Autoportrait

Kuijken, Herreweghe, Jacobs, Van Nevel… : la Flandre est riche d’une formidable génération de spécialistes de la musique ancienne, des musiciens nés au lendemain de la deuxième guerre mondiale et dont la renommée a largement dépassé les frontières de leur région natale.

Parmi eux, Jos Van Immerseel occupe une place particulière. Parce qu’il est tout à la fois claveciniste, organiste et pianiste (ou plus exactement encore pianofortiste), mais aussi parce que ce roi du en même temps a aussi pris sa place comme chef d’orchestre, fondateur et longtemps animateur d’un ensemble d’instruments anciens auquel il a donné son nom (Anima Eterna, l’âme éternelle et donc immer seel). Un orchestre qu’il a emmené de Bach à Gershwin en passant par Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Liszt, Tchaïkovski, Borodine, Dvorak, Johann Strauss, Janacek ou Carl Orff, et on en oublie. Un orchestre réputé pour sa versatilité à choisir les instruments parfaitement adaptés à chaque répertoire, c’est-à-dire en tenant compte de l’époque précise de l’œuvre mais aussi de la nationalité du facteur – au point qu’on a parfois reproché à Van Immerseel d’accorder plus d’importance à la forme – les instruments – qu’au fond – le discours musical intrinsèque. Un orchestre, aussi, qu’il a récemment laissé voler de ses propres ailes – même s’il dit aujourd’hui regretter cette séparation et semble même sous-entendre, mais en refusant d’aborder le sujet, qu’elle lui a été imposée.

A 78 ans bien sonnés, Van Immerseel vient de publier une anthologie de clavecin français du XVIIIème siècle qu’il défendra en concert au Namur Concert Hall le 22 février.  Occasion d’un Autoportrait d’une rencontre où il évoque notamment les instruments qui lui sont chers, ou un amour pour Gershwin qui lui valut quinze jours de renvoi du Conservatoire d’Anvers pour rébellion !

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Pendant quelques années, les auditeurs de France musique aurait pu croire qu’Hervé Niquet était tout simplement le meilleur des chroniqueurs de la station : sa capacité à observer les petits travers du monde musical, son humour ravageur et sa plume élégante faisaient merveille un matin par semaine. Hélas, ou peut-être pas tout à fait hélas, Hervé Niquet avait un autre job dans la vraie vie, et il a dû abandonner la radio. Même s’il se définit comme feignant, il est chef de chœur, chef d'orchestre et découvreur inlassable d'ouvrages oubliés, tout particulièrement de musique française, mais aussi bien pour l'époque baroque que pour le 19e siècle. Sans lui le Centre de musique baroque de Versailles et le Palazzetto Bru Zane n'aurait certainement pas enregistré autant de disques qu'ils l'ont fait ces vingt dernières années.

Né en Normandie dans un monde agricole où la musique n’avait pas droit de cité, d'abord danseur puis pianiste répétiteur choisi par Rudolf Noureev lui-même parce que les danseurs de l'Opéra de Paris appréciaient son dynamisme, sa musicalité et sans doute aussi son humour, Niquet a pris le temps de chanter un peu, notamment pour William Christie, avant de mettre au service de la musicologie son énergie de chineur de brocantes.

Défenseur infatigable du style français, toujours soucieux du juste équilibre instrumental, véritable homme de théâtre, il a notamment collaboré à l'opéra avec les humoristes Shirley et Dino, n'hésitant jamais à pratiquer lui-même l'autodérision. Au disque et parfois aussi à la scène, on lui doit la résurrection de nombre d’oeuvres oubliées, tantôt avec Le Concert Spirituel, l’ensemble baroque qu’il a fondé, tantôt avec divers orchestres européens, y compris le Brussels Philharmonic et le Vlaams Radio Koor dont il a été le chef.

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On a d’abord découvert Giovanni Antonini comme flûtiste : il était avec le luthiste Luca Pianca et le violoniste Enrico Onofri, un des membres fondateurs, au début des années 80, du Giardino Armonico, cet ensemble italien sur instruments anciens dont les musiciens jouaient debout – sauf éventuellement le claveciniste et les violoncellistes. Peut-être un détail pour vous mais, quand Il Giardino Armonico est apparu sur la scène internationale avec une version décoiffante des Quatre Saisons de Vivaldi, cela voulait dire beaucoup pour un groupe venant d’un pays qui confiait jusque-là ce répertoire à I Musici ou I Solisti Veneti. Tout le monde fut bousculé et rafraîchi par la vivacité et le sens des contrastes des jardiniers harmoniques, même les baroqueux anglais, hollandais ou belges qui monopolisaient jusque-là l’approche historiquement informée de la musique ancienne.

