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Il bacio di Francesco Hayez (1791-1882) non è solo il dipinto più importante di questo straordinario artista ma sicuramente uno dei capolavori più celebri del Romanticismo e di tutta la pittura dell’Ottocento in Italia, tanto da essere entrato nell’immaginario collettivo diventando il simbolo stesso dell’amore romantico.

Caposcuola del Romanticismo italiano, ammiratissimo dai contemporanei, Hayez contribuì con le sue opere, tecnicamente accuratissime, a un rinnovamento dei temi pittorici, sia d’ispirazione storica sia letteraria; alimentò, con gusto teatrale, una nuova attenzione per i dettagli delle ambientazioni, ricostruendo nei particolari gli abiti, gli arredi e le architetture dell’epoca relativa al soggetto prescelto. Le appassionate rievocazioni storiche di Hayez furono animate da un intento politico libertario; l’artista, difatti, trasse i suoi soggetti dalla storia passata intendendo stimolare le aspirazioni patriottiche degli italiani.

Il bacio fu dipinto da Hayez nel 1859 su commissione del conte Alfonso Maria Visconti di Saliceto, che alla propria morte lo regalò alla Pinacoteca dell’Accademia di Brera, dov’è ancora conservato. L’immediato e straordinario successo dell’opera spinse l’artista a realizzarne, tra il 1859 e il 1861, tre repliche ulteriori, che oggi fanno parte di collezioni private. A testimonianza della sua eccezionale fortuna popolare, ritroviamo l’opera citata in altri dipinti, come in Triste presentimento di Gerolamo Induno, dipinto appena tre anni dopo Il bacio, dove notiamo, nella stanza della protagonista, una sua piccola riproduzione appesa alla parete.

L’ambientazione

Nel capolavoro di Hayez, in un ambiente povero di particolari architettonici, ma che facilmente identifichiamo come medievale, un uomo e una donna in piedi si stanno scambiando un bacio appassionato. La ragazza è completamente abbandonata, il suo corpo è arcuato all’indietro e la mano sembra quasi aggrapparsi all’amato. L’uomo, mentre bacia la fanciulla tenendole la testa fra le mani, appoggia la gamba sul gradino di una vicina scalinata, assecondando la sensuale inclinazione del corpo femminile che si stringe al suo: tuttavia, l’impressione che si ricava da questa posizione un po’ instabile è che egli stia partendo in tutta fretta. Il bacio sarebbe dunque di commiato.

Tale impressione è confermata da altri dettagli: l’abbigliamento dell’uomo, innanzi tutto, che indossa mantello e cappello e porta alla cintura un pugnale. Sullo sfondo, a sinistra, si scorge l’ombra di un’altra figura umana, che tuttavia non è fisicamente compresa nella scena: potrebbe essere di una domestica oppure di qualcuno che sta aspettando il ragazzo per accompagnarlo nel suo viaggio.

La dimensione melodrammatica

Il soggetto di questo capolavoro rimanda a quella sorta di anelito sentimentale che caratterizzava la società del tempo e che aveva trovato la sua espressione migliore nella musica del grande compositore italiano Giuseppe Verdi. La tenerezza della scena si coniuga, infatti, con una dimensione fortemente melodrammatica.

In questo abbraccio e in questo bacio, l’osservatore presagisce il dolore per una partenza imminente e inevitabile: dopo l’addio struggente, la fanciulla resterà sola, carica di nostalgia, a cullarsi nella sua attesa malinconica, affranta per il timore di non rivedere mai più il suo amato.

Il tema dell’amore contrastato e infelice e l’ambientazione medievale della scena fanno del quadro un capolavoro nettamente romantico, e questo nonostante l’altissima qualità pittorica del dipinto che richiama, piuttosto, un virtuosismo di stampo neoclassico. L’abito della donna, in particolare, colpisce per la sua meravigliosa, serica lucentezza.

Le scelte cromatiche

Il soggetto lascia trasparire la possibilità di una seconda interpretazione in chiave risorgimentale.

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Nel Seicento, e in tutta l’Europa, grandissima fortuna ebbe il genere della natura morta, e nello specifico la rappresentazione di tavole imbandite. Gli acquirenti di queste trionfali rappresentazioni di frutta, dolci, carni, formaggi furono normalmente borghesi, che amavano appenderle nelle proprie sale da pranzo. Il cibo che i pittori dipingevano costituiva la gioia della tavola dei ricchi; la rappresentazione delle posate, delle stoviglie e delle cristallerie celebrava il loro benessere. Una natura morta di Georg Flegel.

Tuttavia, non dobbiamo dimenticare che nelle nature morte è spesso possibile riscontrare un qualche significato simbolico. Un grappolo d’uva, ad esempio, allude al vino e di conseguenza al sangue di Cristo; il pane è il corpo di Cristo e come il vino è un simbolo eucaristico; la mela ricorda il peccato originale e rimanda alla figura della Madonna, che non ne fu macchiata; il limone è simbolo di salvezza; una noce aperta richiama il Cristo crocifisso (il mallo sarebbe la carne, il guscio la croce e il gheriglio alluderebbe alla natura divina di Gesù, fonte di vita), il formaggio, tipico cibo del digiuno, è associato alla Quaresima.

