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Ci racconta Vasari nelle sue Vite che Cosimo il Vecchio dei Medici decise di costruire un nuovo palazzo in prossimità delle chiese protette dalla sua famiglia, ossia San Lorenzo e San Marco, in quello che oggi viene chiamato, per questo motivo, “Quartiere mediceo”. A tale scopo, convocò Filippo Brunelleschi (1377-1446) e gli conferì l’incarico di occuparsi del progetto. Sempre secondo il Vasari, Brunelleschi propose a Cosimo un magnifico edificio, davvero senza confronti a Firenze, da costruire in Piazza San Lorenzo.

Il palazzo sarebbe stato isolato, con tre facciate: quella occidentale di fronte alla Chiesa di San Lorenzo, perfettamente in asse con essa; quella settentrionale affacciata su un’altra piazza, da ricavare nell’area dove poi sarebbe sorto l’attuale Palazzo Medici; quella orientale, infine, su Via degli Spadai (oggi Via Martelli).

Cosimo rifiutò questo progetto così ambizioso, giudicandolo “troppo sontuoso e magnifico”, secondo il Vasari, e tale da “recargli fra i suoi cittadini piuttosto invidia che grandezza e ornamento per la città, o comodo in sé”. A tacere del fatto che l’impresa avrebbe richiesto un investimento economico davvero notevole. Vasari ci riferisce che Brunelleschi la prese malissimo e ruppe il modello del palazzo “in mille pezzi”. E fu a questo punto, nel 1444, che entrò in scena Michelozzo.

Michelozzo

Allievo di Ghiberti, nonché amico e collaboratore di Donatello, Michelozzo (1396-1472) si era accreditato come uno dei più prolifici professionisti fiorentini del Quattrocento. Dal Libro di Antonio Billi (una sorta di raccolta di notizie di carattere storico-artistico, composta intorno al 1481), sappiamo che «fece assai modelli ed edifizii a vari signori». Michelozzo fu dunque l’architetto “dei signori”, colui che fu in grado d’interpretare appieno la volontà di modernizzazione (in senso classicistico) espressa dalle numerose committenze delle famiglie mercantili fiorentine.

Vasari lo definì come «il più ordinato» dei suoi tempi (ma solo dopo Brunelleschi), l’architetto che «più agiatamente» e «con più giudizio» dispensò e accomodò palazzi, conventi e case. L’opera michelozziana seppe dunque incarnare l’ideale toscano che univa semplicità ed eleganza, maestà e ordine, materiali comuni e nitore formale.

Palazzo Medici

Michelozzo propose a Cosimo di edificare il palazzo in Via Larga, non in asse con la Basilica di San Lorenzo, e di adottare un tipico rivestimento murario della tradizione fiorentina, che nel Medioevo veniva normalmente usato per i palazzi pubblici, sedi dei governi cittadini. Si trattava del bugnato, dove conci di pietra sono lavorati in modo da creare una superficie convessa e sporgente (la cosiddetta bugna). Cosimo ne fu assai soddisfatto.

La facciata

Prima di essere sottoposto a ingrandimenti e ristrutturazioni, il palazzo michelozziano appariva come un sobrio ma imponente cubo di pietra, alleggerito da una loggia d’angolo e sviluppato attorno a un cortile centrale. La facciata principale, divisa in tre piani separati da cornici marcapiano, era scandita da dieci finestre bifore a tutto sesto ed era larga quasi come il prospetto laterale, che presenta ancora oggi nove campate. Le alte finestrelle che corrono al piano terra conferiscono al palazzo un tono feudale, da castello trecentesco.

Michelozzo non rinnegò la tradizione costruttiva fiorentina ma riuscì ad aggiornarla. Scelse, infatti, di graduare l’aggetto del bugnato, lasciandolo sporgente al piano terra, appiattendolo al primo piano e lisciandolo al secondo; così facendo, non solo mitigò il richiamo alla caratteristica casa-fortezza medievale ma evocò la sovrapposizione degli ordini romana.

Negli edifici di grande prestigio, come il Colosseo, gli antichi Romani usavano gli ordini architettonici, ossia dorico, ionico e corinzio, sovrapponendoli dal basso verso l’alto, dal più massiccio al più leggiadro,

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Il cosiddetto Pugile delle terme o Pugile del Quirinale è uno splendido originale greco scoperto a Roma, nelle pendici del Quirinale, durante gli scavi del 1885. Proveniva, probabilmente, dalle Terme di Costantino e questo spiega entrambi i nomi con i quali è ancora oggi conosciuto. Studi recenti hanno ricondotto l’opera al contesto del tardo Ellenismo (in particolare al I sec. a.C.), ma l’autore è ancora ignoto.

Un atleta sconosciuto

L’atleta è raffigurato, con tutta evidenza, dopo un duro incontro che gli ha lasciato diverse ferite sulla testa, tutte rappresentate in modo estremamente realistico. L’occhio destro è tumefatto e i tagli sulla fronte e sulle guance sono sanguinanti.

