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Nel 1888 Vincent Van Gogh (1853-1890) lasciò Parigi per stabilirsi ad Arles, in Provenza, sostenuto economicamente dal fratello Theo. Prese in affitto l’ala destra di una casa di quattro stanze in Place Lamartine, la cosiddetta “Casa gialla”, dove pensava di ospitare pittori amici e di fondare una comunità di artisti. Nelle belle giornate di sole, Vincent vagò per le campagne, con tela, cavalletto e tutto il necessario per dipingere, alla ricerca di uno scorcio o di una veduta che lo emozionassero. Vincent Van Gogh e la Notte stellata.

Trasfigurare la natura

I colori forti del Mediterraneo lo incantarono, ed egli volle riversarli in tutte le sue nuove opere. Vincent amava interpretare i soggetti che dipingeva; obbligò la natura a modellarsi secondo le forme del proprio sentimento, a subire le sue deformazioni. Campi, alberi, fiumi, cieli non vennero dipinti per sé stessi ma furono trasfigurati, diventando la metafora di un contrasto inconciliabile fra la vita reale e la vita interiore dell’artista. Anche il colore, per Van Gogh, ebbe sempre un valore a sé; in esso era insita, secondo l’artista, una capacità di persuasione autonoma. Ciò accade, allo stesso modo, nei dipinti con architetture o ambienti: un tranquillo caffè di notte o una camera da letto, visti con gli occhi di Van Gogh, si rivestono di nuovi significati.

Notte stellata su Rodano

Risale a questo periodo di relativa tranquillità la realizzazione della magnifica Notte stellata sul Rodano, che l’artista dipinse il 26 o il 27 settembre del 1888, sulla sponda orientale del Rodano, di notte, rigorosamente en plein air, osservando il cielo e illuminando la tela con alcune candele che aveva infilato lungo la tesa del suo cappello di paglia.

L’artista aveva una vera passione per i cieli stellati. Scrisse al fratello Theo: «guardare le stelle mi fa sempre sognare, così come lo fanno i puntini neri che rappresentano le città e i villaggi su una cartina. Perché, mi chiedo, i puntini luminosi del cielo non possono essere accessibili come quelli sulla cartina della Francia?». La notte lo rasserenava: «Mi occorre una notte stellata con dei cipressi o, forse, sopra un campo di grano maturo», avrebbe scritto ancora a Theo.

E le stelle stanno a guardare…

In Notte stellata sul Rodano si vedono il Lungo-Rodano e, sul fondo, le case delle cittadine assopite, Arles e Trinquetaille, mentre a destra sono visibili le torri di Saint-Julien and Saint-Trophime. Uno sfolgorante cielo stellato si specchia nelle placide acque del fiume. I lampioni a gas che punteggiano la strada si riflettono creando lunghe e suggestive bave di luce rettilinee.

In basso, due innamorati si appartano solitari. Alcune barche riposano sulla riva. Scrisse Vincent a Theo, per descrivergli l’opera: «Il cielo è color acquamarina, l’acqua del fiume è blu, mentre la terra è color malva. La città è blu e viola. Il gas è giallo ed i riflessi sono di un ruggine/oro che tende al verde/bronzo. La parte del cielo color acquamarina, l’Orsa Maggiore brilla verde e rosa, che si pone in contrasto con il color oro acceso del gas. Due piccole e colorate figure di amanti sono in primo piano».

È indiscutibile il carattere neoromantico di un’opera come questa, oltre che la sua identità profondamente simbolista: un cielo vivificato sembra guardare l’artista, il quale a quegli occhi luminosi sembra appellarsi, nella ricerca di pace e ristoro. È così che il dipinto diventa una preghiera.

A Saint-Remy, dietro le sbarre

L’antivigilia di Natale del 1888, dopo la rottura definitiva del rapporto con l’amico pittore Gauguin, Van Gogh si tagliò l’orecchio sinistro. Ricoverato inizialmente presso l’ospedale di Arles, dopo cinque mesi (nel maggio del 1889) accettò di farsi internare nella clinica psichiatrica di Saint-Rémy. Il suo crollo psichico era stato infatti interpretato come follia. Ma Van Gogh non era pazzo: era un ipersensibile, un melanconico,

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Lo scultore statunitense Jeff Koons (1955) è l’emblema del fenomeno neo-pop che ha interessato l’arte contemporanea negli anni Ottanta e Novanta. Artista-divo scanzonato e sfacciato, emule di Warhol, ha cavalcato l’onda di un cattivo gusto oramai globalizzato, ha giocato con il livellamento tra cultura elevata e cultura di massa ed è stato il principale, consapevole artefice della deriva kitsch dell’arte pop.

Koons, in verità, ha ben poco di quello che ci aspetterebbe da un artista: non è romantico, non è tormentato, non è irregolare, non è bizzarro, veste rigorosamente in giacca e cravatta. È un geniale professionista dell’arte, con un grande senso degli affari, che si affida per il suo lavoro ad altri ineccepibili professionisti, tutti rigorosamente anonimi. Infatti, Koons non è l’esecutore materiale ma solo l’ideatore delle sue creazioni. Essendo un perfezionista, segue poi di persona tutti i processi produttivi, volando dall’America all’Europa come si richiede a ogni manager di alto livello. In questo, non potrebbe essere più diverso da Warhol, di cui pure è considerato l’erede.

