Un tema central en Mann es la civilización burguesa y liberal, su precariedad que exige un control que a su vez posibilita sus logros espirituales. Thomas Mann, porque es un artista burgués convencido, sabe que esas mismas virtudes de control, de forma, son las que posibilitan un despliegue expresivo y no caótico del genio artístico. Por otra parte, ese control es diabólico. O dicho más sutilmente: ese control engendra al diablo del deseo sin el cual no habría arte, por ejemplo, ni civilización posible (que no fuera estéril).

En efecto, esa metáfora va más allá del arte extendiéndose a la sociedad burguesa (de la cual el artista se aleja y al mismo tiempo, paradójicamente, a la cual se dirige). Hans Castorp, en su búsqueda de la enfermedad espiritual que lo «salva» de la satisfacción material, intuye algo de ese dilema. La vida burguesa entraña un pacto fáustico al revés: la renuncia a la pasión en pos de la medianía, esa aurea mediocritas horaciana. A su modo, es un pacto con el diablo de la seguridad, a cambio de sacrificar la aventura, el riesgo, la potencia de ser. «No te será ya permitido amar», no es sólo el precio que el diablo le pone al artista genial que quiere elevarse sobre lo humano, sino que puede ser el precio que pagamos todos los días por intentar ser civilizados en una sociedad «demasiado humana» (como habría dicho Nietzche).

El otro apunte. Se ha acusado a menudo a Mann de falta de corazón, de frialdad, especialmente por la consideración racional que hace de los dilemas de sus personajes: esos interminables diálogos no acerca de sus sentimientos como querría la novela burguesa, precisamente sino acerca de sus ideas. La acusación no sólo es tonta, es algo peor, es insensible. No sólo las ideas son una pasión en Mann casi siempre comunicada a sus lectores sino que esa pasión ese dolor es un tema central de su obra. En esa distancia entre la idea y la realidad, entre el arte y la vida, nos ataja el diablo y nos tienta.

A pesar de su lerda insensibilidad, aquella acusación contra el principal novelista intelectual del siglo veinte, ha tenido un efecto dañino que llega hasta nuestros días. Entre los varios empobrecimientos de la ficción posmoderna habrá que constatar también este triunfante y deplorable descrédito de la novela de ideas en general. Sustituida, cuando mucho, por la novela narcisista del escritor sin ideas. Al cual correspondería un lector hedonista -cuyo hedonismo miserable no incluiría el placer de pensar.

Mann, como hijo convencido del siglo XIX burgués y liberal, fue dado por muerto varias otras veces en el curso de las décadas pasadas desde su fallecimiento (más recientemente por lo que Harold Bloom llama la Escuela del Resentimiento, que lo sepultó a él y a la novela de ideas en el mausoleo de los Dead White Males). Sin embargo hoy, en el contexto de un nuevo liberalismo triunfante y un aburguesamiento masivos, pocas voces literarias suenan más profundas y avisadas acerca de los valores espirituales y los pactos fáusticos que una época como esta ofrece al artista. Y, en general, a la sociedad contemporánea.

Nació el 23 (se dice también que el 22) de abril de 1899 en la casa de campo de la familia, Vyra, en la provincia de San Petersburgo, atendido por un ejército de más de 50 criados y pasó su primera infancia educado por institutrices inglesas y francesas, que serían sustituidas más tarde por preceptores rusos y alemanes.

Hijo de Vladimir Dmitrievich Nabokov, jurista y estadista, hijo de un ministro de Justicia bajo los zares y de la baronesa María Bon Korff.

Heredó de su padre la pasión por las mariposas y el ajedrez.

Cursó estudios en el Prince Tenishev School entre 1910 y 1917, y en el Trinity College, Cambridge en 1922.

Para escapar a la revolución bolchevique salió junto a su familia de Rusia (1919) y se radicó en Berlín, Alemania.