Un esempio emblematico è costituito da un celebre quadro del pittore tedesco Georg Flegel (1566-1638), dipinto nel 1635, che rappresenta una tavola semplicemente imbandita, con cibi e bevande della sua tradizione popolare.

Notiamo sulla parte destra un boccale di birra, al centro un grande pane e sul lato sinistro un bicchiere di vetro soffiato colmo di vino e un piatto di cipolle fresche. In primo piano, campeggiano un tagliere con un’aringa affumicata, alimento diffusissimo in tutta Europa, e un lungo coltello con il manico di corno. Sul tavolo, a testimonianza della scarsa igiene dell’epoca, passeggia indisturbato un insetto. Insomma, si tratta della rappresentazione di un pranzetto genuino e appetitoso e questo è infatti il significato letterale dell’opera.

Ma se di ogni elemento consideriamo il relativo significato simbolico, ecco che tutto il dipinto ci appare sotto una nuova luce e si rivela come una coltissima allegoria della morte di Cristo che sconfigge il male e cancella il peccato. Il pane e il vino sono espliciti simboli eucaristici (il corpo e il sangue del Redentore). L’animale simile ad uno scarabeo è un cervo volante, insetto tradizionalmente associato al male a causa di un’antica tradizione che lo voleva capace di trasportare con le mandibole piccoli tizzoni ardenti causando incendi e seminando morte e distruzione.

Siccome qui l’insetto minaccia il pesce, uno dei simboli più antichi di Gesù, esso vuole rappresentare Satana che si contrappone a Cristo. Anche la cipolla, per la sua proprietà di irritare gli occhi, simboleggia il dolore prodotto dal peccato. Il coltello ricorda la lancia che squarciò il costato del Redentore. La birra, invece, essendo una bevanda tipica dei paesi della Riforma, serve a marcare l’identità tedesca dell’autore: è un po’ come se fosse la sua firma.

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Nel 1960 nacque in Francia il Nouveau Réalisme (‘Nuovo Realismo’), un movimento artistico che ebbe l’intento di recuperare totalmente la realtà nella sua autonomia espressiva più ampia, attraverso l’uso di materiali che caratterizzavano la moderna età tecnologica: oggetti prodotti in serie (nuovi oppure usati), rottami di ferro, tubi compressi, poster lacerati. Tra gli artisti del Nouveau Réalisme ricordiamo Arman, Christo, César e Yves Klein.

Il loro punto di riferimento fu ovviamente il Dadaismo, giacché anche in questo caso l’oggetto comune fu considerato una potenziale opera d’arte. A differenza del Dadaismo, però, il Nouveau Réalisme non mise in discussione l’identità dell’oggetto ma lo accettò in sé stesso, anche quando usato, logoro, rotto; anzi, fu proprio l’oggetto ridotto a spazzatura a diventare emblematico della sua arte.

In questo, condivise la poetica del New Dada americano, affermatosi nella decade precedente. Nelle opere del Nouveau Réalisme possiamo insomma cogliere una esplicita volontà di denuncia, una critica nei confronti della moderna società che tutto tritura e tutto distrugge, schiava della logica del consumo, superficialmente dedita all’usa e getta.

Christo: gli impacchettamenti

In tale contesto, fu originalissimo anche il contributo offerto da Christo (1935-2020). Questo artista, certamente molto singolare, diede inizio, nel 1958, alla sua produzione più caratteristica, ossia l’impacchettamento di oggetti, in un primo tempo di piccole dimensioni (riviste, bottiglie, barattoli, scatole, bidoni), poi sempre più grandi.

Con la sua singolare procedura artistica, Christo mise in atto le teorie di appropriazione dell’oggetto tipiche del New Dada; tuttavia, egli volle soprattutto rimarcare il valore simbolico che un oggetto assume quando viene nascosto alla vista. Impacchettando gli oggetti in fogli di cellophane o ricoprendoli con grandi teli bianchi, egli volle impedire ogni loro ulteriore contatto con la realtà e la vita.

Così facendo, mise davvero in evidenza ciò che tutti erano soliti vedere ma non guardare, perché sempre di corsa o distratti o indifferenti: il “normale”, addirittura il “banale” si fece improvvisamente manifesto. L’oggetto impacchettato, privato della sua funzione originaria, si caricò, infatti, di significati nuovi e inaspettati.

I Wrapped magazines

Tra il 1962 e il 1963, Christo si concentrò sull’impacchettamento di ritratti e di riviste illustrate (Wrapped magazines), usando, in questo caso, involucri semitrasparenti, che lasciano intravedere le immagini di copertina dei rotocalchi.