Michael Jackson

Una delle sue prime opere famose risale alla fine degli anni Ottanta: è la scultura in ceramica di Michael Jackson (1988), in cui la celebre pop star è ritratta con una scimmietta in braccio. È chiaro che il cantante e ballerino afroamericano (musicalmente geniale ma assai chiacchierato per il suo bizzarro abbigliamento, le numerose plastiche facciali, lo stile di vita esagerato, la villa-ranch in cui abitava, concepita come un luna-park) è qui proposto dallo scultore come la nuova icona della società contemporanea, in sostituzione della Marylin Monroe già proposta vent’anni prima da Warhol.

E sempre dalla Pop Art degli anni Sessanta, Koons ha ereditato la sfrontata esaltazione dell’oggetto comune, privilegiando, però, quello da negozio di souvenir e da duty free, meglio se coloratissimo e pacchiano. Le sue opere, come già quelle di Warhol, risultano rasserenanti proprio perché non sembrano voler dire qualcosa e allo stesso tempo appaiono bizzarre e trasgressive (e come tale divertenti), per il paradosso di riprodurre oggetti noti e ordinari con dimensioni esagerate e con materiali completamente estranei ad essi.

Rabbit

Sono per esempio famosissime le grandi sculture legate al mondo innocente e fiabesco dell’infanzia, tipiche della sua produzione degli anni Novanta, che riproducono cuori, cagnolini o conigli. Consideriamo Rabbit, per esempio, del 1986: un coniglietto in acciaio inossidabile che imita proprio i palloncini gonfiabili, quelli normalmente venduti alle fiere di paese.

La precisione nella realizzazione, così come la cura quasi maniacale per i dettagli fanno di Rabbit una scultura a tutti gli effetti ma il soggetto, tratto dalla banale quotidianità, rende l’opera del tutto spiazzante, così come la scelta di utilizzare un materiale, il metallo in questo caso, lontanissimo da quello con cui un vero palloncino viene realizzato. Si tratta di una idea semplice e straordinaria. E anche redditizia. Koons è infatti molto quotato sul mercato dell’arte. Per acquistare le sue opere, irraggiungibili dai più, ci sono lunghe liste di attesa, e non tutti i milionari riescono a conquistarne una.

Basti pensare che il suo Hanging Heart (un grande cuore color magenta in acciaio inox, appeso a un filo d’oro), esposto a Venezia nel 2006, è stato venduto l’anno dopo a un’asta di Sotheby’s a New York per la cifra di 23.561.000 dollari. Rabbit è stato invece battuto all’asta, da Christie’s a New York (maggio 2019), per 91,1 milioni di dollari (81,3 milioni di euro) diventando così, ad oggi l’opera più costosa della storia tra gli artisti viventi. Il primato era stato detenuto, fino ad ora, dal dipinto Ritratto di un artista di David Hockney, esponente della Pop Art inglese,

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Nei secoli che precedettero il XIX, la figura della donna pittrice fu piuttosto anomala. Alcune artiste riuscirono ad emergere nel panorama internazionale dell’arte, potendo affermare il proprio grande talento; tuttavia, esse rimasero tendenzialmente isolate o comunque legate all’ingombrante figura di un padre-maestro. Solo con l’Impressionismo, per la prima volta, non solo si creò un clima di “pittura al femminile” ma le donne pittrici fecero gruppo, come i loro colleghi maschi, ed entrarono, per così dire, nell’agone dell’arte in una condizione di assoluta parità, condividendone l’ambizione a rivoluzionare la pittura e, purtroppo, anche gli strali della critica conservatrice. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Morisot

Tra le artiste che incrociarono le vie battute dagli impressionisti, condividendone temi e ispirazioni, spicca per talento e determinazione Berthe Morisot (1841-1895). Allieva del pittore romantico Corot, risentì dell’influenza di Manet, di cui fu modella prediletta, grazie al quale si accostò all’Impressionismo. Il suo legame con il gruppo fu alimentato anche dal matrimonio con Eugène Manet, fratello del pittore Édouard. Nella sua pittura, la Morisot predilesse paesaggi e scene familiari.

La culla, del 1872, forse la sua opera più celebre, propone un doppio ritratto: quello di Edma Morisot, sorella dell’artista, e quello della piccola figlia Blanche. Mentre i lineamenti della madre sono attentamente descritti, la neonata, coperta dalla tendina, appare come avvolta in un bozzolo, reso con lievi strati di colori bianchi e grigi punteggiati di rosa.

