十九世紀的形塑，在許多時候擔負著社會現代化過程中情感教育的功能。透過小說的人物、情節與命題，激起我們的各種情感，讓我們產生鮮明的形象，可以重新探勘情感的形貌。即使人類社會與科技日新月異，但人類的情感需求，讓我們昇華或沈淪的情感，大抵上都是相同的。

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情感當中的佔有慾、自我犧牲、美化或醜化、羨慕或嫉妒、貪戀或厭棄始終存在。我們嚮往自由，卻又同時渴望聯繫。我們在強烈的情感中失去方向，卻又在此混亂中確認價值，重新認識生命。小說是歷久彌新的沈浸式體驗，透過小說家的安排，我們深入角色的命運，閱讀角色的內心。我們隨著角色，經歷各種熟悉或陌生的情境，處理各種可能的關係，並一起困惱，與一起成長。

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因此，在本季的單元，選擇了經典的文學作品，討論人物在當中所遇見的情感難題，並在難題當中思索了什麼、感受了什麼，得到了什麼，與失去了什麼。

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小說的情感教育，給予我們模擬情感千百種樣貌的機會。

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這一季的節目中，我將與讀者們一起閱讀小說中的情感教育，並剖析當中的情感課題值得思索的部分，並與我們當代的情感問題對話。我將從福婁拜的《情感教育》談論起「情感教育」的可能性。也從斯湯達爾《紅與黑》去談論關於愛情與尊嚴、地位的問題。或是莫泊桑《她的一生》、福婁拜《包法利夫人》、托爾斯泰《安娜．卡列尼娜》去討論主動與被動追尋幸福，以及愛情與家庭的利益衡量中的良善與自私的問題。在茨威格《焦灼之心》討論愛與同情對他人可能的幫助與傷害。在吳爾芙的《燈塔行》探索日常的幸福與脆弱間，某些壓抑且無法保護的情感。

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期待在這一輪的書單，我們可以透過角色各種情感的形狀，回到探索真理的某種方式。所謂的教育，給予你的永遠是啟發。這也是小說重要的功能。

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下一集的節目：【朱嘉漢書評—小說的情感教育】第一集，我將探討福婁拜的小說：《情感教育》，歡迎大家追蹤、收聽。

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朱嘉漢書評第二季【小說的情感教育】書單（非為上架順序）

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《情感教育》，古斯塔夫．福婁拜著，梁永安譯，野人出版

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《紅與黑》（法文全譯本）斯湯達爾著，李毓真、翁尚均譯，商周出版

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《女人的一生》，莫泊桑著，蔡雅琪譯，立村文化出版

\n

《安娜．卡列尼娜》（上）（下），列夫．托爾斯泰著，高惠群等譯，木馬文化

\n

《焦灼之心》，史蒂芬．茨威格著，李雪媛、管中琪譯，商周出版

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《包法利夫人》，福樓拜著，羅國林譯，天蠍座製作

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《燈塔行》，維吉尼亞．吳爾芙著，宋德明譯，聯經出版

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（以下書籍為暫定）

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《追憶似水年華》，馬塞爾．普魯斯特著，周克希、張小魯、李恒基等譯，聯經出版

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《心》，夏目漱石著，林皎碧譯，大牌出版

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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—小說的情感教育》】 

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每月第四週的週五  上線全新一集 

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圖｜Shutterstock 

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['\n《千面英雄：70年經典新編紀念版，從神話學心理學到好萊塢編劇王道》，喬瑟夫．坎伯著，朱侃如譯，漫遊者文化出版\n\n

 

\n

人類雖然遠離了神話時代，但神話依舊以不同的形式展現。《千面英雄》讓讀者如此著迷的原因，在於當中分類與詮釋的英雄歷程，反映出的不只是神話模式，更是所有故事的的雛形。

\n

 

\n

此書於1949年出版，但不論是日後的好萊塢經典電影，尤其是大敘事的冒險，如《星際大戰》，都受到這本書的啟發。或到今天所有不同層次的冒險故事，幾乎都能夠套用喬瑟夫．坎伯勾勒出的英雄旅程來分析。所以，不論我們是否接受一種能夠解釋所有宗教與神話的終極模式，是否有過於簡化，或是否真的相信他前言所說的：「真理只有一個，哲人以不同的名字說出。」這本書第一部所堅稱的「單一神話」，雖是基於比較神話學、比較宗教學與基於榮格心理學的產物，但至少為我們提供了「故事如何能夠感動人心」的基礎架構。

\n

 

\n

神話學的入門書

\n

 

\n

神話學研究一直以來都吸引大思想家的注意，像是佛萊澤爵士的經典《金枝》，佛洛伊德的《圖騰與禁忌》，李維史陀的《神話學》，不論取向為何，皆有在一切的差異之中，整理出一個能夠全盤解釋的規則。本書作者，正是在大量汲取各種前人研究，且同時在榮格心理學，尤其是「集體潛意識」的立論下，展開整本書的分類與分析。

\n

 

\n

對神話感興趣的讀者，也許會對複雜的名詞、陌生的信仰，或是古代的邏輯感到困惑，同時不容易理解當中的意義。某方面來說，坎伯對於讀者相當友善，將複雜的神話變得清晰有條理，可以解釋神話的安排背後深藏的意義。所以，《千面英雄》首先可以當作一個神話學的入門書。

\n

 

\n

必須提醒的是，每個神話其實都歸屬於自身的體系之中，比較神話學的取向，有時會有些去脈絡化，或是在解釋時，特地挑選適合這個模式的神話，或將神話安排在作者選擇的框架內去理解。尤其，先不說是否所有的英雄歷險使用這公式解釋都恰當，但我們至少要注意，不是所有的神話都是以英雄冒險模式為主軸。實際上，坎伯所提出的模式，影響能夠如此深遠，其實是因為這符合當代個人主義的英雄神話。

\n

 

\n

英雄的歷險三階段「啟程-啟蒙-回歸」

\n

 

\n

坎伯相當清楚，在《千面英雄》裡所做的，與其說是個原創者，更像是個整理者、闡述者。在第一部中，也是此書最為人知的部分，他整理出的英雄的歷險三階段「啟程-啟蒙-回歸」，與19世紀的人類學家范．簡內卜（Van Gennep）所提出的通過儀式（Rite of passage），是可以相對應的。通過儀式的三階段「隔離（Separation）」、「過渡（Transition）」、「整合（Incorporation）」，進入儀式之人，先通過與現世的隔離，在一個不同狀態的時空內轉換身份或是體驗不同的力量後，才回歸並整合至原來的秩序裡。

\n

 

\n

在坎伯那裡，經過分類，舉例與敘述，最後在〈關鍵之鑰〉重新整理出來：英雄首先是在日常生活受到冒險召喚，自願或非自願地到達門檻，經過了降服或安撫，進入了黑暗的領域，在此接受試煉，並在這個最低點，獲得力量。這力量本質上，在坎伯的解釋裡，是「意識的擴張」與「存有的擴張」。最後，英雄帶回這種恩賜，回歸並使得塵世得以更新。

\n

 

\n

比較起來，若人類學家是更重視儀式的社會功能、儀式對個體的影響，坎伯則更專注在個人內省的層面上，英雄的旅程，像是個人在潛意識當中的探索與溝通的隱喻。

\n

 

\n

英雄旅程，乍看像是線性的前進，其實是一個更遠的歸還的道路，就像尤里西斯的冒險，不過是個漫長的歸途。然而，對於生命而言，原初在哪呢？簡單來說，在於死亡。英雄的旅程，猶如模擬這段歷程，出生入死，再以全新的姿態，更新整個過於陳舊的世界。人會死亡，萬物會衰老，即使神也逃不了這樣的命運，於是，英雄真正的拯救，不是開創一條康莊大道，而是一種漫長的自省，讓宇宙得以更新。

\n

 

\n

《千面英雄》提供了一個故事分類學的典範

\n

 

\n

所以，第二部的安排相當合理，即使相對而言較少被提及。坎伯問了一個相當有趣的問題：如果神話有著共通性，那麼當中的基礎在哪裡呢？他否定了將此完全化約成夢境的機制。即使他認為神話的來源也是在無意識當中，但是他堅稱，神話的模式受到溝通的需求的影響。「它們已知的功能，乃是扮演溝通傳統智慧的強力圖像語言」。神話人物不是只是無意識的徵狀，而是某種精神性的原理。對人類來說，宇宙是由某種無所不在的力量構成，這力量會顯形，也必須要消融回去，流動與結構，本身是一體兩面。

\n

 

\n

大體來說，坎伯在第二部的宇宙循環的解釋，花上了不少心思。簡略來說，宇宙的循環，猶如意識在「清醒」、「睡夢」、「深沉睡眠」的過程。這循環過程，又能與英雄的歷程相互應證，且再一次地，成為一種「內心空間」的詮釋。

\n

 

\n

不過，《千面英雄》的迷人之處，其實在於它清晰的整理與分類。某方面來說，對創作者而言，它提供了一個故事分類學的典範。這也是為什麼英雄的歷險當中，三個階段中又細分的十七個步驟，會成為日後創作者熱情參考的公式。而這點在進入第二部分就相形失色。

\n

        

\n

神話產生之處，其實就是人類自身

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最後，坎伯結語談論到，在一個失去對神話感到興趣的時代，貌似將所有的動植物，世界的角落，宇宙的奧秘都破解，人類最後的神秘，也是神話產生之處，其實就是人類自身。唯一能更新的力量，就在人類的內心。

\n

 

\n

於是，在談論這麼多的召喚後，坎伯也召喚了我們現代的英雄。對他來說，「現代的英雄，是勇於傾聽召喚，起而尋覓那救贖人類整體命運存有之所在的現代個人。」意思是，不是等待召喚、任聽安排之人，而是主動前往冒險之途者，才是我們的當代英雄。

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無論如何，《千面英雄》提供了相當清楚的英雄冒險結構，也整理了許多神話與宗教的資料，以淺顯易懂的方式呈現。對於所有想要一探人類心靈深處的讀者來說，都是值得參考的作品。這也是一種召喚，能夠帶領我們進入經典的神秘，取得更新自我的力量。

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朱嘉漢書評【第一季】今日播畢，請持續鎖定由鏡好聽製作播出的【朱嘉漢書評第二季】。

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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—經典重來》】 

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每月第一周的週五上線全新一集 

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圖｜Shutterstock 

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錄音師：劉寶苓    製作人：林文珮 

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人類雖然遠離了神話時代，但神話依舊以不同的形式展現。《千面英雄》讓讀者如此著迷的原因，在於當中分類與詮釋的英雄歷程，反映出的不只是神話模式，更是所有故事的的雛形。

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此書於1949年出版，但不論是日後的好萊塢經典電影，尤其是大敘事的冒險，如《星際大戰》，都受到這本書的啟發。或到今天所有不同層次的冒險故事，幾乎都能夠套用喬瑟夫．坎伯勾勒出的英雄旅程來分析。所以，不論我們是否接受一種能夠解釋所有宗教與神話的終極模式，是否有過於簡化，或是否真的相信他前言所說的：「真理只有一個，哲人以不同的名字說出。」這本書第一部所堅稱的「單一神話」，雖是基於比較神話學、比較宗教學與基於榮格心理學的產物，但至少為我們提供了「故事如何能夠感動人心」的基礎架構。

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神話學的入門書

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神話學研究一直以來都吸引大思想家的注意，像是佛萊澤爵士的經典《金枝》，佛洛伊德的《圖騰與禁忌》，李維史陀的《神話學》，不論取向為何，皆有在一切的差異之中，整理出一個能夠全盤解釋的規則。本書作者，正是在大量汲取各種前人研究，且同時在榮格心理學，尤其是「集體潛意識」的立論下，展開整本書的分類與分析。

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對神話感興趣的讀者，也許會對複雜的名詞、陌生的信仰，或是古代的邏輯感到困惑，同時不容易理解當中的意義。某方面來說，坎伯對於讀者相當友善，將複雜的神話變得清晰有條理，可以解釋神話的安排背後深藏的意義。所以，《千面英雄》首先可以當作一個神話學的入門書。

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必須提醒的是，每個神話其實都歸屬於自身的體系之中，比較神話學的取向，有時會有些去脈絡化，或是在解釋時，特地挑選適合這個模式的神話，或將神話安排在作者選擇的框架內去理解。尤其，先不說是否所有的英雄歷險使用這公式解釋都恰當，但我們至少要注意，不是所有的神話都是以英雄冒險模式為主軸。實際上，坎伯所提出的模式，影響能夠如此深遠，其實是因為這符合當代個人主義的英雄神話。

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英雄的歷險三階段「啟程-啟蒙-回歸」

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坎伯相當清楚，在《千面英雄》裡所做的，與其說是個原創者，更像是個整理者、闡述者。在第一部中，也是此書最為人知的部分，他整理出的英雄的歷險三階段「啟程-啟蒙-回歸」，與19世紀的人類學家范．簡內卜（Van Gennep）所提出的通過儀式（Rite of passage），是可以相對應的。通過儀式的三階段「隔離（Separation）」、「過渡（Transition）」、「整合（Incorporation）」，進入儀式之人，先通過與現世的隔離，在一個不同狀態的時空內轉換身份或是體驗不同的力量後，才回歸並整合至原來的秩序裡。

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在坎伯那裡，經過分類，舉例與敘述，最後在〈關鍵之鑰〉重新整理出來：英雄首先是在日常生活受到冒險召喚，自願或非自願地到達門檻，經過了降服或安撫，進入了黑暗的領域，在此接受試煉，並在這個最低點，獲得力量。這力量本質上，在坎伯的解釋裡，是「意識的擴張」與「存有的擴張」。最後，英雄帶回這種恩賜，回歸並使得塵世得以更新。

