Versione audio:

Durante l’Alto Medioevo, la terra del Friuli visse un periodo di grande stabilità politica e di intensa fioritura artistica, soprattutto sotto il ducato del duca Ratchis, o Rachis, duca del Friuli dal 737 d.C. e Re dei Longobardi, e in seguito Re d’Italia, dal 744 al 749 d.C. e dal 756 al 757 d.C. L’Altare del duca Ratchis.

Ratchis, mecenate e cultore delle arti, commissionò a un artista locale, rimasto purtroppo ignoto, un altare che oggi porta il suo nome: l’Altare del duca Ratchis, appunto, una delle pochissime opere d’arte longobarde ad essere giunte integre fino a noi, e una delle più importanti opere di scultura della cosiddetta Rinascenza liutprandea, quel periodo della storia dell’arte longobarda riconducibile al decennio 730-740.

Un parallelepipedo decorato

L’altare, di forma parallelepipeda, è composto da quattro lastre di pietra d’Istria, decorate a bassorilievo molto appiattito. Il paliotto, ossia la lastra frontale, e le due lastre laterali presentano scene con figure; la lastra posteriore, che non era visibile ai fedeli al momento della celebrazione eucaristica, è invece decorata da due grandi croci e con un motivo a intreccio che funge da cornice. Lungo i bordi superiori delle lastre corre una epigrafe latina.

Il Cristo in gloria

Il paliotto, essendo la parte dell’altare più in mostra, presenta il soggetto principale, ossia un Cristo in Gloria o Cristo in Maestà (Majestas Domini). Gesù è rappresentato frontalmente, seduto, vestito da sacerdote (indossa una stola) e con la mano di Dio posata sul capo.

Lo affiancano due serafini, dotati di sei ali ciascuno. Queste tre figure sono contenute in un’aura di luce a forma di mandorla. La mandorla viene di norma rappresentata liscia; qui, tuttavia, si presenta con l’aspetto di un festone, tanto da essere definita “mandorla arborea”.

Quattro angeli posti ai lati sorreggono il primo gruppo e, per lo scopo, sono rappresentati simbolicamente con mani molto grandi e possenti (altrimenti non potrebbero sostenere il “peso di Dio”). Gli spazi tra le figure sono riempiti da fiori, stelle e piccole croci, motivi che non hanno alcuna evidente relazione con la scena. Essi hanno una funzione puramente decorativa, quasi che l’autore avesse il timore, per una forma di horror vacui (‘paura del vuoto’), di lasciare troppe zone libere.

La Visitazione

Il lato sinistro ospita una scena della Visitazione, cioè dell’incontro fra la Madonna e sua cugina Elisabetta, futura madre di san Giovanni Battista. Maria, già incinta di Cristo, è segnata da una croce profondamente incisa sulla fronte. Sia la Vergine sia Elisabetta hanno proporzioni decisamente fuori dalla norma: le grandi teste sono assottigliate verso il mento (sono infatti dette a “pera rovesciata”), i capelli non si distinguono dal panno che li ricopre, gli occhi sbarrati sono privi della più elementare espressione.

Le braccia, lunghissime ed elastiche, quasi disossate, tendono a intrecciarsi, come a formare un fiocco. L’abbraccio diventa un nodo, che lega e stringe le donne in un comune destino: quello di perdere i propri figli, destinati al martirio. Le gambe sono corte, i piccoli piedi appaiono entrambi di profilo. Lo scultore ha tentato di richiamare una vaga e generica ambientazione: tre linee curve alludono agli archi di un portico, una pianta stilizzata rimanda al giardino di un chiostro.

L’Adorazione dei Magi

Sul lato destro si trova una Adorazione dei Magi. Vediamo la Madonna (identificata da una croce sulla fronte) e il Bambino seduti su un alto trono di legno, di profilo ma con il volto frontale. I Magi, caratterizzati da tipiche vesti asiatiche, sono più piccoli e camminano nel vuoto; un angelo che vola sulle loro teste è rappresentato semplicemente in posizione orizzontale.

Controversa è l’identificazione della figura femminile alle spalle della Madonna, che secondo alcuni è un’ancella,

Versione audio:

Nel 1968 fu scoperta, a meno di 2 chilometri a sud di Paestum (l’antica città greca di Poseidonia, in Campania), una tomba a cassa, costituita da cinque lastre calcaree che, al momento del ritrovamento, si presentavano accuratamente connesse fra loro e stuccate all’esterno, come per impedire infiltrazioni d’acqua. La cassa era priva di fondo e poggiava direttamente su un basamento roccioso. La Tomba del tuffatore a Paestum.

Aperto il manufatto, si verificò che era tutto dipinto ad affresco, copertura inclusa. E proprio la lastra di copertura che raffigura un giovane tuffatore, finì per dare il nome all’intera sepoltura: Tomba del tuffatore. La notizia della scoperta fece immediatamente il giro del mondo. Per la prima volta, infatti, si poteva ammirare un esempio concreto di pittura greca. Il sepolcro conteneva pochi resti dello scheletro, attribuiti a un giovane, e un elegante corredo funerario, costituito da tre vasi (un vaso a figure nere e due piccoli vasi per unguenti in alabastro) e uno strumento musicale, per l’esattezza una lyra.

