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Era il 1500 quando un giovane Michelangelo Buonarroti (1475-1564), appena venticinquenne, divenne all’improvviso famosissimo. Fu in quell’anno, infatti, che il ragazzo, tanto talentuoso quanto ambizioso, ebbe l’occasione per realizzare un indiscutibile capolavoro, forse il più alto della sua carriera, certamente uno dei più conosciuti: la Pietà, nota come Pietà di San Pietro o Pietà Vaticana. Per tutti, “la Pietà di Michelangelo”, a ignorare le altre scolpite dall’artista, giacché questa è, per eccellenza e per tutti, la “sua” Pietà, questa rappresenta, per eccellenza e per tutti, “Michelangelo”.

La scultura, realizzata in bianchissimo marmo di Carrara, gli era stata commissionata due anni prima dal cardinale Jean Bilhères de Lagraulas, ambasciatore del re di Francia presso papa Alessandro VI.

L’iconografia della Pietà

L’iconografia della Pietà, con la Madonna che pare cullare il figlio morto, non era nuova, perché risaliva all’età gotica. Michelangelo, tuttavia, immaginò questo soggetto, tipicamente tedesco, con una inedita perfezione di stampo greco e creò un’immagine di potente ispirazione classicistica. L’opera mostra una bella e giovanissima Vergine, seduta su una roccia (che allude al Calvario) mentre tiene sulle ginocchia il corpo senza vita di Gesù: un corpo perfettamente proporzionato, incorrotto, appena segnato dalle piaghe del supplizio.

È bello, questo Cristo. Di una bellezza delicata, efebica, i tratti gentili che inteneriscono. Il volto quasi glabro è appena oscurato da un accenno di barba. La bocca piccola, appena dischiusa, sembra trattenere ancora le parole di perdono concesse ai suoi carnefici prima di spirare.

Il braccio destro di Gesù è abbandonato verso il basso, privo di vita. Eppure, una trama di vene turgide, apparentemente pulsanti, suggerisce una inaspettata vitalità e prefigura la futura resurrezione. Il foro del chiodo, così discreto e quasi insignificante, poco intende raccontare dell’inaudita violenza subita.

Maria indossa una veste ampia che ricade in un magnifico panneggio, dalle pieghe pesanti, profonde, gorgoglianti; al vestito della Vergine si sovrappone il sudario, destinato ad avvolgere il corpo di Cristo prima della sepoltura, che la Madre interpone tra la sua mano e il busto del figlio, quasi per evitare un contatto fisico contaminante con quel santissimo corpo, divenuto Eucaristia.

Il gesto pacato e discreto della mano sinistra di Maria serve a richiamare l’attenzione del fedele sulla tragedia della crocifissione, che pure ella stessa sembra aver accettato con dolente rassegnazione. E, nel contempo, con questo gesto, Maria sembra quasi offrire ai fedeli il corpo di Cristo, simbolo del sacrificio compiuto. Ecco l’Agnello di Dio che toglie i peccati del mondo.

La Divina Commedia

La Madonna appare più giovane del figlio. Michelangelo, che aveva studiato con passione la Divina Commedia di Dante Alighieri, pare quasi richiamare la celebre invocazione alla Vergine pronunciata da san Bernardo nel XXXIII canto del Paradiso: «Vergine Madre, Figlia del tuo Figlio». Una madre che, quindi, è prima di tutto figlia.

La scultura non vuole insomma evocare il legame familiare quanto piuttosto incarnare il mistero divino, per il quale Maria è madre pur essendo vergine, e Gesù (uomo e Dio) è figlio e padre allo stesso tempo e dunque la madre è figlia di suo figlio. Scegliendo di rappresentare Maria e Gesù come coetanei, Michelangelo sottrae mirabilmente l’evento di quel miracoloso concepimento alle leggi del mondo e della natura, confermandone la sacralità.

Con la sua assoluta assenza di moto e di sforzo apparente, il gruppo non rimanda alla rappresentazione di un fatto ma diventa l’immagine di un concetto; aspira a una perfetta fusione fra bellezza formale e verità teologica.

L’incomparabile bellezza

È dunque un’opera coltissima, la Pietà Vaticana, tutt’altro che facile da comprendere in profondità...

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Antinoo (110/111-130 d.C.) nacque da una famiglia greca a Claudiopoli, nella provincia romana di Bitinia, nell’attuale Turchia settentrionale. Ben poco sappiamo della sua fanciullezza. È probabile sia giunto in Italia dopo il 123, dunque ancora giovanissimo, per completare la sua formazione culturale; successivamente venne introdotto a corte, dove incontrò l’imperatore Adriano.

Un’altra ipotesi, più plausibile, è che Adriano abbia conosciuto il ragazzino in occasione di un suo viaggio a Claudiopoli e che sia stato egli stesso a curarsi della sua educazione, portandolo con sé a Roma.