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比較起來，若人類學家是更重視儀式的社會功能、儀式對個體的影響，坎伯則更專注在個人內省的層面上，英雄的旅程，像是個人在潛意識當中的探索與溝通的隱喻。

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英雄旅程，乍看像是線性的前進，其實是一個更遠的歸還的道路，就像尤里西斯的冒險，不過是個漫長的歸途。然而，對於生命而言，原初在哪呢？簡單來說，在於死亡。英雄的旅程，猶如模擬這段歷程，出生入死，再以全新的姿態，更新整個過於陳舊的世界。人會死亡，萬物會衰老，即使神也逃不了這樣的命運，於是，英雄真正的拯救，不是開創一條康莊大道，而是一種漫長的自省，讓宇宙得以更新。

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《千面英雄》提供了一個故事分類學的典範

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所以，第二部的安排相當合理，即使相對而言較少被提及。坎伯問了一個相當有趣的問題：如果神話有著共通性，那麼當中的基礎在哪裡呢？他否定了將此完全化約成夢境的機制。即使他認為神話的來源也是在無意識當中，但是他堅稱，神話的模式受到溝通的需求的影響。「它們已知的功能，乃是扮演溝通傳統智慧的強力圖像語言」。神話人物不是只是無意識的徵狀，而是某種精神性的原理。對人類來說，宇宙是由某種無所不在的力量構成，這力量會顯形，也必須要消融回去，流動與結構，本身是一體兩面。

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大體來說，坎伯在第二部的宇宙循環的解釋，花上了不少心思。簡略來說，宇宙的循環，猶如意識在「清醒」、「睡夢」、「深沉睡眠」的過程。這循環過程，又能與英雄的歷程相互應證，且再一次地，成為一種「內心空間」的詮釋。

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不過，《千面英雄》的迷人之處，其實在於它清晰的整理與分類。某方面來說，對創作者而言，它提供了一個故事分類學的典範。這也是為什麼英雄的歷險當中，三個階段中又細分的十七個步驟，會成為日後創作者熱情參考的公式。而這點在進入第二部分就相形失色。

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神話產生之處，其實就是人類自身

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最後，坎伯結語談論到，在一個失去對神話感到興趣的時代，貌似將所有的動植物，世界的角落，宇宙的奧秘都破解，人類最後的神秘，也是神話產生之處，其實就是人類自身。唯一能更新的力量，就在人類的內心。

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於是，在談論這麼多的召喚後，坎伯也召喚了我們現代的英雄。對他來說，「現代的英雄，是勇於傾聽召喚，起而尋覓那救贖人類整體命運存有之所在的現代個人。」意思是，不是等待召喚、任聽安排之人，而是主動前往冒險之途者，才是我們的當代英雄。

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無論如何，《千面英雄》提供了相當清楚的英雄冒險結構，也整理了許多神話與宗教的資料，以淺顯易懂的方式呈現。對於所有想要一探人類心靈深處的讀者來說，都是值得參考的作品。這也是一種召喚，能夠帶領我們進入經典的神秘，取得更新自我的力量。

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朱嘉漢書評【第一季】今日播畢，請持續鎖定由鏡好聽製作播出的【朱嘉漢書評第二季】。

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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—經典重來》】 

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每月第一周的週五上線全新一集 

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開啟小鈴鐺、按下追蹤，持續關注最新節目 

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圖｜Shutterstock 

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錄音師：劉寶苓    製作人：林文珮 

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['

經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討夏目漱石的《行人》這本經典。

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多年後回望，夏目漱石予人的穩定形象，內核其實由矛盾構成。稱其穩定，乃是因為談論到日本的現代文學，他的名字自然會放在核心位置。無論是作品與思想，包含作家形象，都是日本文學的代表。除了《我是貓》、《少爺》、《三四郎》、《其後》等作品已是公認的經典書目，後期作品《心》，更是在小說藝術技巧與人性考察臻至成熟。 

\n

長期而言，儘管台灣讀者對於《心》這本小說並不陌生，不過卻缺乏其他的機會閱讀夏目漱石晚期的其他作品。前幾年我們有了未完成遺作《明暗》，現在有了同屬後期的《行人》，更能深入一些了解夏目漱石的文學地景。 那為何說內核是矛盾呢？ 

\n

首先，夏目漱石自身本身就是介在「兩者之間」。他出生那年剛好是江戶時期的結束，進入明治時期的開端。換句話說，他的生長經歷，其實也正是日本告別過往體制，劇烈接受西化衝擊的時代。他所受的教育也是如此，一方面他有極深的古典學與漢學涵養，包括日後所用的筆名「漱石」本身就出自於中國典故。另一方面，大學就讀英文系，亦留學於倫敦，受到相當程度的西方洗禮。 

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\n

人的心竟是如此神秘難測

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\n

不過，更重要的一點，是夏目漱石的作品往人性深處的探問，往往在某種僵局之中拉扯。表面上雲淡風輕，底下卻是驚濤駭浪。情節上未必是高潮迭起的安排，可是小說中的人物往往在進退兩難，行動或不行動的界線間。他凝視著內在風景，卻保持著神秘。或是說，他的觀看，不是在解開人性的幽微神秘處，而是更加細緻地品嚐，偶爾感到沮喪，人的心竟是如此神秘難測。 

\n

譬如在小說《心》裡面，透過第一人稱「我」所認識的「老師」所託付的信件裡，「老師」告白了年輕時的秘密時，信中寫道：「我毫不顧忌地將黑暗的人世投注到你身上。你不用害怕！靜靜地凝視這片黑暗，從中找出值得你借鏡之處。我所謂的黑暗是指道德上的黑暗。」 

\n

或是大江健三郎對於《明暗》的說法：「『明』是指明亮的地方，或是小說人物平日活動的領域；『暗』則指陰暗的地方，也就是死亡世界，或是小說人物在特定的狀況下進行暫時活動的領域。」 

\n

《行人》這本小說的主軸，也在明暗中迂迴前進。表面上是第一人稱我自述的二郎，以旁人的角度經過身邊不同親朋好友的人生，卻在作者細心安排的場景間，窺見不同的關係底下的曖昧難辨之處。

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\n

屬於社會的道德與屬於個人的情慾

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\n

《行人》由四篇構成，順時呈現二郎在不同的時間行經所見的故事。 

\n

首篇的〈朋友〉較為平淡，二郎造訪留宿的岡田夫婦是小說的婚姻關係對照組。二郎在婚前並不特別看好這對，寄宿短暫幾日間，在日常的互動間，見證了這對夫妻的融洽相處。不過，閱讀這本看似平淡的小說最需要注意，也最有趣味之處，就在於作者安排給讀者的猜想。二郎在與田岡夫婦閒聊時，聊到孩子的問題時，不假思索地對田岡之妻阿兼詢問「太太為什麼不生孩子呢？」，讓阿兼瞬間漲紅了臉。一方面代表二郎對於女性心思的不了解，另一方面也隱隱指向看似美滿的夫婦間，也有無法與外人道之的難言之隱。 

\n

另一條線，則是原本與二郎相約，卻因身體不適住院的朋友三澤，在醫院裡與隔壁病房舊識的藝伎間若有似無的情感。這段看似無頭無尾，二郎亦無法認清的關係與情感，切中的恰好是屬於社會的道德與屬於個人的情慾的難以釐清界線。 

\n

小說真正進入重點，是從第二部分的〈哥哥〉開始。哥哥一郎是夏目漱石最擅長描寫的知識份子，在大學任教。與父母、兩位未出嫁妹妹同住的一郎與兄嫂阿直，在外人甚至家人眼中，似乎都是理想的一對。然而，一郎深深困擾著。一郎私下質問二郎，自己的妻子阿直與二郎是否相愛。在二郎清楚表明並無此事後，一郎提出要二郎秘密試探阿直的心意的要求。

\n

 

\n

作者在此展現了關鍵場面的氣氛營造能力

\n

 

\n

這小說本身最耐人尋味的部分也在此。作為丈夫，豈不是最該理解妻子是否愛他，或是否心另有所屬？即使不了解，為何不能由丈夫親自確認呢？於是，在主要敘事者二郎的眼裡，人生勝利組般的哥哥一郎，也逐漸在各種旁人釋放出的訊息中，透露出陰暗難解的一面。 

\n

不過，陰暗不僅展現在一郎身上，兄嫂阿直的陰暗呈現在一瞥之間，更是小說最令人繃緊神經的場面。在哥哥特意安排，加上突來的風雨，二郎與嫂子得兩人獨處，留宿在旅館裡。這是整本小說中，二郎真正最為涉入世間的時刻。二郎從一個旁觀者與過客的位置，只差一步便會成為當事者。作者在此展現了關鍵場面的氣氛營造能力，在陌生旅館的男女，外頭猶如末日般的風雨，任何一個對話甚至念頭，都可能跨越不倫。 

\n

那麼，夏目漱石怎麼處理這場景呢？他並未給出單純的是或否，要或不要的答案，而是藉由阿直之口說出了決絕的宣言。她說：「真的喔，二郎。如果我想死的話，可不願用上吊或割咽喉那種小家子氣的方法，我希望被大水沖走，或被雷劈死那種壯烈的死法。」

\n

 

\n

我們透過閱讀經典，反覆淬煉這不會過時的思索

\n

 

\n

一句話，在二郎面前劃下了無法理解的鴻溝，除非一起跳下去。但真的跳下去了，又回得來嗎？在此，二郎無法給出答案，只能尋求離家。 

\n

因此，最後的兩個部分，〈歸來〉一章中，以離家又短暫回家造訪的二郎，站在一個更為疏離的角度看待哥哥一郎的苦惱。最後的〈塵勞〉則由哥哥朋友的長信作結，以朋友共同旅行時的探看，鏡像般地將一郎的人生問題點出。 

\n

某方面來說，一郎的問題，總是夏目漱石長久以來處理的。不僅是一名介於傳統與現代、東方與西方的知識份子的難題，也是時代的問題。如果對人生產生懷疑，卻又不想靠宗教解決，那麼該怎麼辦呢？ 

\n

《行人》這作品，不僅拓增了我們對於夏目漱石的理解，也重新確認他的經典性。所謂的經典作家，除了寫出經典作品外，也許更重要的是他寫出了經典的困境，點出了經典的問題。我們透過閱讀經典，反覆淬煉這不會過時的思索，給出屬於我們時代，或屬於我們個人的答案。至少，無論如何我們意識到有個問題在，便不會輕易地斷言他人與自己的人生，保留了更多思考與感受的空間。 

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討喬瑟夫．坎伯的小說《千面英雄》，歡迎繼續收聽。

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多年後回望，夏目漱石予人的穩定形象，內核其實由矛盾構成。稱其穩定，乃是因為談論到日本的現代文學，他的名字自然會放在核心位置。無論是作品與思想，包含作家形象，都是日本文學的代表。除了《我是貓》、《少爺》、《三四郎》、《其後》等作品已是公認的經典書目，後期作品《心》，更是在小說藝術技巧與人性考察臻至成熟。 

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長期而言，儘管台灣讀者對於《心》這本小說並不陌生，不過卻缺乏其他的機會閱讀夏目漱石晚期的其他作品。前幾年我們有了未完成遺作《明暗》，現在有了同屬後期的《行人》，更能深入一些了解夏目漱石的文學地景。 那為何說內核是矛盾呢？ 

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首先，夏目漱石自身本身就是介在「兩者之間」。他出生那年剛好是江戶時期的結束，進入明治時期的開端。換句話說，他的生長經歷，其實也正是日本告別過往體制，劇烈接受西化衝擊的時代。他所受的教育也是如此，一方面他有極深的古典學與漢學涵養，包括日後所用的筆名「漱石」本身就出自於中國典故。另一方面，大學就讀英文系，亦留學於倫敦，受到相當程度的西方洗禮。 

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人的心竟是如此神秘難測

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不過，更重要的一點，是夏目漱石的作品往人性深處的探問，往往在某種僵局之中拉扯。表面上雲淡風輕，底下卻是驚濤駭浪。情節上未必是高潮迭起的安排，可是小說中的人物往往在進退兩難，行動或不行動的界線間。他凝視著內在風景，卻保持著神秘。或是說，他的觀看，不是在解開人性的幽微神秘處，而是更加細緻地品嚐，偶爾感到沮喪，人的心竟是如此神秘難測。 

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譬如在小說《心》裡面，透過第一人稱「我」所認識的「老師」所託付的信件裡，「老師」告白了年輕時的秘密時，信中寫道：「我毫不顧忌地將黑暗的人世投注到你身上。你不用害怕！靜靜地凝視這片黑暗，從中找出值得你借鏡之處。我所謂的黑暗是指道德上的黑暗。」 

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或是大江健三郎對於《明暗》的說法：「『明』是指明亮的地方，或是小說人物平日活動的領域；『暗』則指陰暗的地方，也就是死亡世界，或是小說人物在特定的狀況下進行暫時活動的領域。」 

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《行人》這本小說的主軸，也在明暗中迂迴前進。表面上是第一人稱我自述的二郎，以旁人的角度經過身邊不同親朋好友的人生，卻在作者細心安排的場景間，窺見不同的關係底下的曖昧難辨之處。

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屬於社會的道德與屬於個人的情慾

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《行人》由四篇構成，順時呈現二郎在不同的時間行經所見的故事。 

