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In ogni città dell’antica Roma, all’interno del Foro, ossia la grande piazza porticata, particolare importanza assunse un edificio pubblico chiamato basilica, che si poteva considerare come un’estensione coperta del Foro medesimo, perché serviva allo stesso scopo, e veniva utilizzata soprattutto d’inverno. Era luogo d’incontro e di rappresentanza, sala di commercio e di riunione, vi si trattavano gli affari e si amministrava la giustizia. Le basiliche romane.

Dunque, la basilica non era un edificio religioso ma uno spazio di ritrovo pubblico e un tribunale. Il nome deriva dal greco stoà basileiós, portico del re, con riferimento al portico dell’Agorà di Atene che ispirò ai romani la tipologia di questo edificio, o forse da aulè basilikè (letteralmente “corte reale”) che era la sala del trono delle regge ellenistiche.

La tipologia della basilica

La basilica si presentava come una grande sala rettangolare divisa in tre o cinque navate da due o quattro colonnati posti parallelamente ai lati lunghi (o su più lati). Inizialmente coperta a capriate, fu in seguito “voltata”, ossia coperta con delle volte a botte o a crociera. Gli ingressi si aprivano di norma sui lati lunghi, mentre ai lati corti si potevano presentare due absidi. L’abside era una parete semicircolare, coperta da una volta a semicalotta (catino absidale); qui si trovava lo scranno del magistrato che presiedeva le udienze e qui si dibattevano i processi pubblici.

Ovviamente non mancavano le eccezioni: la Basilica di Pompei, per esempio, aveva il prospetto sul Foro in un lato corto; inoltre, non tutte le basiliche erano dotate di absidi, come nel caso della Basilica di Brescia.

L’ingresso principale sul Foro era generalmente preceduto da un vestibolo che lo rendeva più autorevole e monumentale. La navata centrale era più alta delle laterali, e la sua parte superiore risultava aperta da finestre, che garantivano una ricca illuminazione. L’edificio poteva quindi innalzarsi fino a tre piani e presentare, all’esterno, anche logge o terrazze che si affacciavano sul Foro antistante. Non mancavano esempi di basiliche prive di pareti, con le colonne che sostenevano una copertura creando una sorta di padiglione aperto sui lati.

 

Le basiliche a Roma

Secondo lo storico latino Tito Livio, nel 210 a.C. Roma non aveva ancora basiliche. La prima, detta Porcia, sarebbe stata costruita solo nel 184 a.C., da Catone il Censore, nel Foro Romano. Seguirono la Basilica Emilia nel 179 a.C. sul lato nord del Foro e la Sempronia, intorno al 170 a.C., sul lato sud, edificata per iniziativa del Censore Tiberio Gracco. Quest’ultima venne poi distrutta, assieme alla Porcia, per far posto alla Basilica Giulia nel I secolo a.C., voluta da Cesare, completata da Augusto e poi più volte ricostruita. Le basiliche romane.

Nell’angolo di nord-ovest del Foro Romano si trovava anche la Basilica Opimia (121 a.C.), poi rasa al suolo. Altre importanti basiliche di Roma furono la Ulpia, fatta edificare da Traiano nel suo Foro (113 d.C.), e la più tarda Basilica di Massenzio, costruita all’inizio del IV secolo d.C. Basiliche minori si trovavano dislocate in vari quartieri di Roma, come quelle di Marciana e di Matidia, la Basilica Neptuni e la Alexandrina di Severo Alessandro. Le basiliche romane.

Di gran parte di questi edifici non resta traccia; dei più importanti, è stato scavato solo qualche elemento che ha consentito agli archeologi di proporne una ideale ricostruzione. Per immaginare, con un buon tasso di approssimazione, quale aspetto dovesse avere una basilica romana basta fare riferimento alle prime chiese cristiane, che riproposero la tipologia della basilica pagana con pochissimi cambiamenti.

Un romano del V secolo d.C. che fosse entrato, a Roma, prima nella Basilica Ulpia, pagana, e poi nella grande Basilica di Santa Maria Maggiore, cristiana,

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Nella storia dell’arte sono spesso esistite epoche in cui pittura e scultura hanno riportato, nei rispettivi campi, una certa uniformità di linguaggio, giungendo a esiti analoghi. Nel caso dell’epoca gotica questa omogeneità non si verificò: la pittura subì infatti uno scarto temporale notevole rispetto all’architettura e alla scultura e si rinnovò con un ritardo di tre o quattro decenni.

Se da un lato la scultura, trainata dalle importanti innovazioni tecniche dell’architettura, aveva raggiunto un po’ ovunque in Europa livelli di espressività e compiutezza plastica piuttosto apprezzabili, la pittura restò lungamente legata alla tradizione bizantina delle icone e, almeno in Italia, fu il mosaico (anch’esso di stampo bizantino) a rimanere la forma d’arte figurativa più apprezzata.