Adriano e Antinoo

Fu probabilmente verso il 128, o poco prima, che il rapporto di amicizia tra Adriano e il giovane si tramutò in una relazione affettiva stabile. Adriano, innamoratissimo di Antinoo, non voleva mai separarsene e lo portava con sé in ogni viaggio, privato o ufficiale. Tutto ciò nonostante l’imperatore fosse ufficialmente sposato con una sua cugina di secondo grado, Vibia Sabina: un matrimonio “di Stato” che peraltro le fonti ricordano come infelice.

Per quanto la relazione tra Adriano e Antinoo possa essere oggi considerata come un emblematico caso di pedofilia, è bene ricordare che nella cultura greca, di cui il romano Adriano era un convinto ed entusiasta sostenitore, veniva considerato del tutto normale, anzi persino auspicabile, che un uomo adulto di età compresa fra i 20 e i 40 anni (erastès) intrattenesse una relazione sentimentale con un ragazzo di 12-18 anni (eròmenos), di cui si prendeva cura sotto ogni aspetto.

Nell’ottobre del 130, mentre si trovava a bordo di una imbarcazione che solcava il Nilo, Antinoo, all’epoca quasi diciannovenne, morì annegato, in circostanze che risultano ancora misteriose. Sono stati ipotizzati il banale quanto tragico incidente, l’omicidio in una congiura di corte, perfino il suicidio, inteso come sacrificio compiuto dallo stesso ragazzo a favore dell’amato, cui era stata predetta la morte entro l’anno. Di tutto questo, però, non abbiamo prove o indizi concreti.

Antinoo divinizzato

Le fonti ci raccontano solo della disperazione di Adriano, che inconsolabile pretese la divinizzazione di Antinoo e fondò un culto legato alla sua persona, che si diffuse rapidamente in tutti i territori dell’impero e in particolare in Egitto, dove il ragazzo era morto. Fu questo un grande onore che certificò la profondità di quel legame: nel mondo romano, la divinizzazione pubblica era un privilegio riservato solamente all’imperatore e ai membri della sua famiglia. Infatti, quello di Antinoo è un caso unico nella storia dell’Impero romano.

Sempre in Egitto, l’imperatore fondò anche la città di Antinopoli dove, secondo alcuni storici, in un tempio dedicato, venne poi trasferito il corpo imbalsamato di Antinoo. Altri invece ritengono che Adriano abbia voluto per sempre l’amato accanto a sé, seppellendolo nella sua Villa Adriana a Tivoli.

Le immagini di Antinoo

Dopo la morte di Antinoo, Adriano fece produrre moltissimi ritratti del giovane, sotto forma di bassorilievi, busti e sculture a figura intera. Il ragazzo vi viene mostrato generalmente nudo, alla greca, e non di rado identificato con una divinità dell’olimpo greco-romano (Dioniso ed Ermes, soprattutto) o egizio (Osiride). In una scultura conservata a Roma, Antinoo è raffigurato nell’aspetto sincretistico di Dioniso-Osiride: mostra infatti sul capo sia una corona di foglie e bacche di edera sia un diadema, un tempo decorato con un cobra o un fiore di loto (in un restauro moderno sostituito da una sorta di pigna).

Sono queste sculture, in gran numero giunte integre fino a noi (un centinaio di statue e busti, circa 250 raffigurazioni su moneta, altri ritratti in bassorilievi, gioielli e cammei), che hanno reso così familiare l’aspetto di Antinoo, la grazia efebica del suo corpo giovanile, il torace ampio, la bella testa dalla chioma riccioluta e arruff...

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La Madonna del Magnificat è un dipinto realizzato dal grande pittore rinascimentale Sandro Botticelli (1445-1510) intorno al 1481, quindi poco prima di recarsi a Roma per realizzare alcuni affreschi della Cappella Sistina.

In questa tavola, di ignota committenza e oggi agli Uffizi, una bionda Madonna, seduta su un trono dorato, tiene il Bambino in braccio, intrattenendolo con una melagrana, frutto legato alla sua immagine, mentre un angelo le regge un libro, un altro le porge il calamaio e altri due la incoronano regina del cielo ponendole sul capo una corona di stelle, essendo la stella un attributo specifico della Vergine.

Dall’alto il sole, tradizionalmente metafora di Dio padre, la irradia di raggi dorati, in segno di divina investitura; sullo sfondo, si intravede un sereno paesaggio fluviale. Sotto dettatura del piccolo Gesù, Maria scrive le parole evangeliche del Magnificat, la preghiera che dà il nome all’opera e che si ispira alle parole («L’anima mia magnifica il Signore…», Vangelo di Luca , 1, 46-55) che Maria formulò in occasione della sua visita a Elisabetta, la quale la salutava come “madre del Signore”. Prende il nome dall’ incipit della versione latina: «Magnificat anima mea Dominum».