Quarante ans plus tard, Antonini, 59 ans, est toujours là, surtout connu désormais comme chef d’orchestre. Et Il Giardino Armonico est non seulement une référence pour la musique baroque mais aussi pour le répertoire classique, avec notamment une intégrale des 107 symphonies de Haydn en cours, en tandem avec l’Orchestre de Chambre de Bâle dont l’Italien est également, le directeur musical. Mais Antonini dirige aussi des orchestres dits modernes, et pas mal d’opéras : il a souvent travaillé avec Cecilia Bartoli, mais on l’a aussi entendu à l’Opéra de Liège du temps de Stefano Mazzonis.

Mais malgré cette activité intensive comme chef, Antonini n’a jamais abandonné sa flûte à bec. Tout au contraire, il s’est également lancé dans d’autres déclinaisons historiques ou géographiques de son instrument de prédilection, rappelant que c’est l’instrument par lequel on respire le plus naturellement et qu’il y trouve une véritable hygiène de vie.

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Dans la balance commerciale culturelle de la Wallonie, la province de Luxembourg – et plus particulièrement la région de Libramont – tient une place importante. C’est en effet la terre d’origine de deux chanteuses lyriques internationalement connues : Anne-Catherine Gillet règne depuis plus de deux décennies dans le monde international de l’opéra et, plus récemment, Jodie Devos qui marche sur ses traces.

Avec son timbre immédiatement reconnaissable, Gillet a réussi non seulement à être prophétesse en son pays (elle est régulièrement invitée à l’Opéra de Liège et à la Monnaie) mais aussi à s’imposer en France (elle a été la première chanteuse belge à faire la couverture de la revue Opéra Magazine), tout en chantant également en Allemagne en Angleterre en Suisse ou en Espagne. Elle a travaillé avec nombre de chefs d’orchestre de renom, et la liste des rôles qu’elle a interprétés est impressionnante.

Alors qu’elle s’apprête à retrouver la scène du théâtre Royal de Liège pour incarner à nouveau Micaela dans Carmen, on la retrouve dans sa maison du Namurois, au milieu des champs, pour évoquer notamment son enfance de petite fille hyperactive, les bonnes fées qui se sont penchées sur sa carrière ou ses rôles de prédilection.

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Au soir du 7 août 2022, la vie de Corinne Winters a basculé : son interprétation de Kat’a Kabanova, l’héroïne tragique de Janacek, a suscité un tel enthousiasme à Salzbourg que le public, les médias et les professionnels présents l’ont aussitôt intronisée comme nouvelle étoile du Festival. Un sacre comme on n’en avait plus vu dans la ville natale de Mozart depuis celui d’Anna Netrebko en 2005.

Corinne Winters est née en 1983 à Frederick, petite ville de la grande banlieue de Washington. Un prénom d’origine grecque, mais un nom de famille qui évoque les saisons froides : est-ce pour cela qu’elle semble maîtriser avec tant d‘aisance les langues slaves ? Bien sûr, elle chante le grand répertoire italien – Verdi et Puccini surtout – quelques rôles en français, parfois aussi des lieder allemands. Mais c’est en chantant en russe, en polonais et surtout en tchèque qu’elle a gagné ses galons internationaux.

Coïncidence étonnante, Winters est aussi une des rares artistes à s’être déjà produite sur toutes les scènes lyriques belges : Desdemona dans Otello en 2016 et Rachel dans La Juive en 2019 à l’Opéra Flamand, Giorgietta de Il Tabarro et Suor Angelica dans Il Trittico de Puccini en 2022 à la Monnaie et, après un récital en juin 2023, elle revient en janvier 2024 pour incarner Rusalka, l’ondine de Dvorak, à Liège.

Mais ne l’appelez pas diva : ce petit format à la voix puissante, qui parle avec simplicité, dévore compulsivement des romans et n’oublie jamais ses chaussures de running dans sa valise, n’en a ni l’allure, ni les façons.