L’arte di Costantinopoli, legittimata da una lunga e gloriosa tradizione e considerata come un’espressione di perfezione formale, aveva mantenuto in Italia un prestigio incontestato. Ancora nel XIII secolo, un gran numero di icone erano giunte dalla capitale dell’Impero d’Oriente, a seguito del saccheggio di Costantinopoli del 1204 a opera dei Crociati. Tali opere bizantine continuarono ad essere imitate con diligenza.

Entro la prima metà del Duecento, questo divario toccò il culmine; se pensiamo alla capacità narrativa degli scultori, ci accorgiamo che nessun pittore dell’epoca fu capace di altrettanta espressività e vivacità. Ma nella seconda metà del Duecento si affermarono in Italia importanti scuole artistiche, come quella fiorentina, quella romana e quella senese, che in maniera autonoma e adottando soluzioni diverse superarono il vecchio stile: infatti, i loro straordinari protagonisti portarono avanti nel giro di un cinquantennio una ricerca artistica che alimentò una rapida fase di trasformazione.

Pale d’altare e crocifissi

A partire dal Duecento, in Italia, grande diffusione ebbero le pale d’altare, dipinte frequentemente con temi mariani. La figura di Maria è sempre maestosa e austera, come si conviene a una regina. Il Bambino è presentato come un piccolo imperatore filosofo benedicente.

I crocifissi duecenteschi presentano una forma complessa: alla croce sono infatti innestati piccoli pannelli rettangolari che ospitano altre figure. L’anatomia di Gesù, mostrato nudo, a parte il perizoma che gli copre i fianchi, è resa attraverso convenzioni grafiche; i disegni dell’addome, del torace, delle fasce muscolari delle braccia e delle gambe sono intensamente chiaroscurati.

Giunta e Coppo

Tra i nomi di artisti spiccano tre toscani: Giunta Pisano, Coppo di Marcovaldo e Cimabue. La pittura di Giunta fu influenzata dal rinnovamento religioso francescano; egli fu difatti il primo che tentò di umanizzare il sacro e di rendere in modo più efficace la fisicità del corpo di Cristo, usando ombre più sfumate e smorzando la durezza delle anatomie bizantine.

Coppo fu nel panorama artistico fiorentino il pittore di maggior rilievo prima di Cimabue. Il suo stile, espressivo e immediato, rinnovò la tradizione pittorica e costituì un punto di riferimento per i maggiori pittori toscani dell’ultimo quarto del secolo.

Le croci di Cimabue

Anche Cimabue fu educato ai modi della maniera bizantina ma vi aderì in modo personale, elaborando un linguaggio intenso e vigoroso. Importante testimonianza del suo periodo giovanile è il Crocifisso di San Domenico ad Arezzo, dove l’artista ripropose il tipo iconografico del Christus Patiens già elaborato da Giunta Pisano e Coppo di Marcovaldo. Cristo, agonizzante sulla croce, è raffigurato privo di corona regale, con il corpo inarcato nello spasimo della sofferenza e il volto segnato dal dolore nel momento della morte. La pittura gotica del Duecento in Italia.

Nel Crocifisso di Santa Croce a Firenze, Cimabue trasforma la tensione fisica in tensione morale,

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Nel 1961, il pittore surrealista Joan Miró (1893-1983), poeta visivo di rara raffinatezza, oramai quasi settantenne, dipinse tre quadri che costituiscono un trittico e che l’artista chiamò semplicemente Blu, e più precisamente Blu I, Blu II e Blu III. Dipinse queste tre opere in un solo giorno, il 4 marzo, seguendo un impulso interiore e lasciando la propria anima libera di esprimersi senza filtri.

Alle origini del tutto

Le tre tele presentano uno sfondo uniforme blu-azzurro, solcato da sottili linee nere e punteggiato da piccole macchie nere e rosse. Sono presenze essenziali, germinali, come fossero cellule o spermatozoi in un brodo primordiale.

Si tratta di dipinti astratti, con tutta evidenza, forse i più decisamente astratti della carriera di un artista che aveva sempre agito ai margini estremi del figurativo.

Mai come in questa esperienza artistica così radicale, Miró era riuscito a proiettare sulla tela i propri sogni e il proprio subconscio, lui che era stato definito il più istintivo dei surrealisti; mai in modo così efficace ed immediato era riuscito a dare forma e colore al suo automatismo psichico.

Una ricerca esistenziale

La presenza del colore blu indica con chiarezza la natura tutta spirituale di questi dipinti, l’ispirazione profondamente poetica di un artista visionario che mostrava attraverso lo schermo della tela gli esiti di una ricerca esistenziale, il desiderio di proiettarsi in una dimensione primigenia che conferisca significato e senso alla nostra stessa esistenza.

Se Fontana aveva cercato l’infinito aprendo un varco nelle proprie tele, oltre cui sbirciare l’ignoto, se Rothko e Klein avevano concepito le proprie tele come finestre aperte su sconfinati cieli astratti oppure oblò che guardavano le profondità inesplorate di immaginari oceani, Miró sembra proiettarsi in una dimensione a-spaziale e anche a-temporale, come in un viaggio a ritroso nel tempo, fino all’origine del tutto, alla nascita della vita stessa.

