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La figura di Gesù appeso sulla croce comparve per la prima volta nel V secolo, ai tempi di papa Sisto III, sulla porta lignea della Chiesa di Santa Sabina a Roma, affermandosi rapidamente sia nelle pitture murali d’Occidente sia in area bizantina. Fu in Toscana che, a partire dal XII secolo, si diffuse l’uso di far pendere nelle chiese, sull’altare del presbiterio, una croce di legno dipinta, che permetteva ai fedeli di stabilire un contatto privilegiato con la divinità. A quell’epoca, la forma dei crocifissi lignei dipinti era piuttosto complessa, perché alla croce vera e propria erano innestati piccoli pannelli rettangolari che presentavano altre figure legate alla Passione di Gesù. Nella parte in basso del palo verticale si trovava il piede o soppedaneo (ma anche “piè di croce”); ai lati del palo c’erano gli scomparti (con le figure della Vergine e di san Giovanni Evangelista e scene della Passione); in cima, la cimasa (che talvolta accoglieva la figura di Dio Padre o di Cristo risorto); infine, alle due estremità del braccio orizzontale, i terminali o capicroce (che potevano ospitare i simboli degli Evangelisti o altre figure sacre). Crocifissi gotici

Il Christus Triumphans

Nei crocifissi del XII secolo, Gesù è mostrato in posa rigida e frontale, con i piedi affiancati (i chiodi sono infatti quattro, uno per arto) e con gli occhi ben aperti, secondo l’iconografia del Christus Triumphans, cioè trionfante sulla morte, derivata da avori di epoca carolingia e assai diffusa nell’area centro-italiana. La regalità del Redentore, mostrato eretto e ancora vivo, non è intaccata dai segni del dolore e delle sevizie subìte.

L’esempio più antico tra quelli che si sono conservati è il Crocifisso del Maestro Guglielmo, artista attivo a Pisa nel XII secolo. L’opera (in gran parte ridipinta all’inizio del XIV secolo) fu realizzata su tavola sagomata in legno di castagno e risale al 1138. Gli occhi di Gesù sono aperti; la testa, sollevata, è priva di corona di spine e circondata da un’aureola gemmata.

Le braccia di Cristo non sostengono il peso del corpo e sono parallele al suolo. Il capocroce sinistro ospita il volto del profeta Geremia e i simboli degli evangelisti Matteo e Marco (l’angelo e il leone). Il capocroce destro ospita il volto del profeta Isaia e i simboli degli evangelisti Giovanni e Luca (l’aquila e il bue). Il corpo di Gesù è mostrato privo di ferite, fatta eccezione per la piaga del costato (che, tuttavia, sappiamo essere stata provocata solo dopo la morte di Cristo e non mentre era ancora in vita). Nello scomparto laterale sinistro è presentata Maria addolorata, vestita di rosso con un manto blu. La Vergine indica con la mano il Figlio, secondo l’iconografia bizantina della Madonna Odigitria, “Colei che indica la strada”. Lo scomparto laterale destro ospita, invece, san Giovanni Evangelista accompagnato da una pia donna, probabilmente la Maddalena. Sotto la Madonna si trovano tre episodi della Passione: Bacio di Giuda, Flagellazione e Negazione di Pietro, Pie donne al sepolcro. Sotto Giovanni si trovano altri tre episodi della Passione: Salita al Calvario, Deposizione dalla croce, Deposizione nel sepolcro. Nella cimasa è raffigurata la scena dell’Ascensione. In alto, Cristo appare all’interno di una mandorla di luce; in basso, la Madonna e gli apostoli pregano con le braccia aperte. Nello spazio sottostante è riportato il titulus crucis in latino: Iesus Nazarenus Rex Iudeorum.