L’autore ha scelto di raffigurare anche i tratti somatici alterati che sono tipici di chi pratica questo sport: le orecchie deformate dai colpi, il naso schiacciato, la bocca parzialmente sdentata.

Il pugile è seduto (la roccia, però, è un elemento di epoca moderna), ha le gambe leggermente divaricate e le braccia incrociate sulle ginocchia, i piedi appoggiati sui calcagni e la schiena piegata leggermente in avanti. Nonostante l’atteggiamento apparentemente rilassato, l’atleta volta di scatto la testa verso destra, turbato, come per osservare qualcosa o rispondere a qualcuno.

È un uomo adulto, lo dimostrano il petto villoso e la folta barba; anche il suo fisico possente presenta qualche cedimento dovuto all’età, come il leggero strato adiposo che gli appesantisce la vita: lo sportivo è quindi, verosimilmente, alla fine della sua carriera.

Straordinari particolari

La statua, di altissima qualità, è stata realizzata con la tecnica della fusione a cera persa ed è composta da otto parti successivamente saldate. L’artista si è soffermato su ogni dettaglio. Vari intarsi di rame colorano le labbra e i capezzoli e servono a indicare le ferite, le cicatrici e le gocce di sangue sparse sul volto e sulle braccia. Un ematoma sotto l’occhio destro è stato ottenuto utilizzando una lega metallica più scura. Unghie, barba, peluria e capelli sono stati rifiniti a freddo.

Perfino le dita dei piedi sono lavorate in modo da poter modellare gli spazi interdigitali. Gli occhi, perduti, erano inseriti a parte. Notiamo che alcune dita del piede destro e parti delle mani si presentano leggermente più lucide: ciò è causato dal frequente sfregamento di antichi ammiratori (i Romani usavano toccare le opere famose, esposte nei luoghi pubblici, perché si pensava portassero fortuna). Proprio questo particolare testimonia quanto quest’opera, un tempo, sia stata apprezzata.

I guantoni da pugile

I guantoni ancora indossati sulle mani di questo atleta testimoniano che l’incontro si è appena concluso. Tali guantoni, adottati a partire dal IV secolo a.C., erano chiamati himantes oxeis (o caesti, in latino) ed erano propriamente costituiti da lunghi guanti di cuoio che arrivavano fin quasi al gomito lasciando scoperte le dita e parte dei palmi. La bordatura di pelliccia alle estremità serviva per asciugarsi il sudore della fronte. Tre fasce di cuoio per mano, tenute insieme da quattro borchie metalliche, riparavano le nocche degli atleti e nel contempo provocavano ferite e contusioni sul volto e sul corpo degli avversari.

Perdente ma degno di rispetto

Il Pugile delle terme porta a compimento quella sorta di rivoluzione avviata dal grande scultore greco Lisippo quasi due secoli prima e che riguardava la rappresentazione degli atleti in Grecia. E in effetti, non sono pochi i riferimenti stilistici alle opere di Lisippo o della sua scuola: ci sono particolari che nel Pugile delle terme sfiorano la citazione. Ma questo si spiega perfettamente considerando l’atteggiamento eclettico degli artisti ellenistici. Ricordiamo che per primo Lisippo aveva rappresentato Agias, un vero pugile, per l’esattezza un campione di pancrazio, sebbene ne avesse accentuato la snellezza del fisico. E,

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Figlio di un pastore calvinista, Vincent Van Gogh (1853-1890) nacque in un paesino olandese, esattamente un anno dopo, perfino lo stesso giorno, del suo fratellino nato morto, del quale ereditò anche il nome. Una vicenda che segnò la sua vita. Crebbe con la convinzione di essere al mondo per sostituire qualcun altro. Ogni giorno, tornando a casa, passava davanti a una tomba che portava il suo nome, triste presagio di una vita infelice. A scuola non andava bene.

Provò a lavorare come gallerista ma fu licenziato. Provò a diventare predicatore, come il padre, ma fallì. Litigò con i genitori che lo cacciarono di casa. Unico riferimento di Vincent rimase sempre il fratello Theo, un uomo perbene di quattro anni più giovane che lavorava a Parigi come gallerista. Fu proprio Theo a consigliargli di dedicarsi alla pittura. Vincent seguì il suo consiglio e scoprì che l’arte poteva diventare la propria ragione di vita.

La fase realista

Tra il 1884 e il 1885, in Olanda, Van Gogh scelse di orientarsi verso un realismo carico di contenuti sociali. La sua poetica fu subito ben definita: accentuare l’espressione attraverso la deformazione e usare il colore in senso espressivo e non naturalistico, nella consapevolezza che il colore esprime qualcosa per sé stesso. L’espressione, secondo l’artista, consisteva nel «far uscire fuori» dalle cose il loro significato più autentico, senza tuttavia ignorare la verità del reale: se l’artista avesse dimenticato «che la natura esiste», sarebbe venuta meno «una solida base» per la sua pittura.