Para ganarse la vida enseñó inglés, fue profesor de tenis, y también creó crucigramas para el periódico ruso Rul de 1922 a 1937. Se forjó cierta reputación como escritor de ficción (en ruso) bajo el seudónimo de, V. Sirin.

El joven exiliado comenzó a labrarse fama como escritor entre la colonia de exiliados rusos. También de entonces data su matrimonio con Vera, una rusa de ascendencia judía y su compañera de por vida.

Se trasladó a París (1937), entonces huyendo de los nazis y más tarde emigró a los Estados Unidos con su esposa e hijo (1940). Enseñó en Stanford durante el verano de 1941 y en Wellesley (1941-48); como especialista en mariposas. A partir de 1948 hasta 1959 dio clases en Cornell. Hablaba inglés desde que su niñez pero no comenzó a escribir en este idioma hasta después de su llegada a los EE.UU.

Su obra incluye poesía, ficción, drama, autobiografía, ensayos, traducciones, y crítica literaria, así como trabajos sobre mariposas y ajedrez. Es popularmente conocido por su novela, Lolita (1955) extraordinaria novela, donde Humbert, un hombre mayor, se enamora de una niña de 12 años, Lolita, y la seduce. Los editores americanos temieron lo peor y tardaron en publicarla. Apareció primero en Francia, y tras diversos escándalos y la publicidad que obtuvo, salió en USA (1958), donde consiguió un éxito perdurable. Escribió además Pálido fuego, Ada o el ardor, ¡Mirad a los arlequines! o La dádiva que figuran entre las obras maestras de la literatura de todos los tiempos. Muchos críticos y moralistas atacaron a su novela Lolita que se convirtió en un bestseller tras publicarse cuando ya había cumplido los 56 años y que le dio el reconocimiento y la fama internacional. En 1959 se estableció en Suiza.

Juan Rodolfo Wilcock: un ejemplo de transculturación y marginalidad

en la literatura argentina e italiana*

Carolina Suárez Hernán

Lo fantástico grotesco y absurdo

El análisis teórico de Rosemary Jackson, titulado Fantasy. The literature of subversion, destaca

la función perturbadora y subversiva de la literatura fantástica. La autora considera que la

trasgresión es la categoría fundamental de lo fantástico; la subversión trata de romper las

estructuras y significaciones de las que depende en orden social y poner en duda todas las

normas codificadas. El texto fantástico constituye, de este modo, una negación del paradigma

cultural y verbal de la realidad. La trasgresión se produce en el orden temático pero también en

el plano sintáctico y verbal. La narración se llena de elipsis, violaciones de la sintaxis,

alteraciones del orden verbal y de la coherencia textual, de metáforas audaces y párrafos en los

que el lenguaje se muestra desarticulado. Estas violaciones en el plano verbal pueden definir el

sentido fantástico (Jackson, 2003).

Este análisis puede suponer un marco que proporcione clarificación a la estructura de la

narrativa de Wilcock ya que este se sirve de todos los géneros y elementos que propician la

subversión y la transgresión; lo fantástico, lo grotesco, lo absurdo, el humor, la perversidad o la

parodia intertextual se muestran simultáneamente orientados a la misma finalidad. Su universo

narrativo se encuentra desarticulado y fragmentado. Las obras de Wilcock mantienen una

postura subversiva que encuentra placer en la trasgresión de todos los ámbitos de la realidad.

La narración de mundos degradados y trastornados hace que el lector perciba un lado perverso

desconcertante; los valores y cimientos de los esquemas tradicionales se deconstruyen mediante

transmutaciones y anomalías hasta crear un rompecabezas deformado.

Cuando Dino Buzzati murió, exactamente el 28 de enero de 1972 (había nacido en Belluno en 1906), el periódico francés Combat le dedicó un artículo titulado «Dino Buzzati, muerto y vivo». «La muerte de un escritor – se leía – es la ocasión para demostrar que su obra sigue viva aunque el hombre ya no exista. El periodista Buzzati lo sabía bien. Sus libros siguen vivos, ¡y de qué vida!». A cincuenta años de distancia, el juicio de Combat se revela profético. Mientras otros autores de su tiempo – y más cercanos a nosotros – desaparecen en la sombra, Buzzati se sostiene con una presencia viva e inquietante. Sus obras nunca han dejado de reimprimirse y la crítica sigue profundizando en su originalidad, belleza formal y riqueza de contenido.

