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Il Battistero di San Giovanni a Firenze è un magnifico edificio romanico, dalla storia complessa. Il suo nucleo originario dovrebbe risalire al IV o al V secolo, quando fu edificato sui resti di una struttura romana del I secolo d.C., probabilmente una ricca domus che tuttavia fu scambiata per un tempio dedicato a Marte. Sappiamo che nel nuovo edificio furono utilizzati numerosi pezzi di recupero da questo e altri edifici classici. Rimaneggiato nel VII secolo, durante la dominazione longobarda, il Battistero fu profondamente ristrutturato nel corso dell’XI secolo. Potrebbero risalire, invece, al XIII secolo sia la cupola sia l’abside rettangolare (o scarsella), che sostituì la precedente, semicircolare.

Un simbolo di Firenze

Nonostante questa successione di fasi costruttive (i cui passaggi non sono stati ancora chiariti in modo definitivo, per la mancanza di documenti), il Battistero di San Giovanni rappresenta l’enunciato tipico della concezione di Romanico fiorentino e l’ideale armonico dell’architettura a Firenze.

Anche nei secoli successivi, e soprattutto nel Rinascimento, l’opera fu oggetto di studio, modello di riferimento, occasione di meditazione per molti grandi architetti fiorentini, per i quali il Battistero si configurò come un’architettura ideale. I cittadini lo elessero presto come l’edificio principe della città: in qualità di cattedrale di Firenze sino al 1128, e di unica fonte battesimale urbana, al suo interno ospitò le celebrazioni liturgiche e i grandi eventi religiosi ma fu persino frequentato come elegante piazza coperta, divenne un luogo privilegiato dove incontrarsi, scambiarsi opinioni politiche o semplicemente conversare.

Dante

Lo ricorda bene Dante, nella sua Divina Commedia:

«Io vidi per le coste e per lo fondo

piena la pietra livida di fóri,

d’un largo tutti e ciascun era tondo.

Non mi parean men ampi né maggiori

che que’ che son nel mio bel San Giovanni,

fatti per loco de’ battezzatori».

(Inferno, XIX, 13-18)

Fu anche luogo di investitura di cavalieri e poeti, come ci ricorda ancora Dante («con altra voce omai, con altro vello / ritornerò poeta, e in sul fonte / del mio battesimo prenderò ‘l cappello», Paradiso, XXV, 7-9), nonché sede destinata ai giuramenti solenni e alle celebrazioni in onore di San Giovanni, patrono cittadino.

Ancora oggi, il Battistero ha dignità di basilica minore.

L’esterno classicheggiante

Il Battistero fu progettato a pianta ottagonale, come dettava la tradizione tardoantica e bizantina, con un diametro di 25,60 metri (quasi la metà di quello della cupola del Duomo). È coperto da una cupola a spicchi, impostata sui muri perimetrali e invisibile dall’esterno perché coperta da un attico e dal sovrastante tetto a piramide.

Le facciate sono idealmente divise in tre livelli ciascuna: quello inferiore con le porte (presenti solo su tre lati), quello mediano con le finestre (alternativamente, ad arco e rettangolari, queste ultime sormontate da piccoli timpani) e quello superiore dell’attico, decorato a lesene corinzie. La struttura dell’edificio è irrobustita, agli angoli, da contrafforti decorati a bande orizzontali bianche e verdi, probabilmente di epoca successiva.

Le arcate

Anche ogni faccia del corpo prismatico è decorata a specchi marmorei, con limpide scansioni geometriche in marmo bianco di Carrara e Verde di Prato, chiaramente debitrici della tradizione decorativa antica. Le grandi arcate che si ripetono all’esterno non hanno alcuna funzione portante: i muri, solidi e robusti, sostengono autonomamente il peso della cupola, sebbene le pareti appaiano leggere e snelle. Un tempo, l’intero edificio era sopraelevato su un basamento a gradini, poi scomparso a seguito del graduale innalzamento del pavimento della piazza.

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Guernica, il più celebre capolavoro di Pablo Picasso (1881-1973), fu dipinto nel 1937. Il titolo dell’opera deriva dal nome dell’omonima cittadina basca, che il 26 aprile del 1937 fu bombardata e rasa al suolo dall’aviazione nazista, intervenuta a sostegno del dittatore spagnolo Francisco Franco; un’operazione che uccise centinaia di civili, tra cui donne e bambini. Il centro del paese era, infatti, pieno di gente perché quello era un giorno di mercato. Un massacro ingiustificato, un puro atto intimidatorio, di cinica violenza. La strage suscitò enorme sdegno presso l’opinione pubblica mondiale.

