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Agli inizi del XX secolo, il mondo si preparava a un profondo cambiamento; il Novecento si apriva fra drammatiche contraddizioni, configurandosi per tanti versi come “diverso” da tutti quelli che lo avevano preceduto. Una serie di scoperte in campo scientifico stava rivoluzionando non solo i settori di applicazione specifica ma anche il “comune sentire”: la medicina, le scienze naturali e la fisica, in particolare, stavano facendo intravedere altre realtà, oltre quella che, sino ad allora, era comunemente conosciuta. Le Avanguardie artistiche del Novecento.

In Francia, i coniugi Curie avevano isolato il radio; in Inghilterra, il fisico Ernest Rutherford aveva studiato la radioattività; in Germania, il fisico Max Planck aveva rivoluzionato concettualmente l’interpretazione fisica dei processi di scambio energetico. In Svizzera, il fisico tedesco Albert Einstein aveva formulato la teoria della relatività, dimostrando che spazio e tempo non sono entità assolute, tra loro distinte e indipendenti. Sconvolgendo le concezioni della fisica classica, Einstein pose il tempo come quarta dimensione, che si andava ad aggiungere alle tre spaziali (altezza, lunghezza, larghezza).

Sigmund Freud

Un’altra teoria che ebbe immediate e notevoli conseguenze per l’arte come per la letteratura fu la psicoanalisi dell’austriaco Sigmund Freud, che minò la convinzione dell’assolutezza della percezione razionale, dimostrando l’esistenza di zone sommerse e attive nel profondo della psiche di ciascun individuo. Le teorie della relatività, della indeterminazione e della probabilità si divulgarono rapidamente, fuori dalle ristrette “mura della scienza”, negli ambienti letterari e anche l’arte volle aprirsi a un universo di nuove ricerche e sperimentazioni.

Gli artisti all’attacco

Artisti, letterati e intellettuali erano ben consapevoli di tutti quei cambiamenti in atto e con le loro opere, gli scritti, gli interventi vollero dar voce a dubbi, speranze, angosce, entusiasmi di una società piuttosto disorientata. Non a caso, il travagliato esordio del XX secolo vide l’affermazione quasi contemporanea, in meno di un decennio (1905-11), di ben quattro movimenti artistici: Espressionismo, Cubismo, Futurismo e Astrattismo, accomunati dalla volontà di ricercare nuove strade e nuovi strumenti espressivi, di mettere in discussione secolari convinzioni estetiche, di contestare il principio che l’arte fosse prima di tutto una finestra aperta sul mondo. Ad essi si aggiunse, nel 1916, un quinto movimento, il Dadaismo, che si caratterizzò per i suoi aspetti provocatori e radicali.

Questi cinque movimenti, spesso profondamente diversi fra loro, per esempio nelle rispettive posizioni nei confronti della guerra o della filosofia positivista, si definiscono Avanguardie artistiche, o anche Avanguardie storiche, perché furono aspramente polemici nei confronti delle tradizioni consolidate e oppositori dell’ordine sociale e culturale costituito. Il termine è desunto dal linguaggio militare: le avanguardie, in guerra, sono quelle unità di soldati che hanno il compito di precedere il resto dell’esercito in movimento e quindi di esporsi per prime al nemico.

Espressionismo

Il primo dei movimenti ad esordire fu l’Espressionismo; il termine non si riferisce direttamente a uno specifico movimento letterario, artistico, musicale o a un gruppo di artisti che vi aderirono ma intende definire, in generale, un fondamentale orientamento della storia culturale europea, collocabile tra il 1900 e il 1920 ca. I due movimenti pittorici con cui di fatto si identifica l’Espressionismo, entrambi fondati nel 1905, sono quello tedesco denominato Die Brücke (1905-13), che ebbe come principale esponente Kirchner, e quello francese dei Fauves (1905-8), il quale contava tra i suoi fondatori Matisse.

Cubismo

Contemporaneamente, nel 1907, Pablo Picasso dipingeva un quadro del tutto diverso da quelli che avevano segnato la sua...

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La tela Impression, soleil levant, ossia Impressione, levar del sole, fu dipinta dal pittore francese Claude Monet (1840-1926) nel 1872 ma venne presentata al pubblico solo due anni più tardi, nel 1874, in occasione di una mostra collettiva tenutasi presso lo studio del fotografo Nadar, nella quale vennero esposte oltre 160 opere dello stesso Monet e di un gruppo di suoi amici pittori.

Conosciamo la genesi del titolo assegnato a questo quadro. A Edmond Renoir, fratello del pittore Pierre-Auguste Renoir, era stato affidato il compito di curare il catalogo della mostra. Pare che Monet, in particolare, gli avesse procurato non pochi problemi, perché aveva mandato troppi quadri e perché lo esasperava con la monotonia dei titoli: Entrata nel villaggio, Uscita dal vilaggio, Mattino al villaggio… E quando Edmond protestò, il pittore replicò: «E lei metta Impressione». Fu poi il fratello di Monet, Leon a integrare il titolo facendolo diventare Impressione, levar del sole.

