Civilcinema

Iniciada a principios de los años sesenta como un experimento documental —enmarcado, a su vez, dentro de un programa televisivo sobre la vida actual—, la serie UP creció hasta convertirse en algo único: el registro de cómo un grupo de catorce niños va siendo filmado cada siete años, mientras se convierten en adolescentes, jóvenes, adultos, madres y padres, profesionales, entran y salen del sistema, triunfan y fracasan, convidas que se transforman por el simple hecho de ser parte de esta experiencia tan particular, que marca sus vidas mientras avanzan a la vejez y a su inevitable conclusión.

Creada por Granada TV para observar la marca que los rígidos sistema de clases y sistema educacional dejaban sobre los súbditos más jóvenes del imperio, la evolución que va desde Seven UP (1964) hasta 70 UP (2026) supera con mucho los objetivos iniciales: por un lado es un alucinante retrato acerca de los modos de vida del siglo XX, pero además es una mirada a la vida personal y familiar, a los lazos fraternos y emocionales generados (tanto de los participantes como de nosotros, la audiencia que los sigue en el desarrollo de sus vidas) , la experiencia vital en una nación donde los mecanismos de convivencia se deterioran sin remedio, y los lazos de amor que estos seres humanos van creando en torno suyo.

Imposible pedirle más a una obra de arte.

De esto y más se habla en este podcast.

Una escolar que desea convertirse en monja de clausura. Un padre al mando de una familia y de un negocio al borde de la quiebra. Una tía para la cual el deseo de su sobrina representa un escenario de terror y oscurantismo. Los domingos es una gran película en la medida que utiliza todo ese insumo argumental al servicio no sólo de posiciones de intenso e interesante debate sino sobre todo para dar una mirada a la vida de una familia que —como tantas otras— usa sus almuerzos de fin de semana como una suerte de espejo en el que su relato (sus altos y bajos, sus crisis, sus secretos bien guardados) se reflejan cual espejo en los rostros de sus integrantes.

Para estos efectos, las ansias de Ainara, la chica que desea convertirse algún día en monja de clausura, representan menos una renuncia a la vida tal como la conocemos que una estrategia de escape y sobrevivencia de un buque que se está hundiendo. Ella se alcanza a dar cuenta. Parece que los otros no. De eso y más se habla en este podcast.

En retrospectiva, todo lo extraño que nos pueda resultar el Satyricon de Fellini —porque vaya que lo es— acaba por hacer sentido al observar las dos líneas maestras de su filmografía. Por un lado, la lenta progresión hacia retratos cada vez más acabados y complejos de la condición humana; por el otro, la exploración de su terreno natural, la ciudad de Roma entendida como crisol de occidente, capaz de contener lo sublime y lo abyecto, lo perenne y lo fugaz, lo serio y lo ridículo. Al centro de este diseño, deliberadamente abstracto y ajeno (subrayando así nuestra imposibilidad de conectar con ese pasado distante) se encuentra la estructura fragmentaria episódica del propio argumento del filme. No podía ser de otra manera: el Satiricón de Petronio —escrito durante los años de Nerón— sólo se conserva a pedazos, trozos desconectados que sin embargo poseen como hilo conductor las aventuras de Encolpio y Ascilto, dos pícaros que transitan por los más diversos escenarios durante días críticos del imperio; dos personajes que en realidad son uno solo, capaces de moverse entre nobles, comerciantes, amantes y esclavos, circular tanto "arriba" como "abajo" en un mundo que apenas lo atrapan se aleja, fuera de su alcance.

En su intento de dialogar con Pasolini —otro interesado en esta Roma inmortal y perecible— Fellini creó un filme de inmensa influencia sobre sus contemporáneos, una obra que los contiene y los expande. Sobre eso y más se habla en este podcast.