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首篇的〈朋友〉較為平淡，二郎造訪留宿的岡田夫婦是小說的婚姻關係對照組。二郎在婚前並不特別看好這對，寄宿短暫幾日間，在日常的互動間，見證了這對夫妻的融洽相處。不過，閱讀這本看似平淡的小說最需要注意，也最有趣味之處，就在於作者安排給讀者的猜想。二郎在與田岡夫婦閒聊時，聊到孩子的問題時，不假思索地對田岡之妻阿兼詢問「太太為什麼不生孩子呢？」，讓阿兼瞬間漲紅了臉。一方面代表二郎對於女性心思的不了解，另一方面也隱隱指向看似美滿的夫婦間，也有無法與外人道之的難言之隱。 

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另一條線，則是原本與二郎相約，卻因身體不適住院的朋友三澤，在醫院裡與隔壁病房舊識的藝伎間若有似無的情感。這段看似無頭無尾，二郎亦無法認清的關係與情感，切中的恰好是屬於社會的道德與屬於個人的情慾的難以釐清界線。 

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小說真正進入重點，是從第二部分的〈哥哥〉開始。哥哥一郎是夏目漱石最擅長描寫的知識份子，在大學任教。與父母、兩位未出嫁妹妹同住的一郎與兄嫂阿直，在外人甚至家人眼中，似乎都是理想的一對。然而，一郎深深困擾著。一郎私下質問二郎，自己的妻子阿直與二郎是否相愛。在二郎清楚表明並無此事後，一郎提出要二郎秘密試探阿直的心意的要求。

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作者在此展現了關鍵場面的氣氛營造能力

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這小說本身最耐人尋味的部分也在此。作為丈夫，豈不是最該理解妻子是否愛他，或是否心另有所屬？即使不了解，為何不能由丈夫親自確認呢？於是，在主要敘事者二郎的眼裡，人生勝利組般的哥哥一郎，也逐漸在各種旁人釋放出的訊息中，透露出陰暗難解的一面。 

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不過，陰暗不僅展現在一郎身上，兄嫂阿直的陰暗呈現在一瞥之間，更是小說最令人繃緊神經的場面。在哥哥特意安排，加上突來的風雨，二郎與嫂子得兩人獨處，留宿在旅館裡。這是整本小說中，二郎真正最為涉入世間的時刻。二郎從一個旁觀者與過客的位置，只差一步便會成為當事者。作者在此展現了關鍵場面的氣氛營造能力，在陌生旅館的男女，外頭猶如末日般的風雨，任何一個對話甚至念頭，都可能跨越不倫。 

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那麼，夏目漱石怎麼處理這場景呢？他並未給出單純的是或否，要或不要的答案，而是藉由阿直之口說出了決絕的宣言。她說：「真的喔，二郎。如果我想死的話，可不願用上吊或割咽喉那種小家子氣的方法，我希望被大水沖走，或被雷劈死那種壯烈的死法。」

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我們透過閱讀經典，反覆淬煉這不會過時的思索

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一句話，在二郎面前劃下了無法理解的鴻溝，除非一起跳下去。但真的跳下去了，又回得來嗎？在此，二郎無法給出答案，只能尋求離家。 

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因此，最後的兩個部分，〈歸來〉一章中，以離家又短暫回家造訪的二郎，站在一個更為疏離的角度看待哥哥一郎的苦惱。最後的〈塵勞〉則由哥哥朋友的長信作結，以朋友共同旅行時的探看，鏡像般地將一郎的人生問題點出。 

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某方面來說，一郎的問題，總是夏目漱石長久以來處理的。不僅是一名介於傳統與現代、東方與西方的知識份子的難題，也是時代的問題。如果對人生產生懷疑，卻又不想靠宗教解決，那麼該怎麼辦呢？ 

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《行人》這作品，不僅拓增了我們對於夏目漱石的理解，也重新確認他的經典性。所謂的經典作家，除了寫出經典作品外，也許更重要的是他寫出了經典的困境，點出了經典的問題。我們透過閱讀經典，反覆淬煉這不會過時的思索，給出屬於我們時代，或屬於我們個人的答案。至少，無論如何我們意識到有個問題在，便不會輕易地斷言他人與自己的人生，保留了更多思考與感受的空間。 

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討喬瑟夫．坎伯的小說《千面英雄》，歡迎繼續收聽。

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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—經典重來》】 

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每月第一周的週五上線全新一集 

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開啟小鈴鐺、按下追蹤，持續關注最新節目 

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圖｜東方IC 

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錄音：孫藝庭     後製：曾海芬    製作人：林文珮 

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討布羅斯基的《小於一》這本經典。

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當我們談論起俄國文學，我們談論什麼呢？對吳爾芙而言，唯有俄國的土地與命運，能孕育如此深切叩問著靈魂的問題的作家。 

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對於俄國文學的經典，我們很容易想到許多經典。大多是十九世紀到二十世紀初的偉大名字。諸如托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基等。或是在共產革命之後，逃出鐵幕，向西方世界呈現見證的作家，如索忍尼辛等。然而，除非是專業的讀者，要能熟知「更多的」俄國文學經典，尤其二十世紀共產革命之後，到蘇聯解體之前，似乎有種先天的艱難。 

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其一是翻譯與引介，尤其冷戰思維下，俄國的神祕甚至成為某種肅殺的氛圍，難以被西方世界認識。 

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另一個問題則是蘇聯體制內對於文人的政治迫害與思想管制，也確實扼殺了他們真正的文學形貌。儘管也有赫魯雪夫的解冰時期，讓壓抑的俄國文學短暫綻放。但大體而言，二十世紀中後半段，俄國文學的經典，往往「不在此處」。許多的經典，出自於流亡作家之手。 

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《小於一》，便是1987年諾貝爾文學獎得主，流亡至美國的俄裔作家布羅斯基第一本文集（essays）。

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作為寫作者，他們放棄的不僅母國，還有母語

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在閱讀內容之前，我們首先要知道，像他這一類的流亡作家，除了遠離家鄉，寄宿於異地之外，作為寫作者，他們放棄的不僅母國，還有母語。閱讀《小於一》我們必須明白，這是他以非母語的英語而寫出的作品。 

\n

流亡作家的個人命運往往是種象徵。在布羅斯基的書寫年代，他的書寫，在讀者眼中，必然有種代表性：一名作者，代表的不僅是個人，而是集體的命運，透過一人的堅持書寫而發聲。換句話說，是「大於一」的，甚至以一代全的。 

\n

因此，《小於一》的書名顯得耐人尋味。當我們閱讀起開頭的同名篇章，布羅斯基以回顧的姿態說：

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「我猜，這個小小的、後來稍大的軀殼裡，總有某個『我』，而在軀殼外則圍繞著正在發生的『一切』。在軀殼裡，那個被稱為『我』的實體，則永遠不變，也遠遠沒有停止觀察外邊發生的事情。（……）你不是這些人之中的任何一個；你也許是小於『一』個。」

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這代表著，作家的書寫，如果真要誠心而論，其實無法真正如他人宣稱般，留下「大於一」的見證。如他說的，「在寫作這件事情上，你累積的並不是專業知識而是沒有把握」。而不假思索地以「我們」發聲，有時甚至是虛偽的。因為，有時，包括自己的記憶都無從把握。從這本書的一開始，他便坦承，回憶猶如嬰兒抓籃球，手掌總是不斷溜走。甚至他說：「我對我的生活的記憶，少之又少，能記得的，又都微不足道。」 

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\n

評述性的文章，他評點眾多俄國為主的詩人 

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因此，布羅斯基的這本隨筆，遙遠的承接蒙田以降的傳統。以這個「小於一」的我謙遜的思考，不自溺於回憶與個人的情懷，真誠看待語言與思考，談論他所感興趣的事物。猶如南非作家柯慈的評語：「拒絕把自己的傷痛展示給別人看，這是他令人欽佩的一貫個性。」 

\n

閱讀《小於一》，雖然有時相當困難，對於他談論到的俄國作家多半陌生，但同時，你也很難不被布羅斯基的真誠所感動。 

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《小於一》的文章大略可分兩種。一種是以詩人之眼所觀察的評述，另一種則偏向標準的隨筆體裁。 

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評述性的文章，他評點眾多俄國為主的詩人。可以注意的是，雖然以他的身份，以及作為俄國作家的普遍命運，他談論的作家與作品，大可全是烙印著苦難。然而如同柯慈所注意到的，布羅斯基選擇談論的，不見得是以作者的苦難為前提。布羅斯基是從文學的審美角度談論，尤其是詩性語言，特別是俄語本身的美感精髓。儘管閱讀翻譯作品，對於我們有一定門檻，但仍然可以從他的論述中，想像陌生的俄語的美麗之處。畢竟有時候，明白我們有不明白之處，也是相當重要的領悟。 

\n

總之，在布羅斯基那裡，作家的偉大，不是因其苦難，而是作品真正的美好。某方面而言，他撰寫《小於一》，無論從他談論自身，或他談論他人，都不斷地展現這件事。然而，問題在於，所謂文學，竟是只攸關美感，而無涉道德嗎？或說，文學所致力的，以及文學所作用的，難道無關於道德，以至於作家本身的苦難因此毫無價值嗎？ 

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堅持美的作家，無論其命運如何，都是某種善的堅持 

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在諾貝爾文學獎的致詞中，布羅斯基大致勾勒了自己的文學主張。對他而言，美學是倫理之母。意思是，審美本身是細緻考察倫理的基礎，因此，他在另一本書曾說過，「政治上的惡，永無風格可言」。換句話說，這些堅持美的作家，無論其命運如何，都是某種善的堅持。 

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評論類型的文章，特別動人的或許是〈取悅一個影子〉。他從使用外語的作家，如康拉德、貝克特談起。他說，自己使用英語寫作的契機，其實來自於對於W. H. 奧登的敬愛，而這種接近企圖，從一開始就知道是徒勞的。除了論及作為一個讀者的喜愛，也側寫了他與奧登的私交。布羅斯基隱隱地告訴我們如何看待詩人及其作品。 

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當然，後面一種類型的文章更為可親。除了開篇的〈小於一〉外，許多的篇章直擊人心。〈一座改名城市的指南〉複寫了聖彼得堡的地理與歷史身世，尤其它也是一個文學虛構出的城市，比真實更為真實，如他說的：「哪怕是今天，當你想起聖彼得堡時，你竟不能區別虛構與現實。」就像如今去旅遊時，導遊會帶你去看《罪與罰》主角砍死老婦的那間房子一般，那已是此城的真實歷史。 

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或是〈論獨裁〉，以思辨的方法理性勾勒獨裁者與受獨裁統治的人民，但其實背後是他真正經歷過的政治歲月。獨裁者與子民同樣會經歷死亡與衰老，以至於最後，你甚至會在獨裁者葬禮感到悲傷。對他而言，這乃是「出自於自傳的理由」，獨裁者的歲月，竟與自己的時光融合為一體。而獨裁者的離去，也會矛盾地引起你對「往日好時光」的緬懷。 

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反過身來，對著故鄉俄國，展現起西方的觀看

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最後一篇〈一個半房間〉則是真正自傳性的文章，論及了自己的父母。他以多年後，身處美國，以一個異鄉的語言回顧已經亡故的父母。這裡帶出了寫作的另一個堅持的理由，他說，以這個父母不懂的語言在異鄉寫作，是「他們看見我和看見美國的唯一機會。這是我看見他們和我們的房間的唯一途徑」。寫作，不僅從現在回顧過去，某方面而言，也是讓過去能看向現在。 

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於是我們可以想像，《小於一》不僅是個流亡作家向西方世界展現我們陌生的俄國樣貌，更是反過身來，對著故鄉俄國，展現起西方的觀看。 

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書寫，即聯繫。以各方面來說，《小於一》無論是厚度，內容，思考方式，在簡約的語言間，皆有其難度。這難度有賴於我們耐心去品味，這耐心，某方面來說是種倫理。這樣的距離展現，其實也給予我們閱讀經典一個重要的觀念：經典，往往有年代、文化、地理、語言的距離。但經典之所以為經典，是因為它能跨越，而且這跨越是有必要的。我們也許永遠「小於一」，但可以透過書寫與閱讀聯繫著，試圖理解種種「非我」的經驗。 

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討夏目漱石的《行人》，歡迎繼續收聽。

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當我們談論起俄國文學，我們談論什麼呢？對吳爾芙而言，唯有俄國的土地與命運，能孕育如此深切叩問著靈魂的問題的作家。 

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對於俄國文學的經典，我們很容易想到許多經典。大多是十九世紀到二十世紀初的偉大名字。諸如托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基等。或是在共產革命之後，逃出鐵幕，向西方世界呈現見證的作家，如索忍尼辛等。然而，除非是專業的讀者，要能熟知「更多的」俄國文學經典，尤其二十世紀共產革命之後，到蘇聯解體之前，似乎有種先天的艱難。 

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其一是翻譯與引介，尤其冷戰思維下，俄國的神祕甚至成為某種肅殺的氛圍，難以被西方世界認識。 

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另一個問題則是蘇聯體制內對於文人的政治迫害與思想管制，也確實扼殺了他們真正的文學形貌。儘管也有赫魯雪夫的解冰時期，讓壓抑的俄國文學短暫綻放。但大體而言，二十世紀中後半段，俄國文學的經典，往往「不在此處」。許多的經典，出自於流亡作家之手。 

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《小於一》，便是1987年諾貝爾文學獎得主，流亡至美國的俄裔作家布羅斯基第一本文集（essays）。

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作為寫作者，他們放棄的不僅母國，還有母語

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在閱讀內容之前，我們首先要知道，像他這一類的流亡作家，除了遠離家鄉，寄宿於異地之外，作為寫作者，他們放棄的不僅母國，還有母語。閱讀《小於一》我們必須明白，這是他以非母語的英語而寫出的作品。 

