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Il termine Belle Époque (‘l’epoca bella’) definisce il periodo che comprende all’incirca gli ultimi decenni dell’Ottocento e gli anni immediatamente anteriori alla Prima guerra mondiale (1914-18). Centro indiscusso di questa stagione fu la Francia, e soprattutto Parigi, ma le sue atmosfere furono tipiche dei maggiori centri europei. Toulouse-Lautrec.

L’espressione Belle Époque ben evidenzia le caratteristiche di questo particolare momento storico, segnato dallo sviluppo, dalla spensieratezza, dalla fede nel progresso: fu infatti l’epoca dei caffè, dei locali notturni, delle sale da ballo, dei cabaret, del can can, del cinema, delle grandi Esposizioni Universali in cui si esibivano le ultime meraviglie della tecnica, delle conferenze di esploratori che raccontavano grandezze e miserie di mondi lontani. Le nuove invenzioni e i progressi della scienza (citiamo solo l’energia elettrica e gli infiniti vantaggi che questa portò nella vita di tutti) determinarono un profondo ottimismo e una nuova fede nelle possibilità dell’uomo.

Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento la mortalità infantile fu sensibilmente ridotta e quasi tutte le epidemie furono debellate, la produzione industriale aumentò notevolmente, il commercio mondiale addirittura raddoppiò. Quei beni di consumo che un tempo erano prodotti artigianalmente riempirono i nuovi, grandi magazzini; si diffuse la vendita per corrispondenza. Nel 1913 la rete ferroviaria del globo raggiunse il milione di chilometri; le automobili cominciarono ad affollare le metropoli, gli enormi e sfarzosi transatlantici collegarono l’Europa con l’America.

Anche se le sue aspettative sarebbero state presto vanificate dallo scoppio della Prima guerra mondiale, la società europea guardò con fiducia al futuro, certa che la pace e il benessere appena conquistati sarebbero durati molto a lungo. L’affondamento del Titanic (1912), accreditata come la nave più potente del mondo, fu considerato, non a caso, come il primo segnale traumatico della fine di un’epoca.

Lautrec e la sua disabilità

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) apparteneva a una nobile famiglia di antiche origini. Nacque ad Albi, nel sud della Francia, in un palazzo medievale. Il padre, il conte Alphonse de Toulouse-Lautrec, aveva sposato una propria cugina di primo grado, la contessa Adèle, rispettando la consuetudine dell’aristocrazia francese di celebrare matrimoni tra consanguinei. Per questo motivo, Henri nacque con una grave tara genetica e contrasse una malattia ossea di natura ereditaria. Durante la prima adolescenza, due dolorose cadute gli bloccarono la crescita degli arti inferiori, lasciandolo deforme: egli, infatti, sviluppò un busto normale mantenendo tuttavia le gambe di un bambino e raggiungendo l’altezza complessiva di appena un metro e mezzo.

Un critico dell’epoca ci ha lasciato di lui un ritratto a dir poco impietoso, che vale la pena leggere. «Henri de Toulouse-Lautrec era piccolo piccolo, nero nero. Dava ancor più l’impressione di un nano in quanto il busto, che era quello di un uomo, e la grossa testa sembravano aver schiacciato con il loro peso quel poco di gambe che divergevano al di sotto. […] Le sue dita enormi sapevano maneggiare con delicatezza […] quel pezzetto di legno dall’estremità ricurva che lui chiamava bastone. […] Era sempre in carrozza e spesso tormentava l’uno o l’altro dei suoi compagni perché l’accompagnassero a fare il giro del Salon, con lui seduto in una sedia a rotelle. Strane manovre e battute spiritose cercavano di dissimulare la sua terribile difficoltà a camminare».

Il pittore fu drammaticamente segnato da questa gravissima menomazione fisica, anche se usava parlare del suo aspetto con singolare quanto amarissimo senso dell’umorismo. Sappiamo per esempio che da ragazzo si autoritraeva in grottesche caricature,

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Il Pantheon, dal greco, letteralmente, ‘tempio consacrato a tutti gli dèi’, passati, presenti e futuri, è un particolarissimo monumento dell’antica Roma. Si tratta, infatti, di un tempio grandioso che non segue la tradizionale tipologia del tempio italico. Un primo Pantheon, a pianta rettangolare, era stato costruito nel 27-25 a.C. in Campo Marzio a Roma, per volere di Agrippa, genero di Augusto. Distrutto da un incendio nell’80 d.C., restaurato da Domiziano e colpito da un fulmine nel 110 d.C., fu interamente ricostruito sotto Adriano fra il 118 e il 125 d.C.

La ricostruzione adrianea riporta tuttavia l’iscrizione originale in bronzo di dedica dell’edificio, M•AGRIPPA•L•F•COS•TERTIVM•FECIT, ossia «Marcus Agrippa, Lucii filius, consul tertium fecit», «Lo costruì Marco Agrippa, figlio di Lucio, console per la terza volta».