Il termine Impressionismo

Fu grazie a questo dipinto che venne coniata anche la parola Impressionismo. La usò per la prima volta, in senso dispregiativo, Louis Leroy, un critico del giornale «Charivari», che scrisse un pezzo assai sarcastico sulla mostra collettiva allestita nello studio di Nadar. Con questo termine, il giornalista si riferiva proprio al quadro di Monet che giudicò incolto e rozzamente sommario, laddove l’intero gruppo fu descritto come «ostile alle buone maniere, alla devozione per la forma e al rispetto per i maestri».

Leggiamo un passaggio dell’articolo, in cui Leroy finge di commentare i quadri della mostra dialogando con Joseph Vincent, un pluripremiato paesaggista: «è raschiatura di tavolozza distribuita uniformemente su di una tela sporca. Non c’è capo né coda, né alto né basso, né davanti né didietro. […] Qui c’è dell’impressione, se ben me ne intendo… soltanto, mi dica, che cosa rappresentano quelle innumerevoli linguette nere, là in basso? […] Quelle macchie sono quelle degli imbianchini che dipingono il finto marmo: pif paf, plic plac!».

Che vuol dire “impressione”

Il termine “impressione” non era nuovo: faceva già parte del vocabolario tecnico usato per distinguere i vari stati preparatori di un’opera. In particolare, denominava il primo strato di colore applicato alla tela: dunque, esso indicava i bozzetti di rapida esecuzione, che servivano a fissare l’immediata reazione dell’artista a un soggetto. È però vero che impression era, come nel nostro linguaggio corrente, un sinonimo di sensation, ‘sensazione’, e che Monet, scegliendo quel titolo così particolare, aveva chiaramente voluto giocare con il doppio significato della parola.

Un altro critico, Jules-Antoine Castagnary (1830-1888), colse questa finezza e accettando il neologismo scrisse che i pittori che avevano esposto le proprie opere da Nadar, «sono impressionisti nella misura in cui non rappresentano tanto il paesaggio quanto la sensazione in loro evocata dal paesaggio stesso». Il gruppo accettò il termine “Impressionismo”, che a suo parere ben si adattava al nuovo stile.

Un paesaggio marino

Il dipinto di Monet, Impressione, levar del sole, mostra un paesaggio marino: il porto di Le Havre immerso nella foschia dell’alba. In primo piano, due barche con i pescatori emergono dalla luce diffusa come ombre scure dal disegno estremamente semplificato. Sullo sfondo, la banchina del porto, il veliero, le gru, le ciminiere fumanti sono appena accennate con poche pennellate grigiastre. La luce del sole, presentato come un cerchio di colore puro, si diffonde su tutto il quadro, unendo acqua e cielo e rendendo il paesaggio difficile da decifrare. I riflessi del sole, delle barche e degli edifici sul mare sono ottenuti con tratti rettangolari netti e marcati. Il soggetto dell’opera non è dunque l’alba in sé stessa ma, come indica correttamente il titolo scelto da Monet,

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Nel corso dell’Ottocento, l’insoddisfazione per l’autoritarismo delle classi dirigenti, unita alla crescente consapevolezza dei problemi che affliggevano la società contemporanea, favorì la formazione di ampie sacche di dissenso. L’idealismo umanitario settecentesco cedette il passo a pressanti richieste di riforme politiche e sociali, che si scontrarono con l’intransigente opposizione delle élites dominanti. Da Patini a Verga a Marx: l’alienazione dei vinti.

Attraverso accesi e appassionati dibattiti si analizzarono le conseguenze positive e negative dell’industrializzazione, si criticarono il benessere dell’alta borghesia e l’eleganza dei nuovi quartieri residenziali, si denunciarono la miseria delle classi lavoratrici e la degradazione dei bassifondi. Nel 1848 fu pubblicato il Manifesto del Partito Comunista dei filosofi ed economisti tedeschi Karl Marx e Friedrich Engels.

Tutti questi temi ispirarono le opere letterarie del Naturalismo in Francia e del Verismo in Italia e, nel campo delle arti figurative, sollecitarono lo sviluppo della cosiddetta “pittura del vero”. Il proletariato, in lotta per eliminare ogni disuguaglianza tra le classi sociali, divenne fra i soggetti preferiti di scrittori e artisti e ispirò opere capaci di stigmatizzare l’ingiustizia sociale dello sfruttamento e affermare il significato etico del lavoro. Pescatori, contadini, prostitute, lavandaie, straccivendoli, mendicanti, ubriaconi, ferrovieri e minatori divennero, così, i protagonisti di racconti, romanzi, stampe e dipinti.

Patini

In Italia, l’abruzzese Teofilo Patini (1840-1906), attivo a Napoli, fu sempre interessato ai problemi sociali del suo tempo, passando dalla pittura di genere a un Verismo di denuncia sociale. Tra il 1883 e il 1886 realizzò tre dipinti che costituiscono una sorta di “trilogia di denuncia sociale”: L’erede, Vanga e latte e Bestie da soma.