In queste tre opere della maturità, Miró sembra volersi del tutto liberare dalla fantasmagoria di forme ed elementi che avevano da sempre caratterizzato la sua produzione, sembra voler abbandonare la giocosità infantile dei suoi precedenti disegni: avviandosi alla conclusione della sua esistenza terrena, pur non immaginando che sarebbe vissuto fino a 90 anni, lui che più di tutti era stato un pittore-bambino, pare fermarsi e fissare gli occhi verso un altrove che verosimilmente lo stava aspettando.

Di lui scrisse un collega che molto lo ammirò in vita, Alberto Giacometti (1901-1966): «Per me era la libertà più grande. In un certo senso, la perfezione assoluta. Era così autenticamente pittore che gli bastava lasciar cadere tra macchie di colore su una tela perché questa esistesse e fosse un quadro». E questa, davvero, è la magia dell’arte.

I miroglifici

Il celebre scrittore e poeta francese Raymond Queneau (1903-1976) aveva coniato, nel 1949, un termine assai efficace per riferirsi alle opere pittoriche di Miró: miroglifici, come a dire “i geroglifici di Miró”. Perché questo pittore ha sempre parlato per segni, più che per immagini, segni misteriosi ma, nel contempo, perfettamente comprensibili, se si prova a leggerli non con la mente ma con l’immaginazione sconfinata di un bambino. «Per me una forma non è mai qualcosa di astratto», aveva detto l’artista; «è sempre il segno di qualcosa. Per me la pittura non è mai la forma per la forma».

Alla scrittura ideografica di Miró si possono associare liberamente oggetti e concetti, facendosi guidare da quelle immagini così astruse, all’apparenza, ma che hanno la potenza evocativa di una poesia. «Una poesia deve essere letta nella sua lingua originale», ha scritto Queneau; «bisogna imparare il miró [inteso come lingua], e una volta che si sa (o che si crede di sapere) il miró,

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Nel corso della sua lunga carriera, Giotto (1267-1336), il più importante pittore del Trecento italiano, ebbe modo di affrontare in più occasioni il soggetto del Cristo crocifisso. Lo fece sia dipingendo alcune magnifiche croci lignee, come ad esempio il Crocifisso di Santa Maria Novella a Firenze, sia orchestrando scene più articolate, con Gesù in croce e altri personaggi che circondano il patibolo. Le Crocifissioni giottesche, alcune certamente di sua mano, altre solo attribuite, vennero dipinte sia ad affresco, a Padova e ad Assisi nei primi anni del Trecento, sia su tavola nella fase tarda della sua vita. Le Crocifissioni di Giotto.

La Crocifissione degli Scrovegni, 1303-05

La Crocifissione degli Scrovegni è un affresco che Giotto dipinse a Padova, fra il 1303 e il 1305, nella Cappella degli Scrovegni. Fa parte del ciclo della Vita di Cristo e si trova nel registro centrale inferiore della parete sinistra, guardando verso l’altare.

Cristo, inchiodato alla croce, occupa il centro della scena e si staglia contro lo sfondo uniforme del cielo blu oltremare, conservatosi in discrete condizioni. Il suo corpo, come già nel Crocifisso di Santa Maria Novella, di alcuni anni precedente, è credibile sia nelle proporzioni, sia nell’anatomia, sia nella posizione, e appare come un nudo quasi integrale, per effetto della trasparenza del panno che gli cinge i fianchi. Le Crocifissioni di Giotto.

Giotto oramai aveva definitivamente e irreversibilmente abbandonato l’iconografia duecentesca del Christus Patiens, cui ancora il suo maestro Cimabue si era mantenuto legato, scegliendo di rappresentare un vero uomo che sta subendo il supplizio del patibolo.

In alto, un gruppo di dieci piccoli angeli disperati volteggia come uno stormo di uccelli impazziti, esprimendosi in una variegata casistica di gesti: alcuni si stracciano le vesti, altri sollevano le braccia, altri ancora raccolgono dentro calici il sangue che sgorga dalle ferite di Cristo (le mani inchiodate e il costato trafitto).

In basso, Maria Maddalena dai lunghi capelli sciolti, devotamente inginocchiata, bacia i piedi del Redentore e con una ciocca bionda gli deterge il sangue. A sinistra, Giovanni e una donna sostengono la Madonna, ammantata di blu cielo, prossima a svenire perché schiacciata dal dolore.

A destra, i soldati si stanno contendendo la veste di Cristo, rossa e bordata d’oro. Quest’ultima scena, secondo i Vangeli, si svolse mentre Gesù era ancora vivo ma era consuetudine consolidata renderla contemporanea alla morte di Cristo. Il centurione, già dotato di aureola perché aveva riconosciuto Dio, indica agli altri il corpo del Crocifisso e pare pronunciare le parole di Luca: «Veramente quest’uomo era giusto». Le Crocifissioni di Giotto.

«Destra e sinistra, buoni e cattivi; ma fra questi ultimi c’è uno che Lo riconosce e Lo annuncia: non dualismo manicheo, non fatalistica predestinazione, ma sempre libertà di tradire (il Bacio di Giuda, lì di fronte) e libertà di riconoscere e cambiare (come qui il centurione)» (R.Filippetti).