Berthe Morisot partecipò con La culla alla mostra impressionista del 1874 e fu la prima donna ad esporre le sue opere con il gruppo. Il quadro venne notato dal critico Louis Leroy che su «Le Charivari» lo stroncò con parole sprezzanti. Non fu l’unico: la Morisot dovette sopportare anche giudizi sessisti. Un altro critico del tempo, Albert Wollf, scrisse su «Le Figaro»: «C’è una donna nel gruppo, come in tutte le bande, si chiama Berthe Morisot, ed è curiosa da osservare. La sua grazia femminile si mantiene ai confini di uno spirito in delirio». Manet, che difese appassionatamente la Morisot, sua protetta, fu quasi sul punto di battersi a duello con il critico. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Tra i capolavori della Morisot ricordiamo anche Donna e bambina al balcone, un quadro del 1872. Una donna vestita elegantemente di scuro, secondo la moda del tempo, ammira, assieme ad una bambina, il panorama parigino, con la grande cupola dorata del seicentesco Hôtel national des Invalides, ancora privo della Tour Eiffel. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Cassat

La pittrice statunitense Mary Cassatt (1845-1926), dopo aver studiato l’arte antica europea, approdò a Parigi per legarsi al movimento impressionista. Privilegiò scene di vita intima e familiare ma amò anche ritrarre la classe sociale borghese, cui lei stessa apparteneva, immersa nei suoi svaghi e nelle distrazioni del bel mondo parigino. il teatro, ad esempio, luogo d’intrattenimento privilegiato dalla borghesia, aveva esercitato una grande attrazione sugli impressionisti e costituì anche per lei una fonte d’ispirazione.

In Donna in nero all’Opéra, del 1880, una signora è ritratta mentre osserva con un binocolo il pubblico dal suo palco. L’opera, costruita in modo da focalizzare l’attenzione dell’osservatore sulla figura in primo piano, rimanda ai quadri di Manet per il vigore della composizione. Le artiste 5. Le impressioniste: Morisot, Cassat e Gonzales.

Nella serie dedicata al tema del teatro, spicca pure Giovani donne nel palco, del 1882, dove due ragazze sono ritratte mentre assistono a uno spettacolo. Si tratta di Geneviève Mallarmé (figlia del poeta simbolista Stéphane...

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L’arte, sin dai tempi antichi, si è sempre confrontata con il tema dell’Infinito, certo così inafferrabile e indecifrabile e come tale difficilmente immaginabile, se non come particolarissima condizione di spazio e tempo. Friedrich, Leopardi, Fichte: aspirare all’Infinito.

Nel corso della storia dell’arte, all’Infinito sono state date molte connotazioni. Gli artisti, per definire l’indefinibile, attraverso dipinti, sculture, fotografie o film, hanno fatto ricorso a figurazioni della realtà o all’astrazione, hanno mostrato paesaggi inafferrabili nella loro vastità o si sono lasciati andare alle espressioni più segrete della loro anima o, ancora, hanno elaborato sintesi concettuali di condizioni esistenziali, di stati d’animo e di utopie libertarie; insomma, essi hanno sempre manifestato, con le proprie opere, la necessità di staccarsi dalla quotidianità per ricercare una dimensione più grande e intensa, più prettamente spirituale e perfetta, ossia infinita.

Con le proprie opere, gli artisti hanno saputo dare visibilità alla potenza immaginativa del pensiero umano, hanno proiettato la propria anima in terre sconosciute e misteriose, hanno provato di dare un volto al Mistero.

L’Infinito come Dio

Nell’Occidente cristiano, e almeno fino al XVII secolo, l’Infinito è stato identificato con Dio, e con quel mondo ultraterreno, il Paradiso, cui ogni uomo aspira, per vivere una condizione di beatitudine eterna. Le figure dei mosaici medievali erano immerse in un fondo oro, identificato con la luce divina, omogeneo e non misurabile, che annullava ogni percezione di spazio e massa.

Successivamente, l’Infinito viene trasformato in un cielo trasfigurato, divinizzato, in cui le nuvole copiose e gli astri rifulgenti fanno da suggestiva scenografia ai trionfi di angeli e santi.

È con il Romanticismo che la rappresentazione dell’Infinito si concentra sulla contemplazione della natura e dell’universo, percepito come talmente grande da non poter essere abbracciato interamente dallo sguardo e da sfuggire alla comprensione. Come scrisse Immanuel Kant (1724-1804), nella sua Critica della ragion pura, «l’individuo può pensare al finito con coerenza e metodo, ma, avventurandosi nell’idea della serie infinita di tutti gli esseri finiti, il pensiero cade in preda a dubbi e contraddizioni». In questa infinita Natura l’artista romantico proiettò aspirazioni, aneliti, angosce, facendo del paesaggio una manifestazione simbolica del proprio stato d’animo, l’espressione di quel sublime che egli anelava e temeva a un tempo.

Friedrich

Pittore romantico dell’Infinito fu Caspar Friedrich (1774-1840), il quale propose, nelle sue tele, mari distesi, cieli sconfinati, orizzonti lontani, catene montuose imponenti e interminabili. Anonimi personaggi, visti di spalle, restano assorti di fronte a tali spettacoli. A volte, quegli uomini e quelle donne sono minuscoli, come nel Monaco sulla spiaggia, come a marcare la loro insignificanza di fronte a tali vastità, la loro scoraggiante inutilità.

