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A Firenze, dopo la morte di Alessandro dei Medici, il consolidamento dinastico mediceo fu garantito dalla conquista del potere da parte di Cosimo I dei Medici, figlio di Giovanni dalle Bande Nere, ossia del valoroso condottiero appartenente al ramo cadetto della famiglia. Cosimo iniziò a governare come un vero e proprio monarca adottando, durante il suo lungo dominio, un’accorta e illuminata politica artistica. Nel 1537, divenne granduca di Toscana; da questo momento la sua attività di mecenatismo fu imponente.

Il Granduca si circondò di artisti di prima grandezza. Lavorarono per lui architetti (come Vasari, Ammannati, Buontalenti), scultori (come Cellini, Giambologna, Bandinelli) e pittori (tra cui Bronzino) che certamente segnarono la storia dell’arte italiana del Cinquecento.

Il Bronzino

Agnolo Bronzino (1503-1572) fu discepolo, amico e collaboratore di Pontormo. Pittore raffinatissimo e di grande cultura, studioso di Dante e Petrarca e poeta egli stesso, sviluppò sin dalle prime opere uno stile inconfondibile, caratterizzato dal sorvegliatissimo equilibrio compositivo, dalla plastica idealizzazione delle forme, dallo splendore della materia cromatica, dalla cristallina trasparenza della luce. Artista prediletto di Cosimo I, adottò un linguaggio aulico ed elegante, ricco di citazioni da Michelangelo, Rosso Fiorentino e Pontormo, liberate da ogni tensione o contrasto, quasi congelate nei loro colori preziosi e brillanti.

Bronzino lavorò prevalentemente come pittore della corte granducale dei Medici, per i quali produsse opere di complessa natura intellettuale e una serie di magnifici ritratti, che registrano con impassibile esattezza i volti e le vesti dei principi per trasfigurarli in un superiore ideale di perfezione.

L’Allegoria con Venere e Cupido

Intorno al 1540, per ragioni di opportunità politica, Cosimo I decise di omaggiare Francesco I, re di Francia, inviandogli un dono. Per questo commissionò al Bronzino un’elegante e raffinatissima Allegoria con Venere e Cupido, detta anche Allegoria del Trionfo di Venere. Il fine squisitamente propagandistico dell’iniziativa spiega in parte la difficoltà che ancora oggi la critica incontra nell’interpretare l’opera: si tratta di un dipinto molto complesso, il cui soggetto fu probabilmente elaborato da un letterato, che ben testimonia il clima colto e raffinato che si respirava presso la corte medicea in pieno Cinquecento.

Vasari lo descrive come una «Venere ignuda con Cupido che la baciava, et il Piacere da un lato et il Giuoco con altri amori, e dall’altro la Fraude, la Gelosia et altre passioni d’amore».

Venere e Cupido

Protagonisti dell’opera sono Venere e Cupido, ossia Afrodite ed Eros per i Greci. Entrambi sono rappresentati nudi. L’algida pittura di Bronzino li rende somiglianti a sculture di cera; l’artista infatti amò utilizzare colori freddi e smaltati, che rendono le sue scene rarefatte e preziose. Venere presenta una pelle cerulea, membra sinuose e allungate e assume una posizione serpentinata torcendo il proprio corpo con eleganza. Indossa un prezioso diadema che riporta, al centro, la sua stessa figura. Nella mano sinistra tiene la mela d’oro, suo specifico attributo, vinta in quanto la più bella fra tutte le dee; accanto a lei si scorge una colomba, animale sacro di questa divinità.

Venere e Cupido si stanno baciando: un bacio ambiguo, sicuramente troppo sensuale per essere una semplice espressione di amore materno e filiale. Infatti, il giovane dio sta anche toccando con la mano il seno di lei; inoltre la bocca di Venere è dischiusa e si intravedono i denti e perfino la punta della sua lingua. Il sentimento messo in scena dal quadro è dunque di natura passionale e non platonica.

Le allegorie

Venere e Amore sono circondati da quattro misteriosi e ambigui personaggi: un putto che sparge rose festoso, non accorgendosi che un ramo spinoso sta per ferirgli il piede destro; ...

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Non sono stati molti gli artisti che, nel corso della storia dell’arte, hanno fatto dei propri genitori un soggetto da dipingere o da scolpire. Raccontare del proprio padre e della propria madre è anche un raccontarsi, consentire al pubblico di entrare in una sfera molto intima del privato. Attraverso il ritratto di un genitore di artista si può capire molto dell’artista medesimo e anche dei tempi in cui questi visse.

Dead Dad

Si consideri per esempio un ritratto di padre contemporaneo. Si tratta di Dead Dad (Papà morto), una piccola scultura iperrealistica dell’artista australiano Ron Mueck (1958). L’opera riproduce con inquietante precisione, ma in dimensioni non realistiche e ridotte, il cadavere del padre appena deceduto, completamente nudo e disteso per terra.