In particolare, i vasi hanno permesso di datare con certezza la tomba al decennio compreso tra il 480 e il 470 a.C., quindi a quella fase dell’età classica nota come età severa. La cassa, smontata, è oggi conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Paestum.

Una scena di simposio

Le lastre che costituivano le pareti della cassa presentano vivaci scene conviviali, mentre sul coperchio è raffigurata l’immagine di un giovane colto nell’atto del tuffarsi. Le quattro scene conviviali, nel loro insieme, ricostruiscono il contesto di un “simposio”, cioè la fase del banchetto greco destinata alla degustazione dei vini, all’ascolto di musiche e canti e alla recitazione di versi. Non è un caso, quindi, che nel corredo funerario della tomba sia stata ritrovata anche una lyra.

Un lato corto della cassa, quello a est, mostra un efebo nudo che attinge il vino da un grande vaso, posto sopra un tavolo adorno di festoni. Sopra il secondo lato corto, una giovane suonatrice di aulos (un tipico strumento a fiato) scandisce la danza di un ballerino dal corpo atletico. Alle loro spalle, un uomo maturo con la barba potrebbe identificarsi con un paidagogos, cioè con un saggio, un maestro.

Sui due lati lunghi sono invece dipinti dieci simposiasti (partecipanti al simposio): sono tutti uomini, singoli o a coppie, sdraiati sui klìnai (lettini); alcuni bevono, altri suonano, altri ancora discorrono. Un convitato canta reclinando il capo e toccandosi la fronte con una mano, accompagnato dal flauto del suo vicino. L’arredo della scena è completato da tavoli bassi sui quali sono poggiate le kylikes, le larghe coppe da portata.

 

Gli amanti

Sulla lastra lunga del lato nord, notiamo un giovane impegnato nel kòttabos, un gioco che consisteva nel tentativo di centrare il kottabèion, un recipiente di bronzo posto al centro della stanza, con le ultime gocce di vino della propria coppa. Nel lettino accanto, due amanti stanno per abbracciarsi guardandosi negli occhi, sotto lo sguardo incuriosito di un vicino; uno dei due è molto giovane, come dimostra il suo volto glabro.

Il tuffatore

Il tema del simposio non è soltanto legato all’educazione che il defunto ricevette in vita; le scene simposiache, infatti, possono alludere a un convivio funebre così come fa, d’altro canto, anche la scena del piccolo corteo preceduto dal ballerino. Analogo significato può presentare l’immagine del tuffo, da intendersi come la figurazione del passaggio fra la vita e la morte.

I blocchi da cui si lancia il giovane tuffatore (l’uomo deposto nella cassa) potrebbero alludere alle mitiche colonne d’Ercole, poste a segnare il confine del mondo, e dunque simboleggiare il limite della conoscenza terrena. Lo specchio d’acqua sarebbe allora un’efficace metafora dell’aldilà, ignoto e misterioso traguardo della nostra esistenza.

Versione audio:

Il Cubismo può legittimamente considerarsi come la più completa e radicale rivoluzione artistica dai tempi del Rinascimento; come ha scritto lo storico dell’arte novecentesco Pierre Francastel, esso «è un modo di espressione specificamente pittorico, raggiunto dagli artisti in un’epoca in cui l’insieme degli atteggiamenti umani è orientato da nuove condizioni di vita, che sono determinate direttamente dalla tecnica e indirettamente da tutto il pensiero scientifico, estetico, filosofico, letterario, delle generazioni precedenti». Le nature morte di Picasso e le tre fasi del Cubismo.

Che cos’è il Cubismo

Il Cubismo, in particolare, fu una delle prime Avanguardie artistiche del Novecento, e il primo movimento moderno a porre in termini tecnico-scientifici il principio fondamentale dell’arte contemporanea: la coscienza, cioè, della sua dimensione intellettuale. Fu dunque un movimento “contestatario”, prima ancora che d’avanguardia. In nome della scoperta della quarta dimensione, legata al fattore tempo, i cubisti distrussero la visione pittorica tradizionale; adottarono le prospettive multiple e rovesciate degli artisti primitivi, opponendole alla prospettiva centrale; scoprirono ed imitarono la cosiddetta “arte negra”, ossia l’arte africana, e quella delle popolazioni indigene americane.

I quadri cubisti sono davvero molto diversi da quelli che li avevano preceduti. Cercando una maniera nuova di rappresentare la realtà, i cubisti non si limitarono ad imitare quanto vedevano ma scomposero gli oggetti e lo spazio circostante, indagandone la struttura attraverso un processo prettamente intellettuale. «I sensi deformano, la mente forma», dichiarò Braque. «La verità è al di là di ogni realismo», rincarò il cubista Juan Gris, «e l’apparenza delle cose non va confusa con la loro essenza». Il Cubismo, infatti, si propose di rappresentare i soggetti da diversi punti di osservazione, attraverso la sovrapposizione di più vedute, un po’ come se un fotografo distratto avesse scattato molte foto consecutive senza aver fatto avanzare la pellicola. Le nature morte di Picasso e le tre fasi del Cubismo.