Siamo corpuscoli infinitesimi di fronte all’infinito del cosmo, e tale consapevolezza rischia di annientarci. La Natura ci inghiotte, ci annulla, ci annienta. Eppure, appartenendo noi ad essa, allo stesso tempo ci include. Sicché, in fin dei conti, a quell’infinito noi, pur così piccoli, apparteniamo.

Tutti i personaggi delle opere di Friedrich guardano il paesaggio, tanto che è lecito affermare che, in sé, proprio la contemplazione del paesaggio, e dell’Infinito cui esso allude, è il vero, grande tema della sua pittura. Contemplare l’Infinito è l’espressione di una ricerca, tutta interiore, di un possibile senso dell’esistenza.

In un suo celebre quadretto del 1818, Donna che contempla il tramonto, Friedrich ci mostra una figura femminile vista di spalle, che allarga le braccia di fronte al crepuscolo con un gesto di ammirazione e stupore.

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Il Memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa, conosciuto soprattutto come Memoriale dell’Olocausto o Memoriale della Shoah, è un monumento commemorativo che si trova a Berlino, poco lontano dalla Porta di Brandeburgo, in un’area di 19.000 m² originariamente occupata dal palazzo e dalle proprietà del gerarca nazista Joseph Goebbels.

Progettato dall’architetto americano, ed ebreo, Peter Eisenman (1932) è concepito come campo di 2.711 stele. I lavori per la sua realizzazione, iniziati nel 2003, si sono conclusi nel 2004.

Un labirinto di stele

Le stele, disposte secondo una griglia ortogonale, sono in calcestruzzo grigio scuro; hanno tutte la medesima base di 2,375 x 95 cm, mentre l’altezza varia, da 20 cm a 4 metri. La distanza fra le stele crea dei percorsi che il visitatore può attraversare liberamente, ad ogni ora del giorno e della notte.

È solo vietato arrampicarsi sui blocchi. La claustrofobica lunghezza dei percorsi che si incrociano come in un labirinto, la ritmica ripetizione delle stele, con le loro pareti tutte uguali, e anche il pavimento variamente inclinato creano un senso di spaesamento e angoscia. Compito del monumento, infatti, è quello di invitare alla riflessione.

Il sottosuolo ospita il Centro di documentazione degli ebrei morti nella Shoah, che racconta, attraverso immagini, video e altri documenti, alcune storie di ebrei vittime dell’olocausto.

Un’opera concettuale

L’arte di natura concettuale non è sempre facile da comprendere: ci vuole uno scatto mentale, e d’altro canto per sua natura essa non è concepita per appagare i sensi ma per stimolare momenti di riflessione. Solo grazie alla riflessione si può pervenire all’emozione. Ma, appunto, bisogna voler e saper riflettere. Il Memoriale di Berlino non è il Colosseo, alla cui forma armoniosa siamo tutti abituati da quasi 2000 anni, e nemmeno la Pietà di Michelangelo, che ci incanta con la sua bellezza spesso facendoci dimenticare che si tratta di un’opera concettualmente molto complessa, come spesso capita per le opere dei grandi artisti rinascimentali.

Il Memoriale di Berlino è, di fatto, una sconfinata distesa di blocchi di cemento. Ci si può vedere solo questo, blocchi di cemento, e rimanere indifferenti. Oppure capire che quei blocchi non sono solo blocchi ma rappresentano, tutti, le vite spezzate di innocenti. Sono come le lapidi delle loro tombe, di quelle tombe che essi non hanno potuto avere, perché i loro corpi inceneriti sono diventati sapone e fertilizzanti.

È facile riconoscere la bellezza della Pietà di Michelangelo o della Primavera di Botticelli, anche quando, nella sostanza, non se ne capisce il significato. Con l’arte contemporanea, non sempre funziona così. Ed ecco che quei blocchi, che dovrebbero suscitare un senso di rispetto sacrale, diventano per alcuni un bizzarro parco giochi, preda di qualche scolaresca inconsapevole e giuliva, evidentemente non preparata e non controllata dai suoi (presunti) educatori.

Yolocaust

Nel gennaio del 2017, l’artista tedesco di origine israeliana Shahak Shapira ha usato il linguaggio dell’arte per rendere più esplicito ciò che l’arte medesima aveva, prima, solo sussurrato. Ha compiuto una ricerca sui social network, tra cui Instagram e Facebook, ha copiato dodici selfie “spiritosi” realizzati da ragazzi in visita, e con un fotomontaggio ha sostituito i banali blocchi con quello che essi simbolicamente rappresentano, e che bisogna sapere e voler vedere: le vittime dell’Olocausto, ricavate da fotografie scattate nei campi di sterminio.

Ne sono risultate immagini scioccanti, grottesche, fortemente disturbanti. Un vero e proprio schiaffo sulla faccia di chi, prima, aveva peccato di superficialità.