Consacrato come chiesa nel 608 d.C., e dedicato a Santa Maria della Rotonda o Santa Maria ad Martyres, il Pantheon fu trasformato, nel tempo, in un mausoleo. Prima vennero traslate, nei suoi sotterranei, le reliquie di alcuni martiri, poi furono allestite le tombe di eminenti personaggi (tra cui i pittori Raffaello e Annibale Carracci) e dei due primi re d’Italia, Vittorio Emanuele II e suo figlio Umberto I.

I bronzi perduti

Il Pantheon è l’unico edificio antico quasi perfettamente integro, e l’unico con questa tipologia che non sia stato ridotto allo stato di rudere. Infatti, esso non è mai stato alterato, almeno non in maniera sostanziale. Il rivestimento interno di marmo, quello dell’ordine superiore, non è più originale. Inoltre, sono state asportate, nel tempo, le decorazioni bronzee a rosette, poste all’interno della cupola, la calotta di rivestimento esterna (anch’essa in bronzo dorato), le decorazioni del frontone nonché la travatura in bronzo del pronao, che nascondeva alla vista le capriate.

Questa scellerata spoliazione venne in gran parte compiuta nel XVII secolo, per ricavare il materiale necessario alla realizzazione dei cannoni di Castel Sant’Angelo e (in minima parte) anche del colossale Baldacchino di San Pietro del Bernini. In realtà, i documenti d’archivio avrebbero accertato che Bernini, non conoscendo la lega usata dai romani, si sia poi rifiutato di utilizzare quel bronzo. In ogni caso, dallo scellerato scempio deriva una celebre frase satirica di Pasquino (in questo caso identificato con monsignor Carlo Castelli), ossia Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini, che tradotto letteralmente significa: «quello che non fecero i barbari, fecero i Barberini», in riferimento a Maffeo Barberini, ossia papa Urbano VIII, il quale, nel 1625, diede appunto l’ordine di strappare l’antico bronzo al Pantheon.

I campanili barocchi

Fu sempre Urbano VIII a ordinare la demolizione dell’antico campanile medievale impostato sull’avancorpo del tempio (il ‘corpo intermedio’ che unisce il pronao alla rotonda) e la sua sostituzione con due nuovi campanili moderni. Le torri realizzate tuttavia non piacquero al pontefice, che ne chiese l’immediata distruzione. Ne vennero quindi costruite altre due, su disegno di Carlo Maderno, affiancato a quel tempo dal Borromini. Non avrebbe invece partecipato a tale progetto il Bernini, a differenza di quanto è stato lungamente sostenuto. Le due torri, dispregiativamente chiamate dai Romani “orecchie d’asino”, furono poi demolite nell’Ottocento, per ripristinare l’aspetto originario del tempio.

L’esterno

Il Pantheon presenta una pianta circolare ed è preceduto da un profondo pronao, ossia un portico d’ingresso, combinando dunque una tipologia centrale (la rotonda) e una longitudinale (il tempio italico).

Il pronao è octastilo, ossia con 8 colonne sulla facciata, ma presenta in tutto sedici colonne corinzie di granito grigio e rosso, con basi e capitelli in marmo, disposte su tre file (otto frontali e due gruppi di quattro). In realtà,

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Il termine “primitivismo” non indica un vero e proprio movimento artistico, quanto piuttosto una tendenza comparsa intorno al 1860 e molto diffusa in Europa tra il XIX e il XX secolo. Nato come conseguenza dello sviluppo coloniale, il primitivismo si tradusse in uno spiccato interesse da parte di pittori e scultori nei confronti dell’arte “primitiva”, africana, asiatica, oceanica, precolombiana e dei nativi americani: si tratta della cosiddetta découverte de l’art negre, la ‘scoperta dell’arte negra’. Novecento, primitivismo, estetica del brutto.

In verità, ancora all’inizio del Novecento, fu considerata “primitiva” ogni forma d’arte antica che non aveva conosciuto o mostrato interesse per il naturalismo idealizzato di stampo classico, quindi anche l’arte egizia e quelle tardoantica, bizantina e romanica. Gli artisti del tardo Ottocento e quelli delle Avanguardie artistiche, affascinati dalle caratteristiche marcatamente arcaiche delle opere d’arte etniche, soprattutto sculture di idoli e feticci, divennero prima estimatori, poi collezionisti di tali oggetti e infine interpreti del linguaggio primitivo che li caratterizzava.

In tanti si recarono assiduamente nei musei etnografici delle proprie città, come il Musée du Trocadéro di Parigi, nella cui sezione africana era facile incontrare Picasso e gli altri cubisti, o i non meno celebri musei delle città tedesche, di cui gli espressionisti furono instancabili frequentatori.