I volti delle attrici, Claudia Cardinale piuttosto che Marilyn Monroe, risultano appena riconoscibili sotto la plastica giallastra. L’operazione proposta era assai prossima a quella della Pop Art, che proprio in quegli anni stava per esplodere come fenomeno internazionale: le immagini plastificate delle star rimandavano al tema della mercificazione dei personaggi pubblici, i quali vengono “venduti” dai media alla stregua di qualunque merce, e quindi imballati, trasportati e comprati in tutto il mondo.

La Land Art

Christo si spinse, in un secondo tempo, a impacchettare addirittura edifici, monumenti, alberi, parti di paesaggio e isole, con veri e propri interventi di Land Art.

L’espressione Land Art fu coniata nel 1969 per designare l’opera di artisti che, spinti da una nuova ricerca espressiva, intervenivano “sulla” natura e “nella” natura, solitamente su vasta scala. La Land Art non ha voluto portare avanti un’operazione di tipo estetico; al contrario, ha invitato il pubblico a recuperare la sua capacità di relazionarsi con l’ambiente.

Lo scopo dell’artista land non è stato insomma quello di “imitare” la natura, né di emularla, meno che mai di sopraffarla; imprimendo un segno sul territorio,

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La pittura spagnola del Cinquecento fu dominata da un grandissimo maestro, il cretese Domenico Theotocopuli (1541-1614), detto, per le sue origini, El Greco. Della sua formazione si conosce ben poco; tuttavia, è facile immaginare che sia cresciuto all’ombra della tradizione bizantina. Nel 1559-60 fu a Venezia, dov’è ricordato come “giovane allievo di Tiziano”; nel 1570 si recò a Roma e infine, dal 1577, si stabilì definitivamente a Toledo. In Spagna, dove trovò la propria patria spirituale, El Greco fu il pittore dei signori e degli alti prelati; per loro produsse vivacissimi ritratti e dipinti sacri.

L’Adorazione del nome di Gesù

Il suo primo capolavoro spagnolo, l’Adorazione del nome di Gesù del 1579, mostra il segno inconfondibile del suo stile. La composizione, intrisa di luce, rappresenta il più alto segno espressivo cui pervenne la tormentata ricerca della pittura manierista. Gli elementi presenti rimandano a diversi linguaggi pittorici, bizantino, veneziano, romano, spagnolo, ma fusi con eccezionale forza fantastica nell’intento di elaborare un appassionato messaggio religioso. Le figure sono allungate, i volti affilati, le espressioni trasognate: non si tratta di espedienti fini a sé stessi ma di strumenti figurativi che riescono ad esprimere un’altissima tensione spirituale.

La sua negazione della bellezza formale classica fu certamente, almeno in parte, frutto dell’intellettualismo manieristico dell’epoca; tuttavia, i personaggi della sua pittura, accesi da colori che appaiono quasi fosforescenti e frantumati da una luce abbagliante, ascendono, ardono, soffrono. El Greco accentuò progressivamente questi caratteri nelle sue opere sino a ridurre le forme alla pura espressione visiva di un ardente misticismo.

Il Retablo di Nostra Signora dell’Incarnazione

Fra il 1597 e il 1600, in tre anni di lavoro, El Greco dipinse un polittico (retablo, in spagnolo) per l’altare maggiore della Chiesa del Collegio di Nostra Signora dell’Incarnazione, un seminario agostiniano di Madrid. L’opera era formata da sei grandi dipinti, distribuiti su due registri e inseriti in un’articolata cornice lignea: Annunciazione, Adorazione dei pastori, Battesimo di Gesù (in basso), Crocifissione, Resurrezione e Pentecoste (in alto). L’opera venne poi smembrata all’inizio del XIX secolo. Cinque dei sei dipinti sono oggi conservati al Museo del Prado; l’Adorazione dei pastori è invece esposta in Romania, al Museo Nazionale d’Arte di Bucarest.

La Crocifissione

La Crocifissione si trovava in alto e al centro del retablo. Nella composizione del dipinto, Cristo, seminudo, è affiancato da due angeli in volo che cercano di raccogliere con le mani il sangue che sgorga copioso. Un terzo angelo, in basso, utilizza una spugna per il sangue che cade dai piedi. Sotto la croce si trovano Maria, Giovanni Evangelista e la Maddalena, la prima con le mani giunte al petto, il secondo con le braccia parzialmente dischiuse e la terza intenta a pulire il palo del legno. Le figure sono longilinee ed emaciate, benché Cristo ostenti un corpo snello e nervoso, i chiaroscuri semplificati, i colori poco accesi, eccezion fatta per le tre note di rosso (la veste dell’angelo di sinistra, della Vergine, del mantello di Giovanni) che richiamano, ancora una volta, il tema del sangue di Gesù. Lo sfondo del cielo livido accentua la drammaticità dell’evento.

