Commissaires :

Sophie Makariou, présidente du MNAAG, commissaire générale

Pierre Cambon, conservateur en chef des collections Corée, Pakistan et Afghanistan du MNAAG

Le 11 mars 2001, les Talibans qui avaient pris le pouvoir en Afghanistan, organisaient la destruction de deux bouddhas monumentaux de 38 et 55 m de haut, sculptés dans les roches des hautes falaises de Bamiyan. Des oeuvres d’une valeur universelle, témoins de l’extraordinaire vitalité de l’art boudhique de cette vallée, située sur la route de la soie et ouverte à toutes les influences, indienne, grecque, romaine… Diffusées par les Talibans, les images de la destruction firent le tour du monde, six mois avant celles des tours jumelles du World Trade Center à New York.

Ces deux événements ont marqué notre entrée dans le 21ème siècle. L’atteinte à la mémoire des hommes, à leur patrimoine et la mémoire où ils s’enracinent, est reconnue depuis comme un crime contre l’humanité.

20 ans plus tard, le Musée national des arts asiatiques – Guimet a choisi de commémorer la destruction du site de Bamiyan à travers une exposition présentant des oeuvres archéologiques majeures retrouvées sur cette falaise afghane. Des photographies du plasticien Pascal Convert éclairent la richesse de ce patrimoine de façon contemporaine.

L’exposition rend hommage à Joseph et Ria Hackin, archéologues de Bamiyan et conservateurs du musée, disparus il y a 80 ans.

Des oeuvres archéologiques exceptionnelles, en miroir de photographies contemporaines.

Le MNAGG présentera une série d’oeuvres archéologiques uniques retrouvées dans cette falaise afghane, du Gandhara à la période islamique. On y découvrira notamment deux mains de bouddhas monumentaux ayant conservé des restes de feuilles d’or.

Accompagnant ces oeuvres, les photographies de Pascal Convert, dont le Panoramique de la falaise de Bâmiyan et la Grotte sanctuaire de Bâmiyan détruite par les Talibans, offriront un regard plus contemporain. À travers les vestiges archéologiques, les relevés de peintures et vestiges de peintures originales, les créations contemporaines de Pascal Convert, les films et les documents d’archives (documents de fouilles, lettre de ralliement des Hackin au Général de Gaulle) présentés, l’exposition raconte l’histoire du site de Bamiyan et sa vitalité culturelle du VIème au XIIIème siècle, la base doctrinale qui a conduit à la destruction du site en 2001 mais aussi la terrible actualité des faits avec les destructions d’autres sites inscrits au patrimoine de l’humanité.

L’ensemble des oeuvres sera installée au premier étage du musée, dans la salle sino-tibétaine aménagée pour l’occasion.

Le rôle majeur de l’école archéologique française.

La France est particulièrement liée à la préservation de l’archéologie et de la mémoire de l’Afghanistan, pays où elle a créé en 1922 la délégation archéologique – devenue Direction Archéologique de l’Afghanistan, et aujourd’hui encore seul institut archéologique étranger implanté de façon permanente en Afghanistan.

Dominant la vallée, les falaises de Bamiyan sont situées sur l’une des plus importantes routes de commerce reliant l’Asie centrale au sous-continent indien. Comme celles de Dunhuang en Chine, elles sont constituées de loess, matériau qui se prête à la sculpture – ou plus exactement au modelage sur une armature – d’effigies monumentales dont la surface était, à l’origine, dorée.

Dans ce lieu d’art et de culture exceptionnel, les premières fouilles ont été françaises. Alfred Foucher, historien de l’art et spécialiste du monde bouddhiste, étudia le site dès 1922. André Godard, architecte, archéologue et historien de l’art français, et son épouse Edda s’attèlent ensuite aux premiers relevés des peintures au cours de l’hiver 1923, en dépit du froid atroce qui sévissait dans la vallée. L’exposition déploie un certain nombre de leurs relevés.

Conservés au MNAAG et jamais montrés, ils révèlent la vivacité de couleurs et l’accomplissement esthétique de la peinture bouddhique à Bamiyan. Les Godard poursuivront leurs travaux en 1924 avec Joseph Hackin* alors conservateur au musée Guimet et publieront la première étude sur l’art bouddhique de Bamiyan, éditée en 1928.