Questo tipo di pittura mise in discussione le principali convenzioni artistiche della storia occidentale e permise un’esperienza del reale assoluta, ossia del tutto indipendente dallo spazio e dal tempo. A un primo impatto per il pubblico è certamente più facile superare la distanza dei trecentocinquanta anni che intercorrono tra Rinascimento e Impressionismo che non quella di soli cinquanta che separano Impressionismo e Cubismo: in effetti, un ritratto di Renoir e un nudo di Degas sono più vicini a un dipinto di Raffaello che a uno del Picasso cubista.

La nascita del Cubismo

La nascita del Cubismo è legata alla realizzazione nel 1907 del dipinto con Les demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso (1881-1973). Lo sviluppo vero e proprio del movimento cubista è tuttavia legato al sodalizio artistico strettosi tra l’artista spagnolo e un altro pittore, Georges Braque (1882-1963), qualche mese dopo la presentazione della tela rivoluzionaria. Dal 1907, infatti, Braque e Picasso cominciarono a dipingere insieme, quasi in simbiosi, tanto che i quadri prodotti dall’uno e dall’altro, almeno fino al 1913, sono profondamente simili.

Il nome “Cubismo” fu coniato nel 1908: fu Matisse, amico-rivale di Picasso, il primo a dire (causticamente) che i paesaggi di Braque sembravano «fatti a cubetti». L’anno dopo, il critico Louis Vauxcelles, riferendosi al medesimo artista, parlò di «bizzarrie cubiste» e scrisse sulla rivista «Gil Blas»: «Braque maltratta le forme, riduce tutto, luoghi, figure, case, a schemi geometrici, a cubi».

Da notare che Vauxcelles era già responsabile dell’uso in pittura del termine fauve, da cui derivò Fauvisme. In realtà, il termine “cubismo” è solo molto parzialmente calzante rispetto alla produzione di Braque e di Picasso, il quale, peraltro,

Versione audio:

Georges Braque (1882-1963) è stato, con Pablo Picasso (1881-1973) l’iniziatore del Cubismo. Dopo aver trascorso la giovinezza a Le Havre, frequentando la locale Scuola di Belle Arti, nel 1899 si trasferì a Parigi per completare i suoi studi. La fase iniziale della sua carriera fu influenzata dai fauves, come dimostrano i colori brillanti e le composizioni libere delle sue prime opere. Il 1907 fu invece l’anno della svolta: una retrospettiva su Cézanne, presentata in occasione del Salon d’Automne, e l’amicizia con Picasso, che stava ultimando Les demoiselles d’Avignon, lo spinsero a rivedere le sue idee sull’arte.

Con Picasso, Braque strinse uno dei più importanti sodalizi artistici della storia dell’arte del Novecento e creò il Cubismo, condividendone le tre fasi principali: il Cubismo primitivo (1907-1909) in cui gli oggetti sono mostrati da più punti di vista; il Cubismo analitico (1909-1911), dove le forme vengono scomposte e ricomposte sulla tela; il Cubismo sintetico (1911-1916), che fa uso del collage polimaterico. La collaborazione tra Picasso e Braque si sarebbe interrotta definitivamente verso la fine della fase sintetica, nel 1914, quando questi sarebbe stato chiamato alle armi. Dopo la Grande Guerra, i due pittori avrebbero continuato la propria carriera autonomamente.

L’incontro con Picasso e la fase primitiva

A partire dal 1907, durante la fase del Cubismo primitivo, Braque sottopose le immagini a un processo di drastica semplificazione: le forme furono ridotte a semplici volumi geometrici, analizzati da più punti di vista, e la tavolozza venne ridotta alle sole tonalità del verde e del bruno.

L’esordio cubista di Braque è legato alla pittura di paesaggio. Case a L’Estaque, del 1908, rappresenta un gruppo di case fra gli alberi. La scena, priva di un punto di vista unificante, non segue affatto gli insegnamenti degli antichi maestri: ogni casa, già mostrata senza porte e finestre, come un volume semplice e squadrato, è anche vista secondo una propria, autonoma prospettiva e lo sguardo dell’osservatore è costretto a muoversi da un punto all’altro del dipinto nel vano tentativo di cercare uno stabile riferimento visivo.

Il senso delle proporzioni e delle profondità ne risulta come annullato e le case appaiono ammassate in primo piano. Con tutta evidenza, la cittadina di L’Estaque non è mostrata come può apparire ai nostri occhi, la sua immagine è filtrata dall’azione della memoria. L’opera è insomma il frutto di una pura operazione intellettuale.

La fase analitica

Tra il 1909 e il 1911, l’amicizia tra Braque e Picasso dette vita a quel fertilissimo momento della storia cubista ricordato come Cubismo analitico. Risalgono a questi anni numerose nature morte, dove gli oggetti appaiono smembrati e ricomposti in innumerevoli sfaccettature. A differenza di Picasso, Braque fu sempre guidato da uno spirito più moderato: «Amo la regola che corregge l’emozione, amo l’emozione che corregge la regola», usava dire. All’interno del suo mondo poetico, questo artista taciturno lavorò con un’attenzione sempre viva per l’incanto delle forme naturali.