Nel primo dipinto, L’erede, ispirato ad un episodio avvenuto realmente a Castel di Sangro, un uomo muore lasciando in lacrime la moglie e il figlio neonato, «erede di lavoro, di sofferenza e di miserie», come scrisse l’artista. Questo quadro era la «semplice e pura manifestazione di un vero che mi circonda», la schietta e brutale certificazione di una realtà che sembrava ineluttabile e che avrebbe dovuto contenere «il germe delle grandi riforme sociali». L’immagine di tanta miseria era disturbante; ma, d’altro canto, l’intento dell’artista era proprio quello di «urtare i nervi delicati di chi porta guanti e calze di seta».

Vanga e latte

Anche il tema di Vanga e latte, che invece rappresenta una famiglia di contadini al lavoro, fu interpretato all’epoca come una forma di denuncia politica, una presa di posizione sulla questione agraria, ben lontana dall’essere risolta a vent’anni dall’Unità d’Italia. La famiglia contadina è ritratta in aperta campagna, nella limpidezza del primo mattino.

L’uomo è intento a vangare, con strumenti di lavoro molto semplici, un terreno arido e difficile da coltivare, pieno di sterpi e stoppie. La donna, interrotto momentaneamente il lavoro, siede in terra per allattare il figlio neonato. Si notano i pochi oggetti che appartengono alla coppia e che ne descrivono la vita quotidiana: la culla e l’ombrello posto a ripararla, la sella imbottita per il mulo, la piccola botte, la giacca, il cappello e il piatto di polenta con le due posate di legno. La critica ha voluto accostare quest’opera all’Angelus del pittore realista francese Millet, leggendovi una riflessione sulla vita degli umili.

L’Angelus di Millet

Il vangatore dovrebbe incarnare la fatica dei contadini che lottano per guadagnarsi il sostentamento quotidiano. La donna, teneramente descritta nelle sue vesti logore e nell’oro che le orna l’orecchio, è una sorta di “Madonna del latte” che accetta con rassegnazione una vita di stenti e fatiche. Il bimbo che succhia avidamente il seno della madre allude alla disperata ...

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Dopo la morte di Bernini, tra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento, a Roma si consumò una sorta di declino economico. La città papale non perse il primato del prestigio artistico ma certamente non erano più tempi per portare a termine importanti realizzazioni. Perfino Carlo Fontana, già collaboratore del Bernini ed erede della sua prestigiosa bottega, si trovò ad operare in un periodo che non favoriva le imprese pubbliche grandiose e dovette adattarsi alle circostanze. La scalinata di Trinità dei Monti e la Fontana di Trevi.

Nonostante tale contesto di ristrettezze, nel ventennio compreso fra il 1725 e il 1745, a Roma furono realizzate opere architettoniche di un certo pregio e si attuarono interventi urbanistici di entità ridotta ma di grande qualità; fra questi ultimi spiccano certamente la Scalinata di Trinità dei Monti a Piazza di Spagna, progettata da Francesco De Sanctis, e la Fontana di Trevi di Nicola Salvi.

La scalinata di Trinità dei Monti

Piazza di Spagna, sede delle ambasciate di Francia e Spagna, era il ritrovo preferito del bel mondo di tutta Europa; ornata dalla bella Fontana della barcaccia del Bernini, nelle sue vicinanze si trovavano alberghi, studi di artisti, botteghe di antiquari. Sin dalla fine del Cinquecento si era valutato di superare il forte dislivello fra la piazza stessa e la soprastante Chiesa della Trinità, eretta dall’architetto Giacomo Della Porta (1532-1602) e posta in asse al rettifilo di via Condotti. All’epoca, infatti, il collegamento fra la chiesa e la piazza era garantito soltanto da una coppia di scale alberate, molto ripide e scomode.

I primi progetti per una scalinata monumentale vennero però elaborati solo negli anni Sessanta del XVII secolo, su sollecitazione del Cardinale Mazzarino, e quasi certamente anche dalla bottega del Bernini arrivarono delle proposte. È assai probabile che già il grande architetto barocco avesse elaborato la soluzione poi adottata, quella dell’andamento concavo e convesso delle scalinate e delle rampe a tenaglia. Nel 1717, per iniziativa di papa Clemente XI, venne bandito un concorso cui parteciparono i maggiori architetti del tempo, tra cui Alessandro Specchi, Francesco De Sanctis, Alessandro Gaulli e Francesco Cipriani.

I lavori iniziarono sotto papa Innocenzo XIII, che scelse il progetto del romano Francesco De Sanctis (1693-1740), e furono ultimati nel 1726 sotto Benedetto XIII. Bisogna dire che il progetto definitivo del De Sanctis tenne in gran conto i disegni dello Specchi, che a pieno titolo la critica oggi considera coautore dell’opera.

Con la nuova scalinata, la quale conta 135 gradini, il De Sanctis risolse brillantemente la difficile situazione planimetrica, garantendo che dal basso fosse facilmente visibile la sommità della scala. Inoltre, in omaggio al titolo della Chiesa della Trinità, giocò con la ricorrenza del numero tre nella suddivisione delle rampe.