La Resurrezione

Nella Resurrezione, le figure, costipate nello spazio della tela ma, nel contempo, liberate dal peso della materia, sono trasformate in dolenti e fiammeggianti immagini antirealistiche, che non hanno quasi più nulla di umano. Cristo, nudo e filiforme, circonfuso dalla luce, si innalza verso il cielo tenendo in mano il suo vessillo, simbolo di vittoria sulla morte. Il mantello rosso alle sue spalle richiama invece la sua precedente Passione. Con un gesto della mano destra, Gesù indica il cielo verso cui sta ascendendo.

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Campo di grano con volo di corvi è giustamente considerato come il testamento spirituale di Vincent Van Gogh (1853-1890). Lo dipinse subito prima di morire. Secondo alcuni critici si tratterebbe dell’ultimo quadro dell’artista, che lo avrebbe realizzato come preannuncio del suo suicidio o come ideale lettera di addio. Studi recenti e molto approfonditi delle ultime lettere di Vincent a Theo, propongono tuttavia una datazione compresa tra il 7 e il 10 luglio, due settimane prima della morte. La tela non è, quindi, il “biglietto del suicida”. È comunque la più efficace rappresentazione del dramma interiore che lacerava il pittore in quei giorni, quando più che mai si sentiva solo e sfinito. Van Gogh la dipinse riversandovi tutta la disperazione, la rabbia e persino il rancore che lo tormentavano.

Il campo, i corvi, la tempesta

Un campo di grano giallissimo, tagliato da tre viottoli che vanno in direzioni diverse, appare scosso dal vento, come un mare agitato; uno stormo di corvi neri, resi con semplici linee nere zigzaganti, si leva in un basso volo scomposto, come di avvoltoi che planano verso un cadavere. Una tempesta, quasi presaga di lutto, incombe su questo paesaggio, anticipata da nubi nere e minacciose.

Tutta la scena, realizzata con un autentico furore creativo, è composta da pennellate rabbiose, che seguono le direzioni dei piani prospettici o si accavallano. Vincent aveva scritto al fratello Theo, a proposito dei suoi ultimi quadri: «il mio pennello scorre fra le mie dita come se fosse un archetto di violino. […] I colpi di pennello vanno come una macchina, vengono e si succedono concatenati». In effetti, aveva realizzato settanta dipinti in poco più di due mesi.

Un’arte d’espressione

Per Van Gogh, la rappresentazione del mondo fu sempre e solo un pretesto per parlare della sua personale visione del mondo, della vita e dell’amore. In ogni sua opera, e soprattutto nei paesaggi, egli affidò al colore il valore di una metafora, riconoscendovi una capacità di persuasione autonoma. Ed elaborò una tecnica essenziale al raggiungimento del suo scopo. Le pennellate di Van Gogh sono infatti dense, larghe, corpose, perfettamente identificabili. Sembrano avere valore in sé. È quasi possibile riconoscervi la gestualità con cui Van Gogh le stese sulla superficie del quadro. Sappiamo bene che Vincent, in un totale coinvolgimento emotivo, spesso rifiutava il filtro del pennello: spremeva direttamente il colore sulla tela, usava le dita. Ed è tutto questo a fare della sua pittura un’arte non d’impressione ma d’espressione.

Il significato dell’opera

Ne consegue che non si può considerare Campo di grano con volo di corvi come un semplice paesaggio. Questo capolavoro è la consapevole trasposizione simbolica di uno stato d’animo e di una situazione esistenziale. È una metafora dell’anima. Il grano, nelle varie opere di Van Gogh, ha sempre rappresentato la vita: e non sfugge che, in Campo di grano con volo di corvi, i tre sentieri vuoti, che vanno verso l’ignoto, non portano da nessuna parte, sembrano invece ferire quella distesa dorata, squarciarla come a forbiciate violente. Il cielo, che sarebbe per sé stesso di un blu rassicurante, passa a tonalità cromatiche sempre più scure a causa della tempesta che incombe. In questa immagine si colgono, insomma, violenti contrasti e palesi contraddizioni.

D’altro canto, lo stesso Van Gogh scriveva, in quei giorni, frasi discordanti: a volte affermava che i suoi ultimi dipinti esprimevano «tristezza e solitudine estrema», altre volte che manifestavano «salute e forze rigeneratrici». In realtà, Campo di grano con volo di corvi ci permette di cogliere entrambi questi aspetti, perché non si tratta in sé di una scena cupa ma di una scena dal cupo significato. Il cielo azzurro e luminoso e il grano d’oro lucente sono, in quanto tali,

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Il XVII secolo, con la presenza di pittrici di primissimo livello, come Fede Galizia e Artemisia Gentileschi, di cui abbiamo parlato in un articolo precedente, in qualche modo si “sdoganò” in modo definitivo la figura della donna artista, la quale cominciò ad essere accettata nella società e venne anche frequentemente richiesta negli ambienti che contavano. Nel Settecento, dunque, anche le donne pittrici ebbero l’opportunità di fare una carriera di tutto rispetto. Artiste del settecento.