La croce è piantata sul monte Calvario, mostrato come una piccola cresta rocciosa, aperta da una fenditura in cui si intravedono un piccolo teschio e alcune ossa. Questo particolare iconografico, presente anche nelle sue croci dipinte, vuole sia ricordare che Calvario (Golgota in aramaico) vuol dire “luogo del cranio” sia richiamare un’antica leggenda secondo la quale la croce di Cristo venne piantata proprio sul luogo di sepoltura di Adamo. Poiché Adamo era stato il primo uomo nonché l’artefice del Peccato Originale, Cristo, Nuovo Adamo, bagnando con il suo sangue quelle ossa compie la propria missione salvifica, per la quale si è incarnato ed è morto.

La Crocifissione di Assisi, 1308-10

Dopo aver ultimato gli affreschi di Padova, Giotto tornò, intorno al 1306, ad Assisi, per lavorare, con la sua bottega, nella Basilica inferiore: prima alla Cappella della ...

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L’arte romanica in Italia ha visto protagonisti alcuni grandi artisti, di cui le fonti ci hanno tramandato i nomi e solo poche altre informazioni.

Wiligelmo

Protagonista dell’arte romanica italiana fu, per esempio, lo scultore Wiligelmo, considerato il caposcuola della scultura romanica emiliana. La sua scultura mostra uno stile sintetico, vigoroso e possente, composizioni essenziali e forme caratterizzate da una solida struttura e da una grande concretezza. Le figure di Wiligelmo sono lontane dal naturalismo di stampo classico, ma ci mostrano il risveglio della forma: hanno la forza e la credibilità dei corpi vivi, sono rese con forte rilievo e presentano un’espressività contenuta ma intensamente umana e drammatica.

Nelle quattro lastre con le Storie della Genesi, inserite nella facciata del Duomo di Modena, lo scultore presenta gli episodi biblici in modo che il fedele non trovi alcuna occasione di distrazione e si possa concentrare sul loro più intimo significato. L’artista non ha ricercato proporzioni naturali per le figure: Adamo ed Eva presentano gambe tozze, braccia lunghe, busto corto, e appaiono del tutto privi di grazia. Ma la loro fisicità non viene negata. Anche Dio Padre è dotato di massa corporea e non presenta grandi differenze nella rappresentazione rispetto ad Adamo.

Niccolò, Barisano, Bonanno

Allievo di Wiligelmo fu lo scultore Niccolò, autore di alcune belle decorazioni nell’Italia settentrionale, fra cui i rilievi del portale di San Zeno a Verona, nei quali dimostra di saper rielaborare il linguaggio del maestro in una più sciolta vivacità.

Oltre al bassorilievo su pietra, in epoca romanica ritornò in auge la tecnica della fusione del bronzo, grazie alla quale furono realizzate le decorazioni per i portali. Le grandi porte bronzee delle cattedrali erano formate da pannelli decorati con figure in forte rilievo che narrano episodi biblici molto conosciuti.

Nel portale del Duomo di Trani (1175- 79), capolavoro di Barisano, le formelle presentano uno stile sintetico, di straordinaria immediatezza comunicativa.

Anche il maestro Bonanno Pisano seppe elaborare nelle sue porte bronzee, come la Porta di San Ranieri del Duomo di Pisa, un linguaggio composito, dove si fondono elementi classicheggianti ed elementi bizantini e germanici.

Antelami

Il più importante scultore italiano, fra quelli operanti a cavallo fra il XII e il XIII sec., fu Benedetto Antelami, il maestro che realizzò la Deposizione attualmente murata nel transetto della Cattedrale di Parma. L’opera si distingue per la sapienza della composizione, costruita attraverso assi verticali e orizzontali: le due direzioni sono fornite dalla croce. I personaggi sono tutti allineati in primo piano, per far prevalere il significato della scena, ma presentano un’ampia casistica di gesti e atteggiamenti che il pubblico medievale poteva facilmente identificare.

La pittura romanica

Oltre alla scultura, in età romanica anche la pittura murale ebbe ampia diffusione sia al Nord della nostra Penisola, che al Centro-sud; purtroppo, però, della ricchissima produzione pittorica romanica, che adornava le pareti interne ed esterne delle chiese e le vele delle volte a crociera, oggi non restano che pochi esempi isolati. Tra questi vanno ricordati gli affreschi della Chiesa di San Michele Arcangelo a Sant’Angelo in Formis, presso Capua.

Le figure ritratte in questi affreschi sono immobili e rigide, frontali e fortemente schematiche, espressione di un’arte non naturalistica: i personaggi sono privi di peso e di volume, i panneggi delle vesti si riducono a puri segni grafici con valore decorativo; anche i chiaroscuri non sono sfumati ma sono rielaborati in macchie di colore livide e compatte, che trasformano i volti in maschere.