Shapira ha creato un sito, lo ha chiamato Yolocaust, e ha pubblicato queste sue opere,

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Il Decostruttivismo è un movimento architettonico internazionale che propone architetture prive di piani e di assi di simmetria ma soprattutto prive di quegli elementi architettonici e strutturali che da sempre sono considerati parti irrinunciabili di ogni edificio. Le opere decostruttiviste sono infatti caratterizzate da forme decomposte e disarticolate, da volumi tagliati e deformati e da geometrie instabili. Il Museo Ebraico a Berlino di Libeskind.

Il Museo Ebraico di Berlino

Capolavoro indiscusso del Decostruttivismo è il Museo Ebraico di Berlino. Nel suo complesso, il museo si compone di due edifici. Uno, il più antico, il Kollegienhaus, venne costruito da Philipp Gerlach (1679-1748) nel XVIII secolo, e accoglie l’ingresso principale. Il secondo, quello ben più celebre, è un’estensione moderna, iniziata nel 1989 e inaugurata nel 2001. Autore di questa parte contemporanea è Daniel Libeskind (1946), architetto decostruttivista polacco di origine ebrea, attivo negli Stati Uniti: un artista che si distingue nel panorama internazionale per la drammatica espressività dei suoi progetti.

Il Museo Ebraico di Berlino ospita sia una collezione permanente, su due millenni di storia degli ebrei in Germania, sia alcune esposizioni temporanee. Ma non è tanto per le esposizioni che ci si reca in questo posto. E infatti, l’edificio appena aperto al pubblico, ma ancora vuoto, accolse subito 350.000 visitatori, in pochi giorni. Evidentemente, non era necessario che ci fossero, dentro, oggetti da mostrare. E questo perché già l’edificio in sé, con i suoi spazi, sa raccontare, alludere, emozionare: è, questo, un museo in grado di esporre sé stesso.

Il blitz

La famiglia di Libeskind venne decimata dallo sterminio nazista. Anche per questo l’architetto ha scelto di creare un edificio carico di significati simbolici. «Architecture is a language» (‘l’architettura è un linguaggio’): questo è il messaggio dell’autore. La pianta è particolarissima: non è, infatti, regolare e simmetrica, come ci si potrebbe aspettare, ma piegata a zig-zag, secondo una linea spezzata ottenuta destrutturando una stella di David. L’edificio è infatti chiamato comunemente blitz (‘fulmine’ in tedesco). Questa forma anomala, del tutto incompatibile con gli edifici adiacenti, viene percepita come aggressiva, e in effetti costituisce di per sé un atto di denuncia, è simbolo di sopruso e di violenza.

All’esterno, il suo volume appare cupo e minaccioso. Le pareti sono compatte, ricoperte di lamiera zincata e aperte, o piuttosto squarciate da finestre che si percepiscono come tagli, come ferite dell’epidermide architettonica. Sono, anch’esse, metafora dell’orrore e sollecitano la memoria. La posizione di queste finestre-fessure non è scelta a caso: esse guardano, sulla scorta di una mappa della Berlino pre-bellica, verso le case dove abitavano alcuni cittadini ebrei.

L’interno

Una scala e un sentiero sotterraneo collegano l’edificio antico a quello moderno. Al museo si accede, quindi, attraverso un percorso lungo e articolato, che ricorda le difficoltà incontrate dagli ebrei nella loro storia. Ci si ritrova all’interno, che è claustrofobico e soffocante, simile a una prigione, quanto di più lontano dal rassicurante contesto cui i musei normalmente ci abituano. Ma questo non è un museo come tutti gli altri: esso è, prima di tutto, una esperienza, un percorso di purificazione.

Gli ambienti hanno muri bianchi e neri, spigolosi e inclinati, e sono illuminati da una luce fredda al neon che crea tensione e angoscia. Molte stanze sono anche prive di finestre: l’aria entra da fori che richiamano “le docce” con cui si mandava il gas nelle camere della morte. Perfino il pavimento a volte è lievemente inclinato, per provocare una sensazione di disagio: chi è dentro vorrebbe uscire immediatamente dalla struttura.

La Torre dell’Olocausto

Tre percorsi, ricavati nel sotterraneo e denominati assi (una so...

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Il Futurismo nacque ufficialmente nel 1909 con la pubblicazione sul «Figaro» del Manifeste du Futurisme, redatto dallo scrittore Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Nel Manifesto di Marinetti, si celebrò il culto del coraggio e dell’audacia, l’amore del pericolo, il mito della velocità e soprattutto si incitò il pubblico alla lotta contro il passato: «noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie», fu il grande proclama futurista. Il Futurismo, attraverso le sue forme dinamiche, esaltò il movimento aggressivo, «l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno» e perfino la guerra, «sola igiene del mondo». Giacomo Balla, un cagnolino e una bambina.

Fra le iniziative più interessanti dei pittori futuristi, vanno segnalate soprattutto l’abolizione della prospettiva tradizionale e la moltiplicazione dei punti di vista, finalizzate a esprimere il dinamico interagire dell’immagine con lo spazio circostante. Quello che però, più di ogni altro aspetto, identifica il movimento futurista e lo connota rispetto a tutte le contemporanee Avanguardie storiche, incluso il Cubismo, è il cosiddetto “mito del progresso”, “l’elogio alla velocità”. Questi artisti sostennero l’idea che il ritmo cittadino, lo sviluppo tecnologico e la modernità fossero la vera conquista dei tempi.