La storia dell’opera

Proprio in quell’anno, nel 1937, si era aperta a Parigi, in un’atmosfera tesa e politicamente instabile, la grande Esposizione Internazionale. Picasso aveva già accettato l’incarico di realizzare un dipinto murale per il padiglione spagnolo, voluto dal governo repubblicano impegnato nella guerra civile. Quando si diffusero la notizia del bombardamento e, soprattutto, le prime drammatiche fotografie del massacro, l’artista decise di cambiare il soggetto dell’opera. Così dipinse la tela di Guernica, con un febbrile lavoro durato poche settimane, facendo precedere la versione definitiva da un centinaio di studi preparatori (dei quali solo quarantacinque si sono conservati) e da ben sei versioni consecutive.

Quando fu presentata all’Esposizione parigina, Guernica non piacque: troppo difficile e intellettualistica. Anche i dirigenti repubblicani spagnoli, che avevano commissionato il dipinto, la giudicarono «ridicola e del tutto inadeguata». Dopo Parigi, il quadro e i suoi disegni preparatori (assieme a dipinti di Matisse e Braque, 118 opere in tutto) furono oggetto di una mostra itinerante che toccò le principali capitali europee. Grazie a tale esposizione, Picasso e Guernica raggiunsero un successo straordinario.

Spedita nel 1939 a New York per esplicito volere dell’artista, Guernica rimase in America quarant’anni; Picasso, infatti, richiese che il quadro fosse inviato in Spagna solo al ripristino della democrazia. Nel 1981, dopo la morte di Francisco Franco, e valutando che tali condizioni fossero pienamente soddisfatte, gli eredi del pittore autorizzarono il trasferimento dell’opera a Madrid. Picasso avrebbe tanto voluto che Guernica venisse esposta al Prado, ma in quel museo non c’era spazio sufficiente. Per questo, l’opera si trova oggi al Reina Sofia.

I personaggi del quadro

La scena di Guernica si svolge al buio, in uno spazio che percepiamo aperto, forse la piazza della città circondata da edifici in fiamme. Leggendo il quadro da sinistra verso destra scorgiamo una donna disperata con il bambino morto fra le braccia, palesemente ispirata a un celebre modello dell’iconografia cristiana, quello della strage degli innocenti.

La giovane madre stringe a sé il figlioletto e urla al cielo, puntandovi una lingua aguzza come una lama; i suoi occhi hanno la forma di lacrime, mentre quelli del bimbo sono privi di pupille. Seguono l’immagine imponente di un toro, dal corpo scuro e dalla testa bianca, quella di un guerriero caduto e smembrato, che tiene in pugno una spada spezzata e un fiore, e quella di un cavallo, illuminato da una lampada accesa e che, con gli occhi stravolti, nitrisce per la sofferenza. Esso è infatti ferito, in quanto trafitto da una lancia.

Tra il toro e il cavallo, all’altezza delle loro teste, si scorge a fatica l’immagine di una colomba, grigia come lo sfondo e quindi quasi invisibile, priva di un’ala (o meglio, con un’ala spezzata) e con il becco spalancato.

Una figura femminile irrompe da destra tenendo un lume a petrolio con il suo lunghissimo braccio teso; concludono la scena altre due donne: una in fuga, l’altra che, con le braccia alzate al cielo, si affaccia da un palazzo in fiamme.

Il quadro si può leggere anche da destra verso sinistra: d’altro canto le figure sono orientate verso questa direzione.

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Antonio Canova (1757-1822), nato a Possagno, vicino Treviso, fu uno dei più grandi artisti del Neoclassicismo europeo, uno degli ultimi grandi maestri italiani che tutto il mondo occidentale ci invidiò e si contese. Critici, conoscitori, poeti, letterati suoi contemporanei furono tutti concordi nel definirlo eccelso, inarrivabile. La sua morte fu vissuta come un lutto universale. In un’epoca che gravitava attorno al culto per l’antico, fu uno dei pochi a essere considerati alla pari con i maestri dell’età classica. Canova e il bacio di Amore e Psiche.

«A vedere quanto si spendeva per una statua antica e quanto altamente se ne celebravano le meraviglie, ci si stupisce a pensare che solo Canova ebbe l’idea di diventare uno scultore antico vivente: scultore veneziano tradotto in greco, dissero subito per denigrarlo, ma era la verità, e non una verità da poco» (M.F. Apolloni).

Canova fu valutato come pari a Fidia, il grande scultore greco del V secolo a.C.; le sue figure vennero giudicate belle come quelle dei grandi artisti dell’antichità. Certo, i capolavori classici del V secolo a.C. avevano un certo fascino, conferito loro dal tempo, dalla storia. Tuttavia, le opere canoviane furono reputate equivalenti. Grazie a Canova, la bellezza tornò a essere come l’avevano concepita gli artisti della Grecia antica: ideale, universale, eterna.