Il Christus Patiens

Dai primi del Duecento, al Christus Triumphans si sostituì il nuovo tipo del Christus Patiens (dal latino patiens-entis, participio presente di pati, che significa sia «soffrire» sia «sopportare»): dunque “paziente”, in quanto soffre e anche perché accetta il suo sacrificio. Questa nuova immagine del Redentore, più concreta e più occidentale, ha certamente la capacità, e la finalità, di sollecitare nel fedele un sentimento di dolente partecipazione.

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Nel 1972, al largo di Riace (in provincia di Reggio Calabria), un giovane sub dilettante fu l’involontario protagonista del ritrovamento di due originali greci di età classica, di straordinaria bellezza e perfettamente conservati, subito battezzati dalla stampa come i Bronzi di Riace. Restaurate ed esposte per alcuni mesi, prima a Firenze e poi a Roma, le statue trovarono, in seguito, la loro collocazione definitiva nel Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria.

Le due opere sono state a lungo al centro di una sorta di giallo archeologico: forse affondarono con una nave oppure, più facilmente, furono gettate in mare, nel tentativo di alleggerire il carico e scongiurare un naufragio. Infatti, nel luogo del ritrovamento non c’era traccia dei resti dell’imbarcazione e neppure di altri oggetti. I due Bronzi, a lungo indicati semplicemente con le lettere A e B, sono riconducibili al tardo Stile severo, sia per le proporzioni slanciate (le gambe lunghe e affusolate, le spalle ampie, la testa piuttosto piccola), sia per la resa delle potenti muscolature, sia per il trattamento delle barbe e dei capelli; gli anni di produzione sono stati fatti oscillare fra il 480 e il 450 a.C. La data più probabile è comunque il 455 a.C. L’analisi chimica di frammenti della terra usata per la fusione ha rivelato che il Bronzo A è stato sicuramente forgiato nel territorio di Argo, il Bronzo B, probabilmente, in quello di Atene. Gli autori sono rimasti per anni ignoti, nonostante le accurate analisi stilistiche e i numerosi tentativi di attribuzione. Recenti studi hanno proposto di attribuirli, rispettivamente, ad Agelada e Alcamene, autori della decorazione scultorea del Tempio di Zeus a Olimpia. Anche i soggetti delle statue non sono stati identificati con certezza, sebbene non manchino ipotesi interessanti.

Gli storici dell’arte sono infine divisi su un altro problema fondamentale: se le sculture appartennero fin dall’origine a un solo complesso monumentale oppure se furono accostate in età romana, sfruttando una casuale somiglianza. Dato l’analogo atteggiamento, i due Guerrieri di Riace potrebbero essere le opere superstiti di un monumento costituito da molte statue, dove anche gli altri personaggi, per noi dispersi, ripetevano lo stesso gesto in un ritmo pausato. D’altro canto, i due nudi hanno la medesima statura e presentano una stretta coincidenza delle singole misure. Con tutta evidenza, per garantire l’armonia della composizione, i due autori, che lavorarono separatamente, avevano trovato un accordo preliminare sul disegno, e deciso di rispettare le medesime dimensioni. L’importanza e la qualità di queste opere, la provenienza accertata del Bronzo A, unite alle caratteristiche individuali dei personaggi rappresentati, fanno pensare a un legame con un celebre monumento che si trovava nell’Agorà di Argo, cioè il cosiddetto Gruppo dei Sette. Quest’opera scultorea celebrava una guerra combattuta da un drappello di guerrieri di Argo contro Tebe, una generazione prima della guerra di Troia. La spedizione si concluse drammaticamente per gli eroi di Argo: dei sette comandanti (Adrasto, Polinice, Tideo, Capaneo, Partenopeo, Mecisteo, Anfiarao) solo Adrasto sopravvisse; ma i loro discendenti, dieci anni dopo riuscirono a distruggere Tebe, disperdendone la popolazione. L’impresa fu molto celebrata e anche i grandi tragici greci ne cantarono le vicende; persino Stazio, un poeta latino, ne fece oggetto di un poema epico, la Tebaide. La storia dei “Sette contro Tebe” suggerirebbe anche l’identità dei due controversi Bronzi, nei quali si potrebbero riconoscere il violento Tideo e il sofferto Anfiarao.