Il “buon selvaggio”

Impegnati nel rinnovamento radicale e imprescindibile dei tradizionali canoni estetici, tali artisti riconobbero all’arte primitiva un’essenziale spontaneità e una sincera genuinità, riconobbero nell’arcaico e nel primordiale l’espressione di un’assoluta libertà artistica. Simbolisti, espressionisti e cubisti, in particolare, furono attratti dal suo linguaggio figurativo, non basato sull’imitazione o l’idealizzazione neoplatonica della natura ma fondato sulla marcata stilizzazione e sulla deformazione dei dati naturali, sull’alterazione delle proporzioni e sul particolare uso del colore: tutti elementi coordinati dalla suggestiva quanto fantomatica “purezza mentale” dell’artista primitivo, il cosiddetto “buon selvaggio”, considerato libero, genuino, istintivo e spontaneo al pari di un bambino.

Ciò che affascinava dell’arte primitiva era da un lato la sua iconicità, ossia la sua volontà di ignorare i dati del reale per ricercare dimensioni più arcaiche e universali; dall’altro, la sua capacità di esprimere dimensioni interiori recondite, inquietanti, perfino demoniache: a questo, il pensiero di Freud non fu certamente estraneo. L’arte primitiva era percepita priva di filtri: era come l’urlo di un malato di mente, come il disegno di un bambino che racconta sia il mondo sia il proprio mondo interiore in modo libero e incondizionato. Feticci e maschere vennero, insomma, caricati di significati impliciti. Novecento, primitivismo, estetica del brutto.

Tali opere richiamavano subito alla mente la figura dello sciamano, da sempre capace di costruire ponti magici che collegano la realtà con il mondo misterioso del divino o dell’inconscio. Un po’ come l’artista moderno, che abbandona il suo tradizionale compito di raccontare, celebrare, educare, e diventa medium, capace di vedere oltre il reale, di addentrarsi nell’ignoto, di rivelare l’inconoscibile, di calarsi nelle profondità dell’anima per affrontare ataviche paure, mostruose pulsioni, segreti inaccettabili.

Picasso lo affermò esplicitamente: «Le maschere non erano come le altre sculture: erano qualcosa di magico, si ergevano contro tutto, contro gli spiriti ignoti e minacciosi. E io continuavo ad ammirare quei feticci… E capii. Anch’io mi ergo contro tutto. Anch’io credo che tutto sia sconosciuto, che tutto è nemico».

L’apparente paradosso è che gli artisti adottarono i feticci primitivi come emblema della modernità, percependola, alla fine, così poco moderna,

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La rappresentazione del corpo di Gesù crocifisso comparve molto presto nell’arte cristiana: risale infatti al V secolo la prima Crocifissione. Tuttavia, in molte crocifissioni, soprattutto bizantine e ancora romaniche, Cristo appare completamente vestito. Dal XII secolo, quando nacque in Occidente la tradizione delle croci dipinte, l’esposizione del corpo ferito del Redentore divenne invece la prassi. Da allora, nel corso dei secoli successivi, migliaia di crocifissi sono stati dipinti o scolpiti, e questo fino all’Ottocento. Crocifissioni contemporanee (prima parte): Congdon e Bacon.

L’arte del Novecento, eminentemente laica, non ha dato grande spazio al tema della Passione di Cristo o al soggetto della Crocifissione, anche se importanti artisti – tra cui Rouault, Chagall, Picasso, Guttuso e Fontana – hanno voluto affrontare questo tema. Al contrario, importanti registi cinematografici, nel raccontare la vita di Gesù, hanno riservato particolare attenzione al racconto della sua morte. Ricordiamo soprattutto Il Vangelo Secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini (1964), il Gesù di Nazareth di Franco Zeffirelli (1977) e L’ultima tentazione di Cristo di Martin Scorsese (1988).

Nel 2004 è uscito nelle sale cinematografiche La Passione di Cristo del regista americano Mel Gibson, interamente dedicato alle ultime ore di vita di Gesù. Il film ha fatto molto discutere, soprattutto per l’estrema crudezza di molte scene. Non viene infatti risparmiato allo spettatore lo scempio del corpo di Cristo il quale fu, secondo una attendibile ricostruzione storica, brutalmente picchiato e selvaggiamente frustato prima di essere crocifisso.

L’opera di Gibson, tuttavia, non intende guardare con intento documentaristico alla realtà storica: essa vuole, soprattutto, rendere visibile e manifesto ciò che il profeta Isaia aveva predetto nel Vecchio Testamento: «Molti si stupirono di lui tanto era sfigurato per essere d’uomo il suo aspetto […] Eppure si è caricato delle nostre sofferenze, si è addossato i nostri dolori […] Era come un agnello condotto al macello» (cfr. Isaia 52-54). È dunque la carne martoriata di Cristo la vera protagonista del film. Crocifissioni contemporanee (prima parte): Congdon e Bacon.

Congdon

In tal senso, risulta estremamente interessante anche l’interpretazione che, del Crocifisso, hanno proposto William Congdon e Francis Bacon, due pittori contemporanei molto lontani fra loro, per formazione artistica e vicende biografiche. William Congdon (1912-1998), statunitense, ha fatto parte della Scuola di New York negli anni Quaranta, assieme a Pollock e Rothko, e si è distinto come brillante esponente dell’Astrattismo americano e dell’Action Painting.