Per esempio, in Violino e tavolozza, capolavoro “analitico” del 1909, lo strumento è perfettamente riconoscibile, grazie al ponticello e alle corde (sebbene queste siano spezzate) e anche le tonalità del marrone richiamano quelle reali. In alto, sono visibili le pagine dello spartito, sovrastato da una tavolozza. In questo quadro, pittura e musica sembrano volersi fondere in un solo ideale artistico; d’altro canto, l’artista era appassionato di musica e sapeva anche suonare molto bene.

In Pianoforte e mandola, altra opera della fase analitica, la composizione presenta ritmi calcolati con eleganza e armonia: la tastiera del pianoforte, il candeliere con la candela, lo spartito sul leggio si dispiegano sulla tela verticale animandosi in un vivacissimo incastro di piani sfalsati.

La fase sintetica

Versione audio:

«Quello che non ho ancora potuto ottenere, che sento che non otterrò mai nella figura o nel ritratto, l’ho forse toccato là, in quelle nature morte»: è quanto scrisse, alla fine della sua vita, il pittore Paul Cézanne (1839-1906), il più autorevole esponente del cosiddetto Postimpressionismo, l’ultimo grande maestro dell’Ottocento, il precursore del Cubismo. Dalle nature morte di Cezanne a Edmund Husserl.

L’interesse maturato da Cézanne per i problemi legati allo studio della composizione si tradusse subito in un amore viscerale per il genere della natura morta, che l’artista praticò nell’arco di tutta la sua carriera. Egli era consapevole che proprio le nature morte, meglio di ogni altro soggetto affrontato, potevano rendere visibile la sua poetica artistica.

La frutta e gli oggetti rappresentati in questi quadri erano quelli che il pittore si trovava in casa, nel suo studio in Provenza, dove l’artista, che aveva un’indole schiva e riservata, usava rifugiarsi e lavorare. Nonostante il loro carattere profondamente intellettuale e quasi filosofico, le nature morte di Cézanne, solo all’apparenza semplici se non addirittura banali, riescono comunque a parlarci di quotidianità, a rimandare a un contesto intimo e domestico, tranquillo e rassicurante. Dalle nature morte di Cezanne a Edmund Husserl.

La natura geometrizzata

Cézanne scrisse all’amico e collega Émile Bernard: «Permettetemi di ripetere quello che vi dicevo qui: trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono». Egli lo esortava, in pratica, a controllare e ordinare la realtà ricorrendo alla geometria, geometrizzando la natura. E proprio la frutta, e in particolare le mele e le arance, che sono sferiche, così come gli oggetti che si possono trovare su un tavolo, per esempio bottiglie, vasi e brocche, sono facilmente assimilabili alle forme del «cilindro, sfera e cono». Dalle nature morte di Cezanne a Edmund Husserl.

Nelle sue nature morte, inoltre, Cézanne scelse di alterare la prospettiva e di ribaltare i piani, come aveva già fatto con i suoi paesaggi, sia durante il cosiddetto “periodo costruttivo” (1878-87) sia durante il “periodo sintetico” (1888-1906). Nelle creazioni di queste composizioni, i cambiamenti di punti di vista per le singole parti sono a volte evidenti, altre volte minimi e appena percepibili, a un primo sguardo, ma sempre presenti.

Girare intorno agli oggetti

In un’opera del 1889, ossia la natura morta intitolata Tavolo da cucina, dove un piccolo tavolo coperto da una tovaglia bianca spiegazzata sorregge una grande canestra di frutta e degli oggetti da cucina, si nota che la canestra e il piano della tavola sono ridotti a puri volumi mostrati da punti di osservazione differenti. Dalle nature morte di Cezanne a Edmund Husserl.

Le due parti del tavolo, divise dalla tovaglia, sono collocate ad un’altezza diversa. La pera a destra è sproporzionata, come se fosse vista più da vicino. I riferimenti ai dati reali appaiono, insomma, puramente occasionali: la forma che prevale è infatti quella della sfera, cui si riconducono i volumi del vaso e quelli della frutta disposta sul tavolo e dentro il cesto; anche i recipienti di ceramica hanno un aspetto tondeggiante e geometrizzante.

Rappresentando gli oggetti da diversi punti di vista, girandovi idealmente attorno, Cézanne intendeva accentuarne la consistenza volumetrica. Quella che si percepisce come una distorsione dell’immagine era, a parere dell’autore, una necessità imposta dalla volontà di liberare e rivelare l’energia vitale delle cose. Un insegnamento che ben avrebbero appreso Picasso e Braque e che sarebbe stato ereditato dal Cubismo.