Il testo che s’intravede sulla pagina sinistra è stato invece identificato con il canto profetico di Zaccaria, marito di Elisabetta e padre di Giovanni Battista, che celebra la nascita del Battista, patrono di Firenze. Tutte le figure del quadro assecondano la forma circolare della tavola, creando un sottile e complicato sistema di moti e di incontri. Gli angeli, privi di ali, appaiono come giovani paggi di corte, proponendo, a causa delle loro sembianze ambigue (di uomo e di donna insieme) un modello di bellezza androgino.

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La costruzione del Duomo di Orvieto, o Cattedrale di Santa Maria Assunta, è legata a uno dei miracoli più suggestivi della tradizione religiosa italiana: quello dell’ostia che nel 1263, nella vicina cittadina di Bolsena, stillò sangue macchiando il corporale dell’altare. La nuova chiesa di Orvieto fu concepita proprio per custodire degnamente le reliquie (l’ostia e il corporale macchiati di sangue) di quel prodigioso accadimento.

L’interno

La costruzione della chiesa fu avviata nel 1290 per volontà di papa Niccolò IV. Il progetto, di concezione ancora tardoromanica, fu stilato da un architetto rimasto anonimo, mentre la direzione dei lavori venne affidata prima a Fra’ Bevignate da Perugia e successivamente a Giovanni di Uguccione.

L’interno, a pianta basilicale, presenta tre ampie navate ed è coperto da un tetto di legno a capriate. I suoi dieci robusti pilastri (cinque per lato), circolari oppure ottagonali, e gli archi a tutto sesto conferiscono alla chiesa una forte connotazione romanica. Pareti e pilastri sono decorati con un’alternanza di fasce orizzontali bianche e nere, di basalto e travertino: una soluzione decorativa tipicamente toscana.

La facciata

Lorenzo Maitani (1270 ca.- 1330 ca.), artista toscano di profonda sensibilità, fu nominato capomastro del cantiere nel 1310. È suo il progetto della facciata, elaborato secondo un modello spiccatamente gotico, nuovo e originale rispetto ai tipi italiani ed europei. Tutto il prospetto è concepito come un grande e pregiato reliquiario. La parte inferiore presenta tre portali: quello centrale è a tutto sesto, i laterali a sesto acuto; tutti sono sormontati da ghimberghe triangolari.

Andrea Orcagna

Una loggia ad archetti su colonnine funge da cornicione orizzontale e divide questo livello da quello superiore, dominato dal grande rosone del pittore e scultore Andrea Orcagna (1310-1368). Inscritto in un quadrato e circondato su tre lati da una cornice a nicchie con statue, questo meraviglioso rosone è il centro focale e concettuale dell’opera.

Dal volto del Cristo si irradiano colonnine e cerchi concentrici di archetti: l’opera rappresenta infatti il Cristo-Sole che illumina l’umanità intera con la sua grazia e, nel contempo, il Cristo-Eucarestia che ha salvato gli uomini bagnando la croce con il proprio sangue. Il rosone guida le direttrici orizzontali e verticali di cui la facciata si compone e genera, attraverso queste, l’ordine complessivo dell’intera opera.

Quattro pilastroni energici e svettanti, sostenuti da un alto basamento a bassorilievi e conclusi da pinnacoli, trasformano il prospetto in un trittico e riescono a creare un dominante equilibrio armonico attraversando le tre fasce che si distendono in larghezza. Anche il coronamento, a tre cuspidi triangolari, non altera l’ordine geometrico ed equilibrato di questo ricchissimo schermo.

L’effetto complessivo non è unicamente di tipo architettonico: ogni emergenza plastica si traduce in prezioso effetto pittorico. I bassorilievi, gli intagli, i mosaici brillanti conferiscono a quest’opera l’aspetto di un quadro scintillante e colorato. I mosaici, in particolare, furono realizzati da vari artisti, a partire dal 1321 e fino all’inizio del XVI secolo. Successivi restauri ne hanno purtroppo alterato l’aspetto originario.

I bassorilievi

Maitani, che era anche scultore, decorò a bassorilievo tutta la parte inferiore della facciata, realizzando sui quattro piloni Storie del Vecchio testamento, Storie del Nuovo Testamento e soprattutto il Giudizio Universale, capolavoro per il quale l’artista è giustamente celebrato. Buon conoscitore dell’arte gotica settentrionale, Maitani sviluppò uno stile molto personale, di grande forza espressiva.

Nel drammatico groviglio di corpi del Giudizio Universale, in particolare,

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Alla metà del XX secolo, nell’ambito della ricerca informale italiana, tra le manifestazioni aperte a nuovi codici visivi e a nuove tecniche di realizzazione, occorre ricordare il Movimento Spaziale o Spazialismo, costituito nel 1947 da Lucio Fontana (1899-1968). Già l’anno prima, con la pubblicazione del Manifiesto Blanco, Fontana aveva auspicato un «superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica, per arrivare a un’arte basata sull’unità del tempo e dello spazio».

