El artículo 771. Técnicas de inicio: Testimonio se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

Hoy vamos a hablar de una técnica de inicio que no te pide permiso para engancharte: el inicio con testimonio. Arrancas con alguien rindiendo cuentas —en un interrogatorio, un juicio, una declaración o una confesión— y, en lugar de presentarte el mundo con calma, te suelta directamente en el territorio de las consecuencias: ¿qué ha pasado, qué oculta y por qué necesita que le creas? Es una forma brillante de convertir la exposición en conflicto, porque cada respuesta es una estrategia, cada silencio es una pista y cada contradicción es gasolina para la historia. Si quieres que tu guion empiece con tensión moral desde el minuto uno y una promesa clara de “aquí la verdad va a pelearse”, quédate, que vamos a destriparlo. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas.

En la Academia Guiones y guionistas de cursosdeguion.com continuamos publicando clases del curso de Conflictos Narrativos. Hoy analizamos el cuarto tipo de conflicto, uno de los conflictos modernos más actuales: Persona vs Sociedad: el protagonista se enfrenta a un antagonista coral: “nadie” y “todos” a la vez. Veremos las claves para escribir este tipo de conflictos.

El inicio con testimonio es una técnica de arranque en la que la historia se abre con un personaje dando su versión de los hechos ante alguien que tiene poder para juzgarla: un juez, un policía, un comité, un abogado, una cámara o incluso un confesor. No empezamos “viendo” el mundo, sino viendo a alguien rindiendo cuentas. Y eso coloca al espectador en modo detective moral desde el primer minuto: ¿qué ha pasado… y por qué lo cuenta así?

Funciona porque convierte la exposición en conflicto. Un testimonio nunca es neutro: el personaje intenta salir bien parado, proteger a alguien, minimizar su culpa, vender una narrativa o evitar una pregunta concreta. La escena nace con tensión incorporada: hay riesgo, presión, contradicciones y silencios. Y, sobre todo, hay subtexto: lo importante no es solo lo que dice, sino lo que no puede permitirse decir.

Además, este tipo de inicio promete una historia donde la verdad será una pelea. Es ideal para thrillers legales, dramas de poder y relatos de “verdad vs relato”, porque te permite arrancar con una promesa clara: habrá versiones enfrentadas, se descubrirán piezas ocultas y, al final, alguien —la ley, la sociedad o el propio personaje— tendrá que dictar sentencia. Vamos: empiezas con juicio… aunque todavía no sepamos de qué delito.

Aquí el personaje declara en un entorno formal y reglado: abogados, comité interno, auditoría, recursos humanos, comisión parlamentaria… No hay gritos (normalmente): hay precisión, silencios estratégicos y frases que suenan a “me lo ha escrito mi abogado, pero con emoción humana”. La tensión nace de la retórica: qué responde, qué evita, qué redefine.

Funciona de lujo para historias de poder, dinero, reputación y “verdad negociada”. El espectador aprende a desconfiar: todo puede ser cierto… y, aun así, profundamente tramposo. Ejemplo claro: The Social Network, que convierte las declaraciónes en el marco desde el que se reconstruye la historia como guerra de versiones.

Es el duelo clásico: autoridad vs sospechoso. La escena arranca con presión, y cada pregunta es un golpe directo al ego, al miedo o a la coartada. El interrogatorio no es para “informar” al espectador: es para arrinconar al personaje y obligarle a escoger táctica (negar, atacar, seducir, llorar, confesar a medias).

Va genial cuando quieres empezar con adrenalina narrativa sin disparar una sola bala. Además, te permite retratar carácter en 30 segundos: quien contesta demasiado rápido suele esconder algo; quien hace el chulo suele estar a punto de romperse. Ejemplos: The Usual Suspects (la declaración como motor del relato) o la apertura de Inglourious Basterds, que es un interrogatorio convertido en partida de ajedrez con sonrisa.

Aquí el “testimonio” ocurre delante de un sistema y, muchas veces, delante de un público: juez, jurado, prensa, familiares. La verdad se convierte en espectáculo y la escena tiene una energía especial: no solo importa lo que pasó, sino quién consigue imponer su lectura moral y emocional.