Frutta sui tavoli

In una serie di sei nature morte realizzate nel 1899, nella sua bottega parigina, tra cui Natura morta con mele e arance, Cézanne raffigura sostanzialmente gli stessi oggetti e propone il medesimo principio compositivo. Ancora una volta,

Versione audio:

La cosiddetta Pala Baglioni era un polittico, oggi smembrato, realizzato da Raffaello Sanzio (1483-1520), uno dei più grandi pittori del Rinascimento italiano. Datata e firmata 1507, venne dipinta per la Chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. È, generalmente, accettato che l’ideazione e l’esecuzione dell’opera abbiano richiesto a Raffaello diversi anni di lavoro, forse dal 1505 al 1507, e che l’artista l’abbia realizzata durante il suo soggiorno fiorentino, facendo la spola fra Firenze e Perugia.

Il grande pannello centrale con la Deposizione di Cristo nel sepolcro (o Trasporto di Cristo nel sepolcro) oggi si trova nella Galleria Borghese di Roma e per questo è nota come Deposizione Borghese (ma anche Deposizione Baglioni). Gli altri pannelli, identificati dalla critica come facenti parte del polittico, ossia la cimasa con l’Eterno, le allegorie delle Virtù Teologali (Fede, Speranza e Carità) e il Fregio con putti e grifi, si trovano sparsi in altri musei.

Una triste vicenda di sangue

La Pala venne commissionata a Raffaello da Atalanta Baglioni, esponente di spicco dell’aristocrazia perugina. Secondo la tradizione, l’opera vorrebbe rendere omaggio alla memoria del figlio di Atalanta, Federico Baglioni, detto “Grifonetto” (dal nome del padre Grifone, deceduto quando lui era bambino), morto a seguito di una drammatica storia di sangue. Grifonetto si era macchiato di un orribile omicidio: la notte del 3 luglio 1500, in occasione delle nozze di suo cugino Astorre Baglioni con Lavinia Colonna, aveva infatti partecipato a una congiura finalizzata ad assassinare nel sonno alcuni suoi parenti maschi, ossia i prozii Guido e Rodolfo Baglioni con i loro figli, i quali, di fatto, controllavano la politica di Perugia.

Il complotto venne ordito da Carlo Baglioni, detto “Bargiglia”, fratello di Guido e Rodolfo, appoggiato dal duca di Camerino, Giulio Cesare Varano. Giampaolo Baglioni, miracolosamente scampato alla strage, riuscì a vendicarsi: tornò a Perugia il giorno dopo l’eccidio con numerosi uomini al suo seguito e uccise Grifonetto per strada. Questi, raggiunto dalla madre Atalanta e dalla moglie Zenobia, prima di morire fece in tempo a chiedere perdono per i propri peccati e a perdonare i suoi assassini. Pare che Atalanta, depositando i vestiti insanguinati del figlio sui gradini del Duomo abbia affermato: «Che questo sia l’ultimo sangue che scorre su Perugia».

La storia della Pala Baglioni

Secondo il Vasari, alcuni anni dopo questi tragici eventi, ragionevolmente nel 1505, Atalanta Baglioni commissionò a Raffaello, quell’anno presente a Perugia per altri impegni, “un Cristo morto portato a sotterrare”. Se la commissione della pala da parte di Atalanta è stata accertata, non ha invece alcun riscontro storico e documentario il presunto legame tra il soggetto scelto e l’omicidio di Grifonetto, fortemente sostenuto nell’Ottocento da una certa critica di stampo romantico.

Sicuramente, il Vasari, lodando la capacità di Raffaello nel rappresentare “il dolore che hanno i più stretti ed amorevoli parenti nel riporre il corpo d’alcuna più cara persona, nella quale veramente consiste il bene, l’onore e l’utile di tutta una famiglia”, contribuì non poco ad alimentare tale tradizione. Certo, in quella scena di sepoltura così intima e privata, una madre come Atalanta, la quale aveva perso il figlio in modo così tragico, non poté che identificarsi.

La Pala venne collocata nella Cappella Baglioni nella Chiesa di San Francesco, dove già si trovava un dipinto giovanile di Raffaello, ossia la Pala degli Oddi, commissionata pochi anni prima, nel 1502, da Alessandra Baglioni, moglie di Simone degli Oddi, proprio come pala d’altare. La fortuna della Pala Baglioni fu clamorosa e favorì il successo dell’artista, che venne poi chiamato a Roma da papa Giulio II.

La pala rimase integra nella chiesa fino al 1608; a quella data, la Deposizione di Raffaello venne trasferita a...

Versione audio:

Il percorso artistico del pittore rinascimentale Tommaso di ser Giovanni (1401-1428), detto Masaccio, fu tanto breve (morì improvvisamente a soli 27 anni) quanto fulminante. La carriera di Masaccio è infatti paragonabile a quella di pochissimi pittori nella storia dell’arte occidentale. Filippo Brunelleschi e Donatello furono i primi a comprendere l’eccezionale portata innovatrice dell’opera masaccesca, che infatti sarebbe diventata un riferimento obbligato per tutta l’arte fiorentina del Rinascimento.

Finché Masaccio fu in vita, Brunelleschi lo tenne sempre sotto la sua ala protettrice. Secondo quanto ci riferisce il Vasari, Filippo, uomo dal carattere ruvido e poco incline ai sentimentalismi, rimase affranto per la scomparsa del giovane pittore; pare abbia affermato: «Noi abbiamo fatto in Masaccio una grandissima perdita».