La scala, attraverso la successione delle rampe aperte a ventaglio e le pause dei ripiani, asseconda e interpreta il sito e, prevedendo spazi di sosta e sedili lungo il percorso, riesce ad essere, a un tempo, bella, utile e comoda, secondo i princìpi dell’architettura settecentesca. Il risultato fu quello di trasformare l’intera area della piazza in un episodio urbanistico di altissimo livello, destinato alla circolazione ma anche alla sosta delle persone, di grande effetto scenografico, non a caso ancora oggi utilizzato per manifestazioni pubbliche e spettacoli.

La Fontana di Trevi

La Fontana di Trevi, capolavoro del romano Nicola Salvi (1697-1751), è il terminale dell’Acquedotto Vergine, un antico acquedotto romano risalente al 19 a.C. e attivo ininterrottamente da quell’epoca ai nostri giorni. Nei tempi antichi, e ancora nel Medioevo, tre vasche di raccolta si trovavano in corrispondenza dell’attuale Piazza dei Crociferi, affiancate fra loro e addossate ad un edificio.

Nel 1453,

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Il Suprematismo è un movimento artistico sviluppatosi in Russia durante e dopo la Prima guerra mondiale, soprattutto grazie all’apporto fondamentale di Kazimir Malevič (1878-1935). La prima consapevole espressione di tale movimento si fa risalire al 1913, con la realizzazione da parte di Malevič di alcuni disegni per l’opera teatrale futurista Vittoria sul sole, che ebbe la sua prima proprio quell’anno al teatro Luna Park di San Pietroburgo. Tuttavia, l’artista formulò compiutamente le sue teorie solo nel 1915, in occasione della mostra “0.10”, tenutasi a San Pietroburgo, in cui espose 35 opere.

Il Suprematismo sanciva la libertà dell’artista dal vincolo della rappresentazione della realtà e si proponeva la conquista di un’espressione “suprema”, ossia essenziale, della visione. «Noi, che ancora ieri eravamo futuristi» scrisse Malevič «ci siamo sbarazzati del Futurismo, ed essendo i più audaci abbiamo sputato sull’altare della sua arte». Il limite dei futuristi era di non essersi sbarazzati della «oggettività». Questa era invece la conquista che avrebbe garantito a Malevič la supremazia: «la costruzione di forme a partire da niente». Nel 1920, Malevič pubblicò il suo saggio più importante: Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione. In questo trattato, egli enunciò compiutamente la sua teoria dell’arte e la sua poetica.

L’artista moderno, secondo il pittore, non può più continuare a dipingere o scolpire scene o racconti al servizio della Chiesa e dello Stato; egli deve scegliere la strada della libertà, la strada di un’arte finalmente sciolta da ogni scopo pratico, e rispondere soltanto all’esigenza della pura sensibilità artistica. È questo il senso che Malevič dava al termine “suprematismo”: un termine che vuole indicare appunto la supremazia assoluta di questa pura sensibilità nelle arti figurative. Il mondo dell’oggettività costituisce un serio elemento di distrazione per l’artista, il quale rischia di smarrirsi e di perdere di vista il vero fine dell’arte.

I quadrati di Malevič

Perseguendo questo obiettivo, Malevič realizzò opere in cui la rappresentazione di cose e persone lasciò il posto all’intransigente essenzialità della forma pura, alla composizione di figure geometriche elementari, autonome rispetto a qualunque esperienza sensoriale: il rettangolo, il triangolo, la linea, il cerchio. In Quadrato bianco su fondo bianco, del 1918, l’artista giunse a dipingere forme bianche su fondi bianchi, per «esprimere il potere della statica attraverso un’essenziale economia della superficie». Attraverso queste ricerche, la sua pittura si avviò sempre più verso la rarefazione stilistica, sino alla solitudine della tela bianca, sino a quasi la negazione di sé stessa. Queste opere di Malevič vanno lette in chiave puramente simbolica: è chiaro, infatti, che non rappresentano nulla. Esse “sono” di per sé.

Un’icona nichilista

In Quadrato nero su fondo bianco, del 1915, senza dubbio la sua opera più nota e controversa, Malevič volle portare la propria pittura al grado zero, proponendo «l’esperienza della pura assenza di oggetti» e «il mondo come non-oggettività». Di quest’opera, così profondamente connotativa della sua poetica artistica, Malevič propose, nel corso della propria carriera, ben quattro versioni, dalle datazioni controverse.

Il 19 dicembre 1915, l’artista partecipò a una mostra, il cui titolo era: «0.10. Ultima mostra futurista»; dove «0» voleva dire tabula rasa, e «10», forse, indicava il numero dei partecipanti (che, in realtà, alla fine furono 14). Appese il suo Quadrato nero su fondo bianco nell’angolo della sala principale, in alto, dove solitamente erano collocate, nelle case russe, le icone cristiane.