Un cagnolino

Il torinese Giacomo Balla (1871-1958) fu uno dei più importanti pittori del Futurismo. Dimostrò sin da adolescente una spiccata predilezione per l’arte, che lo spinse allo studio prima del violino e poi della pittura. Il padre gli trasmise invece la passione per la fotografia. Dal 1895, Balla si trasferì a Roma, città che saltuariamente lasciò per compiere alcuni viaggi a Parigi, dove studiò l’Impressionismo, il Neoimpressionismo e l’Art Nouveau e dove riuscì a esporre alcune sue opere, per esempio al Salon d’Automne del 1909. Il suo atelier romano, frequentato tra gli altri da Boccioni e Severini, diventò un luogo di incontro e di discussioni, nonché un laboratorio di nuove ricerche pittoriche.

Dinamismo di un cane al guinzaglio

Nelle sue opere degli anni Dieci, Balla amò costruire immagini che scomponevano il movimento, adottando una metodologia analitica e sperimentale capace di evidenziarne la struttura sequenziale. In altre parole, l’artista fu interessato dal movimento in sé stesso, rotatorio, ellissoidale o a spirale, e il soggetto proposto divenne un semplice pretesto per studiare e rappresentare le forme che si muovono nello spazio. Dinamismo di un cane al guinzaglio, del 1912, è lo studio di un bassotto che trotterella a fianco della sua padrona. Balla vi segue lo spostamento delle zampe del cane e dei piedi della donna.

L’immagine appare, dunque, in sequenza temporale: ognuna delle sue singole parti corrisponde a momenti consecutivi, solo che noi le vediamo tutte simultaneamente. Il risultato è quasi quello di una fotografia di un soggetto in movimento realizzata con un tempo di esposizione molto lungo. Ne consegue un’immagine “mossa”, con elementi che si compenetrano e si sovrappongono. In quest’opera, il movimento è analizzato soltanto in rapporto all’oggetto ma non coinvolge l’ambiente circostante; infatti, la concezione del dinamismo si basa, nella pittura di Balla, sulla ripetizione ritmica del movimento, studiato in rapporto alla permanenza dell’immagine sulla retina.

Una bambina

Anche Bambina che corre sul balcone fu dipinto da Giacomo Balla nel 1912. In questa tela di forma quadrata, decise di riprodurre l’immagine di una bambina che sta correndo in un balcone, soggetto che poi diede il titolo al quadro. La medesima figura di una bambina, dipinta interamente e di profilo, è ripetuta più volte, da sinistra verso destra, e occupa l’intera superficie della tela: il busto s’inclina, i piedi e le gambe si alzano e si abbassano ritmicamente.

Questa sequenza di immagini non si limita a scomporre le fasi de...

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Dopo la Riforma protestante, la Chiesa di Roma, arginata l’aggressione ideologica, si era impegnata in un’intensa attività di propaganda per ribadire i fondamenti della propria dottrina, consolidare la propria influenza laddove lo scisma non aveva ancora trovato proseliti e ricondurre i fedeli al culto e alla devozione. Già nell’ambito del Concilio di Trento, un ruolo particolare era stato affidato proprio all’arte, alla quale si era richiesto di «persuadere» i fedeli, convincerli che la strada indicata dai successori di Pietro era quella giusta, l’unica via per conquistare la vita eterna. La Cappella Cornaro e l’Estasi di Santa Teresa: da Bernini a Pascal.

L’arte e soprattutto l’arte sacra dovevano essere in grado di suscitare meraviglia perché in tal modo la scena rappresentata, il miracolo mostrato sarebbero parsi talmente veri che i fedeli non avrebbero voluto dubitarne. In questo meccanismo lo spettatore certo intuisce l’inganno ma si lascia ugualmente catturare dallo spettacolo.

Molti artisti risposero all’appello della Chiesa; tuttavia, fu Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), indiscusso e incontrastato genio barocco, a interpretare, come pochi, con profonda sensibilità le indicazioni ecclesiastiche. Lo fece, appunto, meravigliando il suo pubblico. La teatralità fu la via maestra, la principale fra tutte le strade attraverso le quali Bernini perseguì la sua opera di propaganda cattolica. L’opera berniniana è stata spesso interpretata in chiave teatrale: una lettura esatta ma non univoca né conclusiva (e d’altro canto è fuorviante cercare di costringere Bernini in una sola formula). La teatralità non è mai stata il fine ultimo dell’arte berniniana; tutt’al più, l’artista ricorse alla spettacolarità per presentare al meglio il suo prodigio artistico.