De nouvelles fouilles auront lieu en 1930 sous la conduite de Joseph Hackin, désormais directeur du musée Guimet, et accompagné de son inséparable ami l’architecte Jean Carl. De retour à Paris, Hackin travaillera à une nouvelle publication sur Bamiyan en 1933.Revenu en Afghanistan en 1934, il s’établit à Kaboul avec son épouse Ria, également archéologue, et rédige alors le premier guide de visite du site, désormais consacré comme un des hauts lieux de l’art bouddhique. Joseph et Ria Hackin**, unis à la ville et dans le travail, se rallient dès la première heure au général de Gaulle depuis l’Afghanistan. A Londres, Joseph et Ria sont investis d’importantes responsabilités. C’est lors d’une mission confiée par le Général que les Hackin trouvent une fin tragique dans le torpillage de leur bateau, le 24 février 1941.

*Joseph Hackin (né en 1886 et mort le 24 février 1941, en mer lors du torpillage de son bateau près des îles Féroé) est un archéologue français d’origine luxembourgeoise, résistant, compagnon de la Libération. En 1907, il est secrétaire de l’industriel Émile Guimet. Il apprend le sanscrit et tibétain à l’École Pratique des Hautes Études dont il est diplômé. En 1912, il est nommé conservateur adjoint au Musée Guimet et en 1923, après avoir poursuivi ses travaux de recherche il en deviendra conservateur.

**Ria Hackin (née en 1905 sous le nom de Marie Parmentier, morte le 24 février 1941) est une archéologue et résistante française de la Seconde Guerre mondiale. Officier des Forces Françaises libres, elle participe à l’organisation du Corps des Volontaires françaises au sein de la France libre. Disparue en mer avec son mari, à la suite d’un torpillage elle est faite compagnon de la Libération à titre posthume et reçoit la croix de guerre 1939-1945 avec palme.

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Commissaires : 

Vincent Gille, conservateur à la Maison de Victor Hugo

Baptiste Henriot, historien de l’art spécialiste de l’oeuvre de Biard

À l’occasion de sa réouverture, la Maison de Victor Hugo présente la première exposition rétrospective consacrée à l’oeuvre de François Auguste Biard. Elle réunit plus d’une centaine d’oeuvres : peintures, dessins et gravures dont la presque totalité des grands formats des paysages du Grand Nord grâce aux généreux prêts de collections publiques et privées françaises et étrangères. Contemporain de Victor Hugo, Biard (1799-1882) échappe aux définitions et aux genres : artiste « fantaisiste », peintre explorateur, témoin de son temps.

Biard est le mari de Léonie d’Aunet avec laquelle Victor Hugo partagea une grande passion de 1844 à 1851. Les deux amants furent surpris en flagrant délit d’adultère. Le roi Louis-Philippe dont le peintre et l’écrivain étaient proches étouffa le scandale. Léonie d’Aunet mènera dans les années 1850 et 1860 une carrière d’écrivain.

« Le nom de M. Biard n’éveille aucun nom de grand maître, prévient en 1861 le critique Jules Castagnary. Son oeuvre ne soulève aucune question d’esthétique. M. Biard se pose dans la peinture contemporaine, seul, sans aïeux, et vraisemblablement sans postérité. Il n’est ni le premier ni le dernier artiste de son temps. Grâce à un caractère à part, il s’est fait une place à part. » Un artiste « fantaisiste ». Une carrière « aussi capricieuse que le rêve ». « Du pittoresque, de la soudaineté ». Tels sont les qualificatifs qu’emploie Louis Boivin pour introduire sa Notice sur M. Biard écrite en 1842.

Très tôt, Biard excelle dans les scènes de genre, avec un sens aigu de l’observation et un goût de la mise en scène. Ce peintre de genre se voit avant tout en peintre voyageur. Il part en expédition dans le grand Nord en 1839 dont il restitue avec force et poésie les paysages grandioses. Entre 1859 et 1860 il est au Brésil. En ethnographe et naturaliste, il collecte la faune et la flore et peint les tribus indiennes qu’il approche.

L’exposition sera présentée au Nordnorsk Kunstmuseum de Tromsø (Norvège) d’avril à août 2021.