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流亡作家的個人命運往往是種象徵。在布羅斯基的書寫年代，他的書寫，在讀者眼中，必然有種代表性：一名作者，代表的不僅是個人，而是集體的命運，透過一人的堅持書寫而發聲。換句話說，是「大於一」的，甚至以一代全的。 

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因此，《小於一》的書名顯得耐人尋味。當我們閱讀起開頭的同名篇章，布羅斯基以回顧的姿態說：

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「我猜，這個小小的、後來稍大的軀殼裡，總有某個『我』，而在軀殼外則圍繞著正在發生的『一切』。在軀殼裡，那個被稱為『我』的實體，則永遠不變，也遠遠沒有停止觀察外邊發生的事情。（……）你不是這些人之中的任何一個；你也許是小於『一』個。」

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這代表著，作家的書寫，如果真要誠心而論，其實無法真正如他人宣稱般，留下「大於一」的見證。如他說的，「在寫作這件事情上，你累積的並不是專業知識而是沒有把握」。而不假思索地以「我們」發聲，有時甚至是虛偽的。因為，有時，包括自己的記憶都無從把握。從這本書的一開始，他便坦承，回憶猶如嬰兒抓籃球，手掌總是不斷溜走。甚至他說：「我對我的生活的記憶，少之又少，能記得的，又都微不足道。」 

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評述性的文章，他評點眾多俄國為主的詩人 

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因此，布羅斯基的這本隨筆，遙遠的承接蒙田以降的傳統。以這個「小於一」的我謙遜的思考，不自溺於回憶與個人的情懷，真誠看待語言與思考，談論他所感興趣的事物。猶如南非作家柯慈的評語：「拒絕把自己的傷痛展示給別人看，這是他令人欽佩的一貫個性。」 

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閱讀《小於一》，雖然有時相當困難，對於他談論到的俄國作家多半陌生，但同時，你也很難不被布羅斯基的真誠所感動。 

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《小於一》的文章大略可分兩種。一種是以詩人之眼所觀察的評述，另一種則偏向標準的隨筆體裁。 

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評述性的文章，他評點眾多俄國為主的詩人。可以注意的是，雖然以他的身份，以及作為俄國作家的普遍命運，他談論的作家與作品，大可全是烙印著苦難。然而如同柯慈所注意到的，布羅斯基選擇談論的，不見得是以作者的苦難為前提。布羅斯基是從文學的審美角度談論，尤其是詩性語言，特別是俄語本身的美感精髓。儘管閱讀翻譯作品，對於我們有一定門檻，但仍然可以從他的論述中，想像陌生的俄語的美麗之處。畢竟有時候，明白我們有不明白之處，也是相當重要的領悟。 

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總之，在布羅斯基那裡，作家的偉大，不是因其苦難，而是作品真正的美好。某方面而言，他撰寫《小於一》，無論從他談論自身，或他談論他人，都不斷地展現這件事。然而，問題在於，所謂文學，竟是只攸關美感，而無涉道德嗎？或說，文學所致力的，以及文學所作用的，難道無關於道德，以至於作家本身的苦難因此毫無價值嗎？ 

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堅持美的作家，無論其命運如何，都是某種善的堅持 

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在諾貝爾文學獎的致詞中，布羅斯基大致勾勒了自己的文學主張。對他而言，美學是倫理之母。意思是，審美本身是細緻考察倫理的基礎，因此，他在另一本書曾說過，「政治上的惡，永無風格可言」。換句話說，這些堅持美的作家，無論其命運如何，都是某種善的堅持。 

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評論類型的文章，特別動人的或許是〈取悅一個影子〉。他從使用外語的作家，如康拉德、貝克特談起。他說，自己使用英語寫作的契機，其實來自於對於W. H. 奧登的敬愛，而這種接近企圖，從一開始就知道是徒勞的。除了論及作為一個讀者的喜愛，也側寫了他與奧登的私交。布羅斯基隱隱地告訴我們如何看待詩人及其作品。 

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當然，後面一種類型的文章更為可親。除了開篇的〈小於一〉外，許多的篇章直擊人心。〈一座改名城市的指南〉複寫了聖彼得堡的地理與歷史身世，尤其它也是一個文學虛構出的城市，比真實更為真實，如他說的：「哪怕是今天，當你想起聖彼得堡時，你竟不能區別虛構與現實。」就像如今去旅遊時，導遊會帶你去看《罪與罰》主角砍死老婦的那間房子一般，那已是此城的真實歷史。 

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或是〈論獨裁〉，以思辨的方法理性勾勒獨裁者與受獨裁統治的人民，但其實背後是他真正經歷過的政治歲月。獨裁者與子民同樣會經歷死亡與衰老，以至於最後，你甚至會在獨裁者葬禮感到悲傷。對他而言，這乃是「出自於自傳的理由」，獨裁者的歲月，竟與自己的時光融合為一體。而獨裁者的離去，也會矛盾地引起你對「往日好時光」的緬懷。 

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反過身來，對著故鄉俄國，展現起西方的觀看

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最後一篇〈一個半房間〉則是真正自傳性的文章，論及了自己的父母。他以多年後，身處美國，以一個異鄉的語言回顧已經亡故的父母。這裡帶出了寫作的另一個堅持的理由，他說，以這個父母不懂的語言在異鄉寫作，是「他們看見我和看見美國的唯一機會。這是我看見他們和我們的房間的唯一途徑」。寫作，不僅從現在回顧過去，某方面而言，也是讓過去能看向現在。 

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於是我們可以想像，《小於一》不僅是個流亡作家向西方世界展現我們陌生的俄國樣貌，更是反過身來，對著故鄉俄國，展現起西方的觀看。 

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書寫，即聯繫。以各方面來說，《小於一》無論是厚度，內容，思考方式，在簡約的語言間，皆有其難度。這難度有賴於我們耐心去品味，這耐心，某方面來說是種倫理。這樣的距離展現，其實也給予我們閱讀經典一個重要的觀念：經典，往往有年代、文化、地理、語言的距離。但經典之所以為經典，是因為它能跨越，而且這跨越是有必要的。我們也許永遠「小於一」，但可以透過書寫與閱讀聯繫著，試圖理解種種「非我」的經驗。 

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討夏目漱石的《行人》，歡迎繼續收聽。

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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—經典重來》】 

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每月第一周的週五上線全新一集 

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圖｜Shutterstock 

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錄音師｜孫藝庭∕後製｜曾海芬    製作人｜林文珮 

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討吳爾芙的《普通讀者》這本經典。

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提到吳爾芙，不禁想起阿爾比知名的劇作《誰怕吳爾芙？》。先不論是否真有人害怕，害怕的是什麼，寫出了《戴洛維夫人》、《燈塔行》、《奧蘭朵》等文學史不朽著作，誰能輕易否定她的文學地位呢？

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或是我們這樣問：到底，誰能說吳爾芙普通呢？我猜想，除了她自己本身，大概也沒有其他人敢說了。

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吳爾芙與許多作家一樣，先是成為一位讀者，才成為一位作者。如果我們喜歡一位作者，而這名作者又願意與我們分享時，是非常幸運的事。更幸運在於，吳爾芙這本《普通讀者》不僅分享了她的閱讀，而且姿態上相當的親近讀者。尤其是她寫作時的語氣，經常使用第二人稱「你」，像是對著讀者面對面說話。更有甚者，她不時使用「我們」這樣的人稱，將作者與讀者的距離拉近，透過閱讀，我們共享閱讀的愉悅。

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「普通」並不是指意見平庸

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《普通讀者》最早分為兩冊，第一本出版於1928年，第二本則在1933年。是她的隨筆作品中，相當受歡迎的一本。她在一開頭，便清楚定義了「普通讀者」。「普通讀者」，相對的是專家、是學者，是試圖強加自己意見、意圖成為權威的人。她引用約翰生博士的說法，普通讀者「讀書，是為了自己高興，而不是為了向別人傳授知識，也不是為了糾正別人的看法。」

\n

這正是她這本隨筆集的基本態度。「普通」並不是指意見平庸，不是指毫無主見，亦不是毫無價值。普通讀者的「普通」，在於回歸閱讀的本質，始終作為一名稱職的閱讀者而非意見領袖。

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她引用約翰生的這段話，讓人不禁想起蒙田隨筆集的序言。蒙田對著讀者說：「這是一本真誠的書。我一開始就要提醒你，我寫這本書純粹是為了我的家庭和我個人，絲毫沒考慮要對你有用，也沒想要贏得榮譽。（...）我寧願以一種樸實、自然和平常的姿態出現在讀者面前，而不作任何人為的努力，因為我描繪的是我自己。」

\n

這樣的坦誠、不做作，也是吳爾芙在閱讀中所提倡的態度。儘管與蒙田隨筆不同，吳爾芙《普通讀者》並不以自己為袒露、展示或分析的對象。有趣的是，雖然整本書裡，她談論的是別人的書、其他的作者，關於不同時代或國家的文學，在這過程當中，反倒清晰地展現出她個人的文學觀。

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吳爾芙相當清楚，並且善用隨筆的傳統

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這代表著，吳爾芙無疑地相當清楚，並且善用隨筆的傳統。在〈蒙田〉一篇，吳爾芙點出，像這樣書寫自己，如此困難，畢竟「除了表達自己的困難外，最為困難的是做自己。」這不也點出「普通讀者」的困難處？閱讀，並試圖分享意見，最難之處在於平實，不迴避自己的偏見，也不試圖說教，僅僅讓交流變得純粹。

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在另一篇〈論當代散文〉中，她也宣稱自己對於隨筆的看法：「隨筆容不得任何文學雜質。（...）隨筆總要寫得純淨才是——純得像水，純得像酒，但不可流於單調、死板，也不可以有外來的異物。」

\n

因此，這個普通，看似簡單，其實相當難。所以才在〈論現代小說〉一篇裡，討論了當代小說的各種革新，以及當代小說打破的各種規範後，她講出她的原則。不論是方法或題材，小說裡沒有不允許的事，但「唯獨不許偽造和造作」。

\n

跟著《普通讀者》逐篇讀下來，我們可以看出吳爾芙的天才之處。

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最明顯的地方，是她談論作品時，總是能站在作者的位置，將作者的形象鮮明地展現在我們面前。譬如喬叟的單純信念、少女時期珍．奧斯丁的不世故之眼、康拉德的異鄉者的情境。這是她不明說，卻不時展現的閱讀方法論。就像在〈《魯賓遜漂流記》〉一篇裡，她直接點出了讀者的任務。她說：「我們的首要任務，就在於把握作者的視角。我們必須了解小說家是怎樣安排他筆下的世界的。」吳爾芙建議我們不要盲目追隨著批評家對作品強加的修飾，尤其不要被傳記史家給的資料所迷惑。因為對她來說，這些不是讀者，至少不是我們普通讀者了解一本書的重要資訊。吳爾芙建議，「我們必須靠自己爬到小說家的肩膀上，透過他的目光來觀察世界，直到我們也能理解，小說家是依造怎樣的順序來安排他們要觀察的普遍而重大的素材的。」

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以最清楚的印象，替我們先準備好基石

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吳爾芙的纖細、富有想像力，甚至幽默，透過閱讀，我們與這些書親近，即便其實相當多的作者與作品，台灣讀者並不熟悉。從古希臘的文學與戲劇、到伊莉莎白時代的戲劇，我們亦跟隨著她重溫俄國文學的靈魂，以及兩三百年來英國文學的重要作家。幾乎每一個主題，吳爾芙都能以最清楚的印象，替我們先準備好基石，讓我們可以找到一塊堅實的踏腳石後，再自行探索這些風貌不同的文學。她也替我們提點出了品味法則，就像她不僅只說每位作者的優秀之處，也不諱言他們各自的小缺陷，但總能讓我們更為立體地認識。就像她在書裡說的：「一篇好的隨筆必須在我們身邊拉下一道帷幕，但這帷幕一定得把我們圍在其中，不是將我們擋在外面。」

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也許普通讀者不僅僅是被動的讀者，在這本書裡，我們也可以看到，她希望我們或多或少也能學到的，如何透過閱讀，把自己的心靈與作者接壤。某個程度上來說，我們也在此學習像作者一般思考。她不藏私地告訴我們她如何欣賞著哈代、笛福，或如何被俄國文學的靈魂所打動。而做為一位女性小說家，在這裡也看得到她點評勃朗特姐妹、喬治．艾略特，或我們陌生的紐卡斯爾公爵夫人。當然，還有她相當欣賞的珍．奧斯丁。

\n

看完她猶如點評同時代的友人般，熟悉且親切地談論這些其實稍微久遠的作品之餘，《普通讀者》裡也不時談論到與她同時代的文學，尤其是〈論現代小說〉與〈一個同時代人的看法〉。她相對直接地展現自己的文學觀，包括後世看來可能稍微失準的部分，譬如她對於喬哀思《尤里西斯》的評價。然而能夠提上兩三遍，也足見吳爾芙其實相當在意這本小說。

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在重讀經典的道路上，吳爾芙是最好的嚮導

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甚至，在〈一個同時代人的看法〉裡，她難得嚴肅的批評當代作家「不再相信」。「他們不能創造一個天地，因為他們無法擺脫其他人。他們不會講故事，因為他們不相信故事會是真實的。」

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總之，吳爾芙如她所說，並不自戀於自己的意見，而是不斷徵詢著讀者，與我們交流。在〈贊助人與蕃紅花〉中，她相當有社會學的意識，點出一個作者會產生出怎樣的作品，其實與讀者有關。若有贊助者，作者會為了贊助者而寫，而後來的書市與媒體更為複雜，也使得作品有更多的生成條件。換言之，作者能否有堅信不移的價值來寫出好作品，像我們這些普通讀者的素質，扮演相當重要的角色。