Nel 1959 maturò una profonda conversione religiosa e decise di vivere in Italia. Diventò “il pittore dei Crocifissi”, dipingendone quasi 200. «Nella misura in cui Cristo aveva salvato la mia vita dal naufragio e adesso era la mia Verità, la Sua figura cominciava a prevalere su qualsiasi altra fonte di ispirazione. L’incontro con Cristo mi fa scoprire che il suo dramma di croce è pure mio». Congdon è dunque un artista profondamente credente che trasforma la sua arte in una ricerca esistenziale.

I suoi Crocifissi sono ottenuti con estrema economia di mezzi: due barre di nero per la croce, appena visibili contro lo sfondo bruno scuro, la figura di Gesù ottenuta con poche e dense spatolate, che ne modellano il corpo sommariamente ma perentoriamente. Sono echi evidenti della gestualità tipica dell’Action painting, una forma di pittura caratterizzata da segni creati con gesti immediati e spontanei. La testa è rovesciata in modo che i capelli coprano il volto; gli arti sono innaturalmente stirati e formano una sorta di Y. Crocifissioni contemporanee (prima parte): Congdon e Bacon.

Il corpo di Cristo è, dunque, quasi del tutto irriconoscibile, ridotto a una massa catramosa: un corpo disumanizzato,

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Vincent Van Gogh (1853-1890) è certamente uno dei pittori più popolari, più apprezzati e più amati al mondo. Universalmente considerato un genio, a distanza di oltre cento anni commuove con le sue opere un pubblico tanto diverso da quello per il quale aveva cercato di dipingere, ottenendo un successo che, in vita, nemmeno si sarebbe sognato. Eppure, come tutti i grandi artisti Van Gogh è ancora vittima di pregiudizi e la sua immagine è soffocata da stereotipi e luoghi comuni. Della pazzia di Van Gogh e della sua morte.

Ad esempio, è convinzione comune che egli fosse pazzo. Geniale, certo, ma pazzo. D’altro canto, ci sono tre passaggi della sua biografia, noti a tutti, che sembrerebbero dimostrarlo: il taglio dell’orecchio, il ricovero in manicomio, il suicidio. Gli si può perdonare di essere stato pazzo, perché a un artista si perdona tutto, e poi, si sa, gli artisti sono diversi, anzi in fondo sono tutti un po’ pazzi. E Vincent lo era più degli altri, altrimenti non gli sarebbe capitato tutto quello che sappiamo. La verità, come sempre, è molto più complessa. E solo andando oltre le apparenze, o l’apparente evidenza, si potrà scoprirla.

L’importanza di un nome

Vincent, figlio di un pastore calvinista, nacque il 30 marzo del 1853 in un paesino del Brabante olandese, non lontano dalla frontiera belga. Fu il più grande di sei figli ma non il primogenito: venne infatti al mondo esattamente lo stesso giorno di un fratello nato morto, un anno prima di lui, e che prima di lui aveva portato il suo nome: Vincent. Ogni giorno, da bambino, passava davanti alla tomba che portava il suo nome: “Vincent Van Gogh – 1852”. Chissà cosa mai avrà pensato di fronte a quel sepolcro. Della pazzia di Van Gogh e della sua morte.

Chissà quante volte avrà pensato che quel fratello morto era il “vero” Vincent, l’originale, mentre lui solo un sostituto. Osservano gli psichiatri che l’immediata sostituzione di un figlio morto con un altro comporta gravissimi traumi al sopravvissuto, alimentando in lui inconsci sensi di colpa. Figuriamoci se questi eredita anche il nome del fratello. È indiscutibile che il nostro Vincent venne segnato da questa circostanza, che condizionò il suo carattere, il suo temperamento e forse la sua stessa esistenza. Il senso di inadeguatezza che accompagnò l’artista in ogni fase della sua vita aveva origine nella sua stessa nascita.

Un fallimento dietro l’altro

Vincent crebbe timido, taciturno e ombroso, in una famiglia ostile e anaffettiva. Studiò, con grande difficoltà, presso la scuola pubblica locale, poi in un collegio protestante, dove imparò piuttosto bene il francese e l’inglese, infine in un’altra scuola presbiteriana. Tuttavia, le difficoltà economiche della famiglia e soprattutto lo scarso profitto lo convinsero ad abbandonare gli studi, a soli 15 anni. Assunto da una società di mercanti d’arte contemporanea internazionale, la Goupil, Van Gogh lavorò prima all’Aia e poi presso le filiali di Londra e di Parigi. L’intenso lavoro e le visite frequenti ai musei di queste città stimolarono enormemente i suoi interessi culturali ma un’inquietudine interiore lo divorava costantemente, impedendogli di concentrarsi sul lavoro: nel 1876 fu dunque licenziato. Fu, questo, il secondo drammatico fallimento della sua vita. Della pazzia di Van Gogh e della sua morte.

Sul fronte affettivo le cose non andavano meglio. A Londra si era perdutamente innamorato di una donna, peraltro già fidanzata, che iniziò a corteggiare in modo serrato e invadente, tanto da esserne respinto in modo aspro. Fu, questo, il primo di una serie di rifiuti che alimentarono in lui un nevrotico complesso di inferiorità, mai risolto, nei confronti delle donne.