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HOME  |  AGENDA CULTUREL  |   “ITINÉRANCE” ARTISTES DE LA CASA DE VELÁZQUEZ – ACADÉMIE DE FRANCE À MADRID [2019-2020], AU PAVILLON COMTESSE DE CAEN DE L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS, PARIS, DU 12 FÉVRIER AU 21 MARS 2021

Académie des Beaux-Arts

par Anne-Frédérique Fer, à Paris, le 19 février 2021, durée 16’26, © FranceFineArt.

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Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

Itinrance Artistes de la Casa de Velzquez - Acadmie de France Madrid [2019-2020]

© Anne-Frédérique Fer,

visite de l’exposition, le 19 février 2021.

Thomas Andrea Barbey,

Intérieur, Décembre (détail),

2020, acrylique sur papier, 70 x 100 cm.

Marine De Contes,

La disparition (détail),

2020, tirage couleur sur papier coton, 70 x 110 cm.

Clément Fourment,

Les choix (détail),

pastel sur Arches, 2 formats 106 x 76 cm.

Benjamin Mouly,

For the Birds (The kitchen) (détail),

vidéo 16/9, 4K, couleur, son, 13’30’’, 2020.

Justin Weiler,

Bouquet pour Annie (détail),

2017, Encre de Chine sur papier Arches encollé sur CP peuplier, 395×295 cm. © Justin Weiler, courtesy Galerie Paris-Beijing.

Katarzyna Wiesiolek,

Août II (détail),

2020, fusain sur papier, 70x100cm – Courtesy Éric Dupont, Paris.

Artistes exposés : 

Thomas Andrea BARBEY, 1975 /// France /// Dessin

Pierre BELLOT, 1990 /// France /// Peinture

Marine DE CONTES, 1983 /// France /// Cinéma

Hugo DEVERCHÈRE, 1988 /// France /// Arts visuels

Clément FOURMENT, 1992 /// France /// Gravure

Sara KAMALVAND, 1975 /// Iran-Canada /// Architecture

Leticia MARTÍNEZ PÉREZ, 1984 /// Espagne /// Arts plastiques /// Boursière annuelle de la Diputación de Zaragoza

Benjamin MOULY, 1984 /// Espagne /// Arts plastiques /// Boursière annuelle de la Diputación de Zaragoza

Francisco RODRÍGUEZ TEARE, 1989 /// Chili /// Vidéo

Guillaume VALENTI, 1987 /// France /// Peinture

Keke VILABELDA, 1986 /// Espagne /// Arts plastiques /// Boursier annuel de l’Ayuntamiento de Valencia

Justin WEILER, 1990 /// France /// Peinture

Katarzyna WIESIOLEK, 1990 /// Pologne /// Dessin

L’exposition collective Itinérance, qui rassemble les oeuvres de la promotion 2019-2020 des artistes résidents de l’Académie de France à Madrid, section artistique de la Casa de Velázquez, sera ouverte du 12 au 21 mars à l’Académie des beaux-arts à Paris.

Plurielle par définition, l’exposition Itinérance couvre un grand nombre de disciplines, de la peinture à l’art vidéo, en passant par le dessin, l’architecture et le cinéma. Elle se compose des oeuvres de onze artistes membres de l’ Académie de France à Madrid pour l’année 2019-2020, et de deux artistes respectivement boursiers de la ville de Valencia et de la Diputación Provincial de Zaragoza.

Condensé d’une année de résidence marquée par la pandémie, cette exposition est l’occasion d’observer à quel point les artistes sont le pouls du monde.

Confinés au sein de leurs ateliers, loin de chez eux, les membres de l’Académie de France à Madrid ont été observateurs d’un temps exceptionnellement troublé qu’ils ont investi pour interroger de manière exacerbée la fragilité des corps ou des territoires, les limites de la représentation, de l’intimité… s’en remettant parfois à la fiction, parfois à l’artifice.

Ainsi, les oeuvres des artistes de la promotion 2019-2020 dessinent un aperçu du souffle créatif qui a habité la Casa de Velázquez durant toute une année. Réunies en un même lieu, dans le Pavillon Comtesse de Caen du Palais de l’Institut de France, elles mettent autant en lumière la diversité des pratiques que les points de synergie entre les résidents eux-mêmes.

Moment de rencontre entre le public et la création contemporaine en résidence, l’étape parisienne d’Itinérance est également le témoignage vivant des liens qui unissent l’Académie des beaux-arts et la Casa de Velázquez.