I contadini

Durante la sua fase realista, o olandese, Van Gogh eseguì una quarantina di ritratti di contadini. In queste opere, realizzate con pennellate decise che sottolineano le irregolarità dei volti, donne e uomini furono ritratti con colori scuri e terrosi, funzionali a una resa quanto più realistica delle scene. Il capolavoro della prima fase “realista” è I mangiatori di patate, un’opera in cui una famiglia contadina consuma una povera cena, composta da un unico piatto di patate, posto al centro della tavola, e da caffè nero. Si coglie nella scena una tenera atmosfera familiare.

A Parigi

Nel 1886, Vincent si trasferì a Parigi, dove conobbe gli impressionisti e alcuni pittori della sua generazione. Ammirando la luminosità e la chiarezza delle tele impressioniste e neoimpressioniste accolse il colore nei suoi quadri ma usò le pennellate per lasciare spazio alle proprie emozioni, per obbedire più al sentimento che all’occhio e alla ragione. Van Gogh elaborò una tecnica che prevedeva l’uso di pennellate dense, larghe, corpose che sembrano avere un valore in sé.

Sperimentando l’accostamento dei colori complementari, l’artista plasmò le forme direttamente con il colore, producendo ritratti, nature morte e paesaggi caratterizzati da un marcato antinaturalismo. Persone, prati, marine, cieli, oggetti e scene d’interni diventano le consapevoli trasposizioni simboliche di stati d’animo e di una situazione esistenziale. Sono metafore dell’anima.

Il colore arbitrario

L’artista obbligò la natura a piegarsi, a modellarsi secondo l’andamento del suo pensiero, a seguirlo nelle sue impennate sentimentali; egli lasciò che la sua inquietudine gli guidasse la mano sulla tela. Deciso a indagare a fondo sulla realtà, Van Gogh volle andare oltre la superficie, oltre le percezioni immediate con cui normalmente conosciamo il mondo: volle, insomma, conquistare l’intima essenza delle cose. Attraverso questo arbitrio, Van Gogh fece cadere la legge del colore naturalistico degli impressionisti. Il colore assunse per Van Gogh il valore di una metafora, acquistò una capacità di persuasione autonoma.

Il Caffè di notte

Nel 1888, Van Gogh lasciò Parigi per stabilirsi ad Arles, dove dipinse capolavori come i Girasoli ma soprattutto il Caffè di notte e la Camera da letto.

Nel Caffè di notte la scena è caratterizzata da colori accesi ed esasperati...

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Le testimonianze architettoniche dell’Antico Egitto sono quasi sempre di carattere religioso o funerario; la conservazione dei templi e delle tombe monumentali è stata infatti agevolata dalla loro collocazione topografica e soprattutto dai materiali con cui furono costruiti. Al contrario, non abbiamo quasi alcuna testimonianza dell’architettura civile, quella che riguarda palazzi e case ad uso abitativo. La casa in Egitto.

Questi edifici furono realizzati con materiali edilizi poco costosi, e capaci di mantenere freschi gli ambienti, ma facilmente deperibili, come il legno e i mattoni cotti al sole.

Le case popolari

Sappiamo che le abitazioni popolari presentavano una pianta molto semplice, con piccole stanze e un cortile cintato da un alto muro. Porte e finestre erano chiuse da stuoie di giunchi intrecciati, decorate con vivaci colori e arrotolabili; altre stuoie coprivano il pavimento di terra battuta.

Gli elementi base del mobilio erano d’argilla; qualche nicchia nel muro conteneva le stoviglie. Altri elementi dell’arredamento erano pochi sgabelli, un semplice baule in legno per i vestiti, le stuoie che sostituivano i letti, con un semplice poggiatesta. Ciotole di ceramica riempite di olio, dentro le quali galleggiava uno stoppino in fibra vegetale, rischiaravano le ore notturne con la loro luce fioca.

Le case signorili

Ancora più scarsa è la documentazione sulle dimore signorili; infatti, la pittura non fornisce informazioni chiare e anche i dati offerti dai resti archeologici o sono parziali o riguardano una realtà molto specifica, che non può essere generalizzata. La casa-tipo del funzionario del Nuovo Regno era probabilmente caratterizzata da un piano terra sfruttato per le attività professionali, un primo piano destinato al ricevimento degli ospiti, un secondo riservato alle stanze da letto. Un terzo e ultimo piano ospitava il granaio e i semplici alloggi della servitù.

Lo schema-tipo delle abitazioni più ricche prevedeva, invece, un portico sorretto da colonne o pilastri, un grande vestibolo di accesso, una sala da pranzo (l’ambiente principale della casa), una piccola corte (che, da un lato, dava accesso ai magazzini e alla cucina e, dall’altro, alle camere), gli appartamenti separati delle donne e, sul retro, un vasto cortile rettangolare. I muri interni erano decorati da affreschi, di cui, però, non è rimasta traccia. Era spesso presente anche il giardino, in genere lussureggiante e dotato di grandi vasche, queste ultime popolate di pesci e ricche di piante acquatiche. La casa in Egitto.

Gli arredi

Gli scavi archeologici hanno rivelato che anche gli arredi di una casa egizia signorile erano composti da pochi pezzi essenziali, ripetuti in varie forme e modelli: i letti con i poggiatesta, sgabelli, sedie con il poggiapiedi, vassoi, scrigni, cofani (dove si riponevano stoffe, vesti, vasi di profumo, papiri e parrucche), vasi con i relativi sostegni.