Si tratta di una immagine da obitorio, in niente nobilitata e per nulla nobilitante, sebbene questa cruda immagine di morte richiami certe opere rinascimentali del Nord Europa, soprattutto tedesche, che riproducono il corpo di Gesù nel sepolcro.

Ma il padre di Mueck non è Cristo e la sua immagine non ha nulla di divino. È un uomo qualunque, piuttosto esile e con le spalle strette. La sua nudità mette a disagio perché non è esteticamente appagante: d’altro canto imbarazza la sola idea che l’artista abbia potuto rappresentare nudo il proprio padre.

Mueck affronta il tema della morte e della perdita in un modo talmente crudo e diretto da risultare disturbante. Suo padre è morto e lui ci presenta l’oggettività del suo cadavere, senza infingimenti. Che padre è stato? E l’artista che visione aveva di lui?

Non è dato a sapersi, quel corpo non lo racconta. Però ci comunica un senso profondo di precarietà, di vulnerabilità, sicuramente accentuata dalle ridotte dimensioni dell’opera. Ci chiediamo, legittimamente, se questa è la piccola riproduzione di un padre morto o la rappresentazione della morte di un piccolo padre, metaforicamente parlando.

Cos’è dunque Dead Dad? Una cinica visione di assenza? Un memento mori, una riflessione amara sulla transitorietà della nostra esistenza? Non è facile a stabilirsi. Mueck avrebbe potuto commemorare suo padre presentandolo come l’eroe invincibile e immortale che ogni bambino vede nel proprio genitore e invece ne ha fatto una dolente testimonianza della sua, e quindi nostra, umana finitezza.

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Il pittore olandese Rembrandt van Rijn (1606- 1669), uno dei massimi esponenti dell’arte del Seicento e uno dei più grandi artisti di tutti i tempi, raggiunse un grande successo come ritrattista. Dei suoi molti ritratti individuali, i committenti apprezzarono la minuziosa ricerca naturalistica e soprattutto la straordinaria capacità di penetrazione psicologica. La Ronda di notte di Rembrandt.

«Nei ritratti di Rembrandt», osserva Ernst Gombrich, uno dei massimi storici dell’arte del Novecento, «ci sentiamo di fronte a veri e propri esseri umani, ne percepiamo il calore, il bisogno di affetto e anche la solitudine e le sofferenze. Quegli occhi sagaci e attenti dei suoi autoritratti sembrano mettere il cuore a nudo».

La Ronda di notte

Anche i suoi ritratti di gruppo sono considerati assoluti capolavori. Tra questi, il più famoso è sicuramente la Ronda di notte, firmata e datata 1642. L’opera venne commissionata a Rembrandt dagli ufficiali della Corporazione degli archibugieri di Amsterdam attraverso Frans Banning Cocq, che chiese di essere raffigurato con altri suoi ufficiali. Tale corporazione, in verità, non era costituita da soldati di professione, ma da facoltosi cittadini, per lo più borghesi, che amavano esercitarsi con le armi. D’altro canto, lo stesso capitano Cocq nella vita faceva il medico.

Destinato inizialmente alla sede della Milizia civica della città olandese, il quadro fu pesantemente ridimensionato nel 1715 e collocato in una sala del Municipio. Sappiamo che la mutilazione avvenne soprattutto sul lato sinistro, da cui fu asportata una striscia verticale di circa un metro (con l’eliminazione di alcune figure), mentre sul lato destro si tagliò una striscia più piccola, di circa 30 centimetri.

Un clamoroso equivoco

Il titolo con cui conosciamo il dipinto risale al Settecento ed è sbagliato. L’equivoco nasce dal fatto che le vernici di cattiva qualità hanno scurito la scena, alterando l’immagine del quadro e confondendo le idee al pubblico delle generazioni successive: uomini armati, apparentemente radunati a notte fonda, non potevano che costituire una ronda, ossia un servizio d’ordine pubblico.

L’opera non rappresentava però una ronda e la scena, lo abbiamo detto, non era ambientata di notte. Il titolo giusto sarebbe stato, per esempio, La parata della guardia civica o, in alternativa, La compagnia del Capitano Frans Banning Cocq.

Una composizione teatrale

Nel dipinto, i trentuno personaggi raffigurati, buona parte dei quali membri della Corporazione degli archibugieri, si apprestano, infatti, a iniziare la festosa e annuale parata della compagnia. Sono presentati in una composizione teatrale, attraverso una trama luministica che accentua il dinamismo delle loro figure.

Al centro, il capitano Cocq, illuminato da una luce intensa che ne evidenzia la figura, invita il suo luogotenente, con un gesto eloquente, a mettere in riga la compagnia e a iniziare la marcia.

Gli archibugieri, infatti, sono ancora sparpagliati e distratti: alcuni sparano, altri sono intenti a caricare l’archibugio, altri a pulirlo. Il tamburino inizia a rullare il tamburo mentre l’alfiere solleva la bandiera.