Due magnifici guerrieri

I Bronzi sono due figure maschili eroiche, completamente nude, di dimensioni leggermente superiori al vero (sono alte circa 2 metri). I due uomini, eretti, presentano una posizione ancata, con la gamba destra in tensione e l’altra avanzata,

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Il fenomeno, tipicamente novecentesco, del nuovo classicismo non ha interessato e non interessa solamente pittura e scultura, giacché anche i grandi fotografi hanno recuperato con piena convinzione il mito di una bellezza legata alla perfezione del corpo umano, soprattutto maschile.

Mapplethorpe

Tra questi si è distinto l’americano Robert Mapplethorpe (1946-1989), attivo soprattutto negli anni Ottanta. Questo celebrato maestro del bianco e nero è stato un famoso ritrattista e un raffinato fotografo di elegantissime nature morte di fiori. La sua opera è, tuttavia, giustamente identificata con le foto di nudo maschile: un lavoro complesso, pieno di contrasti, affascinante e scandaloso insieme.

Mapplethorpe ha celebrato, come pochi fotografi, la vigorosa bellezza del corpo umano riproponendolo in una chiave di lettura che non esitiamo a definire classica. I suoi modelli sono infatti ritratti in studio, mostrati avulsi da contesti spaziali e temporali, spesso in piedi o seduti su piedistalli, oppure racchiusi dentro cerchi o quadrati, con esplicito riferimento all’Uomo vitruviano già raffigurato da Leonardo da Vinci. Presentano torsioni complicate e a tratti forzate che valorizzano le possenti muscolature e richiamano gli Ignudi di Michelangelo, il quale fu per Mapplethorpe un costante modello di riferimento.

L’eleganza del corpo danzante

A differenza di Mapplethorpe, l’americano Bruce Weber (1946) ha voluto evidenziare la dimensione poetica del corpo maschile, esaltandone l’armonia, l’eleganza, la grazia combinata alla potenza. Certamente non a caso egli ha, di recente, scelto come suo modello ideale il ballerino italiano Roberto Bolle, celebrato in tutto il mondo per la sua bellezza fisica (oltre che per il virtuosismo nella danza classica), fotografandolo nudo e in movimento.

Anche l’americano Howard Schatz (1940), fotografo di fama internazionale, si è specializzato nei ritratti di atleti e ballerini cui ha dedicato una parte consistente delle sue 20 e oltre monografie. Anche Schatz ha identificato la bellezza di un corpo muscoloso con quello del gesto atletico. I suoi potenti sportivi sono infatti mostrati mentre corrono, saltano, gareggiano; i ballerini sono invece colti nella stupefacente difficoltà dei loro elegantissimi passi di danza.

L’austriaco Andreas Bitesnich (1964) ha, più di recente, raggiunto il successo internazionale grazie ai suoi magnifici scatti in bianco e nero. Oggi è considerato uno dei più importanti fotografi di nudo al mondo: i suoi ballerini volteggiano privi di peso apparente e si intrecciano creando, con i loro corpi, ideali arabeschi, intrecci di curve, forme fantasiose e magiche di incomparabile bellezza.

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Il Barocco nacque a Roma intorno agli anni Venti del XVII secolo, grazie al genio estroverso di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Bernini è universalmente considerato come il più importante artista del Seicento europeo: scultore, architetto, pittore, scenografo, urbanista, raggiunse sempre, e in ogni campo, livelli di assoluta eccellenza. Apollo e Dafne

Nel 1615, a soli diciassette anni, era già un brillante professionista che lavorava, a fianco del padre Pietro, come lui scultore, al servizio del papa regnante, Paolo V, del cardinale Maffeo Barberini, futuro papa Urbano VIII, e soprattutto di Scipione Borghese (1576-1633). Scipione, nipote del pontefice, fu uno degli uomini più potenti di Roma. Grande mecenate, e già sostenitore di Caravaggio, si distinse per la straordinaria cultura e l’incontenibile passione per il collezionismo.