Questa idea di arte totale echeggiava, con tutta evidenza, le precedenti posizioni futuriste. Nel 1947, Fontana redasse il Primo Manifesto Spaziale, in cui si legge un assunto importantissimo per lo sviluppo successivo del suo lavoro: l’arte «rimarrà eterna come gesto ma morrà come materia». Nel Secondo Manifesto Spaziale, del 1948, l’artista asserì che il quadro dev’essere liberato dalla sua cornice e ribadì che solo il gesto creativo in sé è capace di conferire quel necessario carattere di eternità a un’opera d’arte.

L’importanza conferita al gesto è dunque alla base dell’identità marcatamente concettuale di tutta la produzione spazialista. Negli anni successivi, fino al 1952, furono pubblicati altri manifesti. Nel Terzo Manifesto Spaziale, in particolare, si legge: «L’Artista Spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo ma lo pone nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve». Dunque, un’opera d’arte spazialista non esclude, anzi sollecita un coinvolgimento emotivo del pubblico, invitandolo a interagire visivamente, ma soprattutto esistenzialmente, con l’opera d’arte.

I Concetti spaziali

Dal 1949, Fontana iniziò a produrre i suoi Concetti spaziali, opere in cui le superfici presentano fori sparsi e, talvolta, applicazioni di sassolini e vetri colorati. Dal 1959 comparvero nelle sue opere anche i tagli che lo avrebbero reso famoso e che avrebbero caratterizzato tutto il suo lavoro successivo. «Io con il taglio ho inventato una formula che non credo di poter perfezionare», avrebbe dichiarato nel 1961.

I tagli di Fontana, così come i buchi, tutti ottenuti lacerando supporti di carta, tela, zinco o rame, esprimono il rifiuto di adottare forme di rappresentazione che l’artista considerò esaurite. Per Fontana, la tela, la lastra non sono semplici superfici da riempire ma diaframmi da aprire.

La funzione metaforica

Ne consegue che i buchi e i tagli hanno una evidente funzione metaforica: servono a far intravedere una dimensione altra, l’Infinito che si apre, idealmente, dietro quei piani: «Scoprire il Cosmo è scoprire una nuova dimensione. È scoprire l’Infinito. Così, bucando questa tela – che è la base di tutta la pittura – ho creato una dimensione infinita. Qualcosa che per me è la base di tutta l’arte contemporanea».

E l’artista ha il compito di guidare lo spettatore alla ricerca di questo infinito. I tagli e i buchi di Fontana non vanno dunque letti in chiave distruttiva ma, paradossalmente, costruttiva. Sono finestre che si aprono sul Mistero. Non sono squarci, laddove l’evidenza sembra indicarlo: sono varchi, prodotti dall’artista nel tentativo di vedere “oltre”.

Oltre il taglio fisico di queste superfici, sia chiaro, non si vede alcunché di concreto: Fontana ha infatti spesso provveduto, opportunamente, ad applicare una tela nera nella parte posteriore delle sue opere. Cosa c’è, dunque, “oltre”? Non possiamo saperlo e nemmeno l’artista lo sa. Ma il compito dell’artista non è quello di fornire le risposte: egli pone, con noi e per noi, solo le domande. L’ideale “finestra” di Fontana si apre insomma sul buio e questo certamente richiama le ultime tele scure di Rothko. Tuttavia, mentre il buio di Rothko è l’esito espressivo e drammatico di una luce che per l’artista si è ineluttabilmente spenta, quello di Fontana evoca l’attesa, intensamente spirituale, di una luce che non si è (ancora) accesa.

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Alla fine degli anni Novanta del Cinquecento, giunto da poco a Roma, il grande pittore lombardo Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) cominciò a dipingere alcuni quadri di soggetto religioso, destinati a quegli stessi collezionisti privati che tanto avevano apprezzato le sue prime opere profane. Il Riposo del Caravaggio.

Pur affrontando soggetti legati alla tradizione cristiana, l’artista decise di non rinnegare la sua “pittura della realtà”, già sviluppata nei primi dipinti romani, e, abbandonando le iconografie ufficiali, volle presentare le sue scene sacre come pitture di genere. Nelle sue tele angeli, infatti, santi, persino Gesù e la Madonna non sono affatto idealizzati, tanto da sembrare personaggi tratti dalla vita quotidiana.

Il Riposo

Il Riposo durante la fuga in Egitto, del 1597, è in questo senso già rivoluzionario. Il tema della fuga in Egitto faceva parte della tradizione pittorica italiana ma normalmente prevedeva che la Sacra Famiglia fosse mostrata in cammino, con la Madonna e il Bambino sull’asino e san Giuseppe a piedi.