Rosalba Carriera

La pittrice Rosalba Carriera (1675-1757), affermata ritrattista veneziana, fu ammirata e vezzeggiata da prìncipi e collezionisti. Cominciò dipingendo tabacchiere con figure di graziose damine e deliziose miniature su avorio; in seguito, si dedicò alla pittura. Le sue opere a pastello, piacevoli e aggraziate, stilisticamente caratterizzate da un tocco lieve e da una soffice fusione di toni, le fecero guadagnare un successo indiscusso sia in Italia sia all’estero.

Della sua vasta produzione, costantemente caratterizzata da un’impareggiabile finezza, ricordiamo il Ritratto di Anna Katharina Orzelska, del 1739, oggi a Dresda. In questo ritratto, la pittrice seppe rendere magistralmente la nobiltà interiore della donna, indagandone con acume le caratteristiche psicologiche. Allo stesso tempo, curò con precisione ogni particolare, come per esempio i motivi floreali che decorano l’abito, i quali richiamano con evidenza la sua formazione di miniaturista. Artiste del settecento.

Nel 1720, la pittrice fu chiamata a Parigi dal banchiere Pierre Crozat, amico del pittore rococò Jean-Antoine Watteau; in pochi mesi, ella seppe conquistare la città, tradizionalmente diffidente con gli artisti stranieri, tanto da essere ammessa all’unanimità all’Accademia e da ricevere la commissione per un ritratto del re Luigi XV. In seguito, si recò a Modena, dove lavorò per la corte estense; infine, nel 1730, si trasferì presso la corte di Vienna.

Angelika Kauffmann

Anche Angelica Kauffmann (1741-1807), pittrice svizzera, si specializzò nella ritrattistica, genere in cui, evidentemente, le pittrici riuscirono a trovare più facilmente un proprio spazio. Anche la Kauffmann fu una figlia d’arte, come molte d’altro canto, e fu proprio il padre a curare la sua formazione. La portò in Italia, a Milano in particolare, dove la giovane artista poté studiare la pittura lombarda. La ragazza si spostò quindi a Bologna e Firenze, dove conobbe il classicismo seicentesco dei Carracci, di Reni e del Correggio; visse a Roma e a Napoli dove conobbe letterati e intellettuali, tra cui Anton Raphael Mengs e soprattutto Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), fondamentale teorico del Neoclassicismo, che la pittrice ritrasse.

A Roma, cominciò a cimentarsi nella pittura di storia, studiando il nudo attraverso le sculture classiche e i dipinti rinascimentali. Attraverso queste prove, aderì convintamente al Neoclassicismo, del quale è oggi considerata la più autorevole esponente femminile. Quando Goethe la conobbe, in occasione del suo viaggio in Italia, scrisse che si trattò della «miglior conoscenza» fatta a Roma. «Guardar quadri con lei è assai piacevole; tanto educato è il suo occhio ed estese le sue cognizioni di tecnica pittorica». Artiste del settecento.

A Venezia, la Kauffman divenne amica della moglie dell’ambasciatore inglese John Murray, che la invitò a Londra, dove l’artista si recò dopo aver visitato Parigi. A Londra, dove frequentò artisti del calibro di Fussli e Reynolds, fu non solo apprezzata ma ammirata e rispettata. Fu una delle due donne fondatrici (fra 34 membri) della Royal Academy of Arts. L’Italia, tuttavia, le era rimasta nel cuore. Complice un matrimonio con un veneziano, tornò a vivere nel “Belpaese”, tra Venezia e la sua amata Roma, dove strinse una lunga e solida amicizia con Antonio Canova, celebratissimo scultore neoclassico.

Elisabeth Le Brun

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L’Ascensione, assieme alla Pasqua e alla Pentecoste, è una delle solennità più importanti del calendario ecclesiastico. Celebra il momento in cui, secondo gli Atti degli apostoli, quaranta giorni dopo la sua resurrezione, Cristo ascese al cielo. «Fu elevato in alto sotto i loro occhi e una nube lo sottrasse al loro sguardo. E poiché essi stavano fissando il cielo mentre egli se ne andava, ecco due uomini in bianche vesti si presentarono a loro e dissero: “Uomini di Galilea, perché state a guardare il cielo? Questo Gesù, che è stato tra voi assunto fino al cielo, tornerà un giorno allo stesso modo in cui l’avete visto andare in cielo”. Allora ritornarono a Gerusalemme dal monte detto degli Ulivi, che è vicino a Gerusalemme quanto il cammino permesso in un sabato» (Atti Prologo-1, 9-12).

Di questo evento parla anche il Vangelo di Luca: «Poi il Signore condusse i discepoli fuori e alzate le mani li benedisse. Mentre li benediceva, si staccò da loro e fu portato verso il cielo» (Lc 24, 50-53).