¿Cuáles son las razones de la vitalidad del escritor italiano? Con un estilo simple, lineal y nítido, pone al lector frente al misterio de la vida: el misterio que la circunda, la muerte que la acosa, la angustia que la asecha. Este misterio se desgrana del diario vivir, aparentemente banal; más aún, lo llevamos dentro sin saberlo, y cuando nos volvemos conscientes, el desaliento nos asalta con la premura de las preguntas cruciales: ¿tiene sentido la vida? ¿qué es el misterio? ¿somos peregrinos o desventurados? ¿el cielo está mudo y vacío? «Novelista de la soledad y del absurdo» definía Le Figaro a Buzzati con ocasión de su muerte, y luego concluía: «A su eterna búsqueda del absoluto, a su patética búsqueda de una certeza, Buzzati aportaba una claridad y una precisión que le valieron el sobrenombre de Kafka de cristal».

Nos reunimos una vez con Buzzati en los lejanos años Sesenta, en el Centro San Fedele de Milán, con ocasión de una mesa redonda sobre su obra. Hablamos de la dimensión religiosa de su narrativa y concluimos que en su obra existen notables grietas religiosas, y que su inspiración literaria revela un alma naturaliter christiana. Su dios, sin embargo, es vago, nebuloso, equívoco; su religión se confunde con el sentimiento; su más allá tiene el sabor de una linda fábula; su búsqueda conduce al misterio, expresión antes de nuestra necesidad que de una realidad trascendente. No obstante, a veces esta necesidad está tan viva que se alza como una verdad de nuestro ser.

Buzzati suscribe nuestro análisis, y lo agradece. Recordamos su mirada: profunda, casi perdida en el intento por escrutar el misterio que se anida en cada persona; y su bondad, su cortesía y timidez, su modestia. Daba la impresión de una persona que se movía con dificultad en este mundo, que buscaba otras tierras donde habitar. ¿Cuáles?

Buzzati, ¿un escritor religioso?

Esta pregunta nos introduce en el análisis de su religiosidad. Eugenio Montale lo definió como «un narrador esencialmente cristiano»[1]. Giovanna Ioli habla de una «religiosidad inminente», afirmando que «Dios existe en los lugares de Buzzati más que en muchos autores que lo declaran explícitamente»[2]. Giorgio Pullini observa que «la realidad permanece para Buzzati como un hecho trascendental, más allá de su búsqueda personal, es un punto de partida mítico»[3]. Fausto Gianfranceschi sostiene que no es posible comprender a Buzzati prescindiendo de la dimensión religiosa de su obra[4]. También Domenico Porzio insiste en la oculta alma religiosa buzzatiana, que mana sobre todo del lenguaje simbólico y metafórico del escritor[5]. Otros estudiosos tratan el asunto, pero en términos más bien vagos y confusos, como si se tratara de un tema marginal.

Mujica Lainez y la censura: Bomarzo (1962), su título más célebre, desarrolla un argumento ambientado en Italia durante el esplendor de las cortes renacentistas. Esta biografía del duque Pier Franceso Orsini sirvió de base para una ópera de Alberto Ginastera, cuya representación fue prohibida durante el gobierno del general Juan Carlos Onganía, en uno de los más célebres casos de censura que tuvieron lugar en la Argentina.

Sus gustos clásicos lo mantuvieron ajeno a vanguardias e innovaciones. Admiraba a Marcel Proust, Henry James y Virginia Woolf. Obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de Literatura (1963) y recibió la Legión de Honor del Gobierno de Francia (1982). En 1931 comenzó a colaborar en La Nación como crítico de arte y en 1936 reunió bajo el título de Glosas castellanas sus artículos periodísticos; dos años después publicó la novela Don Galaz de Buenos Aires.