Qui invece Caravaggio immaginò Maria, Giuseppe e Gesù che, stremati dal viaggio, si fermano a riposare accanto a un fiume, presso un bosco di querce e pioppi, uno dei pochi paesaggi dipinti da Caravaggio. L’artista, nonostante la sua giovane età, stava già dando prova di una cultura robusta e raffinata, a dispetto dei suoi detrattori che lo avrebbero descritto come rozzo e ignorante. Tutti i suoi dipinti sono permeati da una simbologia ricca ed elaborata, la quale dimostra, peraltro, una profonda conoscenza delle Sacre Scritture.

Si noterà, per esempio, che la natura accanto a San Giuseppe è piuttosto arida mentre a destra, dove si trova la Vergine col Bambino, il paesaggio è più rigoglioso: questa scelta, apparentemente singolare, serve a marcare il tema della rinascita, legata alla venuta di Cristo sulla Terra. Secondo lo storico dell’arte Maurizio Calvesi, uno dei massimi conoscitori di Caravaggio, il pittore ha infatti voluto raffigurare, da sinistra a destra, il percorso della salvazione cristiana, che dall’inanimato minerale (il sasso) passa all’animale (l’asino), poi all’essere umano (Giuseppe) e all’angelico (l’angelo violinista), per concludersi con il divino (la Vergine che abbraccia il Bambino Gesù).

Questa colta simbologia non balza tuttavia agli occhi, laddove invece il pubblico non erudito resta attratto dalla familiarità, anzi dalla quotidianità del soggetto, che appare piuttosto quello di una qualunque famiglia che sta affrontando le fatiche di un lungo viaggio. All’apparenza, infatti, non v’è nulla di sacro in quest’opera del Caravaggio.

Personaggi sacri ma umanissimi

Tutta la scena è pervasa da una estrema dolcezza. La Madonna si è addormentata con il bambino in braccio, un po’ inclinata in avanti, in una posa instabile ma naturalissima.

Giuseppe invece veglia, a protezione della sua famiglia. Si capisce benissimo che gli fanno male i piedi e che sta cascando dal sonno. Eppure, la sua figura di vecchio stanco appare assolutamente dignitosa e ispira un profondo rispetto. Egli rinuncia al riposo ristoratore per vegliare sulla sposa e su quel bambino che Dio gli ha dato in affido: custode della loro incolumità, si comporta come solo un vero padre può fare. D’altro canto, secondo sant’Agostino, «Giuseppe è padre non per virtù della carne ma della carità. Così dunque egli è padre e lo è realmente».

Un angelo esile e bellissimo, dalla carnagione candida e dalle grandi ali di rondine (e dai profili singolarmente femminili), suona il violino per tenere loro compagnia. Il divino irrompe nell’umano ma con una concretezza, una verità impressionanti.

Giuseppe, con un gesto di cortesia, gli tiene lo spartito e lo guarda, con espressione umile e stupita, non meno dell’asino alle sue spalle che sembra chiedersi da dove sia sbucato quel curioso giovanotto.

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Di Andrea Pisano (1290 ca.-1348/49 ca.), uno dei più importanti scultori fra quelli che operarono a Firenze e in Toscana nella prima metà del XIV secolo, si hanno notizie certe solo fra il 1330 e il 1348. Il suo vero nome fu Andrea d’Ugolino da Pontedera e fu scultore e architetto. Fu egli stesso, nei documenti, a dichiararsi de Pisis (ossia “da Pisa” o “Pisano”). Figlio di un notaio, si formò probabilmente come orafo, per poi diventare un grande bronzista. Influirono fortemente sulla sua arte sia Nicola Pisano sia Giotto, il grande artista fiorentino che aveva rinnovato la pittura gotica e di cui Andrea fu collaboratore.

La Porta sud del Battistero

È sua la Porta sud del Battistero di Firenze, commissionatagli dall’Arte di Calimala per sostituire la precedente in legno. Realizzata dal 1330 al 1336, venne firmata dall’autore (anche se la data del 1330, riportata con la firma, è da intendersi come quella di inizio dei lavori). Secondo uno schema parzialmente derivato dalle porte realizzate a Pisa da Bonanno Pisano, è composta da ventotto formelle, disposte su sette file di quattro, tutte chiuse entro particolari cornici cosiddette quadrilobe. Queste presentano la forma di una losanga aperta, su ciascun lato, a semicerchio. I quadrilobi sono a loro volta racchiusi in altre cornici quadrate.

Le prime venti formelle presentano le Storie del Battista, mentre le rimanenti otto ospitano figure di Virtù (le tre Virtù teologali e le quattro Virtù cardinali) e la personificazione dell’Umiltà. Queste ultime, in particolare, presuppongono la conoscenza della Cappella degli Scrovegni di Giotto.

