Zentrum Paul Klee

Eine Inszenierung surrealer Heiterkeit ist das Bild «la belle jardinière» oder auch «ein Biedermeiergespenst» genannt. Die schematische, aus roten und blauen Linien gebildete, von Paul Klee ironisch als schöne Gärtnerin betitelte Figur im Reifrock hält in der erhobenen linken Hand einen Blumenstrauss.Das Biedermeiergespenst erscheint als ein magisch leuchtendes Phantom, das sich jedem Deutungsversuch entzieht. Die Linien, die dem Gespenst seine Form geben, treten als fluoreszierende rote und blaue Leuchtzeichen hervor, von denen farbiges Licht auf den bräunlichen Grund scheint. Der braune Hintergrund ist lebendig durchstrukturiert, unter anderem mit Schablonenzeichnungen.Klee erreichte mit dem Gegensatz der satten, intensiv farbigen Linien der «belle jardinière» und dem hell kolorierten Hintergrund eine ausgesprochen räumliche Farbwirkung. Die Farben leuchten fluoreszierend über dem unregelmässig weiss grundierten Jutestoff.Klee entwickelte diese Figur auf der Basis seiner Bleistiftzeichnung «Mit Blumen» und steigerte die aus wenigen Strichen bestehende Blumenträgerin zu einer unheimlichen Gärtnerin. Die Einfachheit in der Anwendung der bildnerischen Mittel ist in den späten Werken immer auch Ausdruck äusserster schöpferischer Konzentration. Die schöne Gärtnerin erscheint als Gespenst des Biedermeier. Vielleicht beinhaltet der Titel einen Seitenhieb auf das Kunstverständnis der Nationalsozialisten, welche die Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts aus ideologischen Gründen idealisierten und der von ihnen als entartet diffamierten Kunst der Moderne entgegenstellten.

Wenn auch erst 1930 entstanden, so weist das Bild «Individualisierte Höhenmessung der Lagen» in seinem formalen Aufbau einen direkten Bezug zu den ägyptischen Aquarellen auf. Die Komposition ist in zwölf horizontale Streifen unterteilt, von Klee als Lagen bezeichnet, die von fünf senkrechten Schwellen durchschnitten werden. Mit jedem Schritt werden die Lagen entweder gespalten oder wieder zusammengefügt. Die Rhythmisierung mit den sich verdoppelnden Lagen geht vom rechten Bildrand aus. Es handelt sich hier nicht um ein Aquarell, sondern um eine Malerei mit Kleisterfarben, was das Bild in die Nähe der Quadratbilder rückt. Die regelmässige Wiederholung eines Farbdreiklanges wird durch eine völlig individuelle Farbgebung aufgehoben. Das Zentrum wird von einem roten Rechteck dominiert und von verschiedenen bunten Farbstreifen in Balance gehalten. Aus dem hellen Grün steigt von unten die Bewegung spannungsvoll auf über das Rot zu einem knallblauen Streifen, der am oberen Bildrand noch mit einem blassen Rosa hinterlegt ist. Dazwischen vermitteln frei sich wiederholende dunklere und hellere Abstufungen, so dass trotz der starken Kontraste der Eindruck einer in sich geschlossenen harmonischen Farbbewegung entsteht.

Das Bild entsteht 1939, als der von seinem Posten an der Düsseldorfer Akademie vertriebene Paul Klee wieder in Bern lebt. Es ist nicht abwegig, dass Klee in dieser Darstellung des Übermütigen auf die Nationalsozialisten in Deutschland anspielt. Gerade die Paukenschlägerarme beziehen sich auf Hitler, der immer wieder als «ewiger Trommler» bezeichnet wurde.

Als fruchtbar kann speziell die Zeit bezeichnet werden, in der «Pomona, über-reif» entstand: Nachdem Klee 1936 infolge seiner Erkrankung an progressiver Sklerodermie lediglich 25 Arbeiten ausführen konnte, setzte ein Jahr später eine bis zu seinem Tod andauernde ungeahnte Schaffenskraft ein.In den letzten Schaffensjahren gehörten Früchte zu den wichtigsten Bildmotiven. Klee bezog diese inhaltliche Verdichtung auf sein eigenes Schaffen in jenen Jahren und verstand diese als «Frucht» eines längeren künstlerischen Reifungsprozesses. Im Werk «Pomona, über-reif», verbindet sich diese Thematik sinnlich-erfahrbar mit ihrem mythologischen Ursprung.

Paul Klee trug das Bild Der Schöpfer im Jahr 1934 unter der Nummer 213 in seinen handschriftlichen Œuvrekatalog ein. Daneben notierte er: «blieb mehrere Jahre liegen.» Nicht selten liess Klee Gemälde über längere Zeit im Atelier ruhen, um sie zum gegebenen Zeitpunkt wieder hervorzunehmen und zu überarbeiten. Er begann das Gemälde wahrscheinlich nach seiner Dessauer Bauhauszeit und arbeitete daran nach seiner Emigration in der Schweiz weiter.

Paul Klee kehrte am 23. Dezember 1933 nach Bern zurück, in die Stadt seiner Kindheits- und Jugendjahre. Dies geschah nicht freiwillig, sondern als erzwungene Reaktion auf die Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland. Von Anfang an hatten Paul und Lily Klee die Entwicklung in Deutschland mit Sorge betrachtet. In Weimar und Dessau hatten sie übelste nationalsozialistische Attacken auf das Bauhaus erleben müssen.

Bis im Dezember 1918 ist Klee im Kriegsdienst in Gersthofen und wird erst im Februar 1919 entlassen. Die letzten drei Kriegsjahre durchlebt Klee eine produktive Schaffensphase, die in krassem Gegensatz zu den äusseren Umständen steht. Die zahlreichen Aquarelle dieser Zeit werden von leuchtenden Farben dominiert, die noch nicht einer strengen Farbordnung untergeordnet sind. Vielmehr zeugen sie von Empfindung und Ausdruckskraft.

Die ersten Figuren, die Klee für seinen Sohn zu dessen neunten Geburtstag hergestellt hatte, waren aus Gips und hiessen »Herr Tod«, »der Kasperl«, »die Gretl, seine Frau«, »der Sepperl, sein Busenfreund«, »der Teufel« und »der Polizist«. Bis auf eine Ausnahme wurden sie 1945 durch ein Bombardement in Würzburg zerstört.

Aus der Stadtansicht wurde ein gelöstes Spiel aus einfachen rechteckigen Flächenformen und locker übereinander gelegten Farbtönen. Von hier aus war es nur noch ein kleiner Schritt bis zu den Aquarellen aus reinen Farbquadraten, die nach der Rückkehr in der Erinnerung an Kairuan entstanden. Abends notierte Klee in sein Tagebuch: «Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiss das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.»

In seinen Schwarzaquarellen legte er Schicht um Schicht schwarze, fast transparente Farbe auf das Blatt und gelangte in der Überlagerung der Schichten zu einer nuancierten Abstufung von Hell und Dunkel. In «Eimer und Giesskanne» von 1910 führt er dieses Verfahren mit sanften Aquarellfarben weiter. Er setzt auch hier beinahe transparente Schichten von Farben neben und vor allem übereinander. Dabei verflüchtigt sich das Motiv allmählich in der Flächigkeit des Farbauftrags.Die Detailzeichnung fehlt vollständig. Das Flüchtige der Komposition und sein hoher Abstraktionsgrad erinnern an japanische Tuschmalerei.