Il mosaico romanico

In molte zone della nostra Penisola,

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Marcello Piacentini (1881-1960), uno dei più importanti e autorevoli esponenti dell’architettura vicina al regime fascista, ricevette incarichi fondamentali in veste di urbanista, contribuendo in modo determinante alla definizione di città “mediterranea” il cui impianto e il cui aspetto si ispiravano ai grandi modelli del passato.

L’influenza di questo architetto sulla stesura del piano regolatore della capitale, nel 1931, fu determinante; i rapporti edificio-città, da lui concepiti sulla base del classicismo monumentale e l’organizzazione delle diverse tipologie significative, furono la base di partenza per lo sviluppo macroscopico che Roma avrebbe maturato a partire dagli anni Cinquanta.

La Città Universitaria di Roma

Nel 1932, in tale ambito, Piacentini ottenne uno degli incarichi più prestigiosi della sua carriera: la direzione generale dei lavori e il coordinamento urbanistico-architettonico della Città Universitaria di Roma. L’architetto coinvolse nell’impresa un gruppo di giovani architetti, cui venne affidata la progettazione di alcuni singoli edifici: ricordiamo fra questi Giovanni Michelucci, Gio Ponti, Giuseppe Pagano e Arnaldo Foschini. Piacentini lasciò a questi suoi collaboratori una certa libertà di espressione.

La sua facciata del Rettorato presenta una spiccata monumentalità, come si conveniva all’edificio più istituzionale dell’intero complesso. Il grande rettorato estende il prospetto principale in larghezza, limitandone l’altezza, e valorizza l’ingresso con una sorta di pronaos da tempietto tetrastilo greco, dove al posto delle quattro colonne troviamo alti pilastri privi di capitello. Il prospetto è poi punteggiato da piccole finestre rettangolari che ritagliano l’ampia superficie bianca incolonnandosi.

La rivista «Architettura»

Dalle pagine della rivista «Architettura», della quale era anche direttore, nel dicembre 1935 Piacentini espresse in modo esplicito le generali direttive progettuali che aveva impartito per la Città Universitaria di Roma.

«L’architettura della Città Universitaria, nella sua assoluta semplicità, non rinuncia a nessun postulato di modernità, ma la sua concezione generale è sempre nata in un clima classico mediterraneo. Nessuna concessione è stata fatta alle formule ostentatamente ultrarazionaliste (come i grandi fascioni di vetro, o le masse piantate sul vuoto dai piani terreni e sospese su esili pilastri). Tutto qui è ragionato, pensato, realizzato in base alle necessità tecniche e spirituali. Abbiamo cercato di costruire edifici non di moda, ma che abbiano le eterne qualità della essenzialità: nello stesso modo che non s’è dato ascolto alla facile enfasi retorica o scolastica, come in tanti edifici pubblici del passato, italiani e stranieri. S’è voluto esprimere, in forme solenni e durature, il rinnovato spirito della stirpe. L’aspetto architettonico degli edifici è semplice e appropriato alla loro severa funzione».

L’E42 e il Palazzo della Civiltà italiana

Nel 1936, Piacentini mise a punto il piano per l’E42, oggi EUR, un quartiere residenziale e amministrativo nella prima periferia di Roma, concepito per ospitare la grande Esposizione Universale di Roma, prevista per il 1942, in occasione del ventennale della marcia fascista su Roma.

Fra il 1938 e il 1942 furono realizzati alcuni edifici previsti per il piano, tra cui il Palazzo della Civiltà Italiana, noto anche come Palazzo della Civiltà del Lavoro o semplicemente Colosseo Quadrato. Questo edificio-simbolo, oggi considerato un’icona dell’architettura italiana del Novecento, fu progettato dagli architetti Guerrini, La Padula e Romano, che lo concepirono come un cubo ricoperto di travertino, posto sopra un basamento con due gradinate collocate ai due lati opposti, alto 50 metri e con le quattro facce aperte da 6 file orizzontali di 9 archi ciascuna.

Modello esemplare della monumentalità fascista,

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Nel lungo corso della storia si è sempre configurato un rapporto costante fra arte e potere, quest’ultimo inteso come autorità, come organizzazione sociale, come ordine. All’arte, infatti, è sempre stata affidata l’espressione di un potere forte: dall’Atene di Pericle alla Roma imperiale, da Bisanzio ai Comuni medievali, dalle Signorie del Rinascimento alle monarchie dispotiche dell’età barocca, da Napoleone alla formazione degli Stati nazionali dell’Ottocento. L’architettura, in particolare, è sempre stata la forma d’arte che più di ogni altra si è prestata a diventare strumento di meraviglia e di intimidazione. Piacentini e Foschini: architettura fascista e segni del potere.

Nel XX secolo, soprattutto con l’instaurarsi delle tre grandi dittature europee (fascista, nazista e comunista), questo rapporto fu addirittura esaltato e assunse alcuni aspetti specifici. I regimi dittatoriali, infatti, affidarono all’architettura il compito di offrire una degna scenografia ai loro rituali, nell’ambito di una visione propagandistica del potere.