I seggi riservati ai funzionari o ai personaggi di rango che davano udienze erano sedili elaborati, non di rado veri e propri troni con spalliera e braccioli. Quelli del faraone, ovviamente, ricchissimi. Tutti i mobili erano in genere di legno, quasi sempre decorati soltanto con i colori. I pezzi più preziosi, come quelli rinvenuti nelle tombe reali, venivano talvolta intarsiati con l’avorio o arricchiti con materiali applicati, tra cui l’oro, o impreziositi con gemme e pietre dure. Le loro forme, comunque, risultavano sempre raffinate. La casa in Egitto.

I tavolini, i letti e i sedili degli aristocratici si ispiravano al mondo animale; gli sgabelli avevano gambe a zoccolo di toro o a zampa di leone, i braccioli e gli schienali delle sedie erano modellati come il collo di un’anatra, i telai dei letti richiamavano il corpo della gazzella. La casa in Egitto.

Una curiosità: gli egizi non amavano le grandi tavolate; mangiavano seduti per terra, su stuoie,

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La pittura veneta visse nel corso del Cinquecento una straordinaria stagione che fu quasi la naturale evoluzione dell’arte di Antonello da Messina e di Giovanni Bellini. Essa fu assai diversa dalle ricerche rinascimentali fiorentine e romane, improntate sul classicismo di stampo neoplatonico, in quanto molto più concentrata sul dato coloristico. Giorgione e il tonalismo veneto.

La cultura veneta, piuttosto incline alle divagazioni poetiche e letterarie, favorì l’affermazione di un rapporto poco intellettualistico fra artisti e natura, e proprio dalla contemplazione dello spettacolo naturale, percepito nei suoi valori atmosferici di luce e colore, nacque quel sentimento della bellezza tipico dei due maggiori esponenti della pittura veneta del tempo: Giorgione e Tiziano.

La pittura tonale

Questi due pittori, «usando nondimeno di cacciarsi avanti le cose vive e naturali» – come scrisse Vasari – iniziarono a dipingere senza l’uso del disegno, sfumando dolcemente i contorni. Fu questa la cosiddetta pittura tonale, o “atmosferica”, che basava le variazioni d’intensità del colore su quelle della luce. Figure, oggetti, elementi naturali, ottenuti accostando zone di colore armoniche o contrastanti, risultavano imbevute di luce. Ritenendo che le costruzioni della pittura tosco-romana non corrispondessero in alcun modo alla fisiologia umana della visione, Bellini, Giorgione e Tiziano abbandonarono, progressivamente, la linea di contorno delle figure e superarono anche la prospettiva lineare.

Con questo non intendiamo certo dire che essi vollero negare, concettualmente, la struttura dello spazio o che si astennero dall’usare la prospettiva o che ne ignorarono le regole matematiche: solo, essi preferirono imitare i fenomeni naturali e la fusione atmosferica delle forme. Per questo, facendo riferimento all’esperienza visiva, si servirono principalmente dei rapporti fra i colori, ispirandosi più volentieri al procedimento che fisiologicamente avviene sulla retina dell’occhio che ai trattati redatti nel secolo precedente dall’Alberti o da Piero della Francesca.

Questa inclinazione ad accogliere nella loro arte il dato naturalistico, osservandolo con così viva attenzione spinse gli artisti veneziani ad accogliere pienamente la tecnica della pittura ad olio, che nel Quattrocento era stata importata dalle Fiandre e della quale divennero maestri incontrastati in Italia.

Giorgione e lo sfumato

Giorgione (1477-1510) è il soprannome con cui è universalmente conosciuto il pittore Giorgio da Castelfranco, nato a Castelfranco Veneto e formatosi nello splendido ambiente artistico veneziano. Le notizie sulla sua vita sono scarse e frammentarie, così come molti e complessi i problemi attributivi e d’interpretazione iconografica delle sue opere.

Giorgione partì dall’esperienza fondamentale di Giovanni Bellini, anche se probabilmente non fu realmente suo allievo; tuttavia, egli riuscì a rivoluzionare sia lo stile sia i contenuti delle opere belliniane, in quanto, nei suoi dipinti, raggiunse una finezza straordinaria nella realizzazione dello sfumato pittorico. Vasari, decisamente filotoscano, scrisse che il “veneziano” ne imparò il segreto da Leonardo, quando il maestro di Vinci si recò a Venezia; in realtà, non è semplice stabilire se e quanto lo scambio di esperienze, e dunque l’arricchimento, sia stato reciproco.

La Pala di Castelfranco

Grazie al suo sfumato pittorico, Giorgione rappresentò il paesaggio come nessuno aveva fatto prima di lui, restituendo la viva sensazione della densità atmosferica. Nella sua Pala di Castelfranco, la Madonna col Bambino siede isolata sul trono, contro una dolcissima distesa collinare ricca di prati e alberi. Tale paesaggio è un’immagine “diretta” della natura perché le sue distanze sono costruite sulla tavola attraverso le diverse reazioni dei colori alla luce.