Un predicatore mancato

I rapporti di Vincent con suo padre sono una delle principali chiavi di lettura per comprendere tanti suoi comportamenti anomali ...

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Già dalla prima metà del Trecento, in Toscana iniziarono a circolare raffigurazioni realistiche della Vergine incinta. Questo nuovo soggetto iconografico, presto identificato come Madonna del parto, presenta la giovane Maria, ritratta in genere in piedi, in posizione frontale e in stato avanzato di gravidanza. Unico elemento che la distingue da una qualunque altra futura mamma è il libro del Vecchio testamento poggiato sul ventre, allusione al Verbo Incarnato che porta in grembo.

La Madonna del parto di Piero

Tra il 1455 e il 1465, a Monterchi, in Toscana, il grande pittore rinascimentale Piero della Francesca (1415/20-1492) dipinse ad affresco una splendida Madonna del parto. Qui Maria, giovane e bella, non mostra alcun attributo regale e non tiene alcun libro in mano; anzi, punta il braccio sinistro sul fianco per sorreggere il peso del ventre, inarcando lievemente la schiena all’indietro. Un gesto assolutamente naturale e spontaneo. La mano destra è posata, con gesto protettivo, sul corpo rigonfio a ricordare l’arrivo del salvatore. I lacci della veste sono allargati e mostrano il candore della camicia sottostante.

Questa sensibilissima immagine di Madonna coincide insomma con quella vera di una gestante. La presenza degli angeli, tuttavia, indica la natura divina di quella gravidanza. La Madonna del parto appare come l’esatta traduzione figurativa dell’Ave maria: “Benedicta tu es in mulieribus et benedictus fructus ventris tui”. Piero della Francesca, insomma, è stato capace «di sacralizzare il vero e, allo stesso tempo, di dare al sacro l’evidenza di un naturalismo archetipo» (Antonio Paolucci).

I ventri di Kapoor

In tempi molto recenti, il tema della gravidanza è stato ripreso da un importante artista contemporaneo: Anish Kapoor (1954), scultore britannico di origini indiane. Kapoor scolpisce usando materiali come il marmo, il granito, il legno e l’acciaio, creando oggetti dalle forme enigmatiche, geometriche o biomorfe, non di rado coloratissime. Egli ha voluto affrontare temi molto impegnativi di carattere filosofico e religioso, interrogandosi sui dualismi presenza-assenza, finito-infinito, realtà-illusione, solidità-intangibilità, che a sua volta allude all’opposizione tra carne e spirito.

Tutti i suoi oggetti sono fortemente evocativi e rimandano a significati più alti, superiori. «Ho fatto oggetti in cui le cose non sono quello che in un primo momento sembrano essere», ha dichiarato l’artista; «l’arte deve avere a che fare con qualcosa di molto più grande di una storia particolare». Kapoor, che non è cristiano ma buddista, ha spesso affrontato il mistero della creazione e dell’incarnazione: ad esempio, con un’opera intitolata Madonna, la quale altro non è che una forma concava e cava (il ventre di Maria) colorata di blu.

Ma il suo capolavoro è Cloud Gate, installata nel 2006 al Millennium Park di Chicago. L’opera, gigantesca, è composta di 168 piastre di acciaio inox saldate insieme. L’esterno, lucidissimo, non presenta alcuna giuntura. La sua forma bombata ricorda quella di una gigantesca goccia di mercurio ma non si fa fatica a riconoscervi un gigantesco ventre, in cui si specchiano il cielo, lo skyline della città e la gente che vi passa accanto o sotto. Quel ventre, infatti, idealmente contiene tutto e tutti e quindi genera tutto e tutti. Esso accoglie il reale nella sua globalità e al contempo l’infinito. Come il ventre di Maria, che nonostante la sua finitezza ha generato Dio.

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L’arte astratta è quella che, con diverse motivazioni ideologiche e attraverso differenti scelte linguistiche, rifiuta la rappresentazione della realtà e orienta la sua ricerca in una direzione non-figurativa, al fine di ottenere una forma pura. Vasilij Kandinskij e l’Astrattismo lirico.

L’Astrattismo si affermò (quasi contemporaneamente in diverse parti d’Europa) attorno al 1910, quando nacquero le sue prime formulazioni teoriche e pittoriche; comunque, fu solo tra il 1910 e il 1914 che acquistò una sua fisionomia specifica, entrando nella storia dell’arte moderna come un movimento internazionale.

Il problema delle date è piuttosto complesso; non è facile, infatti, stabilire chi sia stato il primo artista a rompere con il tradizionale linguaggio figurativo e realizzare un quadro o una scultura totalmente astratti. Tradizionalmente, il padre dell’Astrattismo è considerato il pittore russo Vasilij Kandinskij. Alcuni studiosi, tuttavia, assegnano questo ruolo al pittore francese cubista, e poi dadaista, Francis Picabia (1879-1953), di cui esistono alcuni disegni e dipinti astratti anteriori al 1910.