Proprio il cardinale Borghese offrì al giovane Bernini la prima grande occasione della sua carriera: i quattro gruppi scultorei che avrebbero fatto la sua fortuna di artista. Queste opere, commissionate da Scipione nel 1618 per la sua Villa Borghese al Pincio, e conosciute come Statue Borghese, andarono ad arricchire la già famosa collezione d’arte del cardinale (la quale vantava dei bellissimi Caravaggio) e ancora oggi si trovano a Roma, nella Galleria Borghese. Si tratta dell’Enea e Anchise, del Ratto di Proserpina, dell’Apollo e Dafne e del David.

Apollo e Dafne

Il gruppo di Apollo e Dafne, in particolare, fu scolpito da Bernini tra il 1622 e il 1625. Il soggetto non era nuovo nella storia dell’arte ma gli scultori non lo avevano mai affrontato. Bernini osò quanto sino ad allora era apparso impossibile: rappresentare nel marmo un corpo umano che si trasforma in pianta.

Narra Ovidio, nelle sue Metamorfosi, che Apollo, travolto da una passione incontenibile, inseguiva la ninfa Dafne; la fanciulla, che invece provava repulsione per lui, non voleva neppure essere toccata e scappava. Durante la corsa, ella implorò il padre, il dio fluviale Peneo, di salvarla; così, al tocco di Apollo venne trasformata in albero di alloro.

Nel capolavoro di Bernini, Apollo riesce a raggiungere, alla fine di una lunga corsa, la bella Dafne e questa, sfiorata dalle dita del giovane, inizia la sua trasformazione in albero. Apollo ha il corpo di un adolescente, con i muscoli in tensione; sbilanciato in avanti, compie una rotazione con il busto per afferrare Dafne. Il mantello, che gli sta scivolando via, si gonfia nel vento. È confuso e ansimante.

Dafne, invece, intuisce cosa sta accadendo e urla, più per lo stupore che per il dolore: si inarca all’indietro, ruota il busto e allarga le braccia in alto. Le sue mani e i capelli stanno prendendo la forma di rami e di foglie, le gambe stanno diventando tronco e i piedi radici.

In un attimo la trasformazione sarà completata, la dura corteccia ricoprirà completamente il suo bel corpo di donna, le braccia e la chioma, già in parte mutate, saranno fronde.

L’opera, le cui figure sono in scala naturale, è concepita per offrire molti punti di vista differenziati. Bernini volle collocarla in modo che, entrando nella stanza, si potesse inizialmente vedere solo Apollo di spalle e appena intuire il crescendo della metamorfosi di Dafne. Da quell’angolazione si scorgeva, infatti, la corteccia che già avvolge il corpo della ninfa ma anche la mano del dio che, secondo i versi di Ovidio, sotto il legno ancora sentiva batterle il cuore. Solo girando attorno alla scultura si sarebbero scoperti i particolari della trasformazione.

Una mirabile rappresentazione del movimento

Con Apollo e Dafne (e le altre sculture per Scipione Borghese) Bernini raggiunse la più alta e compiuta espressione della rappresentazione del movimento. Egli riuscì a fissare un solo istante dell’azione, quello cruciale. Le sue figure, infatti, non rappresentano più un fatto ma l’accadere di quel fatto,

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Il pittore rinascimentale Raffaello Sanzio (1483-1520) nacque a Urbino, e per questo è normalmente ricordato come l’Urbinate. La sua carriera si svolse fra l’Italia centrale, Firenze e Roma, dove raggiunse un successo travolgente e destinato a non tramontare. Anzi, possiamo affermare con sicurezza che Raffaello è stato uno degli artisti più celebrati della storia dell’arte. Le Madonne di Raffaello