Le poesie di Giorgione

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Il dipinto Pali blu fu realizzato nel 1952 dall’artista americano Jackson Pollock (1912-1956), il principale pittore dell’Action Painting, l’esponente più schiettamente “gestuale” dell’Espressionismo astratto statunitense, nonché uno dei pittori moderni più conosciuti dal grande pubblico. L’artista espose per la prima volta il quadro alla Sidney Janis Gallery con il titolo Number 11, 1952. In seguito, fu egli stesso a mutare il titolo in Blue Poles, Pali blu, e da allora il quadro è conosciuto con questo nome.

Non un dipinto ma il dipingere

Pollock eseguì questa grande opera versando o spruzzando, sul fondo grigio-nero della tela steso con un rullo, vernici all’alluminio, smalti sintetici e colori ad olio, per mezzo di pennelli da imbianchino e pezzi di legno. Nonostante l’adozione di un linguaggio per certi versi rivoluzionario, l’opera incontrò subito il favore della critica più aggiornata, che in quel groviglio colorato, realizzato in apparenza a casaccio, riconobbe un’immagine capace di esprimere il senso dell’energia, di una energia vitale governata da regole misteriose. D’altro canto, un quadro di Pollock «non è un dipinto, è il dipingere.

Non è la rappresentazione di qualcosa percepito nello spazio, ma l’espressione di qualcosa percepito nel tempo. Il ritratto di un’azione, di un’esperienza – l’arte nel suo prodursi – nonché l’urlo bruciante da cui è scaturita. È come se un fotografo riuscisse a mostrarci nello stesso scatto, non solo il pugno sferrato sul mento, ma la lite, le provocazioni e tutta la serata di baldoria che l’hanno preceduto. Il quadro sarà pure astratto, ma il furore che ne esce sembra di poterlo toccare» (M. Covacich).

Una foresta di segni

L’opera presenta un affascinante ginepraio multicolore di linee e gocce con prevalenza di tonalità rosse e gialle, interrotto, aperto, quasi lacerato da otto “pali” scuri (che danno il titolo al quadro), otto lunghi segmenti variamente inclinati e distribuiti a cadenze regolari lungo tutta la tela. Alcuni sono orientati verso sinistra, altri verso destra; tutti sono arricchiti da elementi segnici rivolti prevalentemente a destra.

L’osservatore, ipnoticamente attratto da quell’intricata foresta di segni, trova nei pali un appiglio visivo, una occasione di sostegno per lo sguardo, riconoscendo in quell’ultimo disperato residuo di ordine, di regolarità, una manifestazione della ragione, del pensiero, laddove lo spazio, anzi il non-spazio, dell’intero dipinto diventa il luogo dell’inconscio che dà voce alle paure più irrazionali e incontrollabili.

Si noti che i pali citati dal titolo non sono blu e anzi questo colore è assente dal campo cromatico del dipinto. Il blu è solo evocato, come anelito di una trascendenza che appare lontana. Inoltre, benché la nozione di “palo” alluda a qualcosa di solido, dunque a un pieno, tali segni possono essere percepiti come lacerazioni della tela, dunque dei varchi che interrompono e attraversano l’intricato (e quindi inestricato) groviglio delle linee colorate.

Astrattismo e surrealismo

Pollock aveva studiato le opere degli indiani Navajo; e proprio ispirandosi alle pitture di sabbia realizzate a scopi magici dai nativi americani l’artista conferì ai propri dipinti astratti, dalla forte tendenza espressionista, delle marcate connotazioni surrealiste, trattando prevalentemente soggetti totemici e mitologici (e questi “pali blu” sembrano esserlo), alla ricerca di significati profondi e inconsci. Anche la tecnica gestuale del dripping gli garantiva un risultato immediato e gli consentiva una presa di contatto istantanea con l’opera, che quindi scaturiva dal suo inconscio, formandosi da sé.

Questa ispirazione surrealista dell’opera di Pollock (e non dimentichiamo che anche la tecnica del dripping venne usata per la prima volta dal surrealista Max Ernst) non può essere ignorata. Adottando il linguaggio astratto, infatti,

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La Strage degli innocenti è una magnifica tela realizzata dal pittore bolognese Guido Reni (1575-1642), uno dei più autorevoli esponenti del Classicismo seicentesco. Il quadro venne dipinto intorno al 1611, per la Cappella Berò della Chiesa di San Domenico a Bologna. La scena illustra, con i toni di una tragedia antica, una drammatica pagina del Nuovo Testamento.

Narra infatti il Vangelo secondo Matteo che Erode, nel tentativo di assassinare Gesù, futuro Re dei Giudei, «fece uccidere tutti i bambini di Betlemme e dei dintorni, dai due anni in giù. Allora si realizzò quel che Dio aveva detto per mezzo del profeta Geremia: “Una voce si è sentita nella regione di Rama, pianti e lunghi lamenti. Rachele piange i suoi figli e non vuole essere consolata, perché essi non ci sono più”» (Mt., 2, 16-18). Oggi l’opera è conservata presso la Pinacoteca di Bologna.