Una favola antica

Nel corso della sua carriera, Canova affrontò più volte il tema dell’amore, trasfigurandolo nel mito. In particolare, amò la vicenda di Amore e Psiche, alla quale dedicò alcuni gruppi scultorei. Il più celebre, risalente agli anni 1787-93, presenta le figure dei due amanti giacenti e oggi si trova al Louvre. Il soggetto è tratto da una favola dello scrittore latino Lucio Apuleio (125-170 d.C. circa), che nelle sue Metamorfosi raccontò di come Amore (altro nome con cui è conosciuto Cupido, Eros per i Greci) si fosse perdutamente innamorato della mortale Psiche, una principessa talmente bella da suscitare l’invidia e la gelosia della stessa Venere.

Sebbene a sua volta legata ad Amore da un appassionato sentimento, Psiche aveva l’ordine di non guardare mai in volto il giovane dio, che incontrava soltanto al buio. Ma la donna, spinta dalla sua curiosità, volle invece contemplare l’amato alla luce di una lanterna: per questo fu condannata da Venere a superare alcune prove, tra le quali far visita a Proserpina negli Inferi, dove cadde in un sonno profondo. Amore, non resistendo al desiderio di riunirsi alla sua amata, la svegliò pungendola con una delle sue saette.

Alla fine, Zeus, mosso a compassione, donò a Psiche l’immortalità, concedendole di vivere per sempre accanto ad Amore che la fece sua sposa. Dalla loro unione nacque una figlia, Voluptas, dea del piacere fisico e sensuale.

Amore e Psiche

Il capolavoro di Canova illustra uno dei momenti più lirici del mito. Amore si china a baciare la sua adorata Psiche, dopo averla risvegliata dal sonno mortale in cui questa era caduta; la donna alza le braccia, in un gesto elegante e leggero, sfiorando con le dita delle mani i capelli del suo amato.

Le loro labbra si avvicinano ma non si uniscono. I corpi adolescenziali, dalle forme perfette (secondo un principio di bellezza spirituale e assoluta), si accostano ma non si stringono. Il desiderio, testimoniato dalla mano di Amore che sfiora il seno di Psiche, è palpabile ma non espresso.

Anche la composizione del gruppo è controllatissima: le figure, disposte diagonalmente e divergenti fra loro, si intersecano formando una X, mentre i due volti, quasi congiunti, sono incorniciati dal tondo formato dalle braccia di Psiche.

Amore e bellezza

Canova ha saputo fermare l’azione dei due amanti in un attimo eternamente sospeso. I due giovani rimangono rapiti uno nella bellezza dell’altra. Tutta la scena si pervade, in tal modo,

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Nel corso degli anni Trenta e Quaranta del Novecento, si affermò, nell’America gravata dalla Grande Depressione, un movimento artistico denominato Realismo americano, di stampo marcatamente figurativo e contrapposto a quel fortunato fenomeno del Nuovo Astrattismo che aveva trovato in Pollock e in Rothko i più stimati capiscuola. Questo Realismo, in cui spiccò la figura di Hopper, raccontò la vita della gente qualunque, descrivendone, in genere, la povertà, la solitudine, la tristezza di una vita gravata da un senso di dolente abbandono.

Wyeth

In tale contesto emerse la figura di Andrew Wyeth (1917­2009), uno dei più noti artisti americani del XX secolo. Nel corso della sua lunga carriera, Wyeth dipinse soprattutto paesaggi e paesani della Pennsylvania e del Maine, gli Stati americani in cui risiedette. Egli spesso affermò: «Io dipingo la mia vita». In verità, la vita, nella sua quotidianità, costituì per Wyeth solo un pretesto, una occasione per costruire immagini cariche di mistero: sottilmente malinconiche, apparentemente familiari e tangibili eppure, a ben guardare, tratte dal mondo del sogno e della fantasia.

Il protagonista di Turkey Pond, per esempio, secondo quanto raccontato dall’artista è un suo amico. Turkey Pond è invece una zona dello Stato americano del New Hampshire. Ma guardando questo quadro, dipinto da Wyeth nel 1944, non pensiamo certo a un ritratto e nemmeno a un paesaggio. Quel signore che vaga solitario in mezzo alla campagna, apparentemente senza meta, dandoci le spalle, sembra molto più una metafora dell’uomo in cammino, dell’uomo alla ricerca del suo destino.

L’indiscusso capolavoro di Wyeth, Christina’s World, è ambientato in una cittadina del Maine dove l’artista risiedeva d’estate. Realizzato nel 1948, il quadro è ispirato alla figura di Christina Olson, una vicina di casa del pittore rimasta paralizzata alle gambe sin dall’infanzia, a causa di una poliomielite spinale. Nel dipinto, la donna è ritratta distesa tra i campi, senza sedia a rotelle, senza stampelle, protesa verso la sua abitazione, vicina ma irraggiungibile. Christina viveva praticamente chiusa in casa: l’artista la immaginò lontana dal suo rifugio, che tanto la rassicurava: sola, vulnerabile, smarrita.