\n

本書的最後一篇〈我們應當怎樣讀書？〉，我們知道吳爾芙始終站在讀者這邊，要我們不要遵循他人意見，好好享受閱讀。我們可以先當作者的朋友，進一步擔負起普通讀者的評論與比較職責。因為她是如此信仰一個普通讀者能發揮的作用，至少，如她最後所言，作為一個讀者的快樂，其實別無所求。

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《普通讀者》不僅是本經典，也談論了許多經典，更告訴我們閱讀經典的方式。在重讀經典的道路上，吳爾芙是最好的嚮導。

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討吳爾芙的《普通讀者》這本經典。

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提到吳爾芙，不禁想起阿爾比知名的劇作《誰怕吳爾芙？》。先不論是否真有人害怕，害怕的是什麼，寫出了《戴洛維夫人》、《燈塔行》、《奧蘭朵》等文學史不朽著作，誰能輕易否定她的文學地位呢？

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或是我們這樣問：到底，誰能說吳爾芙普通呢？我猜想，除了她自己本身，大概也沒有其他人敢說了。

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吳爾芙與許多作家一樣，先是成為一位讀者，才成為一位作者。如果我們喜歡一位作者，而這名作者又願意與我們分享時，是非常幸運的事。更幸運在於，吳爾芙這本《普通讀者》不僅分享了她的閱讀，而且姿態上相當的親近讀者。尤其是她寫作時的語氣，經常使用第二人稱「你」，像是對著讀者面對面說話。更有甚者，她不時使用「我們」這樣的人稱，將作者與讀者的距離拉近，透過閱讀，我們共享閱讀的愉悅。

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「普通」並不是指意見平庸

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《普通讀者》最早分為兩冊，第一本出版於1928年，第二本則在1933年。是她的隨筆作品中，相當受歡迎的一本。她在一開頭，便清楚定義了「普通讀者」。「普通讀者」，相對的是專家、是學者，是試圖強加自己意見、意圖成為權威的人。她引用約翰生博士的說法，普通讀者「讀書，是為了自己高興，而不是為了向別人傳授知識，也不是為了糾正別人的看法。」

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這正是她這本隨筆集的基本態度。「普通」並不是指意見平庸，不是指毫無主見，亦不是毫無價值。普通讀者的「普通」，在於回歸閱讀的本質，始終作為一名稱職的閱讀者而非意見領袖。

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她引用約翰生的這段話，讓人不禁想起蒙田隨筆集的序言。蒙田對著讀者說：「這是一本真誠的書。我一開始就要提醒你，我寫這本書純粹是為了我的家庭和我個人，絲毫沒考慮要對你有用，也沒想要贏得榮譽。（...）我寧願以一種樸實、自然和平常的姿態出現在讀者面前，而不作任何人為的努力，因為我描繪的是我自己。」

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這樣的坦誠、不做作，也是吳爾芙在閱讀中所提倡的態度。儘管與蒙田隨筆不同，吳爾芙《普通讀者》並不以自己為袒露、展示或分析的對象。有趣的是，雖然整本書裡，她談論的是別人的書、其他的作者，關於不同時代或國家的文學，在這過程當中，反倒清晰地展現出她個人的文學觀。

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吳爾芙相當清楚，並且善用隨筆的傳統

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這代表著，吳爾芙無疑地相當清楚，並且善用隨筆的傳統。在〈蒙田〉一篇，吳爾芙點出，像這樣書寫自己，如此困難，畢竟「除了表達自己的困難外，最為困難的是做自己。」這不也點出「普通讀者」的困難處？閱讀，並試圖分享意見，最難之處在於平實，不迴避自己的偏見，也不試圖說教，僅僅讓交流變得純粹。

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在另一篇〈論當代散文〉中，她也宣稱自己對於隨筆的看法：「隨筆容不得任何文學雜質。（...）隨筆總要寫得純淨才是——純得像水，純得像酒，但不可流於單調、死板，也不可以有外來的異物。」

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因此，這個普通，看似簡單，其實相當難。所以才在〈論現代小說〉一篇裡，討論了當代小說的各種革新，以及當代小說打破的各種規範後，她講出她的原則。不論是方法或題材，小說裡沒有不允許的事，但「唯獨不許偽造和造作」。

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跟著《普通讀者》逐篇讀下來，我們可以看出吳爾芙的天才之處。

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最明顯的地方，是她談論作品時，總是能站在作者的位置，將作者的形象鮮明地展現在我們面前。譬如喬叟的單純信念、少女時期珍．奧斯丁的不世故之眼、康拉德的異鄉者的情境。這是她不明說，卻不時展現的閱讀方法論。就像在〈《魯賓遜漂流記》〉一篇裡，她直接點出了讀者的任務。她說：「我們的首要任務，就在於把握作者的視角。我們必須了解小說家是怎樣安排他筆下的世界的。」吳爾芙建議我們不要盲目追隨著批評家對作品強加的修飾，尤其不要被傳記史家給的資料所迷惑。因為對她來說，這些不是讀者，至少不是我們普通讀者了解一本書的重要資訊。吳爾芙建議，「我們必須靠自己爬到小說家的肩膀上，透過他的目光來觀察世界，直到我們也能理解，小說家是依造怎樣的順序來安排他們要觀察的普遍而重大的素材的。」

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以最清楚的印象，替我們先準備好基石

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吳爾芙的纖細、富有想像力，甚至幽默，透過閱讀，我們與這些書親近，即便其實相當多的作者與作品，台灣讀者並不熟悉。從古希臘的文學與戲劇、到伊莉莎白時代的戲劇，我們亦跟隨著她重溫俄國文學的靈魂，以及兩三百年來英國文學的重要作家。幾乎每一個主題，吳爾芙都能以最清楚的印象，替我們先準備好基石，讓我們可以找到一塊堅實的踏腳石後，再自行探索這些風貌不同的文學。她也替我們提點出了品味法則，就像她不僅只說每位作者的優秀之處，也不諱言他們各自的小缺陷，但總能讓我們更為立體地認識。就像她在書裡說的：「一篇好的隨筆必須在我們身邊拉下一道帷幕，但這帷幕一定得把我們圍在其中，不是將我們擋在外面。」

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也許普通讀者不僅僅是被動的讀者，在這本書裡，我們也可以看到，她希望我們或多或少也能學到的，如何透過閱讀，把自己的心靈與作者接壤。某個程度上來說，我們也在此學習像作者一般思考。她不藏私地告訴我們她如何欣賞著哈代、笛福，或如何被俄國文學的靈魂所打動。而做為一位女性小說家，在這裡也看得到她點評勃朗特姐妹、喬治．艾略特，或我們陌生的紐卡斯爾公爵夫人。當然，還有她相當欣賞的珍．奧斯丁。

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看完她猶如點評同時代的友人般，熟悉且親切地談論這些其實稍微久遠的作品之餘，《普通讀者》裡也不時談論到與她同時代的文學，尤其是〈論現代小說〉與〈一個同時代人的看法〉。她相對直接地展現自己的文學觀，包括後世看來可能稍微失準的部分，譬如她對於喬哀思《尤里西斯》的評價。然而能夠提上兩三遍，也足見吳爾芙其實相當在意這本小說。

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甚至，在〈一個同時代人的看法〉裡，她難得嚴肅的批評當代作家「不再相信」。「他們不能創造一個天地，因為他們無法擺脫其他人。他們不會講故事，因為他們不相信故事會是真實的。」

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總之，吳爾芙如她所說，並不自戀於自己的意見，而是不斷徵詢著讀者，與我們交流。在〈贊助人與蕃紅花〉中，她相當有社會學的意識，點出一個作者會產生出怎樣的作品，其實與讀者有關。若有贊助者，作者會為了贊助者而寫，而後來的書市與媒體更為複雜，也使得作品有更多的生成條件。換言之，作者能否有堅信不移的價值來寫出好作品，像我們這些普通讀者的素質，扮演相當重要的角色。

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本書的最後一篇〈我們應當怎樣讀書？〉，我們知道吳爾芙始終站在讀者這邊，要我們不要遵循他人意見，好好享受閱讀。我們可以先當作者的朋友，進一步擔負起普通讀者的評論與比較職責。因為她是如此信仰一個普通讀者能發揮的作用，至少，如她最後所言，作為一個讀者的快樂，其實別無所求。

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《普通讀者》不僅是本經典，也談論了許多經典，更告訴我們閱讀經典的方式。在重讀經典的道路上，吳爾芙是最好的嚮導。

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還有什麼時候比我們現在更適合讀《大疫年紀事》？【朱嘉漢書評｜EP06】

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討的是狄福的《大疫年紀事》。

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說到經典，狄福另一個作品《魯賓遜漂流記》，在文學史上確實歷久彌新。《大疫年紀事》，儘管相對而言不為大眾所知，卻影響了許多大作家。雖然在此之前，文學史上有許多關於瘟疫的作品，如《伊底帕斯王》、《十日談》。但能像這樣，讓瘟疫成為現代文學的主題，這本小說無疑是典範。所以不必意外，後來大家所熟悉的另一本經典，卡繆的《瘟疫》，是在怎樣的程度上受惠於這本作品。

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在一次的訪談之中，《百年孤寂》的作者馬奎斯表明，他一直想寫的作品，其中一個典範就是這本《大疫年紀事》。換句話說，馬奎斯受到的刺激，不是只有寫出《愛在瘟疫蔓延時》這樣的疫病背景的愛情故事，而是《大疫年紀事》本身的藝術成就。

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疫情與耳語、恐慌不可收拾的蔓延開來

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《大疫年紀事》所談的，是一六六五年發生在倫敦的一場瘟疫。開頭的敘事者，才剛聽說荷蘭又鬧起了瘟疫，不久，英國本地也開始出現了案例。接著，疫情與耳語、恐慌不可收拾的蔓延開來。

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狄福在此展現了一個重要的文學技巧：以紀實的筆法，不加油添醋、不妄加評論，如實地呈現事實。甚至，在開頭的前幾段，他就直接將死亡公報的數字直接呈現給讀者看。看著某週下葬人數的增加，區域的擴散，事態的嚴重不言而喻。

\n

這種方法貫串了整本書，有時以官方公報的死亡數字，有時以事實陳述說明疫情發展的情況。我們發現，一場無可倖免的災難，在這冷靜的、樸實的、客觀的記述之下，反倒令人更感到怵目驚心。

\n

也許，這是因為，這樣的筆法，真切地反映疫病的本質。疫病是非人稱的，無關於你的信仰、身份，也不管你恐懼或無懼，不分年齡，甚至與你身強體壯或身體孱弱，都在傳染病中，一切被抹平。換句話說，疫病在最絕望的狀態，是不容許人類的情感、疑問與任何詮釋的。人被剝除到最赤裸的生命狀態裡。狄福不僅超脫人而有限的觀點，描寫了疫病，他甚至找到疾病本身的語言。這也是命運的語言，死亡的語言，沈默的語言。這是倖存的人類，除了聆聽與轉述之外，沒有其他可能的語言。

\n

 

\n

疫病本身是超越甚至摧毀人的意志的

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\n

是以，在這虛構的作品中，根基在於非虛構的技術。我們不得不注意這本書的敘事手法。疫病本身是超越甚至摧毀人的意志的，同時，人唯一能做的，除了努力存活，還有見證。於是，在疫情當中，一切的群體與組織崩解，個人回到最為孤獨的狀態中，個人的存活與見證本身，成為人類最頑強的意志。因為存活，才能夠見證。也因為相信有人能看見，才有寫下的必要。書寫，是延續過去與未來的現在。            

\n

《大疫年紀事》是事件當下第一人稱的紀錄，敘事者是一位倫敦的馬具商人，他就處在事件的時空當中，並在疫情即將失控時，基於某種對於命運坦然的信仰，決定留了下來。在敘事者的紀錄中，有個人親眼所見以及簡單評述，也有從他人之中聽見的轉述，以及見證政府與社會對於疫情的反應。狄福在真實的背景下，虛構了一位「敘事者我」，避免掉了第三人稱全知觀點的上帝視角。這是紀實的書寫相當重要的部分，即人的見證，總是因其限制而真實。於是，這個在事件中，以第一人稱現在式口吻留下的紀錄，賦予這作品濃厚的現實感，也彰顯了文學當中，個人的見證的珍貴性。

\n

除了統一的敘事者外，這本書並無固定的角色。但整體讀來非但不會瑣碎，反倒相當有結構。狄福相當清楚掌握了故事情節的推動法則與瘟疫的平行關係：瘟疫如何開始，如何潛伏，如何擴散並引起一連串效應，而人類如何應對，以及最後瘟疫如何平息消散。我們可以說，瘟疫的始末，本身就是我們傳統故事安排中情節起伏的節奏，狄福無疑相當清楚這件事。

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瘟疫所觸碰的，終究是人的深沉孤獨

\n

 

\n

在疾病與死亡之外，狄福在整本書裡，呈現最多的仍然是人世百態。

\n

疾病會傳染，而恐懼也會，傳言也會。屬於心靈、言語上面的病毒，傳遞得如此之快，同樣令人束手無策。裡頭描繪了當時的迷信，譬如認為瘟疫是上帝的懲罰，並有些人靠著這些迷信與預言發了災難財。疾病摧毀的，除了肉體，也包括心靈。人的理性、同情，在恐懼如疾病般傳染的狀態下，也徹底失守了。