La Cappella Cornaro

Fu sotto il pontificato di Innocenzo X, tra il 1647 e il 1652, che Bernini ebbe occasione di realizzare uno dei suoi più alti capolavori: la Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria a Roma, una delle più compiute e manifeste espressioni della teatralità berniniana. Nel 1647, il cardinale veneziano Federico Cornaro incaricò l’artista di progettare, nel transetto sinistro di quella chiesa, una cappella funeraria per la propria famiglia.

Teresa d’Ávila

L’artista scelse, per decorare l’altare, un tema assai caro alla tradizione cattolica, quello dell’Estasi di santa Teresa, una santa cinquecentesca cui il committente era molto devoto. Teresa d’Ávila, figura tra le più importanti e significative della Controriforma cattolica, aveva fondato l’ordine dei carmelitani scalzi ed era stata testimone e protagonista, durante la sua vita, di straordinari fenomeni soprannaturali e mistici, che lei stessa descrisse in una suggestiva autobiografia.

Per assicurarsi che i fedeli mantenessero della scena un punto di vista opportuno, Bernini inquadrò l’opera con una grande cornice architettonica, creando una sorta di proscenio teatrale, anzi trasformando letteralmente lo spazio della cappella in un teatro. “Mettere in scena” il miracolo, l’apparizione divina o anche solo l’evento storico era il sistema più efficace, e più moderno, per coinvolgere un pubblico diventato davvero di “testimoni”. Non a caso i committenti, ossia i membri della famiglia Cornaro, furono qui scolpiti in due palchetti laterali, quasi fossero degli spettatori che assistono idealmente al miracolo.

L’Estasi di santa Teresa

Il fulcro, visivo e spirituale, dell’intero complesso è il gruppo scultoreo con l’Estasi di santa Teresa, in cui la santa appare sospesa a mezz’aria su una nuvola, totalmente rapita: gli occhi socchiusi, la bocca semiaperta, le braccia abbandonate. Un serafino sorridente le scosta appena un lembo dell’ampia tunica, che nasconde un delicato corpo femminile, ed è pronto a trafiggerle il cuore con un dardo dorato, simbolo dell’amore divino.

L’immagine della donna appare assai conturbante e la sua espressi...

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Mathias Neithardt Gothart (1470/80-1528), noto come Grünewald, è stato uno dei più importanti pittori del Rinascimento tedesco. A lui si devono opere cariche di pathos e intensamente drammatiche. Grünewald, infatti, condivise solo in parte l’adesione ai canoni pittorici rinascimentali, scegliendo di mantenere un più radicato legame con la tradizione gotica, un legame reso manifesto da una certa bizzarria inventiva e soprattutto da una forte tensione emotiva e spirituale che si traduce in un disegno tormentato e contorto. La Crocifissione di Grünewald.

Non dipinse mai opere profane, e quasi solo Crocifissioni. Grandissimo e solitario, propose con la sua cupa e folgorante Crocifissione per il Polittico di Isenheim una rappresentazione fra le più crude e drammatiche dell’arte occidentale, condensandovi tutto il travaglio spirituale di un’epoca e di un popolo. Quest’opera era destinata a confortare i ricoverati nell’ospedale di Isenheim e destinati a morire, perché malati di ergotismo, il “fuoco dell’Inferno”: una malattia orribile che riempiva il corpo di pustole e ulcere, fino alla cancrena.

Un’opera che sembra un libro

Il Polittico di Isenheim, noto anche come Altare di Isenheim, è una sorprendente “macchina pittorica” costituita da ante fisse e mobili, che si possono chiudere e aprire, a libro, facendo assumere al polittico tre differenti configurazioni. Chiuso presenta una Crocifissione con Sant’Antonio abate e San Sebastiano ai lati. Alla prima apertura mostra alcune scene della Vita della Vergine (l’Annunciazione, il Concerto degli Angeli e la Natività) e una Resurrezione. Alla seconda apertura svela alcune statue di Nicolas de Haguenau, con, a sinistra, Sant’Antonio e San Paolo eremita e, a destra, le Tentazioni di Sant’Antonio.

Una terribile Crocifissione

Ma è la Crocifissione, al centro del polittico chiuso, ad essere incomparabile: certamente una delle più intense, toccanti e drammatiche di tutta la storia dell’arte.

Cristo, gigantesco, appeso a una croce di legno malamente sgrossata, porta i segni della brutale violenza con la quale è stato torturato. Il suo corpo scheletrico è interamente segnato dalle ferite della flagellazione, oltre che da contusioni e piaghe. La sua carne è crivellata da migliaia di schegge.

Il capo è cinto da una spaventosa corona di spine; le mani magrissime, attraversate da grossi chiodi, hanno le dita tese per gli spasmi e flesse in modo innaturale. Così anche i piedi. L’intero corpo del Redentore sembra deformarsi a causa dell’estrema sofferenza ed è chiaro che un’immagine così crudamente realistica aveva lo scopo di suscitare nei fedeli sentimenti di pietà e devozione.