Esta variante es perfecta si tu historia va de justicia, culpa, prejuicio o poder institucional. El arranque ya te promete “veredicto”, aunque todavía no sepamos el delito exacto. Ejemplos de ADN: los dramas judiciales clásicos y modernos; incluso cuando no abren en el juzgado, usan esta gramática para que el público sienta: “alguien va a pagar por esto”.

Es la versión más emocional. El personaje habla a alguien que no siempre tiene poder legal, pero sí poder íntimo: puede perdonar, condenar, abandonar o sostener. La tensión no depende del protocolo, sino de la vulnerabilidad: “si digo esto, me quedo solo”.

Sirve cuando el motor es la herida y el tema es moral o psicológico. Y ojo: una confesión puede ser honesta… o puede ser una confesión “controlada” para ocultar lo verdaderamente grave. Ejemplo típico: relatos de crimen o dramas donde el primer minuto ya plantea: “esta persona necesita justificarse” (y ahí empieza el misterio).

El personaje habla a cámara (o en entrevista dentro del mundo): formato reality, falso documental, vídeo de disculpa, streaming, podcast diegético… Es el testimonio convertido en puesta en escena. Tú, espectador, no solo miras: te convierten en juez, cómplice o confidente.

Funciona genial para comedia (ironía, contraste entre lo que dice y lo que vemos) y para drama (intimidad directa), y es una máquina de subtexto si lo cruzas con acción: dice “yo controlo” mientras la realidad demuestra “no controla ni el microondas”. Ejemplos: desde clásicos como Anie Hall a comedias tipo The Office (confesionario) o cualquier historia que arranque con alguien fabricándose una narrativa pública para sobrevivir socialmente.

Decide dónde ocurre el testimonio: comisaría, juzgado, comité interno, terapia, confesionario, entrevista a cámara… No es decorado: es una máquina de presión. Cuanto más claro sea el poder del interlocutor (puede encarcelar, despedir, exponer, abandonar), más tensión tendrás sin necesidad de fuegos artificiales.

Antes de escribir una sola línea, fija qué está en juego hoy en esa sala: libertad, dinero, custodia, reputación, la vida de otro, su identidad. La escena funciona cuando el personaje no “recuerda”, sino que se juega algo mientras habla. Si la apuesta es difusa, el testimonio se convierte en audiolibro.

El personaje entra con una intención: convencer, negar, justificar, proteger a alguien, ganar tiempo, vender una versión, hundir a otro, evitar una pregunta clave. Escríbelo como una frase de acción: “Quiero que crean que…” o “Quiero salir de aquí sin…”. Ese objetivo es tu brújula para cada respuesta.

Crea un interlocutor con agenda: policía con olfato, abogado incisivo, terapeuta que no compra la máscara, comité con preguntas preparadas. Dale también su objetivo: “Quiero que admita…” o “Quiero encontrar la contradicción…”. Si quien pregunta es blandito, tu escena se hunde.

Establece la pieza que el personaje no puede revelar al inicio: el motivo real, el crimen verdadero, la traición, el nombre protegido, la prueba oculta. Luego escribe la escena alrededor de ese agujero negro: todo gira en torno a evitarlo. El secreto es el motor; el testimonio, el volante.

Trabaja en unidades pequeñas: pregunta que aprieta, respuesta con táctica (evasión, ataque, humor, indignación, cooperación parcial), reacción del otro (insiste, cambia de ángulo, muestra una prueba). Cada bloque debe subir la presión o cambiar la estrategia. Si no cambia nada, estás haciendo “informe”, no escena.

Necesitas un momento que altere el tablero: aparece una foto, un correo, un testigo, una contradicción; o surge la pregunta que no esperaba. Ese clavo obliga al personaje a ajustar su máscara: se acelera, se enfada, se contradice, se derrumba o se vuelve peligrosamente calmado. Ahí el espectador engancha con las uñas.

No cierres la escena “resolviendo”. Ciérrala abriendo una herida: una frase que sugiere algo peor, un nombre, un detalle imposible, una mirada, una orden (“tráiganme el expediente”), o una revelación parcial. La salida debe dejar al público pensando: “Vale… ¿y entonces qué pasó de verdad?”.

El puente puede ser un corte al pasado (reconstrucción), al presente de la acción, o a la primera pieza del caso. Lo importante: que el testimonio no sea un prólogo suelto, sino el marco que condiciona cómo veremos todo: versión contra versión, culpa contra justificación, verdad contra relato.

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