Una bambina bionda e vestita di un vivacissimo abito giallo corre in mezzo al gruppo di adulti, con un pollo appeso alla cintura: un particolare curioso, e apparentemente del tutto incongruo con la scena. Probabilmente questa figura di ragazzina, che peraltro nessuno dei presenti degna di uno sguardo, è puramente allegorica e rimanda al cognome del capitano (coq in francese vuol dire ‘gallo’) o al simbolo stesso della corporazione (due artigli di pollo).

Tradizione vuole che nel dipinto ci sia anche il pittore che, essendo basso di statura, fa capolino tra l’uomo che regge la bandiera e quello con l’elmo.

La luce e i chiaroscuri

La Ronda di notte è uno dei quadri più famosi e più ammirati di Rembrandt.

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Come si viveva in una città sotto la Repubblica e l’Impero di Roma? Che aspetto avevano le case, quali erano i mobili, come si trascorrevano le ore domestiche? Per fortuna, possiamo dare risposte a quasi tutte queste domande. A differenza delle civiltà egizia, greca ed etrusca, infatti, e grazie agli scavi archeologici e a straordinarie, quanto drammatiche, circostanze, che ci hanno restituito case e suppellettili quasi intatte, l’età dell’antica Roma ancora ci racconta di sé, permettendoci di rivivere, sia pure virtualmente, la quotidianità di uomini e donne vissuti così tanto tempo fa. Domus, villa e insula: la casa nell’antica Roma.

La domus romana: intorno all’atrium

Nei quartieri residenziali delle città romane, la tipologia più diffusa di abitazione fu quella della domus, un edificio unifamiliare, a uno o due piani, dotato di un giardino o di un cortile porticato. Vi abitava una famiglia, generalmente piuttosto benestante, con i suoi schiavi. La tipica domus romana presentava un ingresso, o vestibulum, che immetteva attraverso un breve corridoio, detto fauces, nell’atrium, un cortile parzialmente coperto.

L’atrium aveva una grande apertura al centro, il compluvium, un vero e proprio pozzo di luce normalmente sostenuto da quattro colonne; esso permetteva di convogliare in una vasca sottostante, l’impluvium, l’acqua piovana, che veniva poi raccolta in una cisterna sotterranea.

Sull’atrio si affacciavano le camere da letto, assai piccole e anguste, chiamate cubicula; in fondo ad esso, in asse con il corridoio di ingresso, si trovava il tablinum, un ambiente completamente aperto che fungeva da studio, nel quale il padrone di casa riceveva i clienti e trattava gli affari. Ai lati del tablinum erano le alae, due camere destinate a vari usi, spesso utilizzate come camere da pranzo, stanze degli armadi, oppure come larari, ossia luoghi dove si conservavano le immagini degli dèi che proteggevano la famiglia.

La domus romana: intorno al peristilium

Le case più antiche avevano sul retro un piccolo orto o giardino, l’hortus, in seguito sostituito da un grande cortile, il peristilio o peristilium, circondato sui quattro lati da portici a colonne. Il peristilium, dotato di una ricca vegetazione e arricchito di fontane e statue, si presentava, dunque, come la zona più elegante della casa.

Vi si affacciavano vari ambienti: la cucina (in genere spaziosa e dotata di dispensa), la sala da pranzo, detta triclinium, una sala per ricevere gli ospiti (oecus), le latrine. Il triclinium si chiamava così in quanto dotato di tre lettini, ciascuno a tre posti, chiamati triclinari. I Romani, come i Greci, banchettavano infatti semisdraiati, intorno alla mensa (un basso tavolino) posta al centro della stanza.

La domus romana poteva presentare anche una pianta articolata: gli edifici più sontuosi, per esempio, potevano avere due peristili. Tuttavia, il forte legame con la tradizione impedì che questa tipologia ormai consolidata fosse stravolta: così, anche le abitazioni di lusso mantennero quasi sempre inalterato il nucleo arcaico, sviluppato intorno all’atrio.

Gli arredi

Le domus non erano ammobiliate come i nostri moderni appartamenti; i mobili erano, infatti, pochi ed essenziali: qualche tavolo, qualche sedia, rarissimi armadi, i letti dei cubicula (che erano singoli e a tre spalliere, come i nostri divani: rari i letti matrimoniali) e i lettini delle camere da pranzo. I vestiti e gli oggetti di uso comune erano collocati dentro alcune casse (arcae vestiariae) e nelle nicchie ricavate nei muri, chiuse da porte o sportelli. In compenso, le domus erano riccamente decorate, con vivacissimi affreschi alle pareti e mosaici ai pavimenti.

Ostia, Pompei ed Ercolano

Le testimonianze più importanti di architettura residenziale romana si trovano nei parchi archeologici di Ostia, Ercolano e Pompei.

L’antica città di Ostia venne fondata nel IV secolo a.