Si con los cuentos de Aquí vivieron (1949) y Misteriosa Buenos Aires (1950) abordó momentos de la historia de la ciudad desde sus orígenes, con las novelas Los ídolos (1952), La casa (1954), Los viajeros (1955) e Invitados en "El Paraíso" (1957) retrató el apogeo y la decadencia de la alta burguesía argentina. Volvería a ello muchos años más tarde, con El gran teatro (1979), aunque derivó antes hacia la novela histórica de ambientación europea. Aquí vivieron narra diversas historias sucedidas entre 1853 y 1924 en San Isidro, un suburbio tradicionalmente habitado por la clase alta de Buenos Aires. El libro responde al proyecto de plasmar una literatura que combinara la imaginación novelesca con una base de datos históricos. La misma voluntad se percibe en La casa, relato en el que una señorial vivienda de la calle Florida de Buenos Aires narra en primera persona su propia historia y la de sus habitantes. Más abarcadora, aunque sin romper con esa línea, resulta Misteriosa Buenos Aires, una reconstrucción no carente de elementos ficticios de la historia de la ciudad, desde el mismo momento de la llegada de su primer fundador, Pedro de Mendoza.

Pregunta: Sabemos que para usted fue una sorpresa la concesión del Premio Nobel, pero estamos asombrados de lo que dijo, aquello de que se sentía afortunado. Al mismo tiempo, había deseado que se lo hubieran concedido a Yahya Haqqi. ¿Por qué se sintió afortunado por este galardón? ¿Por qué a Yahya Haqqi en particular? ¿Qué tiene que ver la fortuna con la concesión, si nosotros sabemos que no es partidario de la fortuna?

Respuesta: En primer lugar me sentí afortunado, indudablemente, porque me antepusieron a muchos literatos en cuyas escuelas me he educado. El último de estos grandes literatos es esa especie de decano de los escritores, Tawfiq Al-Hakim. No concederle el Premio Nobel necesita de muchas explicaciones que yo no tengo. Por otra parte, muchos opinan que la mayoría de los galardonados con el Nobel en los últimos diez años es de una categoría inferior a la de Tawfiq Al-Hakim. Había escritores anteriores a Tawfiq Al-Hakim desafortunados por la existencia de gigantes rivales en Europa en aquel tiempo. Yo no he encontrado estas barreras.

Pregunta: ¿Qué barreras, en concreto?

Respuesta: Porque me lo han concedido. En nuestro tiempo no hay grandes literatos cuyas obras podamos leer. He leído mucho de la literatura universal. No tiene algo extraordinariamente brillante. Solamente notable, pues no me encontré con Proust o Thomas Mann. La gente dice que había otras barreras, pero yo no pude probarlas. Por eso me siento afortunado porque me han concedido el Nobel. Cuando digo afortunado, no quiero decir que lo mío no tenga un valor extraordinario, ya que hay quien lo tiene, y mucho más, y no ha tenido mi suerte.

En Emma Zunz el autor argentino se aleja significativamente de los temas y de la estructura narrativa habituales en él: «el mundo de las orillas, los cuentos de compadritos, de duelos

Tanto la idea que inspiró el cuento como el impulso para llevarlo adelante se los dio a Borges la que entonces era su novia, Cecilia Ingenieros.

Paradójicamente, el escritor siempre se mantuvo distante respecto al resultado final: en el epílogo de El aleph, él mismo tacha su ejecución de «temerosa»; de hecho, según cuenta Adolfo Bioy Casares en sus diarios, llegó a confesar: «Si todas mis obras desaparecieran y solo quedara Emma Zunz, nada mío habría quedado»

Dicho esto, y como Borges no entiende nada de literatura, decidí grabar "mesejante" cuento Es el final el que distingue este cuento de cualquier cuento policial