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On se souvient d’un jeune homme timide, déjà barbu – il allait ensuite être glabre pour quelques décennies avant de revenir récemment à la barbe – sur la pochette d’un disque 33 tours – on n’avait pas encore inventé le CD. En 1983, le monde musical découvrait Christophe Rousset, 22 ans, claveciniste de génie, élève d’Huguette Dreyfus puis de Bob Van Asperen, deuxième seulement à recevoir un premier prix du Concours de Bruges, un concours qui n’avait accordé que des accessits à Christiane Jaccotet, Ton Koopman ou Christopher Hogwood et n’avait couronné jusque-là, douze ans plus tôt, que l’inégalable Scott Ross.

Venu du soleil du Sud de la France, le jeune Rousset allait rentrer dans l’ombre comme pour fuir une lumière qui le mettait mal à l’aise. Mais on allait le retrouver comme assistant de William Christie – notamment pour la fameuse aventure de l’Atys de Lully – puis, très vite, comme claveciniste soliste enregistrant pour Harmonia Mundi ou Oiseau-Lyre, la marque musique ancienne de Decca.

Comme beaucoup, Rousset allait franchir le pas vers la direction d’orchestre en créant son propre ensemble, Les Talens lyriques. Mais à la différence de la plupart de ses collègues, Rousset allait aussi continuer à cultiver son instrument soliste.

Quarante ans plus tard, le Rousset claveciniste génial des années 80 est toujours là, le fondateur des Talens Lyriques est toujours aux commandes de son ensemble – un des plus dynamiques du marché – et Rousset s’est imposé comme chef d’opéra au répertoire assez large – il est même un des seuls à avoir dirigé à la fois à la Monnaie et à l’Opéra Royal de Wallonie –, mais aussi comme spécialiste de Lully et de Salieri.

Sa discographie dépasse largement les cent références, et va de Monteverdi à Gounod en passant par Purcell, Bach, Haendel, Scarlatti, les Couperin, Lully, Rameau, Marais, Pergolesi, Mozart ou Salieri, mais aussi Balbastre, Colasse, Dauvergne, D’Anglebert, Forqueray, Mondonville, Royer, Jomelli, Soler, Sacchini, Spontini, Mehul ou Louise Bertin. On l’a même entendu récemment diriger du Wagner sur instruments anciens pour un disque du ténor américain Michael Spyres. A la rentrée 2024, on l’attend même dans la fosse de Bayreuth : pas la fosse couverte du Festspielhaus, mais celle du délicieux théâtre des Margraves pour l’Iphigénie en Aulide de Porpora, donné dans le cadre du festival Bayreuth Baroque.

Mais Rousset n’est plus timide : il parle avec une volubilité châtiée, et prend volontiers la pose – sonore – pour un Autoportrait.

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De passage à Bruxelles pour jouer le concerto de Brahms qu’il aime tant, Augustin Hadelich prend le temps de se raconter à la veille de ses quarante ans. Né le 9 avril 1984 en Toscane de parents allemands agriculteurs, il s’est vite révélé extrêmement doué pour le violon, à tel point que quelques grands maîtres comme Uto Ughi, Christoph Poppen ou Norbert Brainin, qui passaient à proximité de la ferme familiale sont venus lui donner des cours ou des conseils.

Avec un premier concert public à l’âge de sept ans, Hadelich était parti pour une carrière météoritique d’enfant prodige, à laquelle l’artiste n’aurait peut-être pas survécu quand, à l’âge de 15 ans, il a été grièvement blessé quand le carburant d’un tracteur de la ferme familiale a pris feu. Transféré en hélicoptère vers un centre de grands brûlés, l’adolescent a failli ne pas survivre. Mais l’artiste a été plus fort que tout. Il a fallu réparer les doigts, les bras et ce visage qui porte à jamais les traces de l’accident, mais Hadelich a repris le violon envers et contre tout. Diplômé de la Juilliard School, il a remporté en 2006 le Concours d’Indianapolis, une compétition où il faut savoir jouer vite mais pas seulement.