Regimi, modernità e tradizione

Nonostante le loro diverse inflessioni nazionali, fascismo, nazismo e comunismo furono accomunati da due aspetti apparentemente contraddittori, di cui tuttavia si ricercò il compromesso o la sintesi. Il primo fu il mito del moderno: i regimi, pur fondando un “nuovo ordine”, vollero rendere, attraverso l’architettura, l’idea della giovinezza, del dinamismo, della vitalità.

Contemporaneamente, si tese a esaltare le tradizioni nazionali: il fascismo rievocò la “romanità”, appropriandosi fisicamente di alcuni luoghi molto rappresentativi, in quanto adatti a radunare le folle, come Piazza Venezia (sede dei discorsi del Duce) e i Fori Imperiali. Il nazismo invece ripercorse le mitiche origini del germanesimo, coinvolgendo anche gli archeologi per stabilire le misure e le proporzioni del nuovo stadio di Norimberga. Mosca, capitale della potenza sovietica, mantenne vive certe tradizioni legate al passato imperiale.

La modernità era quindi espressiva dell’origine rivoluzionaria di questi nuovi poteri, mentre la tradizione li legittimava storicamente. Quanto più veniva avvertita la provvisorietà della condizione storica in cui si svolgeva l’affermazione di questi poteri, tanto più si cercava nella storia un riconoscimento, attraverso testimonianze “eterne”, resistenti nel tempo.

L’architettura “fascista”

Oggi si è soliti definire una certa architettura realizzata in Italia durante gli anni Venti e Trenta come fascista. È bene chiarire subito, però, che difficilmente, sotto il regime, l’architettura di Stato venne etichettata semplicemente come “fascista”. Lo stile architettonico voluto e sostenuto da Mussolini venne genericamente e ambiguamente definito come “mediterraneo”. “Mediterraneità”, “architettura spontanea e rurale”, “purismo metafisico” furono concetti adottati ampiamente e strumentalmente dagli architetti di regime, con l’intento di far coesistere, più o meno forzatamente, avanguardia e monumentalismo.

Lo stesso Mussolini, in un certo senso, legittimò tale ambiguità, dichiarando, nel 1926, che era giunta l’ora di far «rinascere una grande arte che può essere tradizionalista e al tempo stesso moderna». Il Duce fu sempre incline a parlare di arte nazionale, di tradizione nazionale, piuttosto che di arte fascista.

Insomma, non si dovrebbe parlare troppo genericamente di arte “fascista” né di un vero e proprio stile “fascista”, giacché questi avrebbero incluso, o quanto meno voluto includere, anche le più ardite sperimentazioni moderniste. Infatti, sia il dibattito sia il confronto fra idea di tradizione e di modernità si svolsero, durante il Ventennio, prevalentemente nell’ambito dell’ideologia di regime. D’altro canto, uno degli esempi più significativi di architettura razionalista in Italia è infatti proprio la...

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Francis Bacon (1909­1992), pittore irlandese naturalizzato inglese, è stato certamente uno degli artisti più interessanti del secondo XX secolo. “Pittore maledetto” per i cliché più consolidati dell’arte, in quanto nevrotico, alcolizzato e per di più omosessuale dichiarato, in un’epoca in cui tale condizione era considerata inaccettabile, si fece interprete del disagio e dell’angoscia esistenziale che gravavano sulla società europea post-bellica. Il Ritratto di Innocenzo X di Bacon.

Non a caso, egli è considerato un esponente di fatto dell’Esistenzialismo novecentesco, quello stesso che aveva prodotto capolavori letterari come La nausea di Jean–Paul Sartre. Bacon produsse figure isolate contro un fondo buio e ostile, ingabbiate, urlanti e deformi, sempre profondamente tragiche. I protagonisti dei suoi quadri sono la più alta espressione del mal di vivere contemporaneo, incarnano un’umanità disperata, sconfitta, incapace di riscattarsi.

Della vasta produzione di Bacon, sono famose le rielaborazioni in chiave espressionista di quadri del passato, tra cui le molte versioni del celebre Ritratto di Innocenzo X di Velázquez.

Screaming Pope

Bacon non ebbe mai modo di vedere, e non volle mai farlo, l’originale seicentesco, conservato a Roma. Si limitò ad analizzarlo attraverso le riproduzioni fotografiche: «ritengo che sia uno dei più grandi ritratti mai realizzati, e per me è diventato una vera ossessione. Compro un libro dopo l’altro con dentro la riproduzione del papa di Velázquez, semplicemente perché mi assilla e apre in me ogni sorta di sensazioni e persino campi di… stavo per dire… immaginazione». Bacon cominciò a studiare il quadro di Velázquez a partire dal 1949, partendo dalla testa del papa, che sin da questa prima fase sperimentale viene presentata urlante.

Senza dubbio, altra fonte di ispirazione fu per l’artista un fotogramma del celebre film espressionista, La corazzata Potëmkin di Ėjzenštejn, capolavoro del 1925. Della protagonista di quella celebre scena, una anziana bambinaia ferita a morte, Bacon riportò, trasferendoli sul volto del pontefice, perfino gli occhiali storti.