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René Magritte (1898-1967), pittore belga, è stato uno dei più autorevoli esponenti del Surrealismo. Nel corso della sua fortunata carriera, ha sviluppato una poetica basata sui paradossi, cioè sull’accostamento di realtà il più possibile lontane l’una dall’altra, violando le leggi dell’ordine naturale e sociale. Il tradimento delle immagini e La condizione umana.

Ha creato situazioni impossibili e allo stesso tempo reali e tangibili, bizzarre ma in qualche modo familiari, rese persino “normali” dalla loro magica e poetica assurdità. Con la sua tecnica pittorica fotografica, realizzando atmosfere rarefatte (non aliene dalle esperienze metafisiche di de Chirico), Magritte ha riprodotto le incongruenze di un mondo parallelo, scomposto e ricomposto secondo moduli allucinati.

L’arte di Magritte è fantasiosa, bizzarra, spesso divertente e perfino amabile: certo non è banale, perché sostenuta da presupposti teorici molto puntuali. Le sue immagini spiazzano, non corrispondono alla logica comune, contraddicono ogni aspettativa, e nel fare questo invitano anche a riflettere: soprattutto, mettono in guardia dall’inganno dell’arte, che non è la vita (già di per sé misteriosa) ma solo una sua rappresentazione, soggettiva, opinabile, spesso illusoria. D’altro canto, è tale anche la visione individuale del mondo e dunque la condizione umana. Il tradimento delle immagini e La condizione umana.

Magritte ha sempre voluto mettere in crisi, dipingendo, le certezze del linguaggio e del pensiero. La sua poetica non è stata tanto mirata all’indagine dell’animo umano quanto piuttosto orientata all’evocazione del mistero e dell’irrazionalità che dominano l’universo. Le sue immagini sono tutt’altro che frutto dell’automatismo psichico surrealista ma ci risultano come il risultato di un rigoroso e attento lavoro metodologico, con il quale l’artista ha scrutato il mondo e giudicato l’esistenza. In questo, egli è stato oggettivamente più vicino a de Chirico (il suo vero ispiratore) che a Dalì.

Il tradimento delle immagini

Consideriamo due opere in questo senso molto significative. Il tradimento delle immagini, dipinto da Magritte nel 1928-29 (e riproposto più volte, nell’arco della sua vita, fino al 1966), rappresenta una gigantesca pipa, raffigurata da sola contro uno sfondo uniforme. In basso leggiamo Ceci n’est pas une pipe (dal francese, ‘Questa non è una pipa’), una frase che a un primo impatto sembra completamente assurda. In effetti, è vero che quella non è una pipa “reale”: è solo la sua immagine. Il vero tema affrontato da Magritte in quest’opera non è, insomma, quello dell’illusionismo pittorico, della rappresentazione della realtà, ma quello della natura stessa dell’arte e dei suoi fondamenti logici e linguistici. Il tradimento delle immagini e La condizione umana.

Lo chiarisce bene l’artista medesimo: «La famosa pipa… Me l’hanno tanto rimproverata! E tuttavia… la si può forse caricare, la mia pipa? No, vero, non è altro che un’immagine. Dunque, se avessi scritto sotto il mio quadro: “Questa è una pipa”, avrei mentito!». La pittura non ha nulla a che fare con la realtà, osservava Magritte, ma solo con il pensiero. Le immagini tradiscono: lo enuncia il titolo stesso del quadro. Un assunto che avrebbe fatto molti proseliti, soprattutto tra gli esponenti della cosiddetta Arte Concettuale degli anni Settanta.

Lo sviluppo di un tema

Nella serie delle pipe, l’ultimo dipinto, intitolato I due misteri, sembra chiarire definitivamente l’intento dell’artista: ritroviamo il medesimo oggetto, lo stesso enunciato scritto con uguale calligrafia. A differenza che nelle opere precedenti, però, qui vediamo rappresentate ben due pipe: una è sospesa a mezz’aria, fluttuante nello spazio come il prototipo del 1928; l’altra è dipinta su una lavagna incorniciata e posta su un cavalletto da pittore. Davvero il gioco del confronto fra realtà e finzione è qui reso manifesto tanto da div...

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Jean de Boulogne (1529-1608), il cui nome fu italianizzato in Giambologna, fu uno scultore nato a Douai (nelle Fiandre) e formatosi ad Anversa. Stabilitosi a Firenze, concluse le ricerche del tardo Manierismo elaborando soluzioni formali ardite che preannunciavano l’avvento del Barocco. Il Ratto della Sabina del Giambologna.

La scultura di Giambologna è considerata l’emblema dell’eleganza e della raffinatezza manieristiche, per le bianche e morbide superfici delle sue statue, le linee sinuose, i chiaroscuri armoniosi, la sensualità dei temi. Domina, nei suoi capolavori, il ricorso alla figura serpentinata, ottenuta attraverso una forzata torsione del corpo che tuttavia non mostra alcuno sforzo apparente, con il capo che guarda da una parte e il busto volto da quella opposta.