L’evento avvenne quindi nel Monte degli Ulivi, presso Gerusalemme. Sul monte fu poi edificata una chiesa, nel 390 (quella attuale risale all’anno 1150), e secondo quanto riferisce nel XIII secolo Iacopo da Varazze, nella sua Legenda Aurea, il luogo su cui Gesù poggiò i piedi prima di salire in cielo «non poté mai essere ricoperto da un pavimento, e anzi, il marmo saltava in faccia a chi voleva posarlo». Infatti, la chiesa conserva la lastra di pietra su cui si crede siano rimaste impresse le impronte dei piedi di Cristo.

L’iconografia dell’Ascensione

Com’è stato giustamente osservato, l’Ascensione è il momento del ricongiungimento di Cristo al Padre: un “addio” al mondo che va inteso come un “andare verso Dio”, come l’abbandono della dimensione umana in cui si era calato per recuperare quella unicamente divina da cui proveniva. Ovviamente, gli artisti si affidarono alle parole neotestamentarie illustrando l’evento più o meno alla lettera, proponendo l’immagine della salita fisica al cielo di Gesù.

La tipica iconografia dell’Ascensione (abbastanza simile a quella della Trasfigurazione, della Resurrezione e della Pentecoste) prevede che la scena venga divisa in due parti ben distinte: quella superiore con Cristo (assiso su un trono o circonfuso di luce o racchiuso da una mandorla) talvolta affiancato da angeli; quella inferiore con gli apostoli (solitamente undici, mancando Giuda) e con la Madonna. In realtà, la presenza di Maria non è ricordata dalle due fonti (Vangelo di Luca e Atti): tuttavia, ella è da subito presente nelle immagini dell’Ascensione, incarnando la figura della Chiesa stessa, destinata a proseguire l’azione salvifica di Cristo nel Mondo. Infatti, l’atteggiamento di Maria è sempre lo stesso, almeno sino al XV secolo: ella prega, non mostra né stupore né turbamento, reazioni tipicamente umane al manifestarsi del divino tra gli uomini.

Le Ascensioni bizantine

Una fra le più antiche raffigurazioni dell’Ascensione si trova nell’Evangelario di Rabbula, detto anche Vangeli di Rabbula, un manoscritto miniato del VI secolo riportante i Vangeli in lingua siriaca.

Si tratta di uno dei primi manoscritti cristiani (anche se nella sua forma attuale è stato forse composto nel XV secolo, unendo parti di testi differenti), dotato di grandi miniature, considerate tra le più preziose testimonianze della prima arte bizantina prodotte in Asia. Tali Vangeli miniati sono così chiamati perché riportano la firma di Rabbula, del quale tuttavia non si conosce la biografia.

Nella scena dell’Ascensione, Cristo, circondato da una mandorla di luce e affiancato da quattro angeli, viene trasportato verso il cielo da un carro rosso, composto da cherubini e dalle quattro figure del Tetramorfo, simboli degli evangelisti. In alto, alle due estremità, la luna (a sinistra) e il sole (a destra) simboleggiano il tempo, di cui Cristo è padrone. In basso, Maria,

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Durante gli ultimi mesi della sua vita, trascorsi dolorosamente a Napoli, esiliato, braccato, in attesa di una grazia che gli avrebbe concesso di tornare nella sua amata Roma, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) dipinse alcune tele che si possono considerare come una sorta di suo testamento spirituale. Esse testimoniano lo stato di prostrazione e di paura in cui l’artista si era ridotto. Sappiamo che in ottobre venne perfino aggredito da alcuni sicari, rimanendo ferito e sfigurato. Di lì a poco, nel luglio del 1610, sarebbe morto a Porto Ercole, quasi certamente nella solitudine e nella disperazione. Caravaggio: il David e le ultime opere.

Il David

Il David con la testa di Golia, forse dipinto alla fine del 1609, è certamente l’opera più intima, personale e toccante di tutta la sua carriera. Il giovane eroe d’Israele sbuca da un buio cupo e inquietante, vero e proprio gorgo infernale che sembra volerlo inghiottire, e porge allo spettatore il capo mozzato del gigante. La testa di Golia, segnata da rughe e ferite, abbrutita dal dolore, spaventosamente umana nella sua sofferenza, è l’ultimo angosciato autoritratto dell’artista. Notiamo la crudele, impietosa rappresentazione della fronte ferita, sulla quale si raggruma il sangue, dell’occhio sinistro in cui si coglie una fugace scintilla di vita, della bocca aperta che congela l’ultimo respiro mostrando i denti ingialliti. Caravaggio: il David e le ultime opere.

Il volto di David potrebbe essere quello turbato e malinconico di Cecco, il fedele amico con cui Caravaggio aveva condiviso il successo degli ultimi anni romani, che molto probabilmente per qualche tempo volle seguirlo nel suo esilio, prima di iniziare una carriera in proprio come pittore. Oppure, secondo una recente interpretazione, è anch’esso un ideale autoritratto, di un Caravaggio stavolta giovane che guarda dolorosamente la triste fine che gli viene riservata, che contempla un destino avverso che si era messo di traverso ai sogni di gloria e di fama.