Per ogni russo devoto fu qualcosa di sconcertante. Le icone avevano un significato che trascendeva ciò che esse rappresentavano. Erano considerate come finestre spalancate sull’infinito,

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Paul Gauguin (1848-1903) è stato uno degli artisti più interessanti del tardo Ottocento. Fu uomo dalla personalità complessa, inquieto e perennemente insoddisfatto, geniale, arrogante, egoista, sognatore. Detestò la vita cittadina e l’ipocrisia della società contemporanea, con i suoi costumi, la sua morale, i suoi stili di vita nei confronti dei quali mostrava uno sprezzante disinteresse.

La polemica contro la società

Questa polemica contro la società borghese era stata già condotta dagli artisti e dai letterati romantici nei primi anni del secolo ma si era tendenzialmente risolta in un atteggiamento ribelle piuttosto che in una convinzione radicale. Dagli anni Settanta dell’Ottocento, tale polemica si era invece avvalsa di ragioni sempre più specifiche e risentite. La società appariva irrimediabilmente perduta.

Molti pensatori e artisti dell’epoca stavano recuperando l’ideale predicato dal primitivismo, una corrente di pensiero settecentesca che celebrava il mito del “buon selvaggio”, nella convinzione che, in origine, l’uomo fosse un “animale” buono e pacifico, solo successivamente corrotto dalla società e dal progresso. L’adesione a questa teoria sulle sorti della società moderna si tramutava in un veicolo per evadere da essa, respingendo la brutalità del mondo moderno.

La fuga dal mondo

È quanto avrebbe fatto anche Gauguin. In lui c’era un’acredine vera e profondamente sentita verso la società del suo tempo, «criminale, male organizzata» e «governata dall’oro»; egli sentiva un disprezzo autentico nei confronti della «lotta europea per il denaro» e pensava che anche il cristianesimo avesse avuto il torto di «abolire la confidenza dell’uomo in sé stesso e nella beltà degli istinti primitivi». L’esotismo della sua pittura non avrebbe avuto il tono di una semplice divagazione ma un chiaro e acceso significato di denuncia. Gauguin avrebbe tentato questa evasione in due direzioni: prima rincorrendo il mito della spiritualità popolare, nei suoi due soggiorni in Bretagna; poi ricercando il mito del primitivo incorrotto, con i suoi due viaggi a Tahiti e con la scelta di morire, lontano da tutti gli affetti, in un’isola delle Marchesi.

A Tahiti

Il bisogno di arricchire la propria opera di risonanze più profonde, la ricerca di contenuti che incontrassero la sua «terribile smania di cose sconosciute», l’esigenza di fare affiorare quella parte di sé che sentiva ancora ignota spinsero infatti Gauguin a cercare terre lontane. La scelta cadde, nel 1891, su un’isola del Pacifico, Tahiti, la più grande dell’arcipelago della Polinesia, presentata dagli opuscoli dedicati alle colonie francesi in Oceania come la terra dei sogni. Fu così che Gauguin abbandonò tutto e partì alla ricerca del suo “paradiso perduto”, abitato da selvaggi buoni che sarebbero diventati i protagonisti inconsapevoli della sua nuova stagione artistica.

Certo, erano molti gli intellettuali e gli artisti che, in quell’epoca, sognavano di evadere da una società che consideravano brutale, per cercare una felicità innocente e incontaminata. Gauguin, però, lo fece, e diede alla sua impresa un carattere, per così dire, esemplare. Si consideri che, a quei tempi, andare ai tropici non era propriamente una passeggiata; per arrivare a Tahiti, per esempio, occorrevano 63 giorni di viaggio. Quella di Paul, insomma, fu una vera e propria scelta di vita. Tahiti non era poi quel paradiso che gli opuscoli dipingevano (per esempio, era infestata dalle zanzare), ma Gauguin la elevò ugualmente a “luogo dell’anima”: qui si riscoprì felicemente barbaro, selvaggiamente libero.

La pittura della fase polinesiana

Come artista, egli seppe trarre da quel suo soggiorno tahitiano l’energia e l’audacia per superare, con uno scatto liberatorio, tutti i mezzi espressivi della tradizione europea. Con la sua sintesi di colore e di segno, creò un’altra realtà, finalmente in sintonia con la parte più autentica,

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Nel corso della sua lunga e fortunata carriera, lo scultore e architetto Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), incontrastato genio del Barocco italiano, realizzò ben sette fontane: cinque a Roma (Fontana della Barcaccia, Fontana dei Fiumi, Fontana del Moro, Fontana del Tritone, Fontana delle Api), una a Canale Monterano presso Roma (Fontana del Leone) e una a Villa d’Este, a Tivoli (Fontana del Bicchierone).

Il rapporto con il gioco infinito dell’acqua fu uno dei temi più suggestivi dell’arte berniniana: l’acqua è vita, è movimento, è spettacolo, nella sua presenza l’artista coglie uno strumento di meraviglia. A differenza delle fontane architettoniche rinascimentali, quelle di Bernini sono concepite in funzione dell’acqua, protagonista assoluta; sono “macchine” che danno lustro alla città, celebrano il prestigio dei committenti, danno sollievo ai cittadini durante la calura estiva, li allietano con i loro spruzzi e i loro suoni, li stupiscono con le loro invenzioni plastiche e scenografiche.