A fines de los años 40, Rossellini tenía clara conciencia de dos cosas : que su cine estaba superando los confines del paradigma neorrealista y que hacía sentido la idea de realizar un filme en idioma inglés. A dos océanos de distancia, Ingrid Bergman —por entonces, la actriz más famosa y celebrada del mundo— sentía superada su etapa como actriz de Hollywood y decidía escribir una carta... a Rossellini. Fruto de esa coincidencia emerge una colaboración artística única en la historia del cine, un romance tempestuoso y un escándalo mediático. Dando por conocidos los dos últimos, siempre será importante relevar lo primero: sin tener total claridad de lo que estaban consiguiendo frente a las cámaras, al narrar la historia de Karen —mujer que sale del campo de refugiados donde ha estado retenida desde el final de la guerra, sólo para ir a encerrarse recién casada a una minúscula isla volcánica que se convierte en otra cárcel más—, Rossellini y Bergman están sentando las bases de lo que hoy conocemos como cine moderno. Un cine centrado en la sicología de sus personajes, donde el conflicto es interior y el trauma se corporeíza, se vuelve material, a través del entorno, las cosas y las relaciones. Prodigiosa como es, Stromboli también es el punto de origen del cine de Ingmar Bergman, Antonioni, Godard, Wenders, Kiarostami y enorme estirpe de realizadores que se extiende hasta hoy. Sobre ese inmenso legado y algo más se habla en este podcast .

#580 The Backrooms (2022-2025), de Kane Parsons by Civilcinema

Concebida como filme espectáculo, superproducción y aventura definitiva, La Odisea de Nolan es también algo más: una película realizada casi totalmente con recursos analógicos —material en fílmico, efectos ópticos y prácticos, escenografía construida a mano— en una era donde gran parte del proceso cinematográfico se ha vuelto plenamente digital. Más allá de la sorpresa que ello pueda causar a espectadores de siglo XXI (que han incorporado la artificialidad como parte natural de la experiencia fílmica), la pregunta es si acaso esta tremenda combinación de gigantismo, ambición y artesanía es capaz de decirnos algo acerca de la condición humana, el complejo y salvaje legado de la civilización occidental y la forma en que lidiamos con las consecuencias de nuestros actos, porque independiente de lo recaudado en taquilla, de lo debatido en las redes y de las opiniones de toda clase de expertos, eso es lo que parecen estar persiguiendo los cineastas con su filme. En ese sentido, La Odisea viene a ser el complemento lógico de Oppenheimer, ambas parte de un díptico que intenta enlazar presente y pasado, acercar algo que parece distante y ponerlo frente a nuestros ojos. De eso y más se discute en este podcast.

A comienzos de la década del 50, el binomio artístico-sentimental de Ingrid Bergman y Roberto Rossellini estaba plenamente consolidado. Pese al escándalo en Hollywood, a la mala prensa en Italia y la excomunión del Vaticano a ambos, el dúo se lanzó a explorar un terreno totalmente nuevo en la historia del audiovisual: el drama sicólogico existencial.

Hijo directo de la inmensa crisis social y personal gatillada tras la posguerra, este nuevo tipo de filme indagaba en el trayecto social y espiritual de personajes sometidos a tensiones imposibles. Se trataba, en esencia, de un viaje interior que bebía de raíces melodramáticas, pero que superaba con mucho las convenciones del cine de género. En cierta forma, se trataba del origen de lo que alguna vez se conoció como cine arte, cine de autor o cine ensayo. La primera muestra de algo que más tarde desarrollarían multitud de cineastas, artistas como Bresson, Bergman, Fellini, Antonioni, Erice, Wenders, Kiarostami, Kieslowski y un largo listado que llega hasta nuestros días.

Incluso así, y dicho todo lo anterior, Europa '51 todavía sorprende al narrar la historia de una mujer de clase alta quien, tras la muerte de su hijo, comienza a ver el mundo de una forma que nadie, ni siquiera sus más cercanos, pueden compartir. Es como si, de un momento a otro, el velo que tiene sobre los ojos se descorriese y comenzara a ver el mundo en términos totalmente espirituales, sin concesión alguna. Sobre esa situación imposible, sobre este logro artístico absoluto, sde discute en este podcast.