Lo stile di Andrea è composto ed elegante, le sue composizioni sono equilibrate; le forme chiare e nitide, i modellati fluidi e i volti armoniosi delle sue figure mostrano senza dubbio accenti classicistici. Appartengono pienamente alla cultura gotica, invece, i panneggi a grandi pieghe trasversali e l’uso delle cornici quadrilobe, che egli usò per primo a Firenze.

La porta di Andrea Pisano un tempo si trovava, probabilmente, di fronte al Duomo; secondo il Vasari sarebbe stata, di seguito, spostata nella posizione attuale, sul lato sud. In realtà, studi recenti tendono a contraddire la testimonianza vasariana, per una discrepanza di misure: la porta sarebbe stata, insomma, sempre sul lato sud del Battistero, dove oggi si può ammirare una copia. L’originale è stato infatti trasportato al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze.

La bella cornice a motivi vegetali che inquadra i battenti non è di Andrea ed è molto più tarda: venne infatti realizzata da Vittore Ghiberti, figlio di Lorenzo, su disegno del padre, dopo la fusone della Porta del Paradiso, intorno al 1466.

Le formelle per il Campanile

Nominato nel 1337 capomastro dell’Opera del Duomo fiorentino, Andrea Pisano prese il posto di Giotto nella direzione dei lavori del Campanile e realizzò alcuni rilievi per il suo basamento, finanziati dall’Arte della Lana, con Storie della Genesi e Arti e Attività dell’uomo, le quali includono Pittura, Scultura e Architettura.

Il programma iconografico, che potrebbe essere frutto di un’idea originaria di Giotto o di una collaborazione intellettuale fra i due artisti, illustra il lento cammino dell’uomo verso la redenzione, da raggiungersi attraverso la nobiltà del lavoro. Le semplici scene presentano composizioni essenziali e figure raccolte e compatte, dai panneggi semplificati; proprio questa purezza delle forme evidenzia la cultura classicheggiante di Andrea.

Tra Pisa e Orvieto

Da Firenze, l’artista si trasferì a Pisa. Qui, aiutato dal figlio Nino, anch’egli scultore, realizzò il Monumento funebre per l’Arcivescovo Simone Saltarelli nella Chiesa di Santa Caterina. Gravemente danneggiato da un incendio seicentesco, il monumento presenta un’imponente struttura a edicola svilupp...

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Parigi, capitale di una grande potenza europea, era diventata, nel corso del XIX secolo, il cuore pulsante della cultura e dell’arte nel mondo. Aveva assunto quel ruolo che già era stato di Firenze e Roma nel Rinascimento. Di questo i parigini furono consapevoli e orgogliosi. Come spesso capita nella storia, il rinnovamento della fisionomia urbana accompagnò importanti cambiamenti di costume. La Parigi degli impressionisti.

La Parigi fin de siècle, ossia la Parigi del tardo Ottocento, era un luogo tranquillo, prosperoso, ricco di stimoli, bar, teatri e locali pubblici, con i ponti e i boulevards alberati percorsi dalle carrozze e dai tram a cavalli e i marciapiedi gremiti di persone che passeggiavano, guardavano le vetrine e facevano acquisti nei negozi più eleganti e alla moda oppure nei nuovi grandi magazzini. Gli artisti che vivevano a Parigi amavano questa città e, inevitabilmente, molti di loro decisero di omaggiarla con le proprie tele.

Le stazioni ed i boulevards

Gli impressionisti, in particolare, rappresentarono gli spazi urbani, esaltando la gradevolezza della vita in città. Claude Monet (1840-1926), per esempio, dipinse varie opere con le stazioni ferroviarie e i boulevards affollati.

Camille Pissarro (1830-1903), verso la fine della sua carriera, si dedicò particolarmente al paesaggio urbano, con opere incentrate su Parigi (vedute dei boulevards, dell’Opéra, delle Tuileries e del Louvre) e sui porti di Rouen, Dieppe e Le Havre. Avenue de l’Opéra fu realizzata dalla finestra della sua camera d’albergo, che si affacciava proprio all’incrocio tra l’Avenue de l’Opéra e la Rue Saint-Honoré.

«Forse non è un soggetto troppo estetico» scrisse al figlio, «ma sono affascinato dall’idea di poter ritrarre queste strade di Parigi, che si è soliti definire sporche, ma che sono così argentee, così luminose e così piene di vita, è veramente moderno!». A questo particolare soggetto, Pissarro dedicò quindici dipinti, riprendendo la strada illuminata dal sole mattutino e pomeridiano, e sotto l’effetto della pioggia e della neve. La Parigi degli impressionisti.