La Barcaccia e il Tritone

La Fontana della Barcaccia, realizzata da Pietro e Gian Lorenzo Bernini tra il 1627 e il 1629 in Piazza di Spagna, s’ispira a un tipo di imbarcazione bassa e larga che solcava il Tevere trasportando le botti di vino. A causa dello scarso dislivello fra acquedotto e piazza, che avrebbe permesso solo un basso zampillo, Bernini pensò bene di far “affondare” la barca in una vasca posta leggermente più in basso della quota del suolo.

La Fontana del Tritone fu realizzata nel 1643 in Piazza Barberini, su incarico di papa Urbano VIII, nella piazza aperta di fronte al palazzo che il pontefice si era fatto costruire nel 1625. La fontana è dotata di una vasca mistilinea in travertino, piuttosto bassa, dalla quale emergono quattro mostri marini che a loro volta sollevano con le code una grande conchiglia bivalve aperta, sulla quale sta seduto un Tritone.

La Metamorfosi di Ovidio

Questi, creatura marina fantastica e mitologica, metà uomo metà pesce, suona una conchiglia tortile, o buccina, producendo un altissimo spruzzo che richiama l’idea di un lungo ed energico suono. L’immagine è di suggestione letteraria, ed è ispirata dalle Metamorfosi di Ovidio, dove si legge di un Tritone che suona la sua buccina per annunciare il trionfo degli déi. Tra le code dei delfini sono collocati due stemmi papali con le tre api, simbolo araldico della famiglia Barberini.

La Fontana delle Api

La Fontana delle Api è una piccola fontana realizzata da Bernini nel 1644, all’angolo di palazzo Soderini, tra piazza Barberini e via Sistina, e destinata ad uso pubblico e come abbeveratoio per i cavalli. Presenta la forma suggestiva di una conchiglia bivalve aperta, con la parte superiore verticale. Un tempo, la valva inferiore, che funge da vasca, si trovava a livello stradale, a causa della pressione idrica troppo debole. Come la Fontana del Tritone, fu opera di commissione papale e proprio in onore di Maffeo Barberini, ossia di papa Urbano VIII, l’artista scelse di ornarla con tre grandi api, simbolo araldico della famiglia del pontefice.

Lo scorrere dell’acqua dalle bocchette ricorda, tuttavia, anche il ronzio delle api in volo: come nella Fontana del Tritone, quindi, Bernini giocò con l’assonanza, tutta barocca, tra immagine e suono. La fontana venne smontata nel 1880 perché creava intralcio alla viabilità. Nel 1915, fu ricostruita, in parte riutilizzando pezzi originali e in parte creando le copie di quelli perduti, e collocata nell’attuale posizione isolata, all’imbocco di via Veneto da piazza Barberini.

La Fontana dei Fiumi

Nel 1644 Urbano VIII morì, e salì al soglio pontificio Innocenzo X Pamphilj, che intese differenziarsi profondamente dal suo predecessore in campo politico-economico come pure in quello artistico. Innocenzo, tra l’altro, detestava Bernini, fosse stato solo per l’amicizia che lo legava a Urbano VIII.

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Joseph Kosuth (1945) è stato, ed è, uno dei più autorevoli esponenti di una tendenza artistica internazionale nota come Arte Concettuale o Concettualismo, sorta alla metà degli anni Sessanta ad opera del gruppo britannico Art and Language e poi affermatasi in tutto il mondo a partire dal decennio successivo.

Cos’è l’arte concettuale

Rifiutando il valore puramente estetico, edonistico, ludico dell’immagine artistica, il Concettualismo ha perseguito finalità soprattutto conoscitive, ritenendo che, in quanto forma di conoscenza, l’arte non debba fare più appello alla capacità percettiva dello spettatore ma sollecitare e provocare i suoi processi mentali, spingerlo a riflettere. Già Duchamp, e dopo di lui i Neodadaisti tra cui Manzoni e per certi versi persino Warhol avevano affermato che l’epoca dell’arte puramente “retinica”, ossia rappresentativa di qualcosa, era terminata. Le opere d’arte andavano intese come provocazioni, come operazioni artistiche e culturali.

Con il Concettualismo, l’arte è diventata più che altro teoria dell’arte, riflessione sull’arte: si è separata dall’estetica intesa come aisthesis (“sensazione”) e si è limitata a interrogarsi sulla sua natura, prescindendo dai supporti e dai mezzi normalmente utilizzati. «L’arte esiste solo come idea», ha affermato Kosuth, e come tale va drasticamente separata dell’estetica. Conta solo il suo significato. «Credo – continua Kosuth – che l’arte abbia eguagliato in termini di complessità la fisica, la filosofia o qualsiasi altra scienza». «La presunzione che l’arte sia pittura e scultura è ormai andata».

Kosuth e i neon

Eliminando ogni concessione all’emotività, l’Arte Concettuale preferì quindi esprimersi in forme fredde e meditative, attraverso immagini informative (fotografie, calchi), talvolta integrate o perfino sostituite da enunciazioni (manoscritte, dattiloscritte o stampate).