Rockwell

Rientra nel contesto del Realismo americano anche l’opera del pittore­illustratore Norman Rockwell (1894­1978), conosciutissimo e molto amato dal pubblico per aver illustrato un gran numero di libri e aver disegnato 321 copertine per il magazine «The Saturday Evening Post». Rockwell, il cui stile è stato definito “realista­romantico”, ha influenzato generazioni di illustratori nel corso del XX secolo. Nel corso della sua lunga carriera ha raccontato la vita della piccola provincia americana, adottando come modelli gli abitanti delle cittadine in cui visse: le famiglie, i bambini, gli anziani. La rassicurante celebrazione dell’ambiente domestico fu la sua poetica forma di protesta agli orrori della Seconda guerra mondiale.

Negli anni Sessanta si impegnò per la difesa dei diritti civili nella lotta alla povertà. Nel 1964, realizzò una delle sue opere pittoriche più significative: Il problema con cui tutti noi viviamo. Il quadro ritrae Ruby Bridges, una bambina di colore di sei anni che sta andando a scuola: una scuola pubblica per soli bianchi di New Orleans. La piccola, oggetto continuo di insulti e minacce, viene scortata da quattro poliziotti. Sul muro leggiamo un insulto razzista, nigger, “negra”, e le lettere KKK, riferimento al Ku Klux Klan, la confraternita razzista che propugna la superiorità della razza bianca. Per terra, un pomodoro spiaccicato che evidentemente qualcuno ha gettato addosso a Ruby.

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Il dipinto noto come L’urlo, o anche Il grido, fu realizzato dal grande pittore norvegese Edvard Munch (1863-1944) nel 1893. È certamente l’opera più celebre dell’artista e forse uno dei quadri più famosi al mondo. Fa parte del Fregio della vita, un insieme di tele riunite secondo quattro temi fondamentali: Nascita dell’amore, Sviluppo e dissoluzione dell’amore, Angoscia di vivere (cui appartiene L’urlo) e Morte. Il Fregio della vita fu esposto per la prima volta nel 1902, in occasione della quinta edizione della Secessione di Berlino.

Come altre opere di Munch, fu realizzato in più versioni, quattro per l’esattezza; quella del 1910 è conservata a Oslo, come la prima. L’unica che non apparteneva a un museo pubblico è stata venduta nel 2012 all’asta per quasi 120 milioni di dollari (oltre 91 milioni di euro, al cambio dell’epoca). La versione collocata alla Nasjonal Galleriet di Oslo, la più importante e famosa, fu rubata nel 2004 e ritrovata solo due anni dopo, danneggiata dall’umidità. Oggi, restaurata, si può nuovamente ammirare presso il museo norvegese.

Una rivoluzionaria composizione

Il protagonista del quadro si trova su un sentiero delimitato da una staccionata, una sorta di ponte dalla prospettiva claustrofobica, senza inizio né fine, che si affaccia sul mare di un fiordo nero come il petrolio. La sua ringhiera compatta è una balaustra che invece di proteggere imprigiona. L’uomo è solo, seguito a breve distanza da due figure oscure che sembrano quasi pedinarlo. Interrompendo il suo cammino, quest’uomo si ferma in preda a un attacco di panico e grida con tutte le sue forze, tenendosi le mani strette sulle orecchie per non ascoltare il suono della propria voce.

La figura dell’uomo urlante è proiettata in primo piano. Tuttavia, non occupa la posizione che ci attenderemmo se giudicassimo l’opera come se fosse un ritratto o un autoritratto. Nella versione del 1910 l’uomo si trova, infatti, al centro del quadro ma in basso, per poi deviare leggermente verso destra. La parte superiore della testa supera di poco la linea mediana della tela.

L’ovale della bocca, che costituisce il centro focale dell’attenzione, risulta invece spostato più in basso ed è lievemente decentrato. La scena è inoltre divisa in due dall’asse inclinato discendente della staccionata. Tale complessiva situazione di squilibrio compositivo provoca un marcato senso di disagio nell’osservatore. Le lunghe pennellate che formano il ponte su cui si trova il protagonista convergono verso un punto di fuga collocato sul bordo sinistro del quadro, creando un effetto a imbuto fortemente claustrofobico.

In questo dipinto, Munch portò la deformazione dell’immagine a livelli sconosciuti per l’epoca. Il suono lacerante prodotto dall’urlo distorce la faccia del protagonista, che diventa un teschio privo di capelli (ispirato, sembra, da una mummia che l’artista aveva visto al Musée de l’Homme di Parigi). Le narici sono ridotte a due fori; gli occhi, sbarrati, sembrano aver visto qualcosa di spaventoso; le labbra, nere, ricordano quelle dei cadaveri. Allo stesso modo, il corpo del personaggio appare serpentiforme, quasi senza scheletro o colonna vertebrale, ridotto a una misera parvenza ondeggiante. Anche l’uso della luce contribuisce ad accentuare l’espressività dell’opera: infatti, essa colpisce l’uomo urlante di fronte e in maniera violenta, come un flash, e conferisce all’evento rappresentato un senso di immediatezza.