Soutien tutélaire de l’Académie de France à Madrid depuis plus d’un siècle, l’Académie des beaux-arts tient en effet un rôle important dans l’accompagnement des artistes résidents, en participant notamment à la sélection des promotions entrantes et en assurant le suivi des projets au cours de l’année.

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Extrait du communiqué de presse

Giuliano Ruffini, son fils Mathieu et Lino Frongia, peintre, sont soupçonnés par une juge française d’avoir fabriqué et diffusé des dizaines de tableaux apparus depuis trente ans en Europe et en Amérique. 

Ce livre retrace quatre ans d’enquête. Il raconte les péripéties de ces peintures à travers le monde, expose l’ingéniosité technique des faussaires et les arguments contradictoires des examens scientifiques et décrit des personnages hauts en couleur gravitant autour de ce commerce. Il révèle ainsi la face inquiétante d’un monde de l’art aux pratiques tortueuses et dans lequel des millions d’euros changent de mains avant de se volatiliser.

À des degrés divers, de grandes institutions tels Le Metropolitan Museum de New York, le Getty, la National Gallery de Londres, le Louvre, le Kunsthistoriches Museum de Vienne ou le musée de Parme sont impliquées. Sotheby’s ou Christie’s à Paris, Londres et New York ; de prestigieuses galeries londoniennes, parisiennes et munichoises ; de grands experts à travers l’Europe et les États-Unis se retrouvent aussi mêlés au plus gros scandale qu’a jamais connu le monde de l’art.

Quatrième de couverture :

La saisie en 2016 d’une Vénus au voile attribuée au maître de la Renaissance Lucas Cranach, de la collection du prince de Liechtenstein, révèle un scandale comme le monde de l’art n’en a jamais connu. L’un après l’autre, des tableaux passent sous le microscope de laboratoires américains et européens. Brillantes contrefaçons d’un maître faussaire ? Authentiques chefs-d’œuvre du passé ? Ou tout simplement honorables copies d’époque ? Pendant cinq ans, à travers la France, l’Italie, le Royaume-Uni et les États-Unis, Vincent Noce enquête pour retracer l’origine de ces tableaux et c’est ainsi qu’il rencontre un homme retiré en Émilie, Giuliano Ruffini. Il proclame son innocence, mettant en cause marchands, experts, conservateurs et historiens d’art. Vrais ? Faux ? Chacun des protagonistes livre sa part de vérité dans une affaire passionnante qui ébranle tous les fondements du marché et de l’histoire de l’art.

L’auteur :

Vincent Noce est journaliste, écrivain, correspondant de The Art Newspaper à Paris et consultant éditorial de La Gazette Drouot, il a été pendant vingt ans critique d’art et journaliste d’investigation au service culture de Libération.

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Commissaire : Caroline Cournède, directrice de la Maba

« Viendra un serpent noir qui envoûtera les hommes et dévorera la terre » Prophétie de Black Eagle, vers 1930. 

Le Serpent Noir, projet inédit de Cécile Hartmann présenté au public à la MABA à Nogent-sur-Marne jusqu’au 18 juillet 2021, se déploie autour de la métaphore du serpent noir : le pipeline géant Keystone qui transporte quotidiennement plus de 700 000 barils de résidus impurs, depuis les exploitations à ciel ouvert de l’Alberta, en passant par les réserves indiennes, souillant les terres et les réserves d’eau et engendrant des dégâts écologiques sans précédent.

Ce pipeline, soutenu sous l’ère Trump, vient de voir la construction des derniers tronçons stoppée aux premiers jours de l’arrivée de Biden à la présidence des États-Unis, faisant souffler un vent d’espoir nouveau.

Un film, Le Serpent Noir (2018-2020), suit le flux invisible du pipeline jusqu’à la forêt boréale et constitue le coeur de l’exposition, depuis lequel se déploient en rhizome photographies, élément sculptural, wall-painting et sérigraphies.

Quatre ans après les luttes de Standing Rock et Sacred Stones, Cécile Hartmann partage l’archive de ce « temps en suspens », dans cet épisode de l’histoire contemporaine où les luttes ont déjà laissé la place aux premières altérations du paysage et des formes de vie, rendant aussi visibles les premiers signes d’un déclin de l’industrie fossile. L’artiste en délivre un récit, sans figure humaine, où l’image documentaire se mêle à l’image mentale, enchevêtrement de temporalités et d’espaces dans une plongée au coeur des ténèbres. Les ténèbres, perçues pour leurs potentialités créatrices comme destructrices, sont celles dans lesquelles le monde était plongé « au commencement lorsqu’il n’y avait ni lune ni étoile » ; elles sont ici le lieu des spectres, du surgissement et de la disparition. Elles deviennent également le contrepoint à la vision idéalisée des Lumières et de la Modernité (Christophe Colomb n’a jamais découvert l’Amérique) et à l’impasse écologique qui en résulte (l’appropriation et l’épuisement des ressources naturelles).