\n

此外，狄福花了相當大篇福寫防堵政策。倫敦市長下令隔離封堵有染疫的家庭，甚至某些區域封鎖。這圍堵政策一出現，讓未患病者與患病者同處一室，爆發出恐慌。同住的健康家人，得面對親人的臨死痛苦，以及自身的染病風險，處在瀕臨瘋狂的絕望中。患病者則像是被放逐，成為被放棄、排斥的受苦主體，墮落成非人般的存在。人力吃緊的守門人也同樣壓力沈重，一方面要防止屋內的人逃出，一方面也可能遭遇到攻擊。當然，守門人也同樣有染病的擔憂。

\n

狄福也寫到，為了躲避瘟疫，許多人也選擇逃到鄉村或其他地方。先不論帶病者會因為這樣輕率的行為使得疫情進一步擴散，他花了相當篇幅敘述三位逃離的旅者，旅途間受到其他區域的人的不信任、猜疑，也顯示出人們在疫情之中的封閉心靈。

\n

所以，傳染病是無邊無盡的擴散，相對的，人則是將自己封閉到底。病人是要驅逐的、封鎖的，外人是要隔開的、不予交流的，而人的潛在敵人，終究是每個人。在狄福的筆下，瘟疫所觸碰的，終究是人的深沉孤獨，而這份孤獨，又源自於文明本身的脆弱。

\n

 

\n

如今看來，我們與幾百年前的人類相差無幾

\n

 

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《大疫年紀事》展現了狄福蒐集資料與書寫的功力，不論是大結構或小細節方面，都緊扣著瘟疫的本質。當中所寫的，關於人們對待疫情的輕率，或是因為不安而造成的後果，以及疫情當中人類會有的反應，如今看來，我們與幾百年前的人類相差無幾，相當警世。

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與《魯賓遜漂流記》一樣，狄福在《大疫年紀事》裡，將人剝除到最赤裸的狀態，不僅回頭考察文明，亦考察人性。

\n

人終究會找到方法存活，就像終究我們會克服恐懼，在疫病時代下如常地生活。也終有一天，瘟疫會散去，像當初突然出現那樣消失。然後，這本書的最後，告訴我們，人的遺忘，也是相當快的。

\n

於是，在瘟疫消失後，會繼續傳染的，是人類對災難的健忘，幾乎無法倖免，只有寫作與閱讀能抵禦之。在我們終究會忘記這場二十一世紀的疫情前，不妨再讀一回《大疫年紀事》，為我們將來的精神，產生一點抗體。

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討維吉尼亞．吳爾芙的《普通讀者》，歡迎繼續收聽。

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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—經典重來》】
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製作人：林文珮｜錄音師：曾海芬
\n圖片來源：Shutterstock

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還有什麼時候比我們現在更適合讀《大疫年紀事》？【朱嘉漢書評｜EP06】

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討的是狄福的《大疫年紀事》。

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說到經典，狄福另一個作品《魯賓遜漂流記》，在文學史上確實歷久彌新。《大疫年紀事》，儘管相對而言不為大眾所知，卻影響了許多大作家。雖然在此之前，文學史上有許多關於瘟疫的作品，如《伊底帕斯王》、《十日談》。但能像這樣，讓瘟疫成為現代文學的主題，這本小說無疑是典範。所以不必意外，後來大家所熟悉的另一本經典，卡繆的《瘟疫》，是在怎樣的程度上受惠於這本作品。

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在一次的訪談之中，《百年孤寂》的作者馬奎斯表明，他一直想寫的作品，其中一個典範就是這本《大疫年紀事》。換句話說，馬奎斯受到的刺激，不是只有寫出《愛在瘟疫蔓延時》這樣的疫病背景的愛情故事，而是《大疫年紀事》本身的藝術成就。

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疫情與耳語、恐慌不可收拾的蔓延開來

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《大疫年紀事》所談的，是一六六五年發生在倫敦的一場瘟疫。開頭的敘事者，才剛聽說荷蘭又鬧起了瘟疫，不久，英國本地也開始出現了案例。接著，疫情與耳語、恐慌不可收拾的蔓延開來。

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狄福在此展現了一個重要的文學技巧：以紀實的筆法，不加油添醋、不妄加評論，如實地呈現事實。甚至，在開頭的前幾段，他就直接將死亡公報的數字直接呈現給讀者看。看著某週下葬人數的增加，區域的擴散，事態的嚴重不言而喻。

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這種方法貫串了整本書，有時以官方公報的死亡數字，有時以事實陳述說明疫情發展的情況。我們發現，一場無可倖免的災難，在這冷靜的、樸實的、客觀的記述之下，反倒令人更感到怵目驚心。

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也許，這是因為，這樣的筆法，真切地反映疫病的本質。疫病是非人稱的，無關於你的信仰、身份，也不管你恐懼或無懼，不分年齡，甚至與你身強體壯或身體孱弱，都在傳染病中，一切被抹平。換句話說，疫病在最絕望的狀態，是不容許人類的情感、疑問與任何詮釋的。人被剝除到最赤裸的生命狀態裡。狄福不僅超脫人而有限的觀點，描寫了疫病，他甚至找到疾病本身的語言。這也是命運的語言，死亡的語言，沈默的語言。這是倖存的人類，除了聆聽與轉述之外，沒有其他可能的語言。

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疫病本身是超越甚至摧毀人的意志的

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是以，在這虛構的作品中，根基在於非虛構的技術。我們不得不注意這本書的敘事手法。疫病本身是超越甚至摧毀人的意志的，同時，人唯一能做的，除了努力存活，還有見證。於是，在疫情當中，一切的群體與組織崩解，個人回到最為孤獨的狀態中，個人的存活與見證本身，成為人類最頑強的意志。因為存活，才能夠見證。也因為相信有人能看見，才有寫下的必要。書寫，是延續過去與未來的現在。            

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《大疫年紀事》是事件當下第一人稱的紀錄，敘事者是一位倫敦的馬具商人，他就處在事件的時空當中，並在疫情即將失控時，基於某種對於命運坦然的信仰，決定留了下來。在敘事者的紀錄中，有個人親眼所見以及簡單評述，也有從他人之中聽見的轉述，以及見證政府與社會對於疫情的反應。狄福在真實的背景下，虛構了一位「敘事者我」，避免掉了第三人稱全知觀點的上帝視角。這是紀實的書寫相當重要的部分，即人的見證，總是因其限制而真實。於是，這個在事件中，以第一人稱現在式口吻留下的紀錄，賦予這作品濃厚的現實感，也彰顯了文學當中，個人的見證的珍貴性。

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除了統一的敘事者外，這本書並無固定的角色。但整體讀來非但不會瑣碎，反倒相當有結構。狄福相當清楚掌握了故事情節的推動法則與瘟疫的平行關係：瘟疫如何開始，如何潛伏，如何擴散並引起一連串效應，而人類如何應對，以及最後瘟疫如何平息消散。我們可以說，瘟疫的始末，本身就是我們傳統故事安排中情節起伏的節奏，狄福無疑相當清楚這件事。

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瘟疫所觸碰的，終究是人的深沉孤獨

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在疾病與死亡之外，狄福在整本書裡，呈現最多的仍然是人世百態。

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疾病會傳染，而恐懼也會，傳言也會。屬於心靈、言語上面的病毒，傳遞得如此之快，同樣令人束手無策。裡頭描繪了當時的迷信，譬如認為瘟疫是上帝的懲罰，並有些人靠著這些迷信與預言發了災難財。疾病摧毀的，除了肉體，也包括心靈。人的理性、同情，在恐懼如疾病般傳染的狀態下，也徹底失守了。

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此外，狄福花了相當大篇福寫防堵政策。倫敦市長下令隔離封堵有染疫的家庭，甚至某些區域封鎖。這圍堵政策一出現，讓未患病者與患病者同處一室，爆發出恐慌。同住的健康家人，得面對親人的臨死痛苦，以及自身的染病風險，處在瀕臨瘋狂的絕望中。患病者則像是被放逐，成為被放棄、排斥的受苦主體，墮落成非人般的存在。人力吃緊的守門人也同樣壓力沈重，一方面要防止屋內的人逃出，一方面也可能遭遇到攻擊。當然，守門人也同樣有染病的擔憂。

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狄福也寫到，為了躲避瘟疫，許多人也選擇逃到鄉村或其他地方。先不論帶病者會因為這樣輕率的行為使得疫情進一步擴散，他花了相當篇幅敘述三位逃離的旅者，旅途間受到其他區域的人的不信任、猜疑，也顯示出人們在疫情之中的封閉心靈。

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所以，傳染病是無邊無盡的擴散，相對的，人則是將自己封閉到底。病人是要驅逐的、封鎖的，外人是要隔開的、不予交流的，而人的潛在敵人，終究是每個人。在狄福的筆下，瘟疫所觸碰的，終究是人的深沉孤獨，而這份孤獨，又源自於文明本身的脆弱。

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如今看來，我們與幾百年前的人類相差無幾

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《大疫年紀事》展現了狄福蒐集資料與書寫的功力，不論是大結構或小細節方面，都緊扣著瘟疫的本質。當中所寫的，關於人們對待疫情的輕率，或是因為不安而造成的後果，以及疫情當中人類會有的反應，如今看來，我們與幾百年前的人類相差無幾，相當警世。

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與《魯賓遜漂流記》一樣，狄福在《大疫年紀事》裡，將人剝除到最赤裸的狀態，不僅回頭考察文明，亦考察人性。

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人終究會找到方法存活，就像終究我們會克服恐懼，在疫病時代下如常地生活。也終有一天，瘟疫會散去，像當初突然出現那樣消失。然後，這本書的最後，告訴我們，人的遺忘，也是相當快的。

\n

於是，在瘟疫消失後，會繼續傳染的，是人類對災難的健忘，幾乎無法倖免，只有寫作與閱讀能抵禦之。在我們終究會忘記這場二十一世紀的疫情前，不妨再讀一回《大疫年紀事》，為我們將來的精神，產生一點抗體。

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討維吉尼亞．吳爾芙的《普通讀者》，歡迎繼續收聽。

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製作人：林文珮｜錄音師：曾海芬
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我們的日常是如何畸形——再探卡夫卡《變形記》｜朱嘉漢書評—經典重來EP05

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討卡夫卡的《變形記》這本經典。

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是誰，困在蟲子的身體裡？是誰，在思考著自己？是誰，擁有著意識？

\n

 

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卡夫卡令人不安，《變形記》自然是最強烈的作品之一。2020年，由野人文化出版的卡夫卡《變形記》，不僅由德文重新翻譯，亦有相當好的研究資料，作為理解此書的補充。

\n

在談論這作品前，我們先重溫這著名的開頭：「一日清晨，葛雷高．薩姆沙從擾人不安的夢境醒來，發現躺在床上的自己變成了一隻龐然古怪的蟲。」

\n

我們也許對這樣單刀直入的開頭印象深刻，然而，我們也許忽略了這場沒有內容的夢。究竟，葛雷高的夢是怎樣的擾人不安呢？醒在這樣的身體異變當中，難道不是更為可怕的，無法醒來的惡夢呢？

\n

因為，很快的，當讀者看到葛雷高在小說開頭變成蟲之後，更為不安的，是他的反應。

\n

 

\n

遇上這種難解的厄運，他只覺得煩躁

\n

 

\n

他在問了一句「我怎麼了？」之後，接著，竟然不驚慌身體的變異。更令他煩心的，恨不得消除的，不是變成蟲這件事，而僅僅是生活本身。遇上這種難解的厄運，他只覺得煩躁，然後抱怨起工作與生活的辛勞。

\n

卡夫卡在此示範所謂怪誕風格的根源。怪誕感，並不在於虛假、奇幻或是可怕，而是根本的，過於細節的刻畫、過於真實的呈現現實的模樣。因此，弔詭在於，卡夫卡所有作品的怪誕感，不管是《審判》或是《城堡》，最令人不安的基礎其實在於當中的寫實之處。那就像是，卡夫卡明明寫著的是最不可能的情境，但你一旦牽動起自己的經驗，你會突然感覺自己有時活在非常卡夫卡式的世界裡。感覺虛假、如夢一般也就罷了，最難以忍受之處，往往是這一切簡直過於真實了。像是距離過近的高畫質特寫，有時不僅失去了人類追求真相的美感，反倒讓人暈眩，甚至恐懼。

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卡夫卡的《變形記》，表面是一個人變成蟲，卻是呈現著我們的日常生活是如何的畸形。他讓葛雷高的過於清醒的意識，讓現實生活成為一場活生生的惡夢。

\n

 

\n

如果他聽不見、聽不懂人話就好了

\n

 

\n

重讀之中，我們可以試想這惡夢是如何構成的？如果他聽不見、聽不懂人話就好了。如果他失去了人類的意識就好了。偏偏他除了變成蟲以外，他耳聰目明，意識清楚，甚至過於清楚周遭的狀況。於是，《變形記》潛藏的另一個恐懼，不僅在於失去形體，變成非人的存在，而在於「擁有意識」這件事。這樣的思路在後來的存在主義有了更好的發揮，譬如沙特的《嘔吐》，便是在描繪一個人意識到自己存在時，那種難以言喻的噁心感。可怕的不在於變成蟲，在於變成蟲還擁有人類的意識，意識到自己存在。這當中的哲學命題，只要一挖掘就能立即體會：追根究底，恐懼的根源在於人類的意識本身。即便以一個完整的人類狀態而言，意識到自己，仍然會在思考時造成某種眩暈，尤其時人類本身已經遭到異化的時候。