Di bell’aspetto, amabile, educato e raffinato quanto ambizioso, egli seppe coniugare uno straordinario talento con una signorilità innata e una spregiudicatezza gentile che gli assicurarono, in pochi anni di carriera, una fortuna professionale con pochi precedenti. Disinvolto ma non arrogante nei rapporti sociali e con i potenti, amatissimo dalle donne, fu costantemente ammirato e ricercato. Raffaello è sempre stato considerato come l’emblema della pittura rinascimentale. Più di altri grandi artisti, che all’inquieta sensibilità di noi moderni appaiono indubbiamente affascinanti. Perfino più di Leonardo e di Michelangelo, poco inclini a rinunciare alle proprie sperimentazioni artistiche, e che mai raggiunsero la sua fama di pittore universale, di modello assoluto cui fare riferimento, di restauratore dell’antico, anzi di creatore della pittura “all’antica”.

Nel 1504, Raffaello si trasferì a Firenze. Qui, l’incontro con Leonardo costituì un momento di svolta per la sua arte. Dell’arte vinciana, in particolare, il giovane artista assorbì immediatamente temi e motivi essenziali: la forma piramidale dei gruppi di figure per le Madonne con Bambino e le Sacre Famiglie, la varietà degli atteggiamenti, la vivezza delle espressioni, il paesaggio dello sfondo. Come Leonardo, Raffaello usò colori morbidi e quasi vellutati, anche se la sua imperativa esigenza di chiarezza lo spinse a non adottare pienamente la tecnica dello sfumato.

La Madonna del cardellino

Durante gli anni fiorentini, Raffaello dipinse alcune splendide Madonne con Bambino. Le Madonne raffaellesche, oggettivamente bellissime, sono forse fra le più conosciute, ammirate e riprodotte dell’intera storia dell’arte occidentale. Si caratterizzano per la straordinaria eleganza formale, per l’equilibrio della composizione, per la profonda e intangibile serenità emanata dai personaggi rappresentati. Maria è sempre pacata, materna e dolcissima, talvolta pensosa e tuttavia mai dubbiosa o turbata. Ella incarna un senso religioso profondamente radicato nella tenerezza. Anche quando contengono simboli che rimandano a significati complessi, i suoi quadri appaiono comunque facili, naturali, immediatamente fruibili.

Di tutte queste Madonne, la Madonna del cardellino, eseguita tra il 1505 e il 1506, è forse il dipinto più celebre. Presenta una scena dal “sapore” familiare, dove i rapporti fra i personaggi si creano solo attraverso semplici gesti e sguardi affettuosi. La Vergine, seduta su un masso con un libro in mano, guarda con dolcezza il piccolo san Giovanni, posandogli la mano sulla schiena: in tal modo pare riconoscerlo quale predecessore di suo figlio.

Gesù Bambino è in piedi fra le gambe della madre e accarezza un cardellino che il Battista gli sta porgendo. Alle spalle della Vergine si dispiega un ampio e luminoso paesaggio, attraversato da un fiume, dove in lontananza si scorge una città circondata da mura che la forma di una cupola spingerebbe a identificare con Firenze. L’opera è stata interpretata come una prefigurazione della Passione: il cardellino, posto da Raffaello al centro del dipinto, è così chiamato per la sua consuetudine di cibarsi principalmente dei semi del cardo, una pianta che nella simbologia cristiana rappresenta i dolori e le tribolazioni terrene. Trattenere un cardellino significa dunque accettare volontariamente le sofferenze per conseguire il “bene”.

La Madonna del Belvedere

Risale allo stesso periodo la realizzazione di un’altra meravigliosa Madonna di Raffaello: la Madonna del Belvedere.

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Il bacio di Francesco Hayez (1791-1882) non è solo il dipinto più importante di questo straordinario artista ma sicuramente uno dei capolavori più celebri del Romanticismo e di tutta la pittura dell’Ottocento in Italia, tanto da essere entrato nell’immaginario collettivo diventando il simbolo stesso dell’amore romantico.