Le travail de Cécile Hartmann porte toujours la trace d’événements latents, souterrains, qui transparaissent ou (ré)apparaissent à la surface des œuvres présentées. Le film Le Serpent Noir et ses ramifications se tiennent, eux aussi, sur ces fragiles interstices entre visibilité et invisibilité, dicible et indicible, réalité et fiction, organique et inorganique, force et instabilité.

La mémoire – comme l’actualité – de la violence exercée autant envers la nature qu’envers la communauté amérindienne, affleure ainsi régulièrement dans les oeuvres de l’exposition, au travers d’un plan du film, d’un élément textuel, d’une musique… Ils sont les indices, les surgissements de ces événements.

Dès lors, l’énumération des noms des lieux traversés agit également comme projection fantasmatique de paysages naturels, de territoires appartenant aux « maisons » indiennes ou de batailles tristement célèbres. Le texte fait ici image, de la même manière que les notions mises en relation – dans ce qui emprunte la radicalité de sa forme à l’affiche militante – engagent le spectateur à penser les entrechoquements entre économie, politique, histoire et écologie.

Abaissant sans cesse son regard pour l’amener au plus près du sol, de l’argile « primitive », l’artiste s’intéresse à ces différentes strates, couches de temps et de mémoires accumulées. Sa vision passe ainsi constamment de l’échelle du global à l’échelle du fragment, d’une vision panoramique du paysage à une vision en plongée au coeur de la terre, dans un mouvement introspectif de l’ordre du psychanalytique.

Traçant ainsi des lignes entre romantisme, minimalisme et activisme, Le Serpent Noir se veut autant archéologie d’un présent dévasté et dévastateur que vision prophétique d’un avenir où le chaos et la destruction pourraient devenir forces de régénération si, toutefois, un nouveau cycle venait à s’amorcer.

Note préliminaire

“Partir à la recherche d’un sens enseveli”. Harun Farocki

J’ai découvert l’existence de Keystone XL dans la presse il y a un an. Des photographies montraient la brutalité policière face à de jeunes Amérindiens, torses nus sous des canons à eau en plein hiver le long de la rivière Missouri. Derrière eux, des télévisions filmaient. L’attitude de fortitude face à la douleur physique et morale propre au caractère des Amérindiens et que « l’homme blanc » a rarement compris s’exprimait fortement dans ces images : résister en faisant de son corps un rempart muet tendu vers le ciel. Le pipeline, raison principale du conflit, était totalement invisible. Aucune piste, aucun tube, aucun chantier n’apparaissaient sur ces images.

Je pensais aux westerns de Ford, à l’immensité majestueuse de l’espace américain, aux espaces naturels aujourd’hui pour certains disparus. Je revoyais les scènes de massacre filmées par Arthur Penn dans Little Big Man le long de la rivière Washita en hiver. À présent, c’est le long de la rivière Missouri que le pipeline se construit, mettant en péril les réserves d’eau potable des communautés qui y vivent.

Cet objet cristallisait soudain dans mon esprit un ensemble de tensions, de peurs et d’images, mélangeant la fiction à la réalité la plus brute, le dégoût à une forme d’attraction et de rumination intérieure. Qu’est-ce qu’être contaminé ? Le sol, l’eau sont contaminés dans de nombreuses régions du monde aujourd’hui. Et nous, par quoi sommes-nous contaminés ?

L’existence du pipeline prenait soudain une dimension fantasmagorique et obsessionnelle propre au capitalisme et à son système de croyances. Il symbolisait le pouvoir de l’économie pétrolière qui ne cesse de s’étendre sur la surface terrestre, produit d’une civilisation basée sur la force et le progrès technique. Dominer, construire, occuper l’espace vide, conquérir, éliminer ce qui n’a pas de fonction immédiate…

Objet démesuré inventé par les hommes pour utiliser la mémoire fossile de la