Un viaggio interiore

L’artista tornò su questo soggetto più e più volte, producendo una serie di circa quarantacinque quadri, che inquadrano la testa, il busto o la figura intera del papa. Attraverso questa serie, intitolata Screaming Pope, Bacon ha voluto affrontare un vero e proprio viaggio metaforico nell’interiorità dell’individuo e al tempo stesso, nell’Inferno dell’esistenza.

I suoi volti urlanti di Innocenzo X, insomma, non sono più ritratti di un singolo individuo ma prestano il volto all’umanità intera. E quel grido diventa urlo interiore, capace di far emergere la verità, di smascherare la finta tranquillità, la finta gioia, il finto ottimismo di una società falsa e ipocrita che aveva sconvolto il mondo con una guerra mondiale. In tal senso, davvero Bacon può essere considerato il più degno erede di Munch.

La versione di New York

Nella versione dipinta nel 1953, e oggi conservata a New York, il papa è mostrato urlante, con la bocca spalancata e i denti sconnessi, mentre si tiene saldamente ai braccioli del suo trono. È privo di capelli e sembra indossare un buffo cappello. Il suo sedile è marcatamente stilizzato e reso attraverso poche linee gialle che lo trasformano in un recinto, in una trappola. Lo sfondo è nero, sicché la figura del pontefice sembra emergere (o venire inghiottita) da un buio fosco e profondo. Tutto il dipinto è infine ricoperto da pennellate verticali azzurre, che richiamano i tendaggi alle spalle di Innocenzo X nell’originale, qui trasformati in una sorta di flusso energetico che tende a cancellare la figura.

Il pontefice dipinto dal grande maestro spagnolo era un uomo forte, risoluto, sicuro di sé, e come tale fu rappresentato.

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Diego Velázquez (1599-1660) è stato non solo il più importante pittore spagnolo del Seicento ma probabilmente il principale esponente di tutta la storia dell’arte spagnola. Il Ritratto di Innocenzo X di Velázquez.

Nell’arco della sua vita, questo artista si recò due volte in Italia. La prima volta fu nel 1629. In quella occasione, visitò molte città italiane e nel 1630 giunse a Roma. Ad accoglierlo nella città papale trovò Bernini. I due erano coetanei (giacché Diego aveva solo sei mesi in più di Gian Lorenzo), iniziavano una carriera destinata ad essere sfolgorante e in breve tempo impararono a stimarsi. Bernini lo accompagnò spesso in giro per la città e gli mostrò le più belle collezioni private di Roma.

Velázquez tornò in Italia alcuni anni più tardi, nel 1649. Non era più un giovane pittore desideroso di istruirsi ma un affermato e apprezzato artista cinquantenne, preceduto dalla sua fama di impareggiabile ritrattista. Infatti, i più stretti collaboratori del pontefice regnante Innocenzo X, al secolo Giovanni Battista Pamphilj, consigliarono subito al papa di farsi ritrarre da lui.

Storia di un ritratto

Secondo un aneddoto, Innocenzo X, che aveva un carattere piuttosto aspro e non conosceva l’artista, era piuttosto dubbioso. Velàzquez, allora, per dimostrare al pontefice la propria maestria, ritrasse un pittore della propria bottega, il mulatto Juan de Pareja: il dipinto, di impareggiabile bellezza, convinse immediatamente il papa, che non solo commissionò subito un ritratto per sé al pittore ma incoraggiò la sua ammissione all’Accademia nazionale di San Luca, la più importante associazione di artisti a Roma. In realtà, essendo Velàzquez il pittore di corte di re Filippo IV di Spagna, aveva sufficienti credenziali per ricevere subito l’ambita commissione. Cosa che probabilmente accadde.

Un capo di Stato

Nel dipinto di Velàzquez, Innocenzo X siede sul trono papale in legno dorato, dall’ampio schienale imbottito e rivestito di preziosa stoffa rossa. Indossa una mozzetta rossa, ossia la tipica mantellina portata da papi e cardinali, sopra un lungo abito in lino bianco che gli copre completamente le gambe. Il pontefice ostenta un atteggiamento sicuro e padrone di sé. È mostrato di tre quarti verso destra e poggia le mani sui braccioli della poltrona, ma il volto e lo sguardo corrucciato puntano con decisione verso l’osservatore. Anche le labbra serrate mostrano la sua fermezza.

La sua figura non è collocata in asse con la composizione del quadro ma risulta spostata a sinistra e questo fa percepire l’immagine del papa come dinamica. Con la mano sinistra, il pontefice regge un foglio sul quale si legge la dedica dell’artista: «alla Santà di N.ro Sign.re / Innocentiox/ per Diego de Silva / Velàzsquez de la Camera di S. M.tà Catt.ca». Alle spalle di Innocenzo si distende un ampio tendaggio rosso. Ed è il rosso, certamente, il colore protagonista del dipinto, declinato in diverse sfumature e capace di rendere tutti gli effetti, dal lucido all’opaco, delle stoffe rappresentate.