Chi è il misterioso protagonista di questo quadro? E soprattutto, perché urla? Né uomo né donna, esso incarna l’essenza stessa dell’umanità sofferente e insicura. Alla fine, altri non è che l’artista medesimo, che si presenta a noi con un tragico autoritratto dai valori fortemente simbolici. È lo stesso Munch a identificarsi con il personaggio urlante, ricordando nel suo diario un episodio di vita vissuta che avr...

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La Prima guerra mondiale non ebbe, sul fronte prettamente artistico, la medesima attenzione che, per esempio, venne dedicata nell’Ottocento alle tre Guerre d’indipendenza, durante la stagione del Risorgimento. Ciò probabilmente accadde per causa della sua nuova, inusitata violenza che non consentì ai “pittori soldato” di lavorare sul fronte.

Le copertine di Beltrame

Tra gli artisti di guerra attivi ai primi anni del XX secolo possiamo ricordare il milanese Lodovico Pogliaghi (1857-1950), che si arruolò e raccontò le vicende del fronte orientale italiano, e soprattutto Achille Beltrame (1871-1945). Questi fu allievo di Hayez ma soprattutto il più importante illustratore italiano del Novecento. Come pittore, realizzò centinaia di quadri a olio, acquarello, tempera e matita, molti dei quali dedicati proprio alla Grande Guerra.

Fu soprattutto attraverso le sue celebri copertine e le tavole de «La Domenica del Corriere», popolarissimo settimanale italiano, che Beltrame espresse il meglio della sua arte. «Attraverso le immagini da lui create – ha affermato lo scrittore e giornalista Dino Buzzati – i grandi e più singolari avvenimenti del mondo sono arrivati pur nelle sperdute case di campagna, in cima alle solitarie valli, nelle case umili, procurando una valanga di notizie e conoscenze a intere generazioni di italiani che altrimenti è probabile non ne avrebbero saputo nulla o quasi. Un maestro dell’arte grafica, quindi, ma anche un formidabile maestro di giornalismo». Ungaretti e l’arte della Prima guerra mondiale.

Le sue illustrazioni degli avvenimenti bellici

Beltrame lavorò per «La Domenica del Corriere» fino al 1945, producendo 4.662 tavole con cui illustrò fatti di cronaca, sportivi e di costume, a tutto vantaggio di gran parte della popolazione analfabeta che non aveva accesso ai contenuti scritti di riviste e giornali (questi ricoprivano, all’epoca, il ruolo poi assunto dalla televisione). Le sue illustrazioni degli avvenimenti bellici della Grande Guerra e delle vicende degli Alpini, nelle annate 1914-1918, hanno sicuramente un grande valore culturale e documentario. È lecito affermare che il lavoro di Beltrame riassume l’intera storia sociale italiana della prima metà del XX secolo.

Foto di trincea

La Prima guerra mondiale fu il primo conflitto ad essere documentato con fotografie e filmati, anche se le foto di guerra, all’epoca, non vennero mai pubblicate sui giornali. Ai quei tempi, infatti, non esistevano i mezzi per trasmettere immagini fotografiche dal fronte: basti pensare che ci si serviva ancora dei piccioni viaggiatori! Le fotografie, quasi sempre di autori anonimi, sono comunque straordinari documenti storici, spesso d’intenso impatto emotivo e di valore artistico indiscutibile; ritraggono le cerimonie ufficiali, gli effetti dei bombardamenti ma soprattutto i soldati in trincea, colti mentre combattono, soccorrono i feriti, nei momenti di pausa, nella paura, nella disperazione.

Ogni guerra è in sé drammatica, giacché stronca vite umane e distrugge paesi, città, raccolti, provoca devastazioni economiche e sociali, povertà, fame. Ma in quella circostanza, dal 1914 al 1918, furono in 70.000.000 a indossare l’uniforme e a partecipare alla Grande Guerra. Dieci milioni di soldati, di età compresa tra i 18 e i 30 anni, perirono in battaglia o per le ferite riportate: un numero mai raggiunto da alcuna guerra precedente, non contando il dolore che queste morti irradiarono sui sopravvissuti (madri, padri, mogli, figli, fidanzate, amici) e non contando gli otto milioni di invalidi, ciechi e mutilati che non riuscirono mai più, a guerra ultimata, a condurre una vita normale. Ungaretti e l’arte della Prima guerra mondiale.

Dix e il Trittico della guerra

Il pittore tedesco Otto Dix (1891-1969) partecipò da soldato alla Prima guerra mondiale, e nel corso degli anni Venti dedicò a questo drammatico tema alcune opere significative.

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Intorno alla metà del XIX secolo, nell’ambito del movimento realista, emerse in Francia la figura di una pittrice molto particolare, Rosa Bonheur (1822-1899). Cresciuta in campagna, Rosa iniziò la sua carriera specializzandosi nella rappresentazione degli animali, soggetto che predilesse per tutta la vita.