In Boulevard Montmartre nel pomeriggio, altro capolavoro di Pissarro, i bordi del viale sono occupati da una fila di vetture parcheggiate. I parigini passeggiano sui marciapiedi guardando le vetrine. Il viale, molto largo, è organizzato in sei corsie, tre in un senso e tre nell’altro, con fitte file di carrozze in movimento. L’artista fu attratto soprattutto dalla moderna vitalità di scene come questa, di cui volle suggerire il vivace movimento e il senso della confusione. La Parigi degli impressionisti.

I ponti

Pissarro dipinse anche Il ponte Boïeldieu a Rouen. Era, questo, un ponte di ferro di recente costruzione che l’artista raffigurò in diversi quadri. Nella sua veduta dall’alto, Pissarro offre uno scorcio che abbraccia un ampio spazio, comprendente vaste distese di acqua e di cielo, le case e soprattutto l’imponente sagoma del ponte, percorso da carrozze e attraversato dai pedoni.vLa Parigi degli impressionisti.

Ritroviamo l’immagine di un ponte moderno anche nell’opera Il ponte dell’Europa di Gustave Caillebotte (1848-1894). L’artista offre allo spettatore un’audace inquadratura che ritaglia lo scorcio di un moderno ponte parigino, realizzato in parte con una grandiosa struttura metallica, inaugurato sopra la Gare Saint-Lazare nel 1868.

Una coppia elegante passeggia godendosi il sole primaverile, un uomo si affaccia curioso guardando in basso e un cane scodinzolante se ne va per la sua strada. Il contributo più autenticamente impressionista di questo dipinto è ancora una volta riconoscibile negli effetti luministici, che nella pittura di Caillebotte sono sempre straordinari. La Parigi degli impressionisti.

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Negli ultimi anni, parte della critica ha attribuito al grande architetto Leon Battista Alberti (1404-1472) una serie di tre tavole prospettiche, che l’artista potrebbe aver realizzato meditando sul modello di città ideale. Queste Città ideali, oggi conservate a Urbino, Baltimora e Berlino, rappresentano complesse prospettive architettoniche caratterizzate da rigorosi tracciati lineari che descrivono minuziosamente ogni particolare architettonico. La perfezione delle forme e dei volumi rivela l’opera non di un pittore ma di un architetto come Alberti, che secondo Vasari era bravissimo a disegnare prospettive di città “senza le figure”.

Mirabili architetture dipinte

Nelle tavole di Baltimora e di Berlino è facile riconoscere alcuni dei luoghi reali della Roma antica e moderna, cioè quattrocentesca. Nella tavola di Baltimora, in particolare, è rappresentato il Foro Romano idealmente restaurato e ristrutturato, come suggerisce la presenza del Colosseo sullo sfondo accanto a generiche architetture rinascimentali e a grandi chiese rivestite da marmi bicromi.

Anche nella Città ideale di Berlino l’ambientazione è romana, con la mole di Castel Sant’Angelo e il corso del Tevere sullo sfondo.

La tavola di Urbino presenta invece un vasto spazio urbano lastricato di marmi e l’effetto è quello di una grande piazza, definita geometricamente da due pozzi ottagonali, posti sui lati.

Al centro domina un grande edificio circolare pseudoperiptero (ossia con semicolonne addossate alla parete della cella), certamente di carattere pubblico e quasi sicuramente religioso, mentre sullo sfondo s’intravede una chiesa.

Lateralmente all’edificio centrale, magnifici palazzi porticati, simili tra di loro per i volumi ma diversi nei dettagli architettonici, compongono due quinte scenografiche che spingono l’occhio dello spettatore verso un lontanissimo paesaggio collinare.

Un autore misterioso

Questi dipinti sono stati assegnati per lungo tempo ad autori diversi, da Fra’ Carnevale a Francesco di Giorgio Martini, a Piero della Francesca. Ma la Città ideale di Urbino è stata recentemente attribuita proprio a Leon Battista Alberti, e con ampio margine di sicurezza. Da tempo, infatti, gli studiosi erano concordi nell’affermare che il concepimento di questa prospettiva urbana fosse stato fortemente influenzato dal pensiero albertiano. Lo confermano le puntuali corrispondenze tra le architetture progettate da Alberti, come Palazzo Rucellai, e quelle rappresentate nella tavola.

Ma la recente scoperta, al di sotto della superficie pittorica del dipinto, di un complesso disegno architettonico ha spinto Gabriele Morolli, uno dei massimi studiosi novecenteschi di Alberti, a suggerire nel 2006 la piena paternità albertiana del quadro. Secondo lo storico dell’architettura, Alberti eseguì il disegno generale, che un pittore presente in quegli anni a Urbino, forse lo stesso Piero della Francesca, avrebbe poi completato con il colore.

