Są miejsca, które z wojen wychodzą jak z burzy gradowej – z wybitymi oknami, z pustymi ramami po obrazach, z pamięcią cięższą niż mury. A jest Kozłówka. Pałac, który stał w samym środku XX-wiecznego chaosu, a jednak przetrwał niemal nietknięty, jakby historia na chwilę zdjęła przed nim kapelusz.

W tym odcinku opowiem, jak to możliwe, że majątek Zamoyskich uniknął losu setek innych rezydencji. Nie będzie tu cudów ani romantycznych legend, tylko bardzo ludzka mieszanka przypadku, sprytu, politycznych gier i uporu tych, którzy uznali, że mienie to coś więcej niż meble i sztukateria.

Przyjrzymy się decyzjom podejmowanym w ostatnich miesiącach wojny, pierwszym powojennym latom i temu, jak Kozłówka stała się muzeum niemal w stanie „zamrożonym”. Co ocaliło jej wnętrza? Kto pilnował, by nie rozszabrowano zbiorów? I dlaczego właśnie tutaj propaganda potknęła się o własne buty?

To historia o pałacu, który nie stał się ruiną, choć wszystko wokół niej wołało o zagładę. O miejscu, gdzie przetrwały nie tylko przedmioty, ale i pewien porządek świata – ten sprzed katastrofy.

Zapraszam do wysłuchania opowieści o Kozłówce: wyspie ciągłości w morzu zniszczenia.

#Kozłówka #Zamoyscy #historiaPolski #dziedzictwo #pałacePolski #ocaloneDziedzictwo #sztukaPolska #IIwojnaświatowa #muzealnictwo

Niemcy wchodzą do jednego z najbogatszych zamków w okupowanej Polsce.Przejmują go bez walki. Urządzają kolacje, wizyty, przyjęcia. Wszystko wygląda tak, jakby zdobyli pełną rezydencję magnacką.

Tylko że… nie ma czego kraść.

Najcenniejsza kolekcja zniknęła, zanim wojna oficjalnie się zaczęła.

W tym odcinku opowiadam historię Alfreda Potockiego – ostatniego ordynata Łańcuta – który zrozumiał, że wojna nie zaczyna się od strzału. Zaczyna się wcześniej. I że czasem największym aktem oporu jest pusta sala i bardzo dobry plan.

To opowieść o 700 skrzyniach, kolejowych transportach, decyzjach granicznych, które nie mają czystych odpowiedzi, i o zamku, który przetrwał właśnie dlatego, że był zbyt reprezentacyjny, by go ograbić do gołych murów.

W tym odcinku:

– dlaczego Łańcut nie był muzeum i dlaczego to zmienia całą historię– jak wyglądała logistyka ewakuacji jednej z największych prywatnych kolekcji w Europie– dokąd naprawdę pojechały skrzynie i dlaczego Wiedeń był kluczowy– jak Niemcy używali zamku jako scenografii władzy– co zostało, co zniknęło i dlaczego ta historia do dziś jest niewygodna– czy ratowanie miejsca kosztem rozproszenia kolekcji było decyzją, czy koniecznością

Łańcut przetrwał.Ale przetrwał w wersji okrojonej – jakby ktoś ocalił ciało, wiedząc, że nie da się uratować wszystkich organów.

To nie jest historia o bohaterstwie.To jest historia o odpowiedzialności i o cenie, jaką płaci się za przetrwanie.

I właśnie dlatego jest tak aktualna.

Jeśli chcecie odkrywać więcej takich historii, szukajcie mnie na Spotify, Apple Podcasts, YouTube i Substack. Do usłyszenia.

#ArtPerspective#Łańcut#ZamekŁańcut#TrueCrimeWSztuce#HistoriaSztuki#ZrabowanaSztuka#LostArt#IIWojnaŚwiatowa#Arystokracja#Potocki#PolskieDziedzictwo#PodcastOSztuce#HistoriaBezFiltra

Skoro skradzionego dzieła nie da się sprzedać — to co się z nim właściwie dzieje?

Nie znika.Nie rozpływa się w archiwach.Nie czeka w sejfie.

Ono żyje.

Krąży po domach.Przechodzi w spadkach.Wisi nad sofami.Staje się „ładnym obrazkiem do wnętrza”.

Aż któregoś dnia ktoś robi zdjęcie mieszkania na sprzedaż.

Argentyna.Mar del Plata.Styl lat siedemdziesiątych.Zielona sofa.I nad nią — portret XVIII-wiecznej damy.

Dla właścicieli: dekoracja.Dla jednego dziennikarza: sygnał alarmowy.

Ten odcinek to opowieść o obrazie, który zniknął w czasie wojny…i wrócił przypadkiem — w internetowym ogłoszeniu nieruchomości.

O tym, jak wygląda drugie życie zrabowanej sztuki.I dlaczego kradzież jest dopiero pierwszym rozdziałem tej historii.

#ArtPerspective#TrueCrimeWSztuce#ZrabowanaSztuka#LostArt#ArtHeist#WojenneRabunki#Argentyna#MarDelPlata#OdnalezioneDzieło#HistoriaSztuki#ArtMystery#StolenArt#PrivateCollections#ZaginionaSztuka#Kolekcjonerzy#Restytucja

Jeśli chcesz wiedzieć, jak naprawdę wygląda życie skradzionego dzieła po kradzieży — ten odcinek jest dla Ciebie.Posłuchaj teraz na Spotify, YouTube i Substack.

Kiedy słyszysz „skradziony obraz”, prawdopodobnie widzisz w głowie sensacyjną scenę: szybka akcja, czarne rękawiczki, alarm, znikające arcydzieło.Historia kończy się w momencie kradzieży. Przynajmniej w filmach.

W rzeczywistości… w tym momencie ona dopiero się zaczyna.

Bo skradzione dzieło sztuki nie znika. Ono zmienia status istnienia.Przestaje być obiektem kultury. Zaczyna funkcjonować jak przedmiot zakazany. Toksyczny. Trudny. Czasem przeklęty.

Ten odcinek to opowieść o tym, co dzieje się z obrazami, ikonami i rzeźbami, które „wyszły” z oficjalnego obiegu – i już nigdy do niego nie wróciły.

– gdzie naprawdę trafiają skradzione dzieła sztuki– czym jest „martwy rynek” i dlaczego niektóre obrazy są warte miliony, ale nie da się ich sprzedać– jak wygląda życie dzieła, którego nikt nie może legalnie posiadać– dlaczego część skradzionej sztuki znika na dziesięciolecia– co łączy ikony, obrazy mistrzów i współczesne dzieła z przestępczym podziemiem– kiedy dzieło przestaje być „sztuką”, a zaczyna być „problemem”

Kradzież to nie jest finał.To moment, w którym dzieło sztuki traci swoje miejsce w świecie ludzi i zaczyna funkcjonować w zupełnie innej rzeczywistości – tej, w której nie ma muzeów, podpisów kuratorskich i gablot.

Jest tylko cisza, magazyny, prywatne sejfy, nielegalne kolekcje i czas, który płynie inaczej.

To historia o sztuce, która żyje dalej.Tylko już nie w świetle.

Posłuchaj odcinka na Spotify / Apple Podcasts / YouTubeSubskrybuj Art Perspective na Substacku, jeśli chcesz dostawać kolejne historie o tej „drugiej stronie” sztuki.

Luwr od dekad funkcjonuje jako symbol absolutnego bezpieczeństwa, narodowego dziedzictwa i muzealnej kontroli. Miejsce, w którym wszystko ma swoją sygnaturę, numer inwentarzowy i historię zapisaną w archiwach. A jednak właśnie to muzeum regularnie wraca w medialnych narracjach o kradzieży, zniknięciach i lukach w systemie ochrony. Odcinek ten nie pyta więc, czy coś zniknęło — lecz co właściwie znaczy „zniknięcie” w instytucji tej skali.

W 2025 roku temat Luwru ponownie stał się przedmiotem spekulacji: od sensacyjnych nagłówków po bardziej stonowane analizy dotyczące bezpieczeństwa zbiorów. Warto jednak oddzielić fakty od mitologii. Muzea nie tracą wyłącznie obiektów. Tracą kontekst, kontrolę narracji i — czasem — społeczne zaufanie. Najcenniejsze zbiory nie zawsze są tymi, które widać w gablotach.

Szczególnym przypadkiem są klejnoty i obiekty związane z władzą: korony, insygnia, kamienie szlachetne. Ich historia nie zaczyna się w muzeum. Zaczyna się w polityce, kolonialnych transferach, grabieżach wojennych, konfiskatach i aktach „legalnego” przejęcia. W tym sensie pytanie o to, co zniknęło z Luwru, prowadzi wprost do pytania jak te obiekty w ogóle się tam znalazły.

Esej ten przygląda się mechanizmom pozyskiwania i utraty: od królewskich kolekcji i rewolucyjnych konfiskat, przez XIX-wieczne praktyki muzealne, aż po współczesne procedury bezpieczeństwa. Luwr nie jest neutralnym magazynem sztuki. Jest archiwum władzy — i jak każde archiwum, posiada swoje białe plamy.

Kradzież w muzeum tej rangi nie musi oznaczać spektakularnego włamania. Czasem to długotrwały proces: zmiana statusu obiektu, przesunięcie do magazynu, brak publicznej informacji, administracyjna cisza. Właśnie w takich lukach rodzą się legendy — i realne straty, które nie zawsze trafiają na pierwsze strony gazet.

Ten odcinek podcastu analizuje Luwr nie jako ikonę kultury, lecz jako system: instytucję zarządzającą pamięcią, własnością i narracją. Pokazuje, że pytanie „co zniknęło” jest zawsze pytaniem wtórnym. Pierwotne brzmi inaczej: kto ma prawo decydować, co jest widoczne, a co znika bez śladu.

To historia o sztuce, ale jeszcze bardziej o kontroli. O obiektach, które przestały być tylko piękne — i nigdy nimi nie były.

Estetyka Nadmiaru: Martin Parr i Anatomia Brytyjskości

Fotografia Martina Parra nie jest zapisem jednostkowych losów; to wizualna sekcja zwłok systemu. Parr portretuje społeczeństwo, które sens istnienia odnalazło w rytuałach konsumpcji, a tożsamość narodową i osobistą nadpisało na tanich artefaktach późnego kapitalizmu. To nie są portrety ludzi – to bezlitosne studium Wielkiej Brytanii przeglądającej się w krzywym zwierciadle własnych aspiracji.

Kolor jako narzędzie demaskacji

Parr operuje kolorem w sposób niemal agresywny. Jego paleta – nienaturalnie nasycona, jaskrawa, momentalnie rozpoznawalna – nie służy estetyzacji rzeczywistości. Wręcz przeciwnie: jest narzędziem demaskacji. Ten naddatek chromatyczny podkreśla nadmiar bodźców i przedmiotów, w których tonie współczesny człowiek. W świecie Parra nic nie jest umiarkowane, ponieważ system, który opisuje, opiera się na permanentnej nadprodukcji i nienasyceniu.

Rytuały klasy średniej

Obsesyjnie powracający motyw wakacji zostaje tu odarty z mitu wolności. U Parra wypoczynek to klasowy obowiązek, desperacka próba rekompensaty za trud codzienności. Plaże Brighton czy kawiarniane stoliki stają się scenografią zbiorowej ucieczki – nie od pracy, lecz od autorefleksji. Ciała i przedmioty zlewają się w jedną masę; konsumpcja staje się tu jedynym dostępnym substytutem sensu.

Dystans bez pogardy

Kluczem do zrozumienia siły tych prac jest ich pozorny chłód. Parr rezygnuje z moralizatorstwa. Nie stawia się w pozycji arbitra elegancji ani sędziego sumień. Jego obiektyw jest chłodny, ale nie pogardliwy – to raczej spojrzenie antropologa, który rozpoznaje lęki i obsesje brytyjskiej klasy średniej, sam będąc jej częścią.

Widz w pułapce

To właśnie ten brak bezpiecznego dystansu sprawia, że prace Parra są tak dotkliwe. Odbiorca nie może pozostać jedynie zewnętrznym obserwatorem; zostaje wciągnięty w kadr i zmuszony do konfrontacji z własnym udziałem w kulturze nadmiaru. Ironia Parra nie służy rozrywce – działa jak lustro, w którym uśmiech zastyga w grymasie rozpoznania.

Martin Parr nie oferuje diagnozy ani ukojenia. Daje nam obrazy, które – w przeciwieństwie do produktów, które przedstawiają – nie podlegają szybkiej konsumpcji. Zostają pod powiekami długo po wyjściu z galerii.

Wyobraź sobie świat, który żyje na granicy dwóch emocji: codziennego zmęczenia i niepokoju, że jutro może przynieść jeszcze mniej pewności niż dziś. Dokładnie w takim krajobrazie dorastał i tworzył Pieter Bruegel starszy — człowiek, który nie malował ani dworów, ani triumfów, ani bohaterów. Malował ludzi. Ich brud pod paznokciami, ich śmiech, kiedy nie powinni się śmiać, ich strach, kiedy nie wypadało się bać.

I wbrew pozorom to wcale nie była „sielanka wiejska”. To było lustro epoki, która kipiała zmianą i napięciem.

Ten post jest opowieścią o nim i o jego synach — Pieterze Brueglu Młodszym i Janie Brueglu Aksamitnym — którzy nie tylko dziedziczyli talent, ale też czuli na plecach ciężar rodzinnej mitologii. I tak jak ojciec malował psychologię ruchu i tłumu, oni malowali pamięć po jego spojrzeniu.

Ale po kolei.

Bruegel starszy: artysta, który słyszał społeczne drżenia

Kiedy patrzymy na „Wesele chłopskie” czy „Taniec wiejski”, często widzimy tylko folklor. Tymczasem Pieter Bruegel starszy był kimś w rodzaju antropologa z pędzlem. Interesowała go codzienność — a codzienność w XVI wieku była pełna sprzeczności.

Chłopi tańczyli, bo życie było ciężkie. Ucztowali, bo jutro mogła przyjść zaraza. Kłócili się, śmiali, bili — bo emocje były jedynym kapitałem, na który nikt im nie nakładał podatku.

Bruegel miał dar obserwowania ludzi tak, jakby każdy z nich był głównym bohaterem. Nie ma tu postaci „drugiego planu”. Każda twarz jest mikroopowieścią. Każdy gest mówi coś o społecznych rolach, relacjach i granicach, które — choć niepisane — były sztywne jak dębowe stoły w jego obrazach.

Ale Bruegel nie był tylko realistą. Był psychologiem.Najlepiej widać to w „Upadku Ikara”. Przed wiekami wszyscy malowali tragedię tak, jak brzmi: dramatycznie, patetycznie, monumentalnie. Bruegel zrobił dokładne przeciwieństwo. Człowiek tonie, a świat idzie dalej. Rolnik orze pole. Pasieca się zajmuje owcami. Handel trwa.

To nie jest obraz mitologiczny.To jest diagnoza psychologiczna: trauma jednostki nie zatrzymuje biegu historii.

I może dlatego jego obrazy oddychają niepokojem — bo pod scenami pełnymi gwaru czuć świadomość, że życie jest bardziej kruche, niż chcemy przyznać.

Synowie: dziedzice stylu, dziedzice lęków

Pieter Bruegel Młodszy i Jan Bruegel Aksamitny przyszli na świat już w cieniu legendy. Ojciec umarł wcześnie — Jan miał rok, Pieter pięć. A jednak całe życie nosili jego spojrzenie jak tatuaż, którego nie da się usunąć.

Pieter Młodszy był kopiującym, i to nie w negatywnym sensie. Był strażnikiem pamięci. Przepisywał ojca, bo jego pokolenie potrzebowało uporządkowania świata, który rozpadał się religijnie, politycznie i społecznie. Jego wersje „Wiejskich scen” były jak remiks dobrze znanego rytmu — czegoś, co dawało poczucie bezpieczeństwa.

Jan natomiast poszedł inną drogą. Aksamitne, delikatne pejzaże kwiatowe i niezwykle precyzyjne martwe natury były jak ucieczka od brutalnej codzienności Flandrii nękanej konfliktami. Jego prace są niemal łagodną medytacją — jakby próbował naprawić świat, który ojciec opisał z całą jego szorstką prawdą.

I tu pojawia się psychologiczny haczyk.Synowie Bruegla tworzyli nie tylko w cieniu jego talentu, ale w cieniu jego diagnoz o człowieku. Jeśli ojciec pokazywał świat jako miejsce pełne napięć i nieuchronności, oni próbowali — każdy po swojemu — albo to powtórzyć, albo złagodzić.

To nie była zwykła „szkoła rodzinna”.To była międzypokoleniowa dyskusja o tym, kim człowiek jest i co może znieść.

Społeczny kontekst, który wszystko wyostrza

Flandria XVI wieku to nie „kraj obrazków”. To obszar targany kryzysami, reformacją, wojnami religijnymi i głodem. W takim świecie sztuka Brueglów była nie tylko ilustracją — była społeczną dokumentacją emocji.

Dlatego ich obrazy nadal tak rezonują:– bo pokazują zmęczenie pracą, które znają wszystkie pokolenia,– bo pokazują świętowanie, które jest zawsze bardziej desperackie, niż wygląda,– bo pokazują konflikty klasowe i napięcia międzyludzkie, które w sumie niewiele się zmieniły.

Bruegelowie malowali świat realny, ale w sposób, który pozwala zobaczyć mechanizmy psychologiczne stojące za każdym gestem: hierarchie, zależności, lęki, ambicje, wspólnotę i samotność w tłumie.

Dlaczego ten odcinek jest ważny

Bo Bruegel to nie jest „odcinek o malarstwie renesansowym”. To jest odcinek o człowieku — o tym, jak żył, jak czuł, jak próbował wytrwać w rzeczywistości, która była niepewna, głośna, brudna i pełna napięcia.

Bo sztuka Brueglów nie jest piękna mimo chaosu. Ona jest piękna dzięki temu chaosowi. To dokument epoki, w której człowiek był jednocześnie bohaterem własnego życia i statystą w wielkiej politycznej machinie.

Jeżeli interesuje Cię sztuka, psychologia i to, jak obrazy potrafią opowiedzieć więcej o społeczeństwie niż kroniki historyczne — ten odcinek jest dla Ciebie.

Jeśli chcesz zobaczyć, jak bardzo XVI wiek przypomina nasz XXI — też.

A jeśli chcesz zrozumieć, dlaczego Bruegelowie tak konsekwentnie zaglądali pod skórę codzienności, odpowiedź jest prosta: bo tam właśnie tętni prawdziwa historia.

Zapomnij na chwilę o Monie Lisie. Najciekawsze w Luwrze wcale nie wisi na ścianach. Zaczyna się pod Twoimi stopami — dokładnie tam, gdzie stoisz w kolejce do szatni.

Pod dzisiejszym muzeum kryje się prawdziwa twierdza Filipa Augusta, średniowieczne mury obronne, korytarze techniczne, ślady dawnego Paryża i infrastruktura miasta, które żyje pod ziemią równolegle z tym nad powierzchnią. Luwr nie powstał jako muzeum. Był fortecą, pałacem, centrum władzy i symbolem kontroli. A jego fundamenty do dziś o tym pamiętają.

W tym odcinku schodzę pod Luwr dosłownie i symbolicznie:– do podziemi, których nie widać na Instagramie– do murów, które pamiętają oblężenia, ucieczki i polityczne intrygi– do przestrzeni, gdzie muzeum kończy się, a zaczyna infrastruktura miasta– i do pytania, czy największe muzeum świata to bardziej skarbiec sztuki czy perfekcyjnie zaprojektowana maszyna logistyczna

To odcinek o warstwach. O tym, co nad i pod. O tym, że kultura zawsze buduje się na czymś wcześniejszym — często brutalnym, militarnym i niewygodnym.

Jeśli chcesz spojrzeć na Luwr inaczej niż przez pryzmat arcydzieł, ten odcinek jest dla Ciebie.

Odcinek dostępny na YouTube, Spotify i Substack.

Powojenna Polska to kraj, który próbuje chodzić z połamanymi nogami. Państwo udaje normalność, ale artyści widzą, że fundamenty wciąż drżą. I właśnie dlatego sztuka PRL-u to nie jest „epoka stylu” — to epoka nerwu.

W tym odcinku zaglądam do twórców, którzy z ruin próbowali wyciągnąć nie piękne marzenia, lecz prawdę. Czasem brutalną, czasem subtelną, zawsze obciążoną pamięcią, której nie dało się wyciszyć.

Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński są tu jak sejsmografy powojennego niepokoju. Ich wizje, jeszcze przed wojną odważnie kroczące w stronę czystej formy, po 1945 roku stają się polem nieustannego zderzenia: artysta kontra system. Ich sprzeciw wobec doktryny socrealizmu nie był wyborem estetycznym — był walką o prawo do widzenia świata inaczej niż państwowy „optymizm”.

Henryk Stażewski natomiast to uosobienie cichego uporu. Minimalizm, który współcześnie brzmi elegancko, w PRL-u był gestem niemal politycznym: odmową uczestnictwa w propagandowym teatrze. Obraz sprowadzony do koloru i linii mówił więcej o samotności jednostki niż całe socrealistyczne murale o „jasnej przyszłości”.

A potem — Andrzej Wróblewski. Jego „Rozstrzelania” to nie ilustracja traumy. To jej wewnętrzny monolog. Sztuka, która nie próbuje rekonstruować bólu, tylko pozwala mu mówić, jakby wciąż tkwiła w ciele. Wróblewski wchodzi w najbardziej bolesną przestrzeń: w strefę pomiędzy pamięcią a milczeniem, gdzie pęka tożsamość powojennego pokolenia.

Pojawi się też Alina Szapocznikow — artystka, której prace z ciała, fragmentu, blizny i deformacji mogły powstać tylko w społeczeństwie, które nosi rany głębiej, niż jest gotowe przyznać. Jej rzeźby są jak dowody istnienia bólu, o którym PRL próbował nie mówić.

Do tego dochodzi sztuka użytkowa — zaskakująco ambitna, projektowana z wiarą, że codzienność można ulepszyć. Modernistyczne meble, grafika, wzornictwo: wszystko powstawało jakby na przekór lękowi, że historia zaraz znowu się powtórzy. Projektanci PRL-u budowali świat, którego sami nie doświadczyli — przyszłość bardziej funkcjonalną, schludniejszą, mniej okrutną.

W tym wszystkim wybrzmiewa najważniejszy podtekst: sztuka PRL-u to opowieść o traumie, która nie wygasła, tylko zmieniła formę. O zbiorowej żałobie, która nie doczekała się rytuału. O społeczeństwie próbującym układać życie po katastrofie, gdy nikt nie dał instrukcji, jak właściwie się to robi.

To odcinek o artystach, którzy nie pozwolili, by historia została „zamknięta” przez polityczne hasła. Każdy z nich — Kobro, Strzemiński, Stażewski, Wróblewski, Szapocznikow — otwiera inną bramę do zrozumienia, co się dzieje z człowiekiem i wspólnotą, kiedy muszą żyć dalej, choć jeszcze nie skończyli żałoby.

Najważniejsze pytanie, które zostawiam na koniec, brzmi:czy sztuka PRL-u jest próbą przetrwania traum, czy raczej ich ciągłym powracaniem?

Kiedy mówimy Hieronim Bosch, większość osób widzi potwory, płonące miasta i postacie, które wyglądają jakby wyszły z koszmaru po północy. Ale jeśli posłuchasz uważniej, usłyszysz coś ciekawszego: to nie są fantazje. To jest raport z wnętrza ludzkiego niepokoju. I Bosch pisał go pięćset lat temu.

Dzisiaj zabieram Cię w podróż do świata, w którym artysta z małego Hertogenbosch stał się prorokiem obsesji, win, wojen i lęków epoki. I to epoki, która — umówmy się — nie była szczególnie stabilna: epidemie, herezje, mistyczne bractwa, wizje końca świata co kilka lat. Idealne środowisko dla kogoś, kto potrafił malować psychikę tak dokładnie, jak inni malowali pejzaże.

W odcinku opowiadam:

– dlaczego po Boschu zostało tylko 25 oryginalnych desek,– jaką rolę odegrało Bractwo Najświętszej Marii Panny, do którego należał,– które szczegóły jego tryptyków stały się ikonami popkultury,– dlaczego nie był ani „szaleńcem”, ani „ekscentrykiem”, tylko artystą świadomie budującym swój język wizualny,– i wreszcie: co tak naprawdę widzimy w „Ogrodzie rozkoszy ziemskich”, jeśli przestaniemy patrzeć jak turyści.

To odcinek o świecie, który wciąż się nie skończył — choć Bosch wydawał się pewien, że właśnie zaraz to zrobi.

Jeśli chcesz zobaczyć, jak wyglądała ludzka dusza przed erą Freudów, neurobiologów i terapii poznawczo-behawioralnych — posłuchaj tego odcinka.

Na końcu mam dla Ciebie pytanie, które może Cię zatrzymać dłużej, niż planujesz.

#HieronimBosch#Bosch#SztukaDawna#ArtHistory#HistoriaSztuki#OgródRozkoszyZiemskich#NorthernRenaissance#DutchArt#ArtPerspectivePodcast#TrueArtStories#MrocznaSztuka#SymbolismInArt#FlemishArt