Humilitas Occidit Superbiam

D’altro canto, sulla lama della spada che David stringe in mano si possono leggere le lettere “H-AS OS”, acronimo del motto agostiniano Humilitas Occidit Superbiam, l’umiltà uccise la superbia. Questo dipinto, che oggi si trova presso la Galleria Borghese, venne probabilmente inviato dall’artista al potentissimo cardinale Scipione Borghese, assieme alla preghiera di intercedere per lui al fine di ottenere la grazia così agognata.

Il Martirio di sant’Orsola

Appartiene al gruppo delle ultimissime opere dipinte da Caravaggio a Napoli anche il Martirio di sant’Orsola, commissionatogli dal banchiere genovese Marcantonio Doria per essere poi spedito nella città ligure. Secondo alcuni studiosi, potrebbe trattarsi proprio dell’ultima opera dipinta dal Merisi. Il dipinto appare infatti realizzato in tutta fretta e per accelerare il processo di asciugatura della vernice venne anche esposto al sole, come attesta chiaramente un documento.

Caravaggio scelse di affrontare il momento più drammatico della vicenda della santa e di rappresentare l’istante esatto in cui una freccia le trapassa il petto: un fermo immagine di incredibile potenza comunicativa. Pochi artisti, al pari di Caravaggio, seppero fermare l’attimo del divenire di una scena con tale efficacia. Come di consueto, tutti i protagonisti vestono gli abiti seicenteschi; la scena, cioè, viene ambientata nel presente, al tempo della realizzazione del quadro. Attila, il celebre sovrano unno vissuto nel V secolo, ha qui le sembianze di un vecchio soldato, protetto da una robusta armatura metallica.

Orsola

Orsola, una fanciulla delicata e dal pallidissimo incarnato, guarda attonita la freccia che l’ha appena colpita. Attorno a lei si accalcano diversi personaggi maschili, uno dei quali tende la mano, come a tentare istintivamente di fermare la freccia assassina.

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La Basilica di Santa Maria del Fiore, cattedrale di Firenze, è uno dei capolavori architettonici medievali più illustri d’Europa, per l’arditezza delle sue strutture, per la sontuosità delle sue decorazioni e per l’autorevolezza della sua storia. Per questo, assieme ad altri monumenti del centro storico fiorentino, è stata riconosciuta patrimonio dell’umanità dall’Unesco, nel 1982. È la quinta chiesa d’Europa per grandezza, dopo San Pietro a Roma, San Paolo a Londra, la Cattedrale di Siviglia e il Duomo di Milano.

Progettata per contenere 30.000 persone, è lunga infatti 153 metri per una larghezza di 38 mentre l’altezza delle volte raggiunge i 45 metri; è larga 90 metri al transetto della crociera e anche il dislivello dal pavimento alla cima della cupola interna è di circa 90 metri. Un po’ come dire che dentro la navata centrale si potrebbe costruire un edificio di 15 piani, mentre sotto la cupola un grattacielo di 30.

La storia della chiesa

Nel 1285, a Firenze, si stabilì di ampliare l’antica e oramai fatiscente cattedrale di Santa Reparata, risalente al VI secolo, che tra il IX e l’XI secolo era stata sostituita, nelle sue funzioni, dal Battistero. Il progetto fu affidato all’architetto e scultore Arnolfo di Cambio (XIV secolo), il quale pose la prima pietra nel 1296. La nuova cattedrale sarebbe stata dedicata alla Madonna e battezzata, nel 1412, Santa Maria del Fiore (un chiaro riferimento al giglio dello stemma di Firenze). Venne consacrata il 25 marzo del 1436. La costruzione dell’edificio durò quasi due secoli, escludendo la realizzazione dell’attuale facciata che risale invece all’Ottocento.

La chiesa attuale non è fedelissima al progetto originario di Arnolfo (morto intorno al 1301), che fu ampliato e in parte modificato dall’architetto e scultore Francesco Talenti (1300 ca.­1369) prima e dall’architetto Lapo Ghini (XIV secolo) poi. La generale concezione arnolfiana fu tuttavia rispettata. Un affresco della seconda metà del Trecento, la Chiesa militante, ci mostra quale aspetto avrebbe dovuto assumere la nuova cattedrale, così come l’avevano immaginata Arnolfo di Cambio e Francesco Talenti: un corpo longitudinale innestato a un vano ottagonale coperto a cupola.

La struttura della chiesa

La pianta presenta un corpo longitudinale, a tre navate con quattro campate, che si innesta in un ampio vano ottagonale simile, per forma e dimensioni, al vicino Battistero romanico. Tre lati dell’ottagono si aprono in altrettanti nicchioni, coronati a loro volta da cappelle.

Questo progetto è frutto di un’acuta riflessione di Arnolfo sull’architettura classica: la forma ottagonale è infatti di origini tardoantiche, mentre il tema dell’innesto di un corpo longitudinale con uno centrico richiama il Pantheon di Roma.