Il Ratto della Sabina

L’opera più nota dello scultore fiammingo è il Ratto della Sabina, che arricchisce la collezione scultorea di Piazza della Signoria a Firenze, essendo collocata sotto la Loggia dei Lanzi, assieme al Perseo di Benvenuto Cellini, altro capolavoro di scultura manierista. Questa loggia, di origine medievale, doveva diventare, per volontà del committente, il Granduca di Toscana Cosimo I dei Medici, un vero e proprio museo all’aperto, capace di magnificare il suo regno e di rimandare ai posteri la sua immagine di munifico cultore e mecenate delle arti. Il Ratto della Sabina del Giambologna.

Un soggetto ambiguo

Il gruppo marmoreo del Giambologna, realizzato nel 1583, venne descritto efficacemente, nel 1584, appena un anno dopo il suo compimento, dallo scrittore fiorentino Raffaello Borghini (1537-1588). Nel suo trattato d’arte Il Riposo, il letterato scrisse che «Giambologna, punto dallo sprone della virtù, si dispose di mostrare al mondo che egli non solo sapea fare le statue di marmo ordinarie, ma eziandio molte insieme, e le più difficili che far si potessero, e dove tutta l’arte in far figure ignude […] si conoscesse, e così finse, solo per mostrar l’eccellenza dell’arte e senza proporsi alcuna historia, un giovane fiero, che bellissima fanciulla a debol vecchio rapisse». Il Ratto della Sabina del Giambologna.

Secondo la testimonianza di Borghini, insomma, Giambologna concepì il gruppo senza pensare a un soggetto determinato, limitandosi a ricercare una composizione articolata e che suscitasse stupore. Solo successivamente venne proposto, per l’opera, il nome con cui è conosciuta ancora oggi, facendo riferimento all’episodio mitico del rapimento delle donne sabine da parte dei Romani.

Tre figure intrecciate

L’opera, alta ben 4,10 metri, mostra un giovane nudo e dal corpo vigoroso che solleva sopra le spalle una fanciulla, anch’ella nuda, la quale si agita disperata. Mentre compie quest’atto di violenza, egli blocca fra le sue gambe un uomo anziano, identificabile con il padre della ragazza, che impotente assiste al rapimento della figlia.

Ponendosi in competizione con i grandi artisti dell’antichità, e dopo aver realizzato un modello in “terra cruda” (oggi conservato al Museo dell’Accademia), Giambologna scelse di ricavare questo soggetto, così complesso, da un unico blocco di marmo, riuscendo in un’impresa di grande virtuosismo, e articolò le tre figure in modo asimmetrico, obbligando l’osservatore a spostarsi per coglierne le diverse posizioni da vari punti di vista. Il Ratto della Sabina del Giambologna.

Una torsione nello spazio

L’opera del Giambologna presenta, in questo senso, una grande novità. Le statue rinascimentali erano state concepite per essere ammirate soprattutto da un punto di vista privilegiato: come il David di Michelangelo, avevano una struttura frontale ed erano spesso inserite dentro nicchie.

Le diverse posizioni dei personaggi del Ratto, avvinti in una sola spirale ascendente, spingono invece lo spettatore a girare attorno all’opera, per cogliere la varietà delle sue parti e scoprire sempre nuovi intrecci di curve...

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A proposito delle abitazioni etrusche, non sono molte le informazioni in nostro possesso. Nessuna testimonianza è infatti giunta fino a noi. Sappiano, anche dagli scavi archeologici, che negli edifici civili etruschi l’uso della pietra venne limitato alle fondazioni; per gli alzati, invece, prevalse l’impiego dei mattoni crudi, dell’argilla pressata e del legno, ossia di materiali estremamente deperibili. Sono solo alcune tombe etrusche, quindi, a rendere una plausibile testimonianza visiva delle antiche abitazioni in Etruria, perché ne ricostruiscono l’aspetto sia nella struttura architettonica sia nelle decorazioni. La casa etrusca.

Per esempio, richiama l’interno di un’abitazione la celebre Tomba dei Rilievi dipinti di Cerveteri, che ha una copertura a doppio spiovente, decorata da finte travi e sorretta da pilastri. Inoltre, piedritti e pareti sono decorati da bassorilievi in stucco policromo, che rappresentano oggetti d’uso comune (coltelli, tenaglie, funi, asce), armi (spade, scudi, elmi) e persino animali domestici.

La forma delle case

Le prime abitazioni etrusche presentavano una pianta quadrata, con tre vani affiancati che si affacciavano su un vestibolo trasversale, secondo una tipologia planimetrica che veniva utilizzata anche nei templi e nei sepolcri coevi. Dal V secolo a.C. le piante degli edifici, quadrate o rettangolari, divennero più articolate: un ambiente di passaggio immetteva generalmente in un cortile centrale, circondato dalle camere e parzialmente coperto da un tetto a spioventi. Quest’ultimo convogliava l’acqua piovana dentro una vasca o un pozzo, secondo uno schema rimasto sostanzialmente immutato anche per le abitazioni romane. La casa etrusca.