La funzione delle tavolette

Dobbiamo ricordare che, in vista del Giubileo del 1450, papa Niccolò V, di cui Alberti fu consigliere e al quale donò la prima copia del suo De Re Aedificatoria, intendeva rinnovare Roma e restaurare le antichità; Alberti partecipò a questo ambizioso programma di restauro, che coinvolgeva le mura aureliane, molte chiese antiche (come Santa Maria Maggiore, Santo Stefano Rotondo e San Teodoro) e del borgo vaticano, che aveva il suo nucleo in Castel Sant’Angelo. Alberti iniziò inoltre a progettare la ricostruzione della Basilica di San Pietro.

Il rilievo del perimetro murario antico gli suggerì il piccolo trattato della Descriptio urbis Romae. La tavola di Urbino potrebbe dunque essere stata concepita nell’ambito di questi grandi progetti e riporterebbe l’immagine della nuova piazza vaticana, circondata da moderni palazzi cardinalizi con nel mezz...

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Alberto Burri (1915-1995), la cui arte costituì uno degli esempi più significativi di Informale del secondo dopoguerra, è stato tra gli artisti materici più importanti al mondo. Un’arte, quella di Burri, che rinunciò alla tradizionale nozione di “bella pittura”, abbandonò l’antico strumento del colore ad olio, adottò materiali poveri rivestendoli di valenze esistenziali. Un’arte che cercò di elaborare un nuovo linguaggio espressivo e che certamente contestò la levigata perfezione dell’universo meccanico in cui viviamo. Nato a Città di Castello, laureatosi in medicina a Perugia nel 1940, Burri combatté durante la Seconda guerra mondiale come ufficiale medico e fu prigioniero di guerra nel 1944 in Texas, dove iniziò a dipingere.

Tornato in Italia, alla fine del conflitto, decise di lasciare la professione medica per dedicarsi unicamente all’arte, abbracciata come forma di riscatto, come «atto etico di resistenza e sopravvivenza» (G. Serafini). A partire dal 1948-49, polarizzò il suo interesse sulla vitalità organica ed espressiva della materia, iniziando a utilizzare catrame, smalti, sabbie e applicandoli alle sue tele. Oggi Burri è giudicato un maestro; quando iniziò la sua ricerca, negli anni Quaranta, dovette fronteggiare scetticismo, sarcasmo e insulti. Critiche cui Burri era solito rispondere con il silenzio. Era forse troppo estremo ciò che proponeva, pur in uno scenario artistico che aveva già vissuto la stagione delle Avanguardie, meno di cinquant’anni prima.

Anni Venti, Trenta e Quaranta

Gli anni Venti, Trenta e Quaranta avevano recuperato una nozione in qualche modo “tradizionale” di arte, con pittori che dipingevano e scultori che scolpivano, come ci si aspettava accadesse: i sacchi di Burri, così come i tagli di Fontana e la merda d’artista di Manzoni, sarebbero stati invece accolti come l’ennesima provocazione di un’arte che per molti aveva, nuovamente, perduto la rotta. Burri fu insomma un precursore, laddove già nel 1971 il critico Maurizio Calvesi potè scrivere: «Burri è riuscito, forse per l’ultima volta, a portare la vita nell’arte».

I sacchi

Fu tra il 1950 e il 1952, che Burri iniziò a realizzare i suoi celebri “sacchi”, ottenuti cucendo vecchie pezze di tela di sacco, di grana e colore differenti. Sacco 5P, del 1953, è una delle sue tante opere ottenute con tele di juta, quella dei sacchi destinati a contenere generi di prima necessità. A differenza che nei dipinti tradizionali, in questo caso la tela non è destinata a fare da supporto per la creazione artistica ma diventa, essa stessa, elemento pittorico. Pezzi di tela rattoppati sono cuciti secondo una sostanziale simmetria; gli effetti cromatici, plastici e materici sono affidati alle diverse tonalità e agli spessori dei sacchi. Compare, sulla destra, anche una vistosa lacerazione verticale, con tracce di vernice rossa.

Questa richiama le analoghe ricerche di Fontana, che con i tagli interrompeva, nelle sue opere, la continuità della superficie. Tuttavia, mentre i tagli di Fontana sono “varchi”, aperture, frutto di una azione meditata e costruttiva, le lacerazioni di Burri sono “squarci”, prodotti da un atto di forza e di violenza. E non è sicuramente un caso che il colore (rosso) sia stato destinato proprio a questa parte del sacco: esso, metaforicamente, allude al sangue della carne ferita e trasforma lo strappo in una dolorosa lesione.

Forma o metafora?

Alcuni critici hanno privilegiato una lettura puramente formale del lavoro di Burri. Per esempio, un grande critico del Novecento, Giulio Carlo Argan, scrisse che, con i suoi sacchi, l’artista si limitò a creare «la finzione di un quadro, una sorta di trompe l’oeil a rovescio, nel quale non è la pittura a fingere la realtà, ma la realtà a fingere la pittura». Secondo questa chiave interpretativa, i sacchi sarebbero il risultato di un lavoro assai meditato e razionale, che, richiamandosi alla pittura di Mondrian,