No deja de ser una ironía que, Fue sólo un accidente, el filme más premiado y notorio del iraní Jafar Panahi en la década del 2020 sea precisamente el que rompe con el camino que el realizador había estado transitando durante quince años de su carrera: ante la prohibición de ejercer su profesión por parte del régimen teocrático de los ayatollahs, el cineasta dirigió su mirada sobre sí mismo, produciendo una serie de filmes en los que exploró su propia forma de observar la realidad (This is not a Film, Closed Curtain y Taxi), para luego cuestionarla sin reservas (3 Faces). Ese proceso de crítica se topó con una pared, con un no poder ir más allá en No Bears, uno de los grandes filmes de autor en lo que va del siglo, abierto homenaje de Panahi a su maestro Abbas Kiarostami, pero también una advertencia acerca de los límites que un artista decide o no cruzar. La respuesta a ese punto de quiebre es Fue sólo un accidente: tragedia y comedia, aderezada de absurdo y crueldad. Panahi vuelve a la ficción, pero pagando un costo. De eso y más se habla en este podcast.

Las películas tras bambalinas, sean estas las del teatro o del cine, ya habían generado al menos una par de obras maestras con La calle 42 (1934) y Nace una estrella (1937), cuando JL Mankiewicz —en la cumbre de su talento e influencia en Hollywood— estrena All About Eve (1950), obteniendo por ella una gran recaudación y seis premios Oscar (incluyendo dos para él, como director y guionista) y asegurando de paso la inmortalidad de Bette Davis como Margo Channing, la diva definitiva. La premisa es la misma de 42nd Street (la carrera de una actriz suplente explota la noche en que reemplaza a la estrella principal), pero la ejecución, la maestría de sus di´álogos y sobre todo la forma en que estos son interpretados por un elenco insuperable, hacen de All About Eve un objeto único: entretenimiento supremo, combinación perfecta entre drama y kitsch, y claro, la película sin la cual toda la obra de Almodóvar no existiría.

Mucho menos conocida por el público actual, pero igual de esencial es La condesa descalza (1954), el gran ajuste de cuentas de Mankiewicz con sus propios colegas y, en especial, con los productores y financistas cinematográficos. El punto de partida es puro melo: situado ante un talento puro como el de María Vargas, el director Harry Dawes sólo está seguro de una cosa; tarde o temprano, ese diamante en bruto será destrozado. Suerte de post mortem de una industria a la que se ama y se odia, la fábula está perfectamente servida por Ava Gardner y Humphrey Bogart en los roles principales. De eso y más se habla en este podcast.

A principios de los años 80, Raúl Ruiz descubrió que no sólo era un director chileno en el exilio sino también un cineasta portugués por elección: a pesar que llevaba casi una década viviendo y trabajando en Francia, fue en Portugal donde encontró otra parte de sí mismo, estableciendo una relación con el país y su gente que se prolongó hasta su muerte en 2011. Al corazón mismo de este encuentro se haya Manoel y la Isla de las Maravillas —conocida también como Los destinos de Manoel— una película y miniserie ambientada en la isla de Madeira, y que gira en torno a un niño pequeño, su familia, su entorno y el final de una infancia que, plagada de fantasía, también es asolada por una buena cuota de miedo y pesadilla. Aunque Ruiz ya había incorporado a la infancia como tema de su obra (en La isla de los piratas, de 1983) es a partir de aquí que la idea del niño que despliega su mirada hacia el mundo, transformándolo en el camino cual artista, hace por fin su aparición. Así las cosas, Manoel se imagina sucesivamente volviendo desde el futuro, se figura como un huérfano e incluso se inventa una suerte de doble adulto, poniendo en jaque su sentido de lo real y haciendo del espectador un cómplice más. Fábula de piratas, relato de aventuras, ensoñación diurna, la película también es un manifiesto ejercicio autobiográfico, Ruiz contemplando al niño que fue, rodeado de quimeras y fantasmas. De eso y más se habla en este podcast.