Resta il fatto che, al di là del primato della prima opera astratta, il ruolo svolto da Kandinskij nell’affermazione, nella teorizzazione e nella diffusione dell’astrattismo nel mondo non può essere discusso.

Le due anime dell’Astrattismo

La nascita dell’Astrattismo fu la conseguenza inevitabile di alcune premesse storiche ed estetiche, che si determinarono tra la fine del XIX secolo e l’inizio del Novecento. Tra queste, i contributi francesi risultano fondamentali; si può dire che l’arte astratta abbia proseguito due linee distinte di ricerca, entrambe in chiave antinaturalistica.

La prima fu anticipata da Gauguin, che aveva affidato al colore il compito di esprimere «non quello che accade sotto gli occhi ma ciò che riposa nel centro misterioso del pensiero». Anche Matisse e i fauves, proprio intorno al 1910, stavano cercando di ricreare «un’armonia parallela alla natura» con le loro ritmiche accensioni cromatiche. La seconda linea era invece ispirata alla poetica di Cézanne, l’artista che aveva elaborato il dato naturale attraverso operazioni di scomposizione analitico-geometrica delle figure e ricomposizione sintetica delle forme. Cézanne aveva, peraltro, ispirato la visione razionale dei cubisti, i quali erano giunti alla non riconoscibilità dell’oggetto rappresentato.

Questi filoni alternativi di ricerca approdarono alla cosciente formulazione di due fondamentali concezioni dell’arte astratta. Kandinskij e Klee, esponenti del gruppo Der Blaue Reiter, svilupparono un astrattismo lirico e spiritualistico, esaltando la comunicazione intersoggettiva, i rapporti arte-musica, la psicologia dell’arte e la simbologia del colore. L’arte astratta, secondo Kandinskij, non ha il compito di farci «sapere» ma di farci «sentire» qualcosa, «con anima aperta», aiutandoci a cogliere una dimensione profonda della realtà, perché, come scrisse Klee, «questo non è l’unico mondo possibile».

Al contrario, Malevič (fondatore del Suprematismo in Russia) e Mondrian (leader del gruppo De Stijl in Olanda) si sarebbero orientati verso criteri razionalistico-matematici, dai quali sarebbe derivata una rigorosa riflessione sulla linea e sulla forma geometrica.

L’Astrattismo lirico

Il pittore russo Vasilij Kandinskij (1866-1944) è riconosciuto come il fondatore dell’Astrattismo “lirico”, una forma d’arte tesa a rappresentare, come dicevamo, le sensazioni «interiori ed essenziali» dell’artista, ben lontana da quell’Espressionismo che si serviva della deformazione fisica per raggiungere i propri risultati (ma non per questo meno espressiva).

Convinto che l’arte non dovesse aggravare le circostanze della realtà ma liberarne l’intima verità, Kandinskij (ricordato come un uomo amabile, coltissimo, equilibrato e molto carismatico) si oppose a quella brutalità e violenza esterior...

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Conosciuta anche come Villa Capra o Villa Capra Valmarana ma universalmente nota come La Rotonda, Villa Almerico Capra è un edificio a pianta centrale costruito, presso Vicenza, su progetto di Andrea di Pietro della Gondola (1508-1580), detto Palladio, uno dei più grandi architetti italiani del XVI secolo.

Palladio ebbe una complessa formazione culturale che si riflesse sulla sua attività artistica, posta concretamente al servizio della facoltosa aristocrazia veneta e vicentina. Buona parte della produzione palladiana è infatti legata alla progettazione di ville e prestigiose residenze, oggi patrimonio Unesco dell’umanità.

Le ville palladiane

Le ville palladiane marcarono il territorio con i segni di un’architettura insieme modernissima e all’antica, assecondando in modo magistrale le ambizioni culturali dei facoltosi committenti. L’architetto rielaborò i due tradizionali tipi edilizi di villa – la villa-fattoria e la villa suburbana – in modo del tutto nuovo e originale. Le ville-fattoria di Palladio presentano un nucleo privato di abitazione, al quale si aggiungono gli edifici di servizio che si estendono nella campagna circostante, articolando un rapporto organico tra architettura e spazi agricoli.

Le ville suburbane, tra cui la Rotonda, furono invece concepite come dei templi classici, al fine di testimoniare la validità universale dei modelli antichi. Le facciate delle ville palladiane, infatti, presentano un prospetto templare classico, espressione della più alta dignità e nobiltà architettonica. L’adozione in facciata di colonne e frontone marcava il significato sacrale di queste costruzioni, votate al culto della vita agreste.

La commissione della Rotonda

La Rotonda fu commissionata a Palladio dal ricco canonico Paolo Almerico, già referendario apostolico dei pontefici Pio IV e Pio V, il quale richiese una residenza suburbana rappresentativa, che potesse essere all’occorrenza luogo d’incontro per gli aristocratici vicentini, ma che avesse anche i caratteri del rifugio privato, destinato allo svago e agli “ozi letterari”.