\n

於是，順著這個邏輯，《變形記》的另一個噩夢來源在於囚禁。

\n

第一層囚禁在於意識，主體的意識之於世界，是無可逃脫的牢籠。卡夫卡以變形召喚我們的恐懼、噁心甚至滑稽，然而這份囚禁的根源，跟上頭說的一樣，它的邊界並不是蟲子的身體，而是意識的本身。自我的意識無論是有限的或是無限的，同樣令人難以喘息。

\n

第二層囚禁在於社會關係。人際的關係，從家庭到工作、社會，原以為是打破個人的孤寂，與他人連帶，在卡夫卡的情境下，顯現出來的，其實也是某種「他人即地獄」更早的完美演繹。這在之後的《城堡》與《審判》也許更無盡綿長的展演，但在《變形記》的有限篇幅裡，將舞台放在一個貧困家庭之內，這樣的密室宇宙給予讀者的壓迫感其實更為深刻。

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一個非人的存在與人類共處一室，成為雙重囚徒的緊張關係

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在第一部中，急著從房門出來的葛雷高，用細小的觸手轉開房門。意圖解釋的他，對著前來問罪的經理拼命說出一串控訴。然而不但經理落荒而逃，也讓家人驚恐，奮力將他推進門內。這個衝突場面，將人推進房門內，不禁令人想起傅柯的《瘋狂史》：理性以全面性的手勢，將瘋狂禁閉起來。不僅因為他的身體，還有他的「無能言語」。早在他推門出來之前，家人與經理就在外頭，逼迫他出聲，解釋個人的狀態與交代。而無能以言語捍衛自己之人，在人類語境之外的存在，最終必遭驅逐。

\n

一個非人的存在與人類共處一室，成為雙重囚徒的緊張關係。不僅是葛雷高無從脫困，家人亦卡死在這異常的關係中。然而，回過頭來，家人與葛雷高之間的關係，即使是平常，也是束縛大過於聯繫。

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如前文所述，卡夫卡的小說的威力在於，他的一切怪誕，會讓你脫離了故事之後，重新看到現實時，感到你重來沒脫離過這場夢境。你依舊在城堡，也依舊被審判。葛雷高夢醒之後，發現自己變成一條蟲的第一個想法，是想著工作的煩悶，以及緊張自己錯過了火車而可能遲到。如果我們覺得這荒誕的可笑，那麼不妨去想，當他還是人類的時候，這一切難道就理所當然嗎？建構他生活全部的事物，包括他的工作、家人，或者說，他原來的生存狀態，其實也是相當畸形的。

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換句話說，在一個極為怪誕的處境下，我們真正所害怕的或感到可笑的，也許不是這怪誕的情境有多可怕，而是我們所謂的現實，在本質上也是如此。

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人的真正異化，是終極的同化在這畸形的世界

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某方面來說，《變形記》也是個相當適合在當前疫情時代重新閱讀的作品。

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葛雷高變成蟲一事，就像是毫無緣由的染上怪病，而人類對於得病者的恐懼、將其排除與囚禁、污名與剝奪對方生存權，種種反應，在不經反思的狀態下，似乎永遠重複相同的模式。同時，在疫情之中，我們也能看到，所謂的文明秩序，無論是最有效率的一面或是最為奴役的一面，其基礎都相當的脆弱。而當代人的生活樣貌，對世界的想像，在疾病的顯影之下，似乎也處處展現荒謬面。

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卡夫卡較為殘酷的地方，是讓人的存在，其實與蟲子也無異。

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小說中，最大的救贖是格雷高的妹妹。她是在所有家人想排除，謀殺時，力抗父權而善待葛雷高之人。然而，小說的困局，也在妹妹的遺忘，從相信蟲子是哥哥變成的，到了遺忘這份情感，回歸日常，葛雷高也終於在這世上作為蟲子徹底死去，而且等於死了第二次。

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若變成蟲子是個莫名其妙的怪病，然而依此邏輯，麻木的日常生活感，才是讓所有的人都逃遁不了，最後一起被同化的病。人的真正異化，是終極的同化在這畸形的世界，密不透風，如此完美。而生活周遭的小蟲，不妨就狠心除去，連痕跡都不留。

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討丹尼爾．狄福的《大疫年紀事》，歡迎繼續收聽。

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製作人：林文珮 
\n錄音師：孫藝庭
\n繪圖：陳克宇

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我們的日常是如何畸形——再探卡夫卡《變形記》｜朱嘉漢書評—經典重來EP05

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討卡夫卡的《變形記》這本經典。

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是誰，困在蟲子的身體裡？是誰，在思考著自己？是誰，擁有著意識？

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卡夫卡令人不安，《變形記》自然是最強烈的作品之一。2020年，由野人文化出版的卡夫卡《變形記》，不僅由德文重新翻譯，亦有相當好的研究資料，作為理解此書的補充。

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在談論這作品前，我們先重溫這著名的開頭：「一日清晨，葛雷高．薩姆沙從擾人不安的夢境醒來，發現躺在床上的自己變成了一隻龐然古怪的蟲。」

\n

我們也許對這樣單刀直入的開頭印象深刻，然而，我們也許忽略了這場沒有內容的夢。究竟，葛雷高的夢是怎樣的擾人不安呢？醒在這樣的身體異變當中，難道不是更為可怕的，無法醒來的惡夢呢？

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因為，很快的，當讀者看到葛雷高在小說開頭變成蟲之後，更為不安的，是他的反應。

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遇上這種難解的厄運，他只覺得煩躁

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他在問了一句「我怎麼了？」之後，接著，竟然不驚慌身體的變異。更令他煩心的，恨不得消除的，不是變成蟲這件事，而僅僅是生活本身。遇上這種難解的厄運，他只覺得煩躁，然後抱怨起工作與生活的辛勞。

\n

卡夫卡在此示範所謂怪誕風格的根源。怪誕感，並不在於虛假、奇幻或是可怕，而是根本的，過於細節的刻畫、過於真實的呈現現實的模樣。因此，弔詭在於，卡夫卡所有作品的怪誕感，不管是《審判》或是《城堡》，最令人不安的基礎其實在於當中的寫實之處。那就像是，卡夫卡明明寫著的是最不可能的情境，但你一旦牽動起自己的經驗，你會突然感覺自己有時活在非常卡夫卡式的世界裡。感覺虛假、如夢一般也就罷了，最難以忍受之處，往往是這一切簡直過於真實了。像是距離過近的高畫質特寫，有時不僅失去了人類追求真相的美感，反倒讓人暈眩，甚至恐懼。

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卡夫卡的《變形記》，表面是一個人變成蟲，卻是呈現著我們的日常生活是如何的畸形。他讓葛雷高的過於清醒的意識，讓現實生活成為一場活生生的惡夢。

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如果他聽不見、聽不懂人話就好了

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重讀之中，我們可以試想這惡夢是如何構成的？如果他聽不見、聽不懂人話就好了。如果他失去了人類的意識就好了。偏偏他除了變成蟲以外，他耳聰目明，意識清楚，甚至過於清楚周遭的狀況。於是，《變形記》潛藏的另一個恐懼，不僅在於失去形體，變成非人的存在，而在於「擁有意識」這件事。這樣的思路在後來的存在主義有了更好的發揮，譬如沙特的《嘔吐》，便是在描繪一個人意識到自己存在時，那種難以言喻的噁心感。可怕的不在於變成蟲，在於變成蟲還擁有人類的意識，意識到自己存在。這當中的哲學命題，只要一挖掘就能立即體會：追根究底，恐懼的根源在於人類的意識本身。即便以一個完整的人類狀態而言，意識到自己，仍然會在思考時造成某種眩暈，尤其時人類本身已經遭到異化的時候。

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於是，順著這個邏輯，《變形記》的另一個噩夢來源在於囚禁。

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第一層囚禁在於意識，主體的意識之於世界，是無可逃脫的牢籠。卡夫卡以變形召喚我們的恐懼、噁心甚至滑稽，然而這份囚禁的根源，跟上頭說的一樣，它的邊界並不是蟲子的身體，而是意識的本身。自我的意識無論是有限的或是無限的，同樣令人難以喘息。

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第二層囚禁在於社會關係。人際的關係，從家庭到工作、社會，原以為是打破個人的孤寂，與他人連帶，在卡夫卡的情境下，顯現出來的，其實也是某種「他人即地獄」更早的完美演繹。這在之後的《城堡》與《審判》也許更無盡綿長的展演，但在《變形記》的有限篇幅裡，將舞台放在一個貧困家庭之內，這樣的密室宇宙給予讀者的壓迫感其實更為深刻。

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一個非人的存在與人類共處一室，成為雙重囚徒的緊張關係

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在第一部中，急著從房門出來的葛雷高，用細小的觸手轉開房門。意圖解釋的他，對著前來問罪的經理拼命說出一串控訴。然而不但經理落荒而逃，也讓家人驚恐，奮力將他推進門內。這個衝突場面，將人推進房門內，不禁令人想起傅柯的《瘋狂史》：理性以全面性的手勢，將瘋狂禁閉起來。不僅因為他的身體，還有他的「無能言語」。早在他推門出來之前，家人與經理就在外頭，逼迫他出聲，解釋個人的狀態與交代。而無能以言語捍衛自己之人，在人類語境之外的存在，最終必遭驅逐。

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一個非人的存在與人類共處一室，成為雙重囚徒的緊張關係。不僅是葛雷高無從脫困，家人亦卡死在這異常的關係中。然而，回過頭來，家人與葛雷高之間的關係，即使是平常，也是束縛大過於聯繫。

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如前文所述，卡夫卡的小說的威力在於，他的一切怪誕，會讓你脫離了故事之後，重新看到現實時，感到你重來沒脫離過這場夢境。你依舊在城堡，也依舊被審判。葛雷高夢醒之後，發現自己變成一條蟲的第一個想法，是想著工作的煩悶，以及緊張自己錯過了火車而可能遲到。如果我們覺得這荒誕的可笑，那麼不妨去想，當他還是人類的時候，這一切難道就理所當然嗎？建構他生活全部的事物，包括他的工作、家人，或者說，他原來的生存狀態，其實也是相當畸形的。

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換句話說，在一個極為怪誕的處境下，我們真正所害怕的或感到可笑的，也許不是這怪誕的情境有多可怕，而是我們所謂的現實，在本質上也是如此。

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人的真正異化，是終極的同化在這畸形的世界

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某方面來說，《變形記》也是個相當適合在當前疫情時代重新閱讀的作品。

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葛雷高變成蟲一事，就像是毫無緣由的染上怪病，而人類對於得病者的恐懼、將其排除與囚禁、污名與剝奪對方生存權，種種反應，在不經反思的狀態下，似乎永遠重複相同的模式。同時，在疫情之中，我們也能看到，所謂的文明秩序，無論是最有效率的一面或是最為奴役的一面，其基礎都相當的脆弱。而當代人的生活樣貌，對世界的想像，在疾病的顯影之下，似乎也處處展現荒謬面。

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卡夫卡較為殘酷的地方，是讓人的存在，其實與蟲子也無異。

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小說中，最大的救贖是格雷高的妹妹。她是在所有家人想排除，謀殺時，力抗父權而善待葛雷高之人。然而，小說的困局，也在妹妹的遺忘，從相信蟲子是哥哥變成的，到了遺忘這份情感，回歸日常，葛雷高也終於在這世上作為蟲子徹底死去，而且等於死了第二次。

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若變成蟲子是個莫名其妙的怪病，然而依此邏輯，麻木的日常生活感，才是讓所有的人都逃遁不了，最後一起被同化的病。人的真正異化，是終極的同化在這畸形的世界，密不透風，如此完美。而生活周遭的小蟲，不妨就狠心除去，連痕跡都不留。

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討丹尼爾．狄福的《大疫年紀事》，歡迎繼續收聽。

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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—經典重來》】
\n每月上線全新一集 >> 
\n開啟小鈴鐺、按下追蹤，持續關注最新節目 

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製作人：林文珮 
\n錄音師：孫藝庭
\n繪圖：陳克宇

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眩暈在垮世代經典——《裸體午餐》｜朱嘉漢書評—經典重來EP04

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討的是「垮世代」的經典：《裸體午餐》。

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\n

談論到二十世紀的文學潮流，「垮掉的一代（Beat Generation）」便很容易被提起。金斯堡的《嚎叫》、凱魯亞克的《在路上》，以及布洛斯的《裸體午餐》，他們的作品，不僅成為那個時代的精神標記，他們文學的大膽實驗性，也在美國令人窒息的文明中，以文學最尖銳的形式發出吶喊。以今天來看，即使時空的脈絡已經大為不同，但是當中的文學嘗試，以文字最大限度地展現自由意志，不惜在形式上破壞的創新感，仍然令人著迷。

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\n

其中，布洛斯的《裸體午餐》，因為充滿了毒癮者與同性戀者在社會邊緣處的黑話，以及作者刻意的構句方法，使得這本經典，在某種程度上不僅難以閱讀，甚至是「不可翻譯」的。

\n

 

\n

然而，中文讀者如此幸運，遇上了好的譯者。譯者何穎怡費時五年翻譯，透過大量的資料、詢問，最大限度地保留原文的精神，將這本書帶給我們。另一個幸運是，像這樣一本不容易推廣的書，其實是相當容易變得書市上的絕版書，在2020年得以重出，是讀者可以再度認識與把握的好機會。

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寫作切割術有助於布洛斯躲避「惡靈」

\n

 

\n

在閱讀本書之前，可以先隨意翻看，會馬上注意到幾乎每一頁都有為數不少的註解。每則註解，都關乎於一些冷僻的行話，或是作者的文字遊戲，或是像謎語一般的暗語。註解的安排，使得閱讀當中的連續感被切斷，每讀一兩行，就會被牽引到註解，以及註解背後龐大的、陌生的、冷門的知識。事實上，閱讀《裸體午餐》，這些看似妨礙理解的註解，反倒是最好的指引，是閱讀的好嚮導，包括當中令讀者不愉快的部分。