Accanto alla croce si trovano una pallidissima Vergine, con un’insolita veste bianca, sorretta da san Giovanni Evangelista, la Maddalena inginocchiata ai piedi del crocifisso, che si fa piccola fino quasi a scomparire, e, del tutto anacronisticamente (poiché già morto prima di Gesù), il Battista, presenza ideale, che indica Cristo a noi fedeli, accompagnato dall’agnello mistico. L’animale, che poi è lo stesso Cristo, l’Agnello di Dio che toglie i peccati del mondo, ha il petto ferito e versa in una coppa il sangue che esce a fiotti.

Le parole di una scrittrice

È un’opera la cui violenza colpisce il fedele come un pugno in faccia. Non ha nulla delle “normali” Crocifissioni, quelle in cui Cristo è sì appeso, è sì ferito, è sì sofferente ma nemmeno poi tanto, come se quella morte, quel supplizio non fossero state in fondo così disumane e abominevoli.

Scrive Melania Mazzucco, scrittrice da Premio Strega: «è come se avessi visto morire qualcuno, e non l’hai aiutato. E anche se non tornerai più a Colmar, rimane dentro i tuoi occhi e dentro di te, indelebile come una colpa. […] Il pittore ci costringe a guardarlo morire. La visione può risultare intollerabile.

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Che cos’è l’arte? Difficile rispondere a questa domanda, forse impossibile. Quanto meno è impossibile proporre una risposta univoca, giacché nel corso dei secoli la concezione di ciò che comunemente definiamo arte è mutata, in tutto o in parte, adeguandosi ai tempi, alle circostanze storiche, politiche, sociali, da cui certamente non possiamo prescindere se vogliamo provare a comprendere cosa gli artisti, ossia coloro che “fanno arte”, hanno voluto dire.

E d’altro canto, l’arte è mutata e muta anche nello spazio, e non solo nel tempo, giacché le espressioni artistiche europee, asiatiche, africane, americane sono state e sono influenzate da fattori ambientali, culturali, tradizionali che le rendono caratteristiche. Insomma, pretendere di formulare una opinione unitaria sulla questione “arte” è impensabile.

Arte e tecnica

La parola “arte” deriva dal latino ars, artis, e a sua volta dal termine greco téchne, da cui noi abbiamo ricavato la parola “tecnica”. L’arte, per i Greci, aveva dunque a che fare con la produzione concreta di cose, di oggetti, e l’artista era qualcuno capace di creare qualcosa che in natura non si trova. Anche la parola latina ars può essere tradotta con professione, mestiere, abilità, talento, e certamente non a caso “arte” è la radice di parole come “artigianato”, “artefatto”, “artificiale” che rimandano a un mestiere, a un bagaglio di esperienze conoscitive e tecniche, alla realizzazione di qualcosa di utile, prima di tutto, di necessario alla vita di tutti i giorni.

Nella mentalità dei Greci e dei Romani, che hanno prodotto capolavori ancora oggi celebratissimi, l’arte è qualcosa che si lega al concetto di utile. Ovviamente, la sua definizione non si esaurisce qui, giacché esistono tantissimi ambiti di produzione di oggetti indiscutibilmente utili ma che nessuno definirebbe artistici.

Arte e comunicazione

Analizzando la sconfinata produzione di opere e immagini che oggi concordemente riconduciamo alla sfera dell’arte, notiamo che fin dai suoi esordi l’attività artistica si è legata indissolubilmente a quella della comunicazione. L’arte è una forma di linguaggio e ha senso solo nella misura in cui ha un interlocutore a cui rivolgersi. Essa è dunque utile e necessaria non semplicemente perché ci ripara dal freddo o ci permette di cucinare o ci aiuta a svolgere un lavoro con minor fatica: l’arte serve a esprimere concetti o sentimenti, trasmettere informazioni, mandare messaggi, insegnare o educare, convincere o dissuadere, al pari, e talvolta più efficacemente, del linguaggio parlato o scritto. E perché ciò avvenga è necessario che qualcuno stia lì, disposto ad ascoltare (metaforicamente, s’intende) quanto l’artista ha da dire a proprio nome o per conto di altri.

Arte e bellezza

Secondo una opinione molto diffusa e radicata nella mentalità comune, tutto ciò che afferisce alla sfera artistica dev’essere anche bello, deve allietare gli occhi e lo spirito. Fra tutte le funzioni dell’arte, quella di produrre il bello sembrerebbe essere la prioritaria, tanto da far scivolare in secondo piano la sua dimensione puramente utilitaristica: purché sia bella, un’opera d’arte può essere anche del tutto inutile, priva di scopo apparente. Potremmo osservare che quell’opera d’arte creata anche al solo scopo di allietare con la sua bellezza ha comunque uno scopo, dunque è utile.

L’equivalenza arte = bellezza non può identificare l’arte in sé: prima di tutto perché bisognerebbe stabilire a monte che cosa si intende per “bello”; in secondo luogo, perché non sempre l’obiettivo della bellezza è stato perseguito dall’arte nella storia dell’uomo. Ci sono stati momenti in cui il tema della bellezza artistica è stato percepito come del tutto secondario e altri in cui si è scelto addirittura di produrre opere non belle, secondo il giudizio comune, al fine di farle risultare più efficaci da un punto di vista comunicativo.