Non è stata fatta ancora chiarezza sul periodo relativo alla sua costruzione. Un tempo, infatti, si riteneva che la villa fosse stata realizzata a partire dal 1550; di recente, invece, la critica si è mostrata più propensa a spostare l’apertura del cantiere ai tardi anni Sessanta. La datazione alternativa sarebbe quella del 1566-85. In questo caso, né il proprietario né l’architetto avrebbero visto ultimato l’edificio, che pure nel 1569 risultava già abitato.

Sarebbe stato, dunque, l’architetto Vincenzo Scamozzi (1548-1616) a sovrintendere ai lavori di completamento, che si sarebbero conclusi con la costruzione della cupola (la quale nel progetto originario, pubblicato da Palladio sui Quattro libri dell’architettura, appariva emisferica e ancor più emergente).

La famiglia Capra acquistò la villa nel 1591 e affidò a Scamozzi la costruzione delle stalle e degli annessi rurali, non compresi nel progetto originario e destinati a una nuova funzione più prettamente agricola. Nel 1912, il celebre edificio passò alla famiglia Valmarana, che nel corso del XX secolo ne garantì la manutenzione.

La pianta

Nonostante sia nota come La Rotonda (lo stesso appellativo del Pantheon di Roma), Villa Almerico presenta una pianta quadrata che si interseca con una croce greca. Tutte le quattro facciate sono infatti dotate di avancorpi a loggia, che si raggiungono salendo delle gradinate. Tali avancorpi ricordano, nella sostanza, dei tempietti esastili, ciascuno con sei colonne ioniche a sostegno della trabeazione e del frontone. Ogni ingresso conduce, attraverso un breve vestibolo, alla grande sala centrale, che è circolare e sormontata da una cupola. Proprio a questo nobile ambiente l’edificio deve il suo appellativo.

Palladio scelse forme e dimensioni, sia del salone sia delle stanze, in base a precisi calcoli matematici,

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I koùroi sono tipici soggetti della scultura greca arcaica, ossia quella prodotta, tra il VI e la prima metà del V secolo a.C., in Grecia e nelle colonie greche. Si tratta di giovani uomini, di ragazzi, in greco, appunto, koùroi (singolare koùros) sempre mostrati in posizione eretta. L’età ideale di questi giovani era compresa tra i 17 e i 19 anni. Essi sono sempre completamente nudi, perché si volle celebrare la loro bellezza; i loro volti sono sempre segnati da un delicato ed enigmatico sorriso, che la critica ha battezzato come “sorriso arcaico”. Cleobi e Bitone: i kouroi e il concetto di bello nella Grecia arcaica.

La loro rappresentazione seguiva alcune regole stilistiche abbastanza rigorose: erano rigidi, con la testa eretta, le braccia stese lungo i fianchi con i pugni chiusi, la gamba sinistra avanzata, come ad accennare un passo, ma con entrambi i piedi ben appoggiati al suolo.

L’influenza della statuaria egizia

All’inizio del VI secolo a.C. mancavano agli scultori greci sia l’abilità tecnica sia, forse, anche l’interesse a riprodurre fedelmente il fisico di un uomo. L’influenza della statuaria egizia, in questo senso, era ancora molto forte e spingeva a rappresentare l’apparato muscolare per mezzo di semplici moduli decorativi. Anche le proporzioni e la posa dei koùroi sono tipiche delle sculture egizie. Nonostante le evidenti analogie stilistiche, però, la grande statuaria greca si distanzia profondamente da quella egizia.

Gli Egizi non si facevano mai rappresentare completamente nudi: il corpo privo di vestiti era legato all’idea di povertà e solo gli schiavi e i servi più umili venivano ritratti così. Il faraone era, in effetti, mostrato seminudo ma quanto bastava a mettere in evidenza l’armonia del suo corpo considerato divino. I koùroi greci ostentano, invece, una nudità integrale che in tutto il mondo antico è sempre stata l’eccezione, non la regola: ma l’arte, in Grecia, voleva celebrare la bellezza, più che il potere: dunque il corpo, emblema di bellezza per eccellenza, non poteva essere coperto.

Come nella statuaria egizia, i koùroi greci appaiono piuttosto stilizzati. Ma già nelle opere prodotte in Grecia nelle prime decadi del V secolo, si nota la tendenza a una resa più realistica dei corpi, in un processo che avrebbe portato, entro il 450 a.C., al meraviglioso naturalismo idealizzato di stampo classico. D’altro canto, i koùroi arcaici, nonostante l’evidente tipizzazione, ci appaiono comunque dotati di un corpo pronto all’azione e ricordano gli atleti che attendono il via per iniziare una corsa, cosa che non si riscontra mai in una qualunque delle immagini dei faraoni egizi.