Caposcuola del Romanticismo italiano, ammiratissimo dai contemporanei, Hayez contribuì con le sue opere, tecnicamente accuratissime, a un rinnovamento dei temi pittorici, sia d’ispirazione storica sia letteraria; alimentò, con gusto teatrale, una nuova attenzione per i dettagli delle ambientazioni, ricostruendo nei particolari gli abiti, gli arredi e le architetture dell’epoca relativa al soggetto prescelto. Le appassionate rievocazioni storiche di Hayez furono animate da un intento politico libertario; l’artista, difatti, trasse i suoi soggetti dalla storia passata intendendo stimolare le aspirazioni patriottiche degli italiani.

Il bacio fu dipinto da Hayez nel 1859 su commissione del conte Alfonso Maria Visconti di Saliceto, che alla propria morte lo regalò alla Pinacoteca dell’Accademia di Brera, dov’è ancora conservato. L’immediato e straordinario successo dell’opera spinse l’artista a realizzarne, tra il 1859 e il 1861, tre repliche ulteriori, che oggi fanno parte di collezioni private. A testimonianza della sua eccezionale fortuna popolare, ritroviamo l’opera citata in altri dipinti, come in Triste presentimento di Gerolamo Induno, dipinto appena tre anni dopo Il bacio, dove notiamo, nella stanza della protagonista, una sua piccola riproduzione appesa alla parete.

Nel capolavoro di Hayez, in un ambiente povero di particolari architettonici, ma che facilmente identifichiamo come medievale, un uomo e una donna in piedi si stanno scambiando un bacio appassionato. La ragazza è completamente abbandonata, il suo corpo è arcuato all’indietro e la mano sembra quasi aggrapparsi all’amato. L’uomo, mentre bacia la fanciulla tenendole la testa fra le mani, appoggia la gamba sul gradino di una vicina scalinata, assecondando la sensuale inclinazione del corpo femminile che si stringe al suo: tuttavia, l’impressione che si ricava da questa posizione un po’ instabile è che egli stia partendo in tutta fretta. Il bacio sarebbe dunque di commiato.

Tale impressione è confermata da altri dettagli: l’abbigliamento dell’uomo, innanzi tutto, che indossa mantello e cappello e porta alla cintura un pugnale. Sullo sfondo, a sinistra, si scorge l’ombra di un’altra figura umana, che tuttavia non è fisicamente compresa nella scena: potrebbe essere di una domestica oppure di qualcuno che sta aspettando il ragazzo per accompagnarlo nel suo viaggio.

Il soggetto di questo capolavoro rimanda a quella sorta di anelito sentimentale che caratterizzava la società del tempo e che aveva trovato la sua espressione migliore nella musica del grande compositore italiano Giuseppe Verdi. La tenerezza della scena si coniuga, infatti, con una dimensione fortemente melodrammatica.

In questo abbraccio e in questo bacio, l’osservatore presagisce il dolore per una partenza imminente e inevitabile: dopo l’addio struggente, la fanciulla resterà sola, carica di nostalgia, a cullarsi nella sua attesa malinconica, affranta per il timore di non rivedere mai più il suo amato.

Il tema dell’amore contrastato e infelice e l’ambientazione medievale della scena fanno del quadro un capolavoro nettamente romantico, e questo nonostante l’altissima qualità pittorica del dipinto che richiama, piuttosto, un virtuosismo di stampo neoclassico. L’abito della donna, in particolare, colpisce per la sua meravigliosa, serica lucentezza.

Il soggetto lascia trasparire la possibilità di una seconda interpretazione in chiave risorgimentale. Il giovane, infatti, sembra un cospiratore in fuga. Questa particolare lettura “politica” trova conferma in alcune scelte cromatiche effettuate dall’artista: si notino il bian...