Le madri e i figli

Protagonisti del capolavoro di Reni sono sei madri disperate e due soldati armati di pugnali, uno ritratto di spalle e uno chinato verso le donne, che stanno massacrando i poveri bambini. Una madre, al centro, prova a fermare un soldato con la mano; un’altra, in ginocchio in primo piano, prega invocando Dio. Una prova a scappare verso sinistra, trattenuta per i capelli da un sicario; un’altra corre verso destra con il figlio in braccio: la sua figura è chiaramente ispirata alla Niobe Chiaramonti dei Musei Vaticani.

Due bimbi giacciono morti in primo piano, come addormentati; due piccoli angeli, in cielo, attendono di distribuire le palme, simboli del martirio. Come si vede, Reni non ha indugiato sui particolari più cruenti: i corpicini sono praticamente intatti e solo per terra si possono scorgere alcune deboli macchie di sangue rosato. Le ferite al collo dei bambini si scoprono solo a una distanza molto ravvicinata.

La città di Betlemme è ricostruita con fantasia, attraverso alcune architetture classiche che si innalzano, con le loro grandi arcate, sul fondo a destra e richiamano le quinte di un palcoscenico teatrale; a sinistra, invece, si distendono le possenti mura della città.

Un perfetto equilibrio compositivo

Le figure sono tutte concentrate in primo piano, e questo per coinvolgere maggiormente l’emotività dell’osservatore. Tuttavia, da grande classicista qual era, Reni sceglie di controllare il caos concitato dell’eccidio attraverso una composizione perfettamente studiata. Madri e sicari si distribuiscono attorno allo schema generatore costituito da un doppio triangolo: uno poggiato su un vertice, e formato dal vuoto entro le figure delle due madri in fuga, l’altro, che sembra incunearsi verso il fondo, composto dalle tre donne al centro.

Il pugnale di uno dei carnefici, isolato proprio al centro della scena, diventa simbolo dell’intera vicenda narrata. Si coglie un perfetto equilibrio di masse, una dosata corrispondenza di gesti: il braccio armato del soldato di sinistra prosegue idealmente in quello, teso indietro, dell’uomo a destra; il braccio implorante della donna al centro è parallelo a quello sinistro dell’uomo sopra di lei. La scena in primo piano si proietta sullo sfondo, dove minuscole figurette si agitano sotto l’arcata del grande edificio classicheggiante.

Il confronto con Caravaggio

Le madri scappano, i sicari le inseguono: eppure, nessuno sembra veramente correre. Reni dimostra di aver ben compreso la lezione degli scultori antichi e di Raffaello: l’azione resta come sospesa, bloccata «esattamente nel punto in cui niente avviene» (C.Garboli).

In questo, la prova di Reni sembra prendere nettamente le distanze da certe coeve soluzioni della pittura di Caravaggio, come, per esempio, il Martirio di San Matteo della Contarelli, dove l’orrore dell’omicidio si tramuta in esplosione di forze centrifughe.

Piuttosto, occasione di riflessione per l’artista bolognese, che molto ammirava il collega lombardo, potrebbero essere state certe scene caravaggesch...

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Nel 1419, il grande architetto Filippo Brunelleschi (1377-1446), considerato “il padre del Rinascimento”, progettò a Firenze, su incarico dell’Arte di Por Santa Maria (poi denominata Arte della Seta), e grazie al sovvenzionamento di Francesco Datini, mercante e banchiere pratese, il primo orfanotrofio d’Europa per bambini abbandonati: l’Ospedale degli Innocenti, o Spedale degli Innocenti, com’era chiamato un tempo. Considerando la sua data di progettazione, esso è il primo edificio compiutamente rinascimentale della storia. L’Ospedale e il Portico degli Innocenti.

I lavori

I lavori di costruzione iniziarono nel gennaio del 1421, quando venne innalzata la prima colonna del portico, e sotto la direzione di Brunelleschi vennero completati, entro il 1427 (data dell’ultimo pagamento all’architetto), il portico medesimo, la chiesa, il dormitorio dei fanciulli e il Chiostro degli Uomini.

I lavori vennero poi sospesi, per riprendere solo nel 1436 sotto la direzione di Francesco della Luna, allievo e collaboratore di Filippo, che apportò qualche cambiamento al progetto brunelleschiano, non senza il disappunto dell’autore. D’altro canto, non sappiamo perché Brunelleschi scelse di non seguire più il cantiere. L’ospedale venne inaugurato il 25 gennaio 1445.

La “ruota”

I neonati, abbandonati da ragazze-madri o da famiglie troppo povere per poterli crescere, venivano inizialmente deposti in una pila, situata sotto il portico; questa venne in seguito sostituita da una finestra, dotata ai primi del Cinquecento di una grata con le maglie abbastanza larghe da lasciare facilmente passare un bambino molto piccolo. L’innocente veniva collocato dentro la cosiddetta “ruota”, un meccanismo girevole a forma di cilindro diviso al suo interno da una paretina verticale.