L’identità dei kouroi

Non sappiamo esattamente quali soggetti corrispondessero ai koùroi. Alcuni erano certamente raffigurazioni di Apollo. Difficile però ammettere che tutti i koùroi fossero immagini apollinee: nel solo Santuario di Apollo dello Ptoion, in Beozia, ne sono stati ritrovati circa 120. Molti erano, dunque, statue votive, offerte alla divinità come ringraziamento per un favore ricevuto, e rappresentavano gli offerenti, ossia uomini mortali. Altri potrebbero essere immagini idealizzate di defunti oppure di guerrieri o atleti. Insomma, i Greci elaborarono un tipo scultoreo unico per rappresentare uomini, eroi e divinità.

Non dobbiamo dimenticare che le immagini dei koùroi venivano spesso destinate ai santuari, dove si tenevano le grandi competizioni sportive. È quindi ovvio che tali statue sono essenzialmente l’espressione di un ideale insieme agonistico ed estetico. E poiché in Grecia gli atleti usavano allenarsi e gareggiare senza vestiti, gli scultori non poterono che raffigurare i loro koùroi nudi, come i grandi campioni che erano soliti ammirare negli stadi. Insomma, i koùroi non sono sempre divinità né personaggi mitologici ma, prima di tutto, comuni uomini.

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Paul Cézanne (1839-1906) è stato uno dei più importanti pittori del XIX secolo. La sua vicenda umana e artistica incrociò la strada degli impressionisti, cui normalmente viene accostato. In verità, Cézanne non fu mai un vero impressionista. Possiamo dire che nella storia di questo movimento si possono individuare ben due figure per certi versi anomale: una è quella di Manet, il quale fu molto vicino agli impressionisti, per amicizia e (almeno in parte) per unità d’intenti ma che non si considerò mai un impressionista; l’altra è quella di Cézanne, che fece parte ufficialmente del gruppo senza, di fatto, condividerne finalità e obiettivi.

I quadri di Cézanne non riprodussero mai ciò che gli occhi dell’artista vedevano ma proposero una sua personale interpretazione della realtà. Si tratta quindi di opere all’apparenza bizzarre e sconcertanti, in realtà concettualmente assai complesse, che prendono le distanze dall’accademismo e, nel contempo, dalla cosiddetta rivoluzione impressionista: opere che lasciavano disorientato il pubblico e che indignavano la critica ben più dei quadri “dal vero” degli amici di Cézanne.

Ma, come ha scritto un grande storico dell’arte del XX secolo, Ernst Gombrich, se «non stupisce che le pitture di Cézanne siano state da principio derise come pietose croste, non è difficile però scoprire la ragione di questa goffaggine. Cézanne aveva deciso di non accettare per dato nessun metodo pittorico tradizionale, ha voluto ricominciare daccapo, come se non fosse esistita pittura prima di lui».

La prima esposizione collettiva

Fu Pissarro che, nel 1874, lo invitò a partecipare alla prima esposizione collettiva del gruppo impressionista, organizzata nello studio di Nadar. In quella occasione, Cézanne espose tre tele. A questa prima mostra impressionista, le sue opere ricevettero un’accoglienza molto negativa. In effetti, la pittura di Cézanne si configurò subito come assai diversa da quella, già di per sé rivoluzionaria, di Monet e Renoir. Dagli amici impressionisti, Cézanne aveva imparato a dipingere en plein air e a ricercare la massima luminosità dei colori: l’esperienza impressionista, tuttavia, rappresentò per lui solo l’inizio di una tormentata ricerca personale.

Cézanne saltò la seconda mostra degli impressionisti, tenuta nel 1876; partecipò invece alla terza mostra impressionista, nel 1877, presentando sedici dipinti. Anche in questa seconda occasione ottenne la più totale disapprovazione dei critici, pure di quelli più clementi nei confronti del movimento impressionista, e persino gli altri pittori del gruppo si dimostrarono molto tiepidi nei suoi confronti. Tale risultato fallimentare spinse l’artista a cercare spesso rifugio ad Aix o a l’Estaque (un piccolo villaggio di pescatori che si affaccia sul Golfo di Marsiglia, in Provenza), dove decise di intraprendere, solitario, una strada che progressivamente lo avrebbe allontanato dall’Impressionismo.

L’Estaque e altri paesaggi

Tra la fine degli anni Settanta e la fine degli anni Ottanta, la pittura di Cézanne subì una profonda trasformazione. I suoi dipinti cominciarono a caratterizzarsi per una tavolozza più chiara, per l’adozione di pennellate brevi e oblique, per l’uso costante delle linee di contorno e soprattutto per la continua ricerca di espressione volumetrica che si risolve nel rigore geometrico e nella semplicità monumentale. Questo cosiddetto periodo costruttivo ebbe inizio con una serie di dipinti realizzati all’Estaque. Al mare e alle case del borgo, Cézanne dedicò molte tele.

In L’Estaque, del 1878-79, la natura è riprodotta con un linguaggio lontanissimo da quello impressionista. La tavolozza è ridotta a pochi colori complementari (rosso-verde, giallo-azzurro), densi e profondi, stesi a pennellate parallele. Il disegno è marcato, quasi assente il chiaroscuro, l’immagine è bidimensionale e priva di effetto prospettico: il mare sembra infatti elevarsi in verticale,