Kosuth, impiegando la scrittura e il linguaggio, fin dal 1965 ha messo a confronto immagini, parole e voci di dizionario, avviando una concezione dell’arte non-oggettuale. Spesso Kosuth ha fatto ricorso al neon, realizzando scritte luminose e colorate. «Il neon è simile alla scrittura», ha affermato l’artista, perché «non è permanente». Le scritte al neon non sono più “opere”, almeno non nel senso tradizionale del termine, ma “proposizioni, dichiarazioni” o, al massimo, “investigazioni”, di fronte alle quali il pubblico non viene più messo alla prova emotivamente ma solo intellettualmente. Neon, del 1965, è in questo senso un’opera emblematica: la scritta “neon” realizzata proprio con il neon fa sì che il linguaggio diventi visibile nel materiale stesso.

Una e tre sedie

Il lavoro di Joseph Kosuth indaga, insomma, le relazioni che intercorrono fra le cose, le loro immagini e le parole che le definiscono. Le sue opere, di carattere marcatamente dimostrativo, di fatto annullano gli oggetti, sostituendoli con le idee degli oggetti medesimi.

Una e tre sedie, del 1965, è un’opera-installazione dalla concezione assai complessa, composta da una sedia di legno pieghevole (ossia una normale sedia da giardino) accostata a un muro dove sono affissi un pannello con la foto, in bianco e nero e a grandezza naturale, della medesima sedia e un secondo pannello con una riproduzione, stavolta ingrandita, della definizione di chair, cioè ‘sedia’, tratta da un vocabolario, ovviamente inglese.  I due pannelli sono appesi a destra e a sinistra della sedia, a identica distanza. L’installazione è illuminata da una luce uniforme, necessaria a renderne leggibile ogni parte e consentire un approccio all’opera razionale e non emozionale.

Stimolare l’attività del pensiero

Con tutta evidenza, Una e tre sedie (in cui manca ogni componente di natura emozionale) non è finalizzata a sollecitare un godimento estetico ma a stimolare l’attività del pensiero. Qualunque oggetto presenta una triplice natura: il suo nome,

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In Francia e in Italia, paesi con una solidissima tradizione classicistica e dove il Neoclassicismo si era maggiormente radicato, il movimento romantico si sviluppò con accenti molto diversi rispetto a quanto avveniva in Inghilterra e in Germania. I romantici francesi e italiani, infatti, non furono particolarmente interessati alla pittura di paesaggio, benché non abbiano disdegnato di affrontare, in alcuni casi, anche tematiche legate al sublime della natura; in generale, essi mantennero un certo compiacimento nella rappresentazione della figura umana, che rimase l’indiscussa protagonista della loro pittura. Géricault: ritratti e frammenti anatomici.

Théodore Géricault (1791-1824), che proveniva dalla scuola neoclassica, abbandonò i canoni accademici per dedicarsi a soggetti ispirati dalla cronaca, animati da gente qualunque, miserabili o sventurati che tuttavia affrontano con stoicismo degno dei più grandi eroi le proprie disgrazie. Nella pittura romantica di Géricault, infatti, emerse da subito un aspetto destinato a segnare lo sviluppo della pittura ottocentesca.

I frammenti anatomici

Nel 1818, Géricault iniziò a lavorare a quello che sarebbe stato il suo capolavoro, La zattera della Medusa. Il lavoro di preparazione di questo dipinto gli diede l’occasione per affrontare un tema assai difficile e controcorrente: quello del degrado fisico dell’individuo. Egli, infatti, fece richiesta ad alcuni medici dell’ospedale parigino Beaujon di osservare e disegnare i moribondi e i cadaveri. Il risultato sono quadri come Teste di giustiziati o Frammenti anatomici, in cui arti e altre parti anatomiche sono ammucchiate, come lugubri nature morte, a testimoniare l’orrore perpetrato dall’uomo contro i reietti della società.

I cadaveri dei condannati a morte, infatti, non venivano sepolti ma smembrati, ridotti a brandelli e distribuiti agli studenti di anatomia. Sembra che l’artista sia giunto a tenere per quindici giorni, in casa propria, una testa di giustiziato per registrarne la progressiva decomposizione, fissando sulla tela il mutamento di tonalità prodotto dalla putrefazione della carne.

Gli alienati

Anche la follia, l’alterazione mentale di cui si possono cogliere gli aspetti più forti e devastanti sui volti dei malati, attrasse irresistibilmente l’attenzione di Géricault, che realizzò dieci ritratti di pazzi, cinque dei quali sono andati persi. Nonostante i titoli, che li vorrebbero presentare come studi “scientifici” su particolari forme di ossessioni (la monomania), questi quadri si caratterizzano per la straordinaria espressività dei soggetti. I dieci ritratti sul tema furono dipinti nel 1822-23 per il dottor Jean Georget (al quale l’artista si era rivolto in un periodo di profonda depressione).