A fianco della ruota, una campanella serviva a richiamare l’attenzione del custode. La finestra fu spostata, nel 1660, nell’attuale posizione, all’estremità sinistra del portico, per essere poi murata nel 1875.

Il Portico

L’edificio si affaccia sull’antistante Piazza della Santissima Annunziata, con il suo elegantissimo portico a colonne, che costituisce la parte più rilevante dell’intero intervento. I loggiati con portico erano già diffusi in epoca medievale ma uno così non si vedeva da secoli e costituiva una novità assoluta a Firenze. Prima che Brunelleschi si dedicasse all’architettura, l’interpretazione dell’antico era stata molto limitata e superficiale: forme tardogotiche erano state talvolta mescolate a elementi architettonici di ispirazione classica ma senza coerenza alcuna.

Mancavano progetti unificanti; inoltre, mancava sempre una relazione proporzionale fra le diverse parti degli edifici. Di fronte a uno scenario metodologico così approssimativo, il Portico degli Innocenti apparve subito come un vero e proprio miracolo artistico. Il suo aspetto così esplicitamente classicistico lo rendeva profondamente diverso dalla gran parte delle architetture realizzate in Italia durante il Medioevo e, nell’ottica di un recupero della cultura antica, esso risultò, agli occhi dei critici più colti ed illuminati, come una architettura modernissima.

Rialzato su un podio di nove gradini come un tempio romano, il portico brunelleschiano, lungo 71 metri circa, è formato da nove campate a pianta quadrata coperte da volte a vela. Le snelle colonne dai capitelli corinzi sostengono archi a tutto sesto, che poi in realtà sono formati da una sorta di architrave a settori incurvati. Le lesene scanalate con il sovrastante architrave creano un ordine maggiore tangente che inquadra e chiude la serie regolare degli archi.

I capitelli

I capitelli, di ordine corinzio, sono i primi del Rinascimento di corretta imitazione classica, perché basati su rilievi condotti a Roma: «nelle tre file di foglie sovrapposte abbiamo un ritmo di crescita energico, che si conclude con determinazione nei caudicoli che ass...

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Durante l’Alto Medioevo, la terra del Friuli visse un periodo di grande stabilità politica e di intensa fioritura artistica, soprattutto sotto il ducato del duca Ratchis, o Rachis, duca del Friuli dal 737 d.C. e Re dei Longobardi, e in seguito Re d’Italia, dal 744 al 749 d.C. e dal 756 al 757 d.C. L’Altare del duca Ratchis.

Ratchis, mecenate e cultore delle arti, commissionò a un artista locale, rimasto purtroppo ignoto, un altare che oggi porta il suo nome: l’Altare del duca Ratchis, appunto, una delle pochissime opere d’arte longobarde ad essere giunte integre fino a noi, e una delle più importanti opere di scultura della cosiddetta Rinascenza liutprandea, quel periodo della storia dell’arte longobarda riconducibile al decennio 730-740.

Un parallelepipedo decorato

L’altare, di forma parallelepipeda, è composto da quattro lastre di pietra d’Istria, decorate a bassorilievo molto appiattito. Il paliotto, ossia la lastra frontale, e le due lastre laterali presentano scene con figure; la lastra posteriore, che non era visibile ai fedeli al momento della celebrazione eucaristica, è invece decorata da due grandi croci e con un motivo a intreccio che funge da cornice. Lungo i bordi superiori delle lastre corre una epigrafe latina.

Il Cristo in gloria

Il paliotto, essendo la parte dell’altare più in mostra, presenta il soggetto principale, ossia un Cristo in Gloria o Cristo in Maestà (Majestas Domini). Gesù è rappresentato frontalmente, seduto, vestito da sacerdote (indossa una stola) e con la mano di Dio posata sul capo.

Lo affiancano due serafini, dotati di sei ali ciascuno. Queste tre figure sono contenute in un’aura di luce a forma di mandorla. La mandorla viene di norma rappresentata liscia; qui, tuttavia, si presenta con l’aspetto di un festone, tanto da essere definita “mandorla arborea”.

Quattro angeli posti ai lati sorreggono il primo gruppo e, per lo scopo, sono rappresentati simbolicamente con mani molto grandi e possenti (altrimenti non potrebbero sostenere il “peso di Dio”). Gli spazi tra le figure sono riempiti da fiori, stelle e piccole croci, motivi che non hanno alcuna evidente relazione con la scena. Essi hanno una funzione puramente decorativa, quasi che l’autore avesse il timore, per una forma di horror vacui (‘paura del vuoto’), di lasciare troppe zone libere.

La Visitazione

Il lato sinistro ospita una scena della Visitazione, cioè dell’incontro fra la Madonna e sua cugina Elisabetta, futura madre di san Giovanni Battista. Maria, già incinta di Cristo, è segnata da una croce profondamente incisa sulla fronte. Sia la Vergine sia Elisabetta hanno proporzioni decisamente fuori dalla norma: le grandi teste sono assottigliate verso il mento (sono infatti dette a “pera rovesciata”), i capelli non si distinguono dal panno che li ricopre, gli occhi sbarrati sono privi della più elementare espressione.