Gli ambienti e i mobili

Le pareti delle case più facoltose erano riccamente affrescate a motivi geometrici o con scene figurate. Dell’arredamento etrusco abbiamo invece sufficienti informazioni, fornite dalle pitture murali, dagli arredi scolpiti che ornavano le tombe e dagli oggetti presenti nei corredi funebri. Le case, secondo una consuetudine diffusa nell’antichità, non ospitavano molti mobili: letti, tavoli, tavolini, panche e poltrone di legno, sedie e sgabelli, bracieri e candelabri costituivano, di norma, il corredo completo di un’abitazione.

Rari erano i piccoli armadi e le credenze; molto diffusa una tipica poltrona di vimini con ampia spalliera e sedile rotondo, che spesso troviamo riprodotta in alcune tombe. Gli arredi delle case signorili erano ovviamente molto ricchi. I letti presentavano normalmente una struttura in legno, più raramente in bronzo, che sosteneva il materasso, ricoperto da cuscini e stoffe preziosamente ricamate.

Due tipici oggetti presenti nelle camere da letto signorili erano lo specchio in bronzo lucidato e la cista. Gli specchi erano decorati ad incisione o, più raramente, a rilievo sulla superficie opposta alla parte riflettente. La casa etrusca.

Le ciste

Le ciste erano, invece, dei tipici recipienti, dotati di coperchio, realizzati in legno, cuoio o in bronzo. La loro più tipica forma era quella ellittica ma non mancavano le ciste con corpo cilindrico. I coperchi di questi eleganti contenitori erano riccamente decorati con figurette a tutto tondo, che servivano da manici, e anche le superfici dei corpi presentavano scene incise con fregi vegetali (palmette, fiori di loto) o scene figurate.

Le ciste erano usate per contenere, in base alle loro dimensioni, oggetti di toeletta o di abbigliamento, soprattutto femminili, gioielli, come spille e fibule, unguenti e strigili. Oggetti come questi, sia pure concepiti per la casa, venivano spesso utilizzati anche per funzioni rituali. La casa etrusca.

Le stoviglie

Le cucine etrusche erano dotate di un fornello che serviva per arrostire le carni; non mancava mai il grande mortaio di bronzo, costituito da un recipiente rotondo poggiato su un tripode.

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Tra i ritratti eseguiti dal pittore rinascimentale Raffaello Sanzio (1483-1520) durante il suo soggiorno romano si distingue quello di Baldassarre Castiglione (1478-1529), un grande amico dell’artista, conosciuto a Urbino nel 1504. Castiglione, un letterato vissuto presso le corti più importanti dell’epoca (Milano, Mantova, Urbino, Roma), fu autore di rime in volgare e in latino. Il Ritratto del Castiglione di Raffaello.

Fu anche un accorto diplomatico e un tipico uomo di corte rinascimentale. Conquistò grande fama grazie al suo capolavoro letterario, Il Cortegiano, composto negli anni 1513-18 e pubblicato a Venezia nel 1528.

Il ritratto di Castiglione

Nel Ritratto di Baldassarre Castiglione, l’uomo è raffigurato a mezza figura, di tre quarti verso sinistra ma con il viso rivolto lievemente verso destra (secondo il modello già consolidato della Gioconda) e con le mani raccolte in primo piano. Benché lo sguardo sia puntato verso di noi, l’impressione è che l’uomo stia osservando qualcosa che si trova in lontananza, in un punto indefinito. Castiglione appare come una persona equilibrata e amabile: sereno e sorridente, indossa vestiti eleganti con voluminosi inserti di pelliccia e un elaborato cappello, secondo la moda del tempo.

Il morbido fazzoletto bianco legato al collo esalta la lunga barba perfettamente curata. Lo sfondo, privo di dettagli e di elementi di arredo, è lasciato uniforme per esaltare la figura del letterato; è solo l’ombra leggera, proiettata da Baldassarre, a garantire la resa tridimensionale dello spazio. Lo sfumato è magnificamente applicato da Raffaello, che oramai padroneggiava la tecnica appresa da Leonardo: le stoffe e gli incarnati sono resi magistralmente, tenendo conto dell’incidenza della luce naturale, e anche la pelliccia è dipinta con eccezionale realismo, tanto da lasciarne percepire visivamente la soffice consistenza. L’età di Baldassarre, tuttavia, viene lasciata deliberatamente indefinita, in modo da idealizzare ad arte la sua immagine di intellettuale.

Un perfetto cortigiano

È chiaro, a un primo sguardo, che il Castiglione è stato reso superiore, eletto, dalla sua vivissima intelligenza, dalla sua grande cultura e dalla sua profonda educazione. E tuttavia, Baldassarre non ci guarda con aristocratico distacco: al contrario, sembra ricercare con noi una tacita intesa. I suoi limpidi occhi chiari sono il punto focale di un dipinto altrimenti orchestrato sulle sfumature del marrone, bilanciate dal nero e dal bianco.

