Zawód artysty kojarzy się dzisiaj z osobami, które stale zabiegają o atencję. Szukają rozpoznawalności i uznania. Zakładamy wręcz, że zawody artystyczne przyciągają ludzi przesadnie skupionych na sobie i uznajemy to za naturalne. Istnieje jednak grupa twórców, którzy mają w tej kwestii zupełnie inne zdanie i szczególnie cenią sobie niewidzialność lub niewidoczność. Albo tacy, którzy po prostu postanowili wycofać się ze świata sztuki. I chociaż funkcjonują poza jego ramami, dalej uznają, że tworzą sztukę. W tym odcinku przyglądam się kilku takim artystkom i artystom. Twórcom, którzy zrezygnowali z widzialności, uznali ją za problem i postanowili zejść do podziemia.

Odcinek powstał na podstawie artykułu From Artist Gone Underground to Occupational Realism. Remarks on Artistic Strategies Based on Invisibility, który ukazał się w czasopiśmie “Art Inquiry”.

Jeśli wchodzimy dzisiaj w Polsce do publicznej, a nie prywatnej galerii sztuki, to jest spora szansa, że powstała ona czasach PRL-u i że była częścią sieci, którą nazwano Biurem Wystaw Artystycznych. Szczególnie chętnie otwierano te galerie w niewielkich miastach, takich jak Słupsk, Elbląg czy Jelenia Góra. Często były to miejscowości, w których nie istniało nawet znaczne środowisko artystyczne. Sieć w szczytowym okresie liczyła kilkadziesiąt galerii, a upadła w połowie lat 90., wskutek transformacji ustrojowej. Odcinek opowiada o kilku kłopotliwych śladach, które w polskim życiu artystycznym pozostawiła sieć BWA.

Odcinek powstał na bazie tekstu o takim samym tytule, opublikowanym na łamach magazynu "Obieg".

Westbeth to kompleks kilku poprzemysłowych budynków w dzielnicy West Village na Manhattanie, które w latach 60. XX wieku zaadoptowano na mieszkania i pracownie dla artystów. Pracowały i mieszkały tam takie sławy jak Diane Arbus lub Merce Cunningham. Od 1972 roku w Westbeth zaczęli pojawiać się również Polscy artyści, wśród nich między innymi Roman Opałka czy Edward Krasiński. Było to możliwe dzięki Fundacji Kościuszkowskiej, organizacji polonijnej, która wynajęła w Westbeth lokal i udostępniała go artystom. Odcinek opowiada o historii tego przedsięwzięcia i kluczowych dla tego przedsięwzięcia osobach.

Odcinek powstał na bazie artykułu A Firecracker, a Light at the End of the Tunnel? The First Polish Programme of Residential Stays for Artists in the US opublikowanego w numerze 27. czasopisma “Sztuka i Dokumentacja”. Artykuł powstał dzięki pobytowi w Nowym Jorku w latem 2017 roku, który umożliwiła mi Fundacja Kościuszkowska.

Na przełomie 2022 i 2023 roku wybuchł rodzaj medialnej histerii wywołanej pojawieniem się Chatu GPT w wersji 3.5 a następnie 4.0. Dziennikarze prześcigali się w donoszeniu o niebezpieczeństwach, które grożą ludzkości, jeśli AI będzie dalej rozwijać się w takim tempie. Media chętnie przedstawiały przyszłość w czarnych barwach również, gdy mówiły o kulturze, np. o strajkach aktorów i scenarzystów w Hollywood. Źle miało dziać się też w sztukach wizualnych. AI miała zabrać artystom pracę i kraść ich prawa autorskie. Przede wszystkim jednak uznawano ją za jedynie imitację "prawdziwej" sztuki, tej tworzonej przez ludzi. W sztuce AI, jak przekonują sceptycy, nie ma oryginalności, nie ma intencji, emocji, które powodują, że tradycyjna sztuka ma tak duże znaczenie dla jej odbiorców. Nie jest też tworzona świadomie. To tylka czarna skrzynka, która w przeciwieństwie do człowieka, nie rozumie, co właściwie robi. Czy jednak te zarzuty dają się podtrzymać? Czy na pewno ludzka sztuka jest zawsze oazą oryginalności i twórczości? Czy artyści zawsze wiedzą, co robią i dlaczego? Czy na pewno nie można odczuwać emocji, a nawet intencji oglądając sztukę AI? Wbrew pozorom różnice między twórczością ludzi i AI chyba nie są wcale duże.

Odcinek powstał w oparciu o tekst "Jak przeceniamy sztukę ludzi i nie doceniamy sztuki AI. Sztuczna Inteligencja i obawy o „prawdziwą” sztukę", który ukazał się w magazynie "Szum" w 2024 roku.