\n

 

\n

畢竟，《裸體午餐》的撰寫，本身有特殊的方法。布洛斯的「寫作切割術（cut-up）」，將字句切割，再隨意重組。某方面來說，有點接近於超現實主義者訴求於夢、無意識，甚至毒品而採用的自動書寫。相對於自動書寫的連續性、綿延纏繞，布洛斯則以一種接近電報式、剪貼式的碎裂方式書寫。若說自動書寫意圖展露某種更深沉的話語可能，「寫作切割術」即便也意圖觸及某種「比現實更真實的事物」，但是是以隱藏的方式，尤其編碼、謎語的方式來說的。就像本書白大維教授導讀所指出，切割技術有助於布洛斯躲避「惡靈」，而這惡靈不是別人，而是箝制人類想像力的理性。所以，他的書寫確實也在揭露某種真相，但在此之前需要躲避，像是躲避警察追捕的毒販與吸毒者，要以暗語溝通，在無所不在的天羅地網中尋求出路。

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由毒品與幻象的感性所勾連出的世界

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\n

即便是閱讀原文，《裸體午餐》也需要一種接近於翻譯、解碼、猜謎的過程。因此，意識到這個翻譯的過程，這樣的心態反倒適合閱讀。就像前面所說的，閱讀間的艱難、晦澀、不斷被中斷、意義地歧出、陌生的知識，翻譯以及註解不但沒有干擾我們的樂趣，反倒預先讓我們準備閱讀這奇特的文學。翻譯的文字本身就有的陌生感、新鮮感、不符合日常言語的特異語調，尤其適合《裸體午餐》這樣的文本。

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\n

文學的不可翻譯性，有時透過閱讀翻譯，更能給我們進一步的體會。即便如此，布洛斯方法當中，還是有一定程度讓語言的意義解放，融入在節奏、音韻、聲調當中，這點就是翻譯無法完全克服的障礙，只能透過註解去稍微體會。然而，當中的意象的連接、斷裂與變形，還是能讓中文讀者揣想這本書閱讀起來的奇特感。

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\n

《裸體午餐》以眾多微小的篇幅構成，每個章節之間乍看沒有明顯聯繫，但整體而言是在一個由毒品與幻象的感性所勾連出的世界。地點上不斷的遊走在各城市的角落，而較為重要的地點是虛構的跨際區。而人物上仍有作者的化身威廉．李，以及掌控許多事物的班威醫生，以及重複出現的人物。總而言之，散亂之中，還是共享同一個世界，或是更精確的說，整本書展現了某種獨特的世界觀，尤其迷亂的感受性本身。

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在毒蟲的世界當中，許多的界線與我們的常識相悖

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\n

譬如在毒蟲的世界當中，許多的界線與我們的常識相悖，尤其主體與客體的界線被毒品的效用抹消。譬如當中的句子：「毒癮者不把自己的身體當人，只是工具，用來吸收賴以生存的媒介，以馬販的冰冷之手評估肌肉組織。」我們可以看到許多的段落，在搜尋可用的血管，或描寫起人類的身體像是一團扭曲的爛肉。人的存在被瓦解成大腦與神經的刺激。例如「身體自己知道哪根血管還可用，當你準備注射，它便傳遞訊息給你……有時，針筒像探礦棒自動指出可用的血管。」在這樣書寫中，不時迸射出這樣的句子：「滴管的尾端冒出一朵血蘭花。他遲疑整整一秒，按下吸球，注視液體衝進血管，彷彿被沈默的血液吞吮。薄薄一層虹彩的血液滴在滴管裡，白色紙圍條浸滿血，好像繃帶。」

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\n

不過最令人目眩神迷的，還有以下兩點：一個是大量的相關知識，另一個是無比鮮活的對話。

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\n

知識，不僅是毒品的種類、施打方法與效果，也不僅是俚語、黑話或是深入在這個圈子內才懂的詞彙。當中也牽涉到相當中生理學的部分。例如〈班威先生〉一章有大量的醫學詞彙，冷酷地分析各種人體的試驗，毒品在於拷問嫌犯時可以產生的效果。

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鮮活的對話，則是貫串整本書，讓書寫的語言更進一步釋放出瘋狂的氣味。譬如〈市集〉一章，充滿各種人物的對話讓人眼花撩亂。

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作者會死，但是寫下的文字會傳染下去

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最後，後疫情時代，布洛斯的看法甚至像是預言。對他來說，文字就像病毒，作者會死，但是寫下的文字會傳染下去，找到另一個宿主。不僅文字，他的世界觀本身就是一種病毒式的，例如〈伊斯蘭公司與跨際區的黨派〉當中寫道：「人類的破損形象也藉由細胞吞噬細胞，步步進逼……貧窮、仇恨、戰爭、警察暴力、官僚體系、瘋狂，全是人類病毒的病徵。」或是〈凡夫俗女〉寫得更為清楚：「有人認為病毒其實是複雜生命的退化，一度，它可能可以獨立生存，現在卻墮落到生死一線之隔。唯有在宿主身上，透過別人的生命，它才能展現自己的生機。這是對生命本身的背棄，墮落為無機化、無彈性、機械式的生存，這是死物質。」

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\n

《裸體午餐》的激烈、挑戰禁忌的強度是文學史上難得的，足以跟薩德、巴塔耶、亨利米勒這些大名字比擬。在無盡的墮落中，其實不難讀出他的追尋，對文字的信仰，本身帶有絕對的意志。這種強大的意志，甚至包括擺脫毒癮，以最大的代價，像他清楚描述的：「治療的方法永遠是：放手吧！跳下吧！」

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\n

整本書的書寫，我們都可以看到這種決斷的心態，毫不軟弱。

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當代重讀《裸體午餐》，伴隨著疫情時代的焦慮、末日感，或許是我們最適合重讀的時機。

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下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將介紹卡夫卡的《變形記》，歡迎繼續收聽。

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製作人：林文珮 
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眩暈在垮世代經典——《裸體午餐》｜朱嘉漢書評—經典重來EP04

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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討的是「垮世代」的經典：《裸體午餐》。

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談論到二十世紀的文學潮流，「垮掉的一代（Beat Generation）」便很容易被提起。金斯堡的《嚎叫》、凱魯亞克的《在路上》，以及布洛斯的《裸體午餐》，他們的作品，不僅成為那個時代的精神標記，他們文學的大膽實驗性，也在美國令人窒息的文明中，以文學最尖銳的形式發出吶喊。以今天來看，即使時空的脈絡已經大為不同，但是當中的文學嘗試，以文字最大限度地展現自由意志，不惜在形式上破壞的創新感，仍然令人著迷。

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其中，布洛斯的《裸體午餐》，因為充滿了毒癮者與同性戀者在社會邊緣處的黑話，以及作者刻意的構句方法，使得這本經典，在某種程度上不僅難以閱讀，甚至是「不可翻譯」的。

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然而，中文讀者如此幸運，遇上了好的譯者。譯者何穎怡費時五年翻譯，透過大量的資料、詢問，最大限度地保留原文的精神，將這本書帶給我們。另一個幸運是，像這樣一本不容易推廣的書，其實是相當容易變得書市上的絕版書，在2020年得以重出，是讀者可以再度認識與把握的好機會。

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寫作切割術有助於布洛斯躲避「惡靈」

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在閱讀本書之前，可以先隨意翻看，會馬上注意到幾乎每一頁都有為數不少的註解。每則註解，都關乎於一些冷僻的行話，或是作者的文字遊戲，或是像謎語一般的暗語。註解的安排，使得閱讀當中的連續感被切斷，每讀一兩行，就會被牽引到註解，以及註解背後龐大的、陌生的、冷門的知識。事實上，閱讀《裸體午餐》，這些看似妨礙理解的註解，反倒是最好的指引，是閱讀的好嚮導，包括當中令讀者不愉快的部分。

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畢竟，《裸體午餐》的撰寫，本身有特殊的方法。布洛斯的「寫作切割術（cut-up）」，將字句切割，再隨意重組。某方面來說，有點接近於超現實主義者訴求於夢、無意識，甚至毒品而採用的自動書寫。相對於自動書寫的連續性、綿延纏繞，布洛斯則以一種接近電報式、剪貼式的碎裂方式書寫。若說自動書寫意圖展露某種更深沉的話語可能，「寫作切割術」即便也意圖觸及某種「比現實更真實的事物」，但是是以隱藏的方式，尤其編碼、謎語的方式來說的。就像本書白大維教授導讀所指出，切割技術有助於布洛斯躲避「惡靈」，而這惡靈不是別人，而是箝制人類想像力的理性。所以，他的書寫確實也在揭露某種真相，但在此之前需要躲避，像是躲避警察追捕的毒販與吸毒者，要以暗語溝通，在無所不在的天羅地網中尋求出路。

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由毒品與幻象的感性所勾連出的世界

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即便是閱讀原文，《裸體午餐》也需要一種接近於翻譯、解碼、猜謎的過程。因此，意識到這個翻譯的過程，這樣的心態反倒適合閱讀。就像前面所說的，閱讀間的艱難、晦澀、不斷被中斷、意義地歧出、陌生的知識，翻譯以及註解不但沒有干擾我們的樂趣，反倒預先讓我們準備閱讀這奇特的文學。翻譯的文字本身就有的陌生感、新鮮感、不符合日常言語的特異語調，尤其適合《裸體午餐》這樣的文本。

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文學的不可翻譯性，有時透過閱讀翻譯，更能給我們進一步的體會。即便如此，布洛斯方法當中，還是有一定程度讓語言的意義解放，融入在節奏、音韻、聲調當中，這點就是翻譯無法完全克服的障礙，只能透過註解去稍微體會。然而，當中的意象的連接、斷裂與變形，還是能讓中文讀者揣想這本書閱讀起來的奇特感。

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《裸體午餐》以眾多微小的篇幅構成，每個章節之間乍看沒有明顯聯繫，但整體而言是在一個由毒品與幻象的感性所勾連出的世界。地點上不斷的遊走在各城市的角落，而較為重要的地點是虛構的跨際區。而人物上仍有作者的化身威廉．李，以及掌控許多事物的班威醫生，以及重複出現的人物。總而言之，散亂之中，還是共享同一個世界，或是更精確的說，整本書展現了某種獨特的世界觀，尤其迷亂的感受性本身。

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在毒蟲的世界當中，許多的界線與我們的常識相悖

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譬如在毒蟲的世界當中，許多的界線與我們的常識相悖，尤其主體與客體的界線被毒品的效用抹消。譬如當中的句子：「毒癮者不把自己的身體當人，只是工具，用來吸收賴以生存的媒介，以馬販的冰冷之手評估肌肉組織。」我們可以看到許多的段落，在搜尋可用的血管，或描寫起人類的身體像是一團扭曲的爛肉。人的存在被瓦解成大腦與神經的刺激。例如「身體自己知道哪根血管還可用，當你準備注射，它便傳遞訊息給你……有時，針筒像探礦棒自動指出可用的血管。」在這樣書寫中，不時迸射出這樣的句子：「滴管的尾端冒出一朵血蘭花。他遲疑整整一秒，按下吸球，注視液體衝進血管，彷彿被沈默的血液吞吮。薄薄一層虹彩的血液滴在滴管裡，白色紙圍條浸滿血，好像繃帶。」

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不過最令人目眩神迷的，還有以下兩點：一個是大量的相關知識，另一個是無比鮮活的對話。

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知識，不僅是毒品的種類、施打方法與效果，也不僅是俚語、黑話或是深入在這個圈子內才懂的詞彙。當中也牽涉到相當中生理學的部分。例如〈班威先生〉一章有大量的醫學詞彙，冷酷地分析各種人體的試驗，毒品在於拷問嫌犯時可以產生的效果。

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鮮活的對話，則是貫串整本書，讓書寫的語言更進一步釋放出瘋狂的氣味。譬如〈市集〉一章，充滿各種人物的對話讓人眼花撩亂。

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作者會死，但是寫下的文字會傳染下去

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最後，後疫情時代，布洛斯的看法甚至像是預言。對他來說，文字就像病毒，作者會死，但是寫下的文字會傳染下去，找到另一個宿主。不僅文字，他的世界觀本身就是一種病毒式的，例如〈伊斯蘭公司與跨際區的黨派〉當中寫道：「人類的破損形象也藉由細胞吞噬細胞，步步進逼……貧窮、仇恨、戰爭、警察暴力、官僚體系、瘋狂，全是人類病毒的病徵。」或是〈凡夫俗女〉寫得更為清楚：「有人認為病毒其實是複雜生命的退化，一度，它可能可以獨立生存，現在卻墮落到生死一線之隔。唯有在宿主身上，透過別人的生命，它才能展現自己的生機。這是對生命本身的背棄，墮落為無機化、無彈性、機械式的生存，這是死物質。」

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《裸體午餐》的激烈、挑戰禁忌的強度是文學史上難得的，足以跟薩德、巴塔耶、亨利米勒這些大名字比擬。在無盡的墮落中，其實不難讀出他的追尋，對文字的信仰，本身帶有絕對的意志。這種強大的意志，甚至包括擺脫毒癮，以最大的代價，像他清楚描述的：「治療的方法永遠是：放手吧！跳下吧！」

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整本書的書寫，我們都可以看到這種決斷的心態，毫不軟弱。

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當代重讀《裸體午餐》，伴隨著疫情時代的焦慮、末日感，或許是我們最適合重讀的時機。

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