Le braccia, lunghissime ed elastiche, quasi disossate, tendono a intrecciarsi, come a formare un fiocco. L’abbraccio diventa un nodo, che lega e stringe le donne in un comune destino: quello di perdere i propri figli, destinati al martirio. Le gambe sono corte, i piccoli piedi appaiono entrambi di profilo. Lo scultore ha tentato di richiamare una vaga e generica ambientazione: tre linee curve alludono agli archi di un portico, una pianta stilizzata rimanda al giardino di un chiostro.

L’Adorazione dei Magi

Sul lato destro si trova una Adorazione dei Magi. Vediamo la Madonna (identificata da una croce sulla fronte) e il Bambino seduti su un alto trono di legno, di profilo ma con il volto frontale. I Magi, caratterizzati da tipiche vesti asiatiche, sono più piccoli e camminano nel vuoto; un angelo che vola sulle loro teste è rappresentato semplicemente in posizione orizzontale.

Controversa è l’identificazione della figura femminile alle spalle della Madonna, che secondo alcuni è un’ancella,

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Nel 1968 fu scoperta, a meno di 2 chilometri a sud di Paestum (l’antica città greca di Poseidonia, in Campania), una tomba a cassa, costituita da cinque lastre calcaree che, al momento del ritrovamento, si presentavano accuratamente connesse fra loro e stuccate all’esterno, come per impedire infiltrazioni d’acqua. La cassa era priva di fondo e poggiava direttamente su un basamento roccioso. La Tomba del tuffatore a Paestum.

Aperto il manufatto, si verificò che era tutto dipinto ad affresco, copertura inclusa. E proprio la lastra di copertura che raffigura un giovane tuffatore, finì per dare il nome all’intera sepoltura: Tomba del tuffatore. La notizia della scoperta fece immediatamente il giro del mondo. Per la prima volta, infatti, si poteva ammirare un esempio concreto di pittura greca. Il sepolcro conteneva pochi resti dello scheletro, attribuiti a un giovane, e un elegante corredo funerario, costituito da tre vasi (un vaso a figure nere e due piccoli vasi per unguenti in alabastro) e uno strumento musicale, per l’esattezza una lyra.

In particolare, i vasi hanno permesso di datare con certezza la tomba al decennio compreso tra il 480 e il 470 a.C., quindi a quella fase dell’età classica nota come età severa. La cassa, smontata, è oggi conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Paestum.

Una scena di simposio

Le lastre che costituivano le pareti della cassa presentano vivaci scene conviviali, mentre sul coperchio è raffigurata l’immagine di un giovane colto nell’atto del tuffarsi. Le quattro scene conviviali, nel loro insieme, ricostruiscono il contesto di un “simposio”, cioè la fase del banchetto greco destinata alla degustazione dei vini, all’ascolto di musiche e canti e alla recitazione di versi. Non è un caso, quindi, che nel corredo funerario della tomba sia stata ritrovata anche una lyra.

Un lato corto della cassa, quello a est, mostra un efebo nudo che attinge il vino da un grande vaso, posto sopra un tavolo adorno di festoni. Sopra il secondo lato corto, una giovane suonatrice di aulos (un tipico strumento a fiato) scandisce la danza di un ballerino dal corpo atletico. Alle loro spalle, un uomo maturo con la barba potrebbe identificarsi con un paidagogos, cioè con un saggio, un maestro.

Sui due lati lunghi sono invece dipinti dieci simposiasti (partecipanti al simposio): sono tutti uomini, singoli o a coppie, sdraiati sui klìnai (lettini); alcuni bevono, altri suonano, altri ancora discorrono. Un convitato canta reclinando il capo e toccandosi la fronte con una mano, accompagnato dal flauto del suo vicino. L’arredo della scena è completato da tavoli bassi sui quali sono poggiate le kylikes, le larghe coppe da portata.

 

Gli amanti

Sulla lastra lunga del lato nord, notiamo un giovane impegnato nel kòttabos, un gioco che consisteva nel tentativo di centrare il kottabèion, un recipiente di bronzo posto al centro della stanza, con le ultime gocce di vino della propria coppa. Nel lettino accanto, due amanti stanno per abbracciarsi guardandosi negli occhi, sotto lo sguardo incuriosito di un vicino; uno dei due è molto giovane, come dimostra il suo volto glabro.

Il tuffatore

Il tema del simposio non è soltanto legato all’educazione che il defunto ricevette in vita; le scene simposiache, infatti, possono alludere a un convivio funebre così come fa, d’altro canto, anche la scena del piccolo corteo preceduto dal ballerino. Analogo significato può presentare l’immagine del tuffo, da intendersi come la figurazione del passaggio fra la vita e la morte.

I blocchi da cui si lancia il giovane tuffatore (l’uomo deposto nella cassa) potrebbero alludere alle mitiche colonne d’Ercole, poste a segnare il confine del mondo, e dunque simboleggiare il limite della conoscenza terrena. Lo specchio d’acqua sarebbe allora un’efficace metafora dell’aldilà, ignoto e misterioso traguardo della nostra esistenza.