Espose per la prima volta al Salon del 1841; nel 1845 e nel 1848 ottenne i suoi primi premi. Con La fiera dei cavalli, nel 1853, raggiunse una fama internazionale, arrivando ad essere apprezzata perfino negli Stati Uniti.

Fu la prima donna artista francese ad essere insignita del titolo di cavaliere della Légion d’honneur, nel 1865. Il realismo di Bonheur, occupandosi prevalentemente di campagna e di animali, non offendeva nessuno e questo garantì all’artista, e da subito, il successo che invece fu negato sia a Courber sia a Millet.

Per esempio, L’Aratura del 1849, vera e propria celebrazione del lavoro dei campi, raffigura alcuni contadini intenti a dissodare un terreno. Veri protagonisti dell’opera sono tuttavia i robusti buoi di razza Charolais e Nivernese aggiogati all’aratro. La rappresentazione dei loro mantelli e delle zolle in primo piano è, senza dubbio, magnifica.

Fu una donna coraggiosa e di grande temperamento, che non esitò a sfidare le convenzioni e il perbenismo della sua epoca. Omosessuale dichiarata, visse con una compagna, anch’ella pittrice, che fu l’amore della sua vita (si conobbero che Rosa aveva solo quattordici anni e la sua amica dodici). Molti anni dopo la morte di lei, si legò ad un’altra pittrice, statunitense, che poi divenne sua erede. Per quanto possa sembrare paradossale, la condotta di Rosa non suscitò particolare scandalo, probabilmente perché era una donna e non un uomo. Peraltro, lei non fece mai nulla per nascondere le sue inclinazioni: usava parlare di sé al maschile, portò sempre i capelli corti, vestì da uomo e fumò in pubblico sigari Avana.

Una curiosità: per vestirsi da uomo e frequentare le fiere di bestiame, Rosa dovette chiedere una specifica autorizzazione delle autorità di polizia (in Francia, per una donna era reato portare i pantaloni), da rinnovarsi ogni sei mesi, adducendo non meglio precisati “motivi di salute”. Questo certamente le pesò molto. «Non ho pazienza con le donne che chiedono il permesso di pensare», usava dire. Femminista ante litteram, scrisse: «Penso di avere adesso il diritto di vivere per me stessa e di disporre a mio piacimento dei miei beni, non avendo figli, né provando tenerezza per il sesso forte, a parte una franca e buona amicizia per coloro che ho stimato». Credeva nelle donne, delle quali sostenne «l’indipendenza fino al mio ultimo giorno». «Del resto – affermò – sono convinta che a noi appartenga l’avvenire».

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Paul Cézanne (1839-1906) fu l’esponente più di spicco della cosiddetta pittura postimpressionista. Abbandonò gli studi per dedicarsi totalmente alla pittura. Non fu mai una persona facile: schivo, tormentato, ipersensibile, tutti lo considerarono strano e persino paranoide. Come osserva un grande storico dell’arte, Giulio Carlo Argan, la sua biografia fu senza eventi: «Cézanne ha rinunciato ad avere una vita per fare la sua opera o, piuttosto, ha fatto dell’opera la sua vita. […] Come pura, disinteressata ricerca, simile a quella dello scienziato o del filosofo benché diversa nel metodo, concepì la pittura: ricerca di una verità, appunto, che non poteva essere altrimenti raggiunta che con quella meditazione fattiva in cospetto del vero ch’era, per lui, il dipingere». I nudi e i Bagnanti di Cézanne.

A Parigi, cercò invano di entrare nella prestigiosa École des Beaux-Arts, accontentandosi di frequentare i corsi dell’Académie Suisse. La visita al Salon des Refusés del 1863, dov’era esposta La colazione sull’erba di Manet, lo convinse che i tempi erano maturi per creare una nuova arte, fuori da ogni accademismo e da ogni scuola. Nel 1866, l’artista tentò di presentare al Salon un suo dipinto, che tuttavia gli fu rifiutato. Fu l’inizio di una carriera segnata da tanti insuccessi e da brucianti frustrazioni.

La serie dei Bagnanti

Negli anni successivi, Cézanne si accostò all’Impressionismo, pur non condividendo del tutto le istanze del gruppo. Risalgono a questo periodo i suoi primi, meravigliosi paesaggi.

Fu tuttavia il nudo uno dei generi pittorici più amato da Cézanne. L’artista, in particolare, produsse tre serie di dipinti con figure nude nel paesaggio, note come Bagnanti. La prima serie venne realizzata tra il 1873 e il 1877, quindi nel periodo impressionista: in questi quadri, le figure appaiono quasi integrate con gli elementi naturali, come le piante e l’acqua. La tavolozza è ridotta a pochi colori complementari (rosso-verde, giallo-azzurro), densi e profondi, stesi a pennellate parallele. È abbondantemente adottato il grigio, così spesso presente nelle opere di Cézanne: l’artista lo considerava una sintesi cromatica indispensabile per le sue composizioni. Il disegno è marcato, quasi assente il chiaroscuro. Soprattutto, l’immagine è bidimensionale e priva di effetto prospettico.