In questo ritratto s’identifica l’immagine del perfetto cortigiano, ossia del perfetto gentiluomo, non attraverso elementi simbolici ma solo grazie all’abbigliamento, all’intensità dell’espressione, alla sua dignità tutta contenuta nella semplicità della posa e nell’essenzialità dell’atteggiamento. D’altro canto, lo stesso Castiglione raccomandava per un cortigiano l’uso di abiti dai colori sobri che esaltassero le sue virtù e non il suo aspetto. Ciò non significa che l’insieme non fosse attentamente studiato: le vesti del Castiglione sono infatti molto preziose, le stoffe sono ricche e varie, nonché arricchite dalla pelliccia, mentre il cappello è ornato da un distintivo d’argento.

La sprezzatura

Spiega infatti Castiglione nel suo Cortegiano che per essere un perfetto cortigiano non è necessario seguire regole e precetti ma «fuggir quanto si può […] la affettazione» e «usar in ogni cosa una certa sprezzatura». L’affettazione è quell’atteggiamento costruito che appare forzato e fasullo. Quel che Castiglione chiama invece «sprezzatura» (la quale va applicata al comportamento, al lavoro, alla scrittura, alla pratica delle arti) è la disinvoltura di chi non lascia trapelare l’impegno e la fatica spesi negli studi, nell’apprendimento, nell’educazione.

La sprezzatura è insomma l’arte di celare l’arte: la perfezione che ne deriva risulta da una sorta di noncuranza per la perfezione medesima.

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La cosiddetta Camera degli Sposi nel Palazzo Ducale di Mantova, chiamata un tempo anche Camera picta (camera dipinta), è forse l’opera più famosa dell’artista rinascimentale Andrea Mantegna (1431-1506), pittore della corte mantovana dal 1460. Realizzata in un periodo compreso fra il 1465 e il 1474, è considerata uno dei grandi capolavori del XV secolo. Si tratta di una sala quadrata dalle dimensioni relativamente ridotte (8 metri circa di lato, con due finestre, due porte e un camino), collocata nel torrione nord-est del palazzo e coperta da una volta su peducci.

Questo ambiente aveva la duplice funzione di sala delle udienze, dove il marchese svolgeva la sua funzione pubblica, politico-amministrativa, e quella di camera di rappresentanza, destinata alle riunioni familiari. La sala venne chiamata Camera degli Sposi solo nel XVII secolo, non in quanto camera nuziale ma per la presenza di Ludovico Gonzaga e di sua moglie, ritratti in una posizione preminente.

Le circostanze della commissione

Le circostanze della commissione degli affreschi che decorano questa sala, e quindi l’esatta data della loro realizzazione, non sono state ancora definite con chiarezza. Tradizionalmente, l’occasione fu quella dell’elezione al soglio cardinalizio di Francesco Gonzaga, figlio del marchese Ludovico, divenuto cardinale assai giovane, nel 1462. D’altro canto, nello sguancio di una finestra, in un finto paramento marmoreo, è nascosta la data 16 giugno 1465, da sempre interpretata come data di inizio dei lavori. Nella targa dedicatoria retta dai putti della parete ovest si leggono, invece, il nome dell’artista e la data 1474, identificata come quella della fine dei lavori.

È pur vero che Francesco appare ritratto da Mantegna come un uomo adulto (nel ’65 aveva appena 21 anni), e questo spinge alcuni studiosi a postporre la commissione del ciclo pittorico a qualche anno dopo, per esempio nel 1472, quando il cardinale si recò a Mantova per ricevere il titolo di Abate commendatario di Sant’Andrea.

La finta architettura e la volta

Mantegna rese illusoriamente grandioso lo spazio angusto di questa piccola sala trasfigurandolo con una complessa decorazione interamente dipinta, che simula un’architettura di gusto antiquario. Una finta struttura a pilastri, ornata da motivi decorativi a candelabre, finte sculture, finte corone e finti medaglioni commemorativi, regge una volta a costoloni conclusa, al centro, da un’apertura circolare (oculo) sovrastata da un parapetto –dipinto in prospettiva – da cui si scorge il cielo. I costoloni, che dividono la superfice della volta in losanghe e pennacchi, sono impostati su peducci (realmente in rilievo), dotati di finti capitelli e corrispondenti a ognuno dei finti pilastri dipinti nelle pareti.

Le losanghe ospitano otto ritratti clipeati in finto stucco che raffigurano Giulio Cesare e i primi sette imperatori romani (in senso antiorario: Giulio Cesare, Ottaviano, Tiberio, Caligola, Claudio, Nerone, Galba, Otone).