L’interno appare ampio e grandioso, grazie alle crociere ogivali sostenute da possenti pilastri compositi. La massiva sobrietà delle strutture disadorne richiama certamente la tradizione romanica; tuttavia, è senza dubbio gotico il gioco dei pilastri collegati dagli archi a sesto acuto; allo stesso modo, sono gotiche le cappelle a raggiera e le alte finestre a bifora.

Il Campanile di Giotto

Nel 1334 iniziarono i lavori per il campanile. Della progettazione di questa magnifica torre fu incaricato un pittore, Giotto. L’artista, considerato expertus et famosus, fu anche nominato architetto e responsabile della fabbrica del Duomo: era la prima volta nella storia che venivano affidate a un pittore responsabilità di cantiere così importanti.

La torre, separata dal corpo della chiesa, è a pianta quadrata e presenta una struttura compatta, rinforzata agli angoli da robusti contrafforti a sezione ottagonale. La sua costruzione, che alla morte di Giotto era giunta alla prima cornice,

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Il Surrealismo nacque come movimento letterario e ideologico nel 1924, a opera del poeta e critico francese André Breton (1896-1966) che ne stilò anche i Manifesti in collaborazione con il poeta Paul Éluard (1895-1952): ossia il Manifesto del surrealismo del 1924 e il Secondo manifesto del surrealismo del 1930. Il termine “surrealismo”, che indica la soprarealtà, intesa come ‘realtà suprema’, fu suggerito dall’aggettivo surréaliste, adoperato da Apollinaire per definire il suo dramma Le mammelle di Tiresia, del 1917. L’arte surrealista si sviluppò per quindici anni circa, sino alla vigilia della Seconda guerra mondiale, coinvolgendo pittori e scultori e persino alcuni grandi maestri (che in ogni caso non aderirono al movimento in senso stretto), fra cui Picasso, Marc Chagall e Paul Klee.

Un punto fermo dell’ideologia surrealista fu il rifiuto della logica e conseguentemente il ricorso all’inconscio, all’irrazionalità, al sogno, alla follia come unici mezzi d’espressione. Non si può comprendere il senso di tale poetica se non si considera la psicoanalisi di Sigmund Freud (1856-1939), neurologo austriaco nonché fondatore della psicoanalisi (da psiche, ‘anima’ o anche ‘mente’, e analisi: dunque, ‘analisi della mente’), una prassi terapeutica che cura i disturbi mentali e quei fenomeni psicopatologici chiamati nevrosi.

Freud e il concetto di inconscio

«I poeti e i filosofi hanno scoperto l’inconscio prima di me: quello che io ho scoperto è il metodo scientifico che consente di studiare l’inconscio»: così scrisse Freud, secondo il quale la mente umana comprende non solo la capacità raziocinante e di controllo ma anche una dimensione del tutto irrazionale: istinti e desideri inespressi, insoddisfatti o repressi, molti dei quali di natura sessuale. Tutto quel complesso di processi, conoscenze e impulsi che non sono controllabili razionalmente e dunque non affiorano alla coscienza del soggetto costituisce l’inconscio, il quale esercita un’influenza determinante non solo sul comportamento e sul pensiero del singolo ma anche sulle relazioni tra individui.

Secondo Freud, inoltre, bisogna sempre considerare tre diverse sfere di ogni personalità: l’Es (identificabile nell’inconscio), il Super-io (il carico degli insegnamenti educativi, morali e sociali che spinge l’uomo a controllare le proprie pulsioni) e infine l’Io (mediatore tra l’Es ed il Super-io, una sorta di “gestore centrale” di tutte le attività psichiche e che dunque esprime la consapevolezza dell’individuo). Il metodo di indagine della psicoanalisi freudiana si fonda sull’interpretazione dei sogni e sull’analisi delle associazioni libere.

L’interpretazione dei sogni, che è anche il titolo di una celebre pubblicazione di Freud (edita nel 1899), si basa sul principio che l’attività onirica non può essere in alcun modo controllata dalla ragione e che l’uomo, quando sogna, lascia emergere paure, pulsioni, desideri che da sveglio tende a controllare o addirittura a rimuovere.

Surrealismo e Romanticismo

Collegandosi direttamente alle teorie freudiane sull’inconscio, i surrealisti intesero l’arte come strumento possibile per vivere e far vivere meglio, vollero costruire percorsi di autoconoscenza liberatoria. Rinunciando all’autocontrollo della coscienza aspirarono a liberare il proprio io dalle gabbie della vita borghese, per raggiungere una nuova pratica di vita rivoluzionaria. Sotto questo aspetto, la poetica surrealista ebbe degli autorevoli precedenti nella cultura letteraria e artistica europea: basti pensare al Romanticismo.

Se, tuttavia, il riferimento all’inconscio proposto dal Romanticismo era stato di tipo idealistico, allusivo e simbolico, il Surrealismo ne fece invece un vero imperativo categorico, capace di liberare la potenza della libido e il gioco disinteressato del pensiero, coinvolgendo l’uomo nella sua totalità,