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Ci sono capolavori che hanno la capacità di incantare, con la loro bellezza, intere generazioni, indipendentemente dai contesti storici, culturali, geografici. È questo il caso della Creazione di Adamo di Michelangelo, una delle immagini più conosciute, amate e celebrate dell’intera storia dell’arte; una di quelle immagini d’arte che sono entrate così profondamente nell’immaginario collettivo da essere usate o imitate, per intero o nei loro particolari, dalla pubblicità e dal cinema. In tal senso, si può dire che la Creazione di Adamo abbia raggiunto la stessa fama della Gioconda di Leonardo.

Questo affresco venne realizzato da Michelangelo nel 1511. Il grande maestro toscano aveva ricevuto da papa Giulio II, qualche anno prima, nel 1508, l’incarico di affrescare la volta della Cappella Sistina, a Roma: un’impresa veramente titanica, perché questa copertura si estende per ben 680 metri quadrati. Michelangelo concepì la volta strutturalmente articolata in una complessa architettura dipinta, scandita da cinque arconi in senso trasversale e divisa in tre parti in senso longitudinale. Al centro dispiegò le Scene della Genesi, fondamento della rivelazione cristiana: nove episodi, tra cui appunto la Creazione di Adamo, che illustrano i nodi salienti della creazione del mondo e della storia dei primi uomini, così come raccontati dalla Bibbia.

La scena con la creazione del primo uomo, che si trova nella parte centrale della volta, presenta, nella parte destra, Dio Creatore, possente e maturo, che vola sostenuto dai suoi angeli e, nella parte sinistra, Adamo, atletico e molto giovane, sdraiato per terra nudo e nell’atteggiamento di chi si sta svegliando. Lo sguardo di Dio è diretto con decisione verso la sua creatura, che risponde contemplando il Padre con ingenuo stupore. Il paesaggio è quasi assente, se si eccettua un pendio terroso molto sintetizzato.

Il Libro della Genesi racconta che Dio plasmò l’uomo con la terra e poi vi soffiò sopra per dargli vita. Michelangelo, elaborando un’immagine di straordinaria poesia, si discostò in modo determinante dal racconto biblico: nel suo affresco, l’uomo e il suo creatore stanno uno di fronte all’altro e Dio anima la sua creatura sfiorandola con una mano. La critica d’arte si è a lungo soffermata sull’espressività delle due mani che quasi si toccano: tutta la scena, in effetti, è concentrata su quel gesto. L’indice del Padre è puntato verso l’uomo con fare autorevole, come per comunicargli un impulso o far scoccare una scintilla; la mano di Adamo, invece, appare ancora debole, appena animata dalla nuova energia che il Signore gli sta trasmettendo. Michelangelo, dunque, scelse di tradurre il divino soffio della vita nell’immagine di un contatto: o meglio, di un “quasi contatto” ed è proprio quel “quasi” che denuncia lo scarto incolmabile fra Dio e l’uomo.

Le figure sono separate da uno spazio vuoto, attraversato solo dagli avambracci che costituiscono il collegamento fra i due soggetti; quel vuoto ha una grande importanza nell’impianto compositivo dell’affresco, in quanto isola le mani attirandovi lo sguardo dello spettatore ma, nel contempo, evidenzia l’assoluta separazione tra infinito e finito.

Michelangelo, poi, non dimenticò l’altro passaggio fondamentale della Genesi, quello secondo il quale «Dio creò l’uomo a sua immagine» (Genesi, 1, 27); infatti, egli dipinse l’uomo e Dio con anatomie molto simili e dispose i loro corpi, ugualmente forti e robusti, secondo la medesima doppia torsione. Sono evidenti i parallelismi fra i toraci, le ginocchia, i piedi delle due figure. Anche i due profili di sinistra presentano una forte similitudine, così come non si può non riconoscere una corrispondenza diretta fra la forma convessa di Dio e quella concava di Adamo: nelle intenzioni dell’artista, ogni scelta era evidentemente tesa a mostrare come, all’atto della creazione, l’impronta divina si impresse sull’uomo.