I dodici pennacchi triangolari dipinti alla base della volta sono decorati con finti bassorilievi i cui temi, di ispirazione mitologica, celebrano simbolicamente le virtù del marchese Ludovico. Gli spazi fra un finto pilastro e l’altro, sottostanti ai pennacchi, sono sovrastati da altrettanti archi che creano lunette, decorate con festoni e imprese dei Gonzaga.

Il finto oculo

L’oculo alla sommità della volta, che richiama quello del Pantheon a Roma, è un ideale compluvium da cui entra la finta luce naturale, fonte d’illuminazione virtuale delle scene dipinte alle pareti. Questa apertura ha un diametro di circa un quarto del lato della stanza ed è circondata da una fastosa ghirlanda ricca di foglie e frutti.

Vi si affacciano un pavone, cinque figure femminili – una dama di corte e quattro domestiche, una delle quali di colore – e dieci putti alati, alcuni rappresentati in audacissimo scorcio sul lato i...

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Il XIX secolo fu segnato da due fondamentali tendenze, o se si preferisce da due anime artistiche, che furono ben più che semplici correnti: parliamo della pittura del vero da una parte e della pittura simbolista dall’altra. Due modi differenti di concepire l’arte, per certi versi contrastanti ma in ogni caso “moderni”, innovativi, sicuramente alternativi al dominante classicismo accademico. Entrambe queste tendenze si svilupparono dall’evoluzione di particolari aspetti del Romanticismo, cioè l’attenzione al dato reale, già presente nella pittura di Géricault, ad esempio, e un marcato orientamento al misticismo e alla spiritualità, evidente invece nell’arte di Friedrich. Il Simbolismo.

Cos’è il Simbolismo

Il Simbolismo fu prima di tutto un movimento letterario, sorto ufficialmente nel 1886 con la pubblicazione del Manifesto del Simbolismo ad opera del poeta Jean Moréas (1856-1910). Preceduto dall’esperienza poetica di Baudelaire, trovò in Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Verlaine (1844-1896) e in Arthur Rimbaud (1854-1891) i suoi esponenti più autorevoli. Le sue radici affondano nell’estetica romantica, che aveva già celebrato la poesia e l’arte come particolari forme di conoscenza, nella convinzione che la realtà sensibile celasse verità spirituali che soltanto i poeti e gli artisti sapevano comprendere.

La difficile decifrazione della realtà poteva attuarsi solo attraverso una continua ricerca di idee e immagini, che appartenevano alla realtà esterna come a quella interiore e che si riconnettevano simbolicamente fra loro.

Nel campo delle arti figurative, il parallelo con il manifesto letterario del 1886 di Moréas fu offerto da un articolo dello scrittore e critico d’arte Albert Aurier, apparso nel 1891 sul «Mercure de France» con il titolo Il Simbolismo nella pittura. Secondo Aurier, un’arte simbolica dev’essere espressiva di idee, e non di semplici esperienze reali e naturalistiche, e improntarsi fortemente alla visione soggettiva dell’artista. Egli propose una descrizione dell’arte simbolista che sarebbe divenuta celebre: al tempo stesso ideista, simbolista, sintetica e decorativa.

La prima mostra dei pittori “simbolisti”

Nel 1891, presso la galleria Le Barc de Boutteville, al 47 di rue Laffitte a Parigi, fu organizzata la prima mostra di pittori dichiaratamente “simbolisti”. In quella circostanza, nel presentare i quadri esposti, il critico Gaston Lesaulx scrisse: «Un’altra scuola sta sorgendo, ancora sconosciuta al grande pubblico. È quella dei pittori simbolisti, o anche definiti ideisti. Questi vogliono, servendosi del colore e della linea, rappresentare, come i musicisti e i poeti, non tanto l’aspetto esteriore degli oggetti, quanto le forze psichiche che ne costituiscono l’anima, non la materialità degli involucri, ma i Sogni e le Idee, che sono la caratteristica dell’Essere».

Realismo e Simbolismo

Se Courbet aveva affermato: «Non penso che a ciò che vedo, e non ho mai visto degli angeli», il pittore Gustave Moreau sostenne: «Credo solo a ciò che non vedo e unicamente a ciò che sento». È questa la differenza essenziale fra Realismo e Simbolismo: se il pittore realista aveva deciso di scegliere come soggetto della propria indagine il mondo oggettivo, quello simbolista indagò la realtà ma solo per andare oltre le sue apparenze. Simbolisti furono dunque quei pittori che puntarono a elaborare un’arte dove i rapporti con gli oggetti si rivelavano imprevedibili.

Per loro, il simbolo diventava un elemento rivelatore, la testimonianza visibile di un’essenza segreta, per svelare la quale era necessario procedere per allusioni e metafore. Simbolo, e non allegoria, giacché quest’ultima traduce con immagini esplicite e immediatamente riconoscibili, un principio morale o un’istituzione (la carità, la giustizia, la regalità, lo Stato); il simbolo invece richiede un costante impegno nella ricerca del contenuto.