Géricault era molto sensibile alle conquiste della psichiatria ottocentesca, che iniziava a considerare gli alienati, ossia i folli, non più come individui da escludere e isolare ma come malati da curare. La psichiatria dell’epoca si serviva ancora della fisiognomica, una disciplina che credeva di poter dedurre le caratteristiche psichiche di una persona dai suoi caratteri somatici, in particolare quelli del viso. Ma l’artista, con il suo intenso realismo, non sembra interessato alle classificazioni medico-naturalistiche; egli indaga, piuttosto, l’aspetto umano della malattia, a causa della quale quegli individui sono costretti a una vita di drammatico isolamento, di esclusione dal contesto sociale.

Cinque capolavori

L’Alienata con monomania dell’invidia è la più famosa del gruppo. Si tratta di una donna anziana vestita con un pesante cappotto, che lascia intravedere la camicia sottostante, coperta da una sciarpa rossa. La cuffia che porta sulla testa è slacciata, e i lacci penzolano ai lati del viso. I piccoli occhi, arrossati e cattivi, puntano su qualcosa o qualcuno che ha attirato la sua attenzione, e che lei osserva concentrata. Il volto rugoso,

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La definizione di “arte figurativa contemporanea” fa riferimento a un settore dell’arte guardato con sospetto e persistente pregiudizio. In effetti, tutto il campo dell’arte contemporanea, di per sé assai fluido e come tale difficile da ordinare criticamente, è soggetto a fraintendimenti e luoghi comuni.

Sulla definizione stessa di “arte contemporanea” potremmo soffermarci chiarendo, prima di tutto, che l’arte è sempre stata contemporanea, ovviamente rispetto al momento storico in cui si è sviluppata. Michelangelo era un artista contemporaneo per il pubblico del Cinquecento e questo vale anche per Caravaggio rispetto a quello del Seicento. È poi vero che, quando si parla di arte contemporanea, il pubblico fa normalmente riferimento a quella prodotta a partire dagli anni Settanta del Novecento, laddove quella degli anni Cinquanta e Sessanta (dall’Espressionismo astratto alla Pop Art) è comunemente indicata come arte moderna.

Quello che colpisce è come la “modernità”, la “contemporaneità” dell’arte vengano strettamente identificate non solo con un preciso momento storico, quello del secondo Novecento, ma con alcuni caratteri specifici dell’arte novecentesca, in un modo così radicale da fare risultare anacronistico tutto quanto non è riconducibile a tale ambito. È sicuramente vero che l’idea di modernità viene istintivamente collegata a quella di novità.

Cennino Cennini

Ciò che è nuovo è anche moderno. Il resto, ciò che non viene percepito come nuovo, appare fatalmente vecchio. È sempre stato così. Cennino Cennini, un trattatista del Trecento, scrisse di Giotto: «rimutò l’arte del dipignere di greco in latino e ridusse al moderno». Secondo Cennini, Giotto ebbe il grande merito di abbandonare i modi dell’arte bizantina (greca) per abbracciare quelli dell’arte classica (latina), che il trattatista, da uomo certamente colto e attento agli sviluppi culturali del suo tempo, già percepiva come “moderna”. Era la prima volta che questa definizione veniva applicata all’arte. Come dare torto al Cennini? L’arte di Giotto era rivoluzionaria, dunque nuovissima e come tale modernissima. Tanto moderna da essere moderna ancora oggi.

Altrettanto rivoluzionari e come tali modernissimi sarebbero poi stati Michelangelo con le sue sculture non finite e Caravaggio con le sue tante trasgressioni artistiche.

Ora, è indiscutibile che il XX secolo è stato segnato da molte rivoluzioni nel campo dell’arte, a partire da quelle provocate dalle cosiddette Avanguardie storiche del primo Novecento: Espressionismo, Cubismo, Futurismo, Astrattismo e Dadaismo. E che di rivoluzione in rivoluzione si è affermato in questo secolo travagliato, segnato da una grande inquietudine e da una profonda disillusione, un nuovo concetto di creatività: è stata eletta l’originalità a requisito fondamentale del fare arte, è stata relegata in secondo piano l’abilità manuale, il “mestiere”, è stata esaltata la forza delle idee.

Sono stati utilizzati materiali poveri, come le pietre, il ferro o il legno, sono stati eletti alla dimensione di opere d’arte oggetti o combinazioni di oggetti, perfino scritte, sono state prodotte opere dal significato non sempre palese e di norma destinate a una élite di intenditori.

Gli esiti dell’arte novecentesca

Gli esiti dell’arte novecentesca sono stati spesso assai radicali e come tali al centro di violente polemiche: tanto che permane una valutazione piuttosto negativa sull’arte contemporanea così intesa, che moltissimi faticano ancora oggi a capire. Resta il fatto che quando si pensa all’arte del Novecento vengono immediatamente alla mente le figure scomposte di Picasso, i ready made di Duchamp, i gocciolamenti di Pollock, i tagli di Fontana, i sacchi di Burri, la Merda d’artista di Manzoni oppure, spingendosi alle soglie del XXI secolo, gli squali in formaldeide di Hirst.

Opere straordinarie, intendiamoci, la cui forza “rivoluzionaria”,