Depuis, Hadelich, qui a pris entretemps la nationalité américaine, mène une vie de grand violoniste aux quatre coins de la planète. Au micro d’Autoportrait, il raconte ses rituels d’avant concert, la façon dont il construit ses programmes, son rapport à la musique de chambre, son goût pour les tuttis et ses choix de cadences, l’importance des disques pour lui ou encore les spectateurs qui baillent pendant un concert.

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Alors qu’elle s’apprête à retrouver la scène du théâtre Royal de Liège pour incarner à nouveau Micaela dans Carmen, on la retrouve dans sa maison du Namurois, au milieu des champs, pour évoquer notamment son enfance de petite fille hyperactive, les bonnes fées qui se sont penchées sur sa carrière ou ses rôles de prédilection.

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Le monde classique découvre régulièrement de nouveaux contre-ténors, les bombarde le plus souvent au firmament de l’industrie musicale en les qualifiant de voix des anges ou des étoiles, puis les oublie peu à peu. C’est qu’il y a ici plus qu’ailleurs des effets de mode, et que la longévité de leur voix est parfois limitée. Certains se recyclent brillamment, d’autres disparaissent complètement des radars.

Né à Eltville, un petit bourg de la région vinicole de Mayence, Andreas Scholl a été ainsi mis sur orbite au début des années 90. S‘il n’était pas devenu chanteur, il aurait pu être vigneron, maraîcher, moine ou militaire. Mais près de sa ville natale, il y avait, dans le village de Kiedrich, une maîtrise où il a fait ses débuts à 7 ans. Il s’est finalement retrouvé à la Schola Cantorum de Bâle, où il a été formé par deux maîtres, deux contre-ténors très différents mais éminemment complémentaires dans ce qu’ils lui ont apporté : le Belge René Jacobs, et l’Américain Richard Levitt.

Près de trente ans plus tard, à 56 ans, il est toujours là. Toujours chanteur, devenu également professeur, mais ni chef d’orchestre, ni metteur en scène, ni directeur de festival. Il ne se produit plus à l’opéra, essentiellement pour des raisons familiales, mais donne encore pas mal de concerts, notamment avec son épouse, la pianiste et claveciniste Tamar Halperin. Et si son dernier disque le ramène au baroque italien avec des évocations de la souffrance de la Vierge Marie signées Vivaldi, Porpora, Vinci ou Anfossi, il est toujours passionné de musique électro et de rock, quitte à troquer sa voix de tête pour une voix de poitrine plus traditionnelle. Mais il est aussi devenu un sage que l’on écoute avec autant de plaisir quand il parle que quand il chante.

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On l’a oublié aujourd’hui, mais vers 2015, l’Orchestre de la Monnaie n’était plus très en forme. Après les ères mémorables d’Antonio Pappano puis de Kazushi Ono, il était resté plusieurs années sans directeur musical.

Alors, quand on a su qu’Alain Altinoglu avait accepté le poste, on s’est réjoui. Ce chef français alors âgé de quarante ans – il est né le 9 juillet 1975 à Paris – arrivait précédé d’une réputation élogieuse et d’états de services impressionnants : il venait même de faire ses débuts à Bayreuth dans Lohengrin.

Altinoglu avait déjà dirigé à la Monnaie Cendrillon de Massenet en 2011, et la rencontre avait été parfaite. Le conte de féées s’est poursuivi quand il a pris ses fonctions à Bruxelles en 2016 : on a tout de suite senti que le courant passait, que le niveau de l’orchestre remontait rapidement, et le Français s’est engagé sans compter pour diriger des opéras bien sûr, mais aussi pour des concerts symphoniques soigneusement choisis en résonnance avec la programmation lyrique, pour le renouvellement de l’effectif de l’orchestre, pour la défense du répertoire belge. Tout récemment, il a même été associé au choix de Christina Scheppelmann, la future patronne de la Monnaie.

Et que ce soit dans la musique d’aujourd’hui, dans le répertoire russe, dans Puccini ou dans Wagner, les lectures d’Altinoglu se sont toujours révélées inspirées, théâtrales et expressives, avec, en plus, une sorte de mimétisme sonore avec la lecture du metteur en scène. On peut carrément parler de miracle Altinoglu.

Alain Altinoglu dirigera prochainement l'orchestre de La Monnaie dans le second volet de la tétralogie de Wagner, La Walkyrie, que Musiq3 vous fera vivre en direct radio et Auvio le 6 février prochain.

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