L’esordio

Masaccio giunse a Firenze nel 1417, dalla provincia di Arezzo, e dimostrò sin dagli esordi il suo talento con il Trittico di San Giovenale, dove una Madonna col Bambino siede su di un trono raffigurato con un effetto prospettico. Fu nella città dei Medici che acquisì il soprannome affettuoso con cui è ancora oggi ricordato. Lo racconta ancora il Vasari, che scrive: «Fu detto da tutti Masaccio: non già perché e’ fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale ma per tanta trascurataggine»; Masaccio, infatti, «si curava poco di sé e manco degli altri», concentrandosi unicamente sulla sua arte.

L’incontro con Masolino

Nel 1423, Masaccio divenne socio di Masolino, pittore di formazione tardogotica. I due realizzarono insieme, nel 1424-25, la cosiddetta Sant’Anna Metterza, ossia una tavola con la Madonna e il Bambino accompagnati da Sant’Anna. In quest’opera Masaccio dimostrò una notevole perizia nell’esaltazione della struttura delle figure della Madonna e del Bambino ma anche nel saper rendere il senso del rilievo, del volume e della luce che segna e definisce le forme. Masolino, invece, dipinse Sant’Anna con un corpo privo di massa, raggiungendo risultati assai meno naturalistici.

La Cappella Brancacci e la Cacciata

I due pittori raggiunsero una maggiore unità d’intenti nella decorazione della Cappella Brancacci, nella Chiesa fiorentina del Carmine, anche perché, probabilmente, il più anziano Masolino si sforzò di adeguarsi al potente stile del giovane collega. L’opera sarebbe rimasta incompiuta.

Tra gli affreschi si distinguono due episodi della Genesi: il Peccato originale di Masolino e la Cacciata di Adamo ed Eva di Masaccio. Il primo risente del clima tardogotico in cui era maturata l’arte di Masolino. Nel secondo, Masaccio dipinge i progenitori dotandoli di corpi e sentimenti totalmente umani e li immagina investiti da una luce che appare reale e proietta ombre sul terreno.

Nell’affresco masaccesco, Adamo ed Eva, cacciati dal Paradiso terrestre dopo il peccato originale, caduti nella disperazione, devono farsi carico delle proprie responsabilità. Essi mantengono, tuttavia, la dignità umana di chi ha la possibilità di ricominciare.

Il tributo

Nella Cappella Brancacci, Masaccio dipinse alcuni episodi della vita di san Pietro, il più importante dei quali è considerato quello del Tributo, che presenta contemporaneamente tre momenti di un episodio evangelico. L’opera offre una precisa misura dello spazio, affidata soprattutto al gruppo degli apostoli che circondano a semicerchio il loro maestro e alla prospettiva dell’edificio posto sulla destra. La vivissima espressività degli apostoli, la loro ingenua e spontanea reazione alle parole di Cristo calano l’evento miracoloso in un contesto quotidiano e familiare.

Le Storie di San Pietro

La portata rivoluzionaria delle scene masaccesche è paragonabile solo a quella giottesca della Cappella degli Scrovegni a Padova. Le pareti della Cappella Brancacci sono animate da un’umanità eroica, pienamente consapevole del suo ruolo e conscia del suo destino.

Versione audio:

Per svariati secoli, la critica ha giudicato Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) come un pittore maledetto, inaffidabile, incolto, un delinquente incallito, mezzo matto e persino ateo, a dispetto delle tante opere religiose dipinte. I suoi contemporanei davvero credettero che l’artista si divertì a irridere le dottrine religiose, a trasgredire le regole della Chiesa; d’altro canto, la supposta mancanza di decoro delle sue figure sacre, considerate volgari e blasfeme perché troppo umili, dimesse e rozze, e soprattutto le sue drammatiche vicende biografiche risultavano come la migliore conferma di questa tesi. La Deposizione di Caravaggio.

Un grande innovatore

La verità è che Caravaggio non volle cedere al gusto dominante, né adagiarsi sui moduli espressivi già conosciuti; dimostrò di saper conferire un valore del tutto nuovo ai soggetti che gli venivano commissionati. Allontanandosi dalle iconografie ufficiali, l’artista volle soltanto aderire al significato più profondo del racconto biblico o evangelico.  Non gli interessò esaltare né la storia sacra in generale né la storia della Chiesa in particolare, e non le adottò come modello di riferimento essenziale. Egli volle in primo luogo raccontare una storia di uomini e proprio nelle vicende degli uomini, soprattutto degli ultimi, cercare il senso più profondo dell’azione di Dio.

Ha scritto Ernst Gombrich, uno degli storici dell’arte più lucidi del Novecento: «Caravaggio aveva letto certamente la Bibbia più volte, e ne aveva meditato le parole. Era uno di quei grandi artisti, come Giotto e Dürer prima di lui, che volevano avere davanti agli occhi gli episodi sacri come se si fossero svolti in casa del vicino». Gli apostoli, prima di diventare santi, furono semplici pescatori, ce lo dicono i Vangeli, e Maria e Maddalena povere donne del popolo; anche Gesù si era “fatto uomo” e aveva vissuto in povertà.