Nella seconda serie, prodotta tra il 1879 e il 1887, quindi nel cosiddetto periodo costruttivo, il colore sembra prevalere sul disegno e le figure presentano una monumentalità di stampo classico.

Le grandi bagnanti

La terza serie, risalente agli anni 1895-1905, è sicuramente la più interessante e include tre grandi quadri, considerati come il suo testamento spirituale. In queste opere sono palesi i riferimenti all’arte greco-romana e rinascimentale: i nudi richiamano sia le Veneri antiche sia le tante divinità femminili dipinte da Tiziano nel Cinquecento. Nel contempo, è anche possibile riscontrarvi un qualche riferimento autobiografico: il tema dei bagnanti, infatti, si ricollega ai ricordi di gioventù del pittore, ai bagni fatti con gli amici e rievocati con nostalgia nelle sue lettere.

In queste opere, l’esperienza felice di un incontro armonico nel grembo della natura si arricchisce, al di là del semplice dato autobiografico, del riferimento alla mitica “età dell’oro”, durante la quale si era pienamente realizzata quella comunione fra l’uomo e la natura amica che la civiltà aveva poi spezzato.

In questi quadri, Cézanne ha cercato di raffigurare la “verginità del mondo”, quella totale fusione delle origini tra elemento umano ed elemento naturale; così come le figure che animano queste tele non possono che simboleggiare il principio femminile, la potenza creatrice primigenia.

D’altro canto, anche la loro prosperosa fisicità sembra rimandare alla figura di Demetra,

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Quello della Trinità è un dogma della Chiesa Cattolica nonché la dottrina fondamentale di tutte le più diffuse chiese cristiane (ortodossa, luterana, calvinista, anglicana), secondo la quale Dio è contemporaneamente uno e trino. In altre parole, Dio è uno solo ma si divide in tre persone: il Padre, trascendente e creatore del cielo e della terra; il Figlio, ossia Cristo, generato dal Padre prima di tutti i secoli e fattosi uomo; lo Spirito Santo, donato alla Chiesa e agli Apostoli con la resurrezione di Cristo: «Io pregherò il Padre ed egli vi darà un altro Consolatore perché rimanga con voi per sempre, lo Spirito di verità che il mondo non può ricevere, perché non lo vede e non lo conosce. La Trinità di Andrej Rublëv.

Voi lo conoscete, perché egli dimora presso di voi e sarà in voi» (Giovanni, 14, 16-17). Ognuna delle tre Persone della Trinità è totalmente Dio. Il concetto di Trinità appare molto presto, già nei Vangeli, dove leggiamo: «Andate dunque e ammaestrate tutte le nazioni, battezzandole nel nome del Padre e del Figlio e dello Spirito Santo» (Matteo, 28, 19).

Iconografia della Trinità

Se già è difficile affermare che Dio è «una sustanzia in tre persone», come scrisse Dante, ossia “uno e trino”, giacché la natura divina non è comprensibile alla mente umana e va oltre la conoscenza scientifica, ancor più complesso è rappresentare tale Mistero.

Nella prima arte cristiana si fece ricorso a simboli codificati: la mano che esce dal cielo per il Padre, l’agnello per il Figlio, la colomba per lo Spirito Santo. A partire dall’Alto Medioevo vennero elaborate anche rappresentazioni geometrico-astratte, come tre cerchi concentrici, tre cerchi intrecciati, il triangolo, il cosiddetto Scutum Fidei, quest’ultimo adottato anche in araldica.

La più antica rappresentazione della Trinità in “tre persone” risale al XII secolo e fa riferimento a un passo dell’Antico Testamento: «Poi il Signore apparve a lui [Abramo] alle Querce di Mamre, mentre egli sedeva all’ingresso della tenda nell’ora più calda del giorno. Egli alzò gli occhi e vide che tre uomini stavano in piedi presso di lui. Appena li vide, corse loro incontro dall’ingresso della tenda e si prostrò fino a terra, dicendo: Mio signore, se ho trovato grazia ai tuoi occhi, non passar oltre senza fermarti dal tuo servo» (Genesi 18, 1-3).

Le tre figure veterotestamentarie sono comunemente rappresentate come angeli, tuttavia esse sono considerate come una manifestazione della Trinità. Già Sant’Agostino, all’inizio del V secolo, osservò che Abramo tres vidit et unum adoravit: vide tre e adorò uno. Nell’arte cristiana in Russia, per esempio, i tre angeli della Genesi sono esplicitamente usati per raffigurare la Trinità stessa. Essi sono spesso raffigurati attorno a una tavola imbandita, prefigurazione dell’altare su cui si celebra il mistero eucaristico.