Pod koniec pierwszej dekady XXI wieku odbyło się na świecie kilka wystaw, którym krytyka artystyczna zarzucała obskurantyzm, niezdrowe epatowanie praktykami magicznymi lub teoriami spiskowymi. Można tu wymienić np. Eclipse w Moderna Musset w Sztokholmie, When Things Cast No Shadows w ramach Berlin Biennale albo After Nature w nowojorskim MoMA Wszystkie pokazywano w 2008 roku.  Te organizowane niezależnie od siebie, w dużych instytucjach i pod różnymi szerokościami geograficznymi wydarzenia niektórzy krytycy oceniali jako wręcz niebezpieczne, wskazując, że dziwnie korelowały z prawicowo-populistycznymi ruchami politycznymi w Europie. Sztuka – której rozwój uznawano niegdyś za sztandarowe narzędzie emancypacji i synonim nowoczesności – okazała się niespodziewanie skłonna do flirtu z politycznymi agendami konserwatyzmu. Zjawisko to dotyczy również sztuki polskiej, chociaż rozwijało się w oparciu o nieco inną chronologię i dynamikę. Choć pierwsze kilkanaście lat po zmianie ustrojowej upłynęło pod znakiem emancypacyjnej roli sztuki – takienadzieje wyrażali wobec niej najbardziej opiniotwórczy krytycy, kuratorzy i sami artyści. Z perspektywy czasu można żywić przekonanie, że stawiane przed sztuką zadanie było niestety zbyt ambitne. Próbuję uzasadnić to przekonanie, traktując twórczość Alicji Żebrowskiej jako świetny przykład tego, jak złudzenia mylono z rzeczywistością. I jak opinię jednej czołowych artystek feministycznych w Polsce przyklejono jej na wyrost. Bo więcej niż obyczajowej rewolucji było w jej pracach wątków New Age, szamanizmu i neopoganizmu.

Odcinek powstał na podstawie tekstu Nigdy nie będziemy nowocześni, który ukazał się w 2020 roku.

Eksperyment był kiedyś wręcz synonimem sztuki współczesnej. Pod znakiem eksperymentowania i ciągłego przesuwania granic sztuki upłynęła cała historia awangardy. Skąd w ogóle to pojęcie wzięło się w języku sztuki i jak je rozumiano? Jaką funkcję pełni dzisiaj. W czasie, gdy "wszystko już było". Wiele wskazuje, że eksperymencie pozostała jedynie pewna "stylistyka". Imitująca eksperyment forma, która odwołuje się do poszukiwań z przeszłości, ale nie wiąże się z żadnym poszukiwaniem i ryzykiem.

Odcinek jest oparty na tekście "Experiment and "Art Art". From Uncertainty to Imitation", który ukazał się w numerze XXII czasopisma "Art Inquiry".

Jeszcze kilka lat temu sztuka tworzona za pomocą AI była ciekawostką. Nawet w środowisku artystycznym funkcjonowała na marginesie. Od kilku lat zyskuje coraz większe zainteresowanie wśród artystów i artystek z głównego nurtu. Nieufność i obawy, które towarzyszyły gwałtownej ekspansji tej technologii, przezwyciężyły też domy aukcyjne, a patenty na oszustów podpisujących się pod pracami AI dopracowują organizatorzy konkursów artystycznych. Wydaje się więc, że świat sztuki świetnie zaadoptował się do nowych warunków. Tylko czy na pewno wszystko zostanie po staremu? Czy istnieje obszar w sztuce, w którym AI może dokonać rewolucji?

Odcinek powstał na podstawie tekstu, który w lipcu 2025 roku ukazał się w miesięczniku "ZNAK".

W listopadzie 2024 roku Justin Sun zakupił za ponad 6 milionów dolarów jedną z trzech kopii pracy Komediant Maurizia Cattelana. Pieniądze wydał de facto jedynie na projekt tej pracy - szczegółowo rozpisaną instrukcję jak zawiesić na ścianie dowolnego banana i jak przykleić go szarą taśmą klejącą. Międzynarodowe media rozpisywały się na temat ekstrawagancji Suna, zestawiając niebotyczną kwotę, którą wydał, z ceną banana w warzywniaku. Przedstawiciele Galerii Perrotin, która reprezentuje Cattelana, mówili natomiast, że Sun zakupił nie owoc, ale ideę, którą jest bana. Nie sprecyzowali przy tym, jaka to idea i dlaczego kosztowała aż tyle. Z punktu widzenia zwolenników wolnego rynku Komediant kosztował tak dużo, bo po prostu znalazł się kupiec gotowy za niego tyle zapłacić, a tak właśnie przedmioty zyskują swoją cenę. Z punktu widzenia laborystcznej teorii wartości, sprawa wcale nie jest taka prosta. Jej zwolennicy przekonują, że wartość każdego przedmiotu wynika z tego, że stoi za nim skumulowana praca. Jeśli tak, to warto się zastanowić, kto wykonał pracę, która zdecydowała o wartości Komedianta. I wydaje się, że nie był to jedynie Cattelan.

Odcinek powstał na podstawie tekstu, który ukazał się w numerze 7 czasopisma "Elementy. Sztuka i Dizajn".

Na przełomie lat 90. i 2000 praktycznie zniknęły z polskich czasopism o sztuce terminy "plastyka" i "sztuki plastyczne". Choć używano ich od co najmniej stu lat, to w ciągu jednej dekady bez wahania zastąpiono je terminem "sztuki wizualne". Co spowodowało tę zmianę? Jeśli zapytamy artystów, krytyków i historyków sztuki, którzy byli świadkami tego procesu, to pewnie stwierdzą, że określenie "sztuki plastyczne" stało się przestarzałe. Że rozmijało się ze świeżą, progresywną sztuką. Czy jednak na pewno było tak archaiczne? Dlaczego w takim razie nadal używa się go we Francji i w Belgii, mówiąc o performansie, sztuce wideo i instalacji? Czy termin sztuki wizualne na pewno lepiej odnosi się do współczesnej praktyki artystycznej? A może zmiana, o której tu mowa, spowodowana była czymś innym niż tylko poszukiwaniem lepszego, bardziej adekwatnego słownictwa?