Nulla lascia presumere che questi uomini e queste donne fossero di bell’aspetto, che vestissero elegantemente, che fossero nobili nei modi. Non sono dunque osceni e offensivi i piedi, le mani e i capelli sporchi dei santi caravaggeschi: per l’artista, la pittura sacra fu la presentazione di un dramma che aveva come protagonisti gli umili e proprio quei particolari all’epoca considerati volgari ci spingono a ritenere che la religiosità del pittore fu profonda e sofferta.

Un artista “maledetto” ma devoto

D’altro canto, i documenti ci rivelano che l’artista faceva la comunione, che non era un povero barbone, che vestiva sempre di nero e mangiava su un cartone perché seguace di un modello pauperistico allora seguito persino da alcuni cardinali. Caravaggio fu insomma fautore di una Chiesa povera e sostenne l’ala socialmente progressista della Controriforma, che aveva nel cardinale Federico Borromeo uno dei maggiori e più rigorosi esponenti. Non è certo un caso che a Caravaggio non mancarono mai le commissioni pubbliche: segno evidente che l’ambiente ecclesiastico romano non era poi così ottuso e retrivo. Il problema era un altro: nel mescolare il divino e l’umano, Caravaggio si spingeva talvolta oltre il lecito, cogliendo impreparate le mentalità più chiuse.

La Deposizione

Ci fu tuttavia un’opera pubblica di Caravaggio ad essere accolta con esplicito apprezzamento dall’intero ambiente ecclesiastico. Si tratta della sua splendida Deposizione, commissionatagli da Girolamo Vittrice per la cappella di famiglia, nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, detta anche Chiesa Nuova.

Questa chiesa era la sede degli oratoriani di San Filippo Neri, cui Caravaggio fu sempre legato. Il quadro, dipinto nel 1603, ci mostra una scena di seppellimento privato, intima e silenziosa, priva di qualunque accenno di piacevolezza. Il contrasto fra la luce e l’ombra è drammatico. I personaggi sono composti in un assemblaggio scandito in un ritmo scalare dall’alto verso il basso,

Versione audio:

Con la fondazione della Repubblica francese, nel 1792, Jacques-Louis David (1748-1825), pittore neoclassico che aveva già conquistato fama e onori durante il regno di Luigi XVI, assunse un ruolo politico e artistico di primo piano. Fu membro della Convenzione, l’assemblea costituente e legislativa insediatasi a Parigi dopo lo scoppio della Rivoluzione, e già come tale esercitò un certo influsso; fu, inoltre, l’uomo di fiducia e il portavoce del governo rivoluzionario in tutte le questioni relative all’arte. La morte di Marat di Jacques-Louis David.

In Francia, dopo Le Brun (direttore dell’Accademia sotto Luigi XIV), nessun artista era stato così potente. Da lui dipesero la propaganda artistica, l’organizzazione degli eventi solenni e delle grandi feste, l’Accademia con tutte le sue funzioni, l’intero complesso dei musei, l’organizzazione di tutte le mostre d’arte. Le sue opere di questi anni, tra cui Il giuramento della Pallacorda (1791) e La morte di Marat (1793), regolarmente esposte al pubblico, divennero autentiche icone rivoluzionarie.

L’assassinio di Marat

Nel 1793, David fu incaricato di dipingere un’opera che celebrasse la memoria di Jean-Paul Marat, uno dei più grandi eroi della Rivoluzione francese. Medico, erudito illuminista, editore di un giornale, L’Ami du peuple (L’Amico del popolo), uomo tra i più fervidi promotori della Rivoluzione Francese, divenuto una voce fermissima nel propugnare i princìpi di democrazia sociale, Marat era il presidente del Club dei Giacobini, ossia della fazione repubblicana più estremista ed intransigente che, subito dopo la sua morte, avrebbe inaugurato il cosiddetto Regime del Terrore.

La giovane girondina Marie-Anne Charlotte de Corday d’Armont, appena venticinquenne, convinta che Marat stesse tradendo gli ideali della rivoluzione, decise di assassinarlo. Marat era da tempo affetto da una seria malattia della pelle, che lo costringeva a rimanere a casa, immerso in acqua medicamentosa per alleviare prurito e dolore. Molto difficilmente accettava visite. Charlotte allora gli scrisse, fingendo di volergli rivelare i dettagli di un complotto ordito contro di lui. Marat decise di riceverla.

Charlotte, che nascondeva un coltello, venne introdotta in una stanza dove trovò Marat immerso in una vasca da bagno, coperta da una tavola appoggiata sui bordi per fare da scrittoio. Approfittando della vulnerabilità dell’uomo, Charlotte lo pugnalò al petto, recidendogli la carotide e uccidendolo quasi all’istante. Compiuto l’omicidio, non tentò nemmeno di fuggire; quando accorsero i collaboratori di Marat, richiamati dalle urla della sorella, che scoprì subito quanto era accaduto, la fermarono senza che lei opponesse resistenza. Pagò l’attentato con la decapitazione immediata, seguita a un rapido processo, dove peraltro rilasciò una piena confessione.