La grande capacità di analisi psicologica

In questo suo capolavoro, Velàzquez seppe dimostrare tutta la propria sapienza tecnica e la propria dimestichezza nell’interpretare la psicologia dei potenti. Del pontefice erano noti il pessimo carattere, il disinteresse per la letteratura e la sgradevolezza dell’aspetto, quest’ultima quasi proverbiale; l’artista spagnolo riprodusse con abilità consumata i tratti del vecchio e scontroso aristocratico, dal volto arcigno e lo sguardo un po’ satanico, soffermandosi sulla barba lunga e rada, il naso appuntito e schiacciato alla base, la fronte rugosa. Sono magistrali anche i giochi cromatici delle vesti, resi con uno stile molto prossimo a quello veneziano, quasi “neotizianesco”, che i suoi compatrioti avrebbero definito manera abreviada.

Sappiamo che l’aderenza al modello sconcertò lo stesso pontefice, che vedendo il dipinto esclamò,

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L’arte sviluppatasi fra il 480 e il 450 a.C., dunque nei primi trent’anni dell’età classica, è comunemente nota come Stile severo. L’origine del termine è legata all’espressione apparentemente seria, malinconica e concentrata che caratterizzava le statue di questo periodo. Tale definizione risale all’epoca romana: furono difatti alcuni letterati latini, come Cicerone, Quintiliano e Plinio, a suggerirla indirettamente, qualificando le opere del primo V secolo a.C. con gli aggettivi rigidus, austerus, durus, poi liberamente tradotti con l’italiano ‘severo’. L’Efebo di Crizio e lo Stile Severo.

Lo Stile severo possiede caratteri stilistici originali e ben definiti, che lo distinguono sia dall’arte arcaica che lo precedette sia dalla piena espressione dell’arte classica che lo avrebbe seguito; per questo motivo è stato a lungo considerato un periodo a sé stante e di transizione. È bene tuttavia chiarire che lo Stile severo non è qualcosa a sé rispetto all’arte classica ma solo un suo aspetto particolare.

L’Efebo di Crizio

Già nella scultura di età arcaica, la figura umana maschile era stata considerata la forma della natura più vicina alla perfezione ideale. Ma fu all’inizio dell’arte classica che gli artisti greci decisero di non costruire più la struttura del corpo in maniera sintetica, cioè attraverso l’adozione di un linguaggio stilizzato: l’immagine dell’uomo vero era perfetta in sé, si poneva come “misura di tutte le cose” e andava dunque rappresentata in modo verosimile. Già gli ultimi koùroi denunciano questa tendenza: la resa della muscolatura, e in particolare degli addominali, è già molto più attenta al dato reale, con alcuni dettagli che mostrano una esplicita ricerca di naturalismo.

Questa conquista appare evidente considerando, in particolare, una scultura nota come l’Efebo, datata, non a caso, al 480 a.C. Il suo autore, lo scultore Crizio, fu tra i primi ad abbandonare il sorriso arcaico. Il suo efebo, ossia un adolescente giunto alla soglia della pubertà, dunque in un’età compresa tra i 12 e i 17 anni, è serio e ci appare quasi pensieroso e triste. In realtà, è solo imperturbato, come chi sa rimanere tranquillo e sereno, o mostrarsi tale, anche di fronte a fatti o situazioni che potrebbero o dovrebbero turbarlo. Benché sia rappresentato eretto, come i koùroi arcaici, la posa di questo giovane è sciolta, del tutto naturale.

Un nuovo naturalismo

Crizio si pose il problema di mostrare in modo credibile l’equilibrio di un corpo umano in piedi: nella sua scultura, il giovane poggia il peso del corpo sulla gamba sinistra, sollevando lievemente il bacino dalla stessa parte, mentre la testa ruota leggermente dalla parte opposta. La gamba destra è mancante, purtroppo, ma la posizione del ginocchio ci lascia intuire che l’arto era leggermente flesso. Niente a che vedere, insomma, con la posa rigida e innaturale delle sculture precedenti. Anche l’anatomia del giovane corpo di adolescente è priva di spigoli e i trapassi chiaroscurali sono morbidi e delicati: la resa delle spalle arrotondate, dei pettorali e degli addominali è ben lontana dalle soluzioni grafiche dell’arcaismo.

Altri capolavori severi

Le sculture severe furono realizzate soprattutto in bronzo, ma gran parte degli originali è andato perso. Il gruppo bronzeo dei Tirannicidi (477-476 a.C.) degli scultori Crizio e Nesiote, pervenutoci attraverso copie romane in marmo, rappresenta due eroi nell’atto di uccidere il tiranno. La studiata anatomia dei corpi e il turgore dei muscoli riescono a trasmettere un senso di fortissima tensione.

L’Auriga di Delfi, scolpito nel 475 a.C. da Sotade, è vestito di un lungo chitone cinto in vita e alle spalle, solcato da profonde pieghe verticali; eretto, la testa leggermente ruotata, l’uomo presenta il busto lievemente incurvato all’indietro, per compensare la trazione dei cavalli. L’artista, un bronzista di grandissima levatura,