La raffigurazione della Trinità

Dall’immagine dei tre angeli venne ricavata una seconda, particolare, raffigurazione della Trinità, nella quale Cristo viene proposto per tre volte, in tre figure identiche ma distinte e affiancate. Questa soluzione, non diffusissima, è rinascimentale.

La più comune raffigurazione della Trinità, quella che oggi facilmente riconosciamo, risale al XII secolo e si basa su una frase di Gesù che leggiamo nei Vangeli: «D’ora innanzi vedrete il Figlio dell’uomo seduto alla destra di Dio» (Matteo 26, 64). È in questo periodo che comincia ad affermarsi una nuova, specifica iconografia di Dio Padre, mostrato come un vecchio dalla lunga barba bianca. In tali immagini della Trinità, il Padre viene rappresentato con il Figlio alla sua destra ed entrambi sono seduti sul medesimo trono. Tra di loro è la colomba dello Spirito Santo.

Una variante iconografica, nota come Trono di grazia, è quella di Dio Padre che,

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A Venezia la tradizione del Gotico internazionale sopravvisse a lungo: la cultura artistica del Rinascimento iniziò a radicarsi solo intorno alla metà del Quattrocento, quando a Firenze una gran parte delle principali esperienze era già matura. In pochi anni, tuttavia, i pittori veneti riuscirono ad assorbire rapidamente dall’entroterra padovano gli stilemi e le aspirazioni della nuova arte, giungendo a sviluppare una cultura figurativa assolutamente originale e caratteristica, tale da contrapporsi a quella toscana. L’Annunciazione del Crivelli.

Gli artisti veneti, per indole e tradizione, non apprezzarono mai fino in fondo la prospettiva fiorentina che reputarono troppo teorica e astratta, dunque troppo slegata dall’esperienza visiva. Pur accettandone i princìpi generali, mantennero infatti una coscienza dello spazio inteso come qualcosa che si vede e si sente con immediatezza, senza troppi filtri razionali. Questo percorso di maturazione artistica partì dalle esperienze di Carlo Crivelli, una delle più interessanti figure d’artista della pittura italiana.

Crivelli

Carlo Crivelli fu originario di Venezia. Di lui sappiamo pochissimo, per l’esiguità delle fonti documentarie. Anche la data di nascita ci è ignota. Si suppone sia nato attorno agli anni 1430-1435 perché doveva essere già adulto quando, nel 1457, fu condannato a sei mesi di carcere per una torbida vicenda sentimentale. Scappò infatti con la moglie di un marinaio e, leggiamo dagli atti del processo, «la tenne nascosta per molti mesi, avendo con lei rapporti carnali con disprezzo di Dio e dei sacri vincoli del matrimonio». A seguito di questo scandalo, Crivelli abbandonò Venezia. A Padova, dove trascorse alcuni anni, subì l’influenza di Donatello.

Dal grande maestro toscano, acquisì il culto per la prospettiva e il disegno incisivo, mitigandoli con un gusto squisito per la decorazione elegante, la resa dei dettagli, la libera espressione della fantasia. Le sue scene sono infatti arricchite da particolari minuti che invitano al godimento del fasto, del lusso, della preziosità: arabeschi dorati, tessuti preziosi, marmi screziati, frutti, animali riempiono gli ambienti in cui si muovono i protagonisti della sua pittura, spazi peraltro resi con effetti prospettici efficaci e credibili.

L’Annunciazione

Esemplificativa del suo stile è l’Annunciazione, una delle opere più celebri dell’artista, firmata e datata 1486. Si tratta di una pala d’altare dipinta ad Ascoli, nelle Marche, per la Chiesa della Santissima Annunziata. La scena è ambientata in una via cittadina, mostrata attraverso un vertiginoso scorcio prospettico. A sinistra, l’arcangelo Gabriele, appena planato dal cielo, si inchina alla Vergine con il giglio in mano, sorprendendola in casa mentre, inginocchiata davanti al leggio, è raccolta nella lettura delle Sacre Scritture.

Con la mano destra, Gabriele indica il cielo, alludendo a Dio che lo ha mandato. Dio Padre è raffigurato come un alone di luce circondato da angeli, da cui parte un raggio divino che, attraverso un buco nella parete, guida il volo dello Spirito Santo, in forma di colomba.

Accanto a lui riconosciamo sant’Emidio, patrono di Ascoli, che porta in mano un modellino della città. La sua presenza è davvero insolita nel contesto di un’Annunciazione e la si spiega ricordando che il dipinto fu commissionato per celebrare l’autonomia comunale, concessa dal papa alla città di Ascoli.

La strada è affollata dai cittadini della Ascoli rinascimentale: magistrati, frati, comuni passanti. Un bambino sbircia, a sinistra, da un parapetto, dove si affacciano anche due frati e un magistrato.

L’occhio dell’osservatore, catturato da questo scorcio di vita quotidiana, non può fare a meno di inseguire i tappeti stesi al sole, gli alberi, le gabbiette con gli uccellini, le colombe sui pali,