Il Marat di David

David fu molto colpito dalla morte di Marat, di cui era amico. Per rendergli omaggio, scelse di rappresentarlo non mostrando il momento più cruento dell’episodio, ossia la scena dell’omicidio, ma presentando semplicemente il suo cadavere. Tale scelta, peraltro, era perfettamente coerente con i princìpi della tragedia classica, che David tanto amava, secondo la quale non si doveva rappresentare l’evento tragico ma solo evocarlo. L’artista impiegò pochissimo tempo a completare l’opera, che non fece precedere da lunghi studi preparatori ma solo da un ritratto postumo di Marat ricavato dalla sua maschera funeraria in gesso, ottenuta dal cadavere.

Nella grande tela di David, che sviluppa la scena in verticale, Marat è ancora immerso nell’acqua calda della vasca, coperta da un grande lenzuolo bianco rattoppato (all’epoca non si usava il contatto diretto con il marmo o il bronzo delle vasche da bagno). Sotto la sua clavicola destra, si apre la netta ferita della pugnalata, il cui sangue ha tinto l’acqua di rosso.

Nella mano sinistra,

Versione audio:

Nell’antica civiltà romana, la basilica fu, assieme al tempio, uno degli edifici pubblici di maggiore importanza. Ogni città ne aveva almeno una, prospiciente al foro. Roma ne contava parecchie, tra cui la Basilica Emilia e la Basilica Ulpia. A differenza del tempio, la basilica svolgeva unicamente una funzione civile di tipo giuridico-amministrativo e non era un edificio di culto. La Basilica di Santa Sabina a Roma.

I magistrati vi esercitavano il proprio ruolo riunendosi nel tribunal, o tribunale, un’area rialzata rispetto al piano pavimentale e collocata, solitamente, in corrispondenza di una delle due absidi. In età imperiale, la basilica pagana assunse una connotazione di tipo vagamente sacrale, perché lo spazio destinato al tribunal accolse un’immagine dell’imperatore divinizzato (in genere si trattava di una grande statua), alla cui figura venivano tributati onori e venerazione.

Le basiliche private imperiali

Sempre in età imperiale, palazzi e ville vennero dotati di basiliche private, dove i proprietari, ovviamente personaggi di spicco dell’aristocrazia romana, ricevevano gli ospiti in udienze speciali. Si pensi, per esempio, a quella imperiale della Domus Flavia a Roma, la residenza degli imperatori o a quella della Villa romana del Casale a Piazza Armerina, di età tardoantica. Si trattava di aule rettangolari, non di rado precedute da un atrio, talvolta porticato, e concluse da un’abside, ricavata sul lato opposto a quello dell’ingresso. Lo spazio absidale, presso il quale si trovava un podio rialzato, diventava fulcro dell’asse visivo, che adesso era dunque longitudinale e non più trasversale, come avveniva nelle basiliche pagane annesse ai fori.

Le prime basiliche cristiane

Nei primi secoli del cristianesimo, i cristiani non usavano né potevano costruire edifici di culto. Essi normalmente pregavano e celebravano l’eucarestia a piccoli gruppi, nelle abitazioni di quei confratelli che mettevano a disposizione l’ambiente più grande della propria casa (ecclesia domestica). Erano sacri sia il rito sia l’assemblea dei credenti, non il luogo di riunione. A partire dal IV secolo, dopo l’Editto di Costantino, i cristiani ebbero finalmente la possibilità di costruire dei templi.

Essi avevano bisogno di grandi ambienti in cui radunarsi: per celebrare i propri riti, per dibattere su questioni teologiche, per educare i nuovi adepti. In modo del tutto naturale, la scelta del modello tipologico da seguire cadde sulla basilica pagana. Questo edificio, infatti, rispondeva perfettamente alle esigenze pratiche della comunità cristiana e aveva acquistato, nel tempo, l’adeguato valore simbolico. Lo spazio absidale mantenne il suo ruolo di emergenza architettonica. Al posto del trono imperiale, esso ospitò l’altare dove, secondo i cristiani, è presente Cristo, sotto le specie del pane e del vino.

La tipologia della basilica cristiana

La tipologia della basilica cristiana iniziò a presentare caratteristiche comuni in tutti i territori dell’Impero solo dopo il V secolo. Normalmente, essa prevedeva una pianta longitudinale o “basilicale”, cioè sviluppata in lunghezza e di solito rettangolare. Tale spazio era percorso da colonnati, cioè file longitudinali di colonne o di pilastri, che lo dividevano in tre o cinque corridoi, detti navate: quella centrale, più larga e alta, era chiamata anche navata principale e le altre, più strette e basse, erano dette navate laterali, o minori o anche “navatelle”. Sui colonnati si impostavano trabeazioni o archi, a sostegno delle pareti e della copertura lignea, costituita da capriate o da travature. La navata centrale era conclusa da un’ampia abside, coperta da un catino absidale, che in pratica sarebbe una mezza cupola.

Il presbiterio e il cleristorio

In molte chiese, le navate venivano fisicamente separate dal presbiterio, cioè dallo spazio riservato al clero dove si trovava l’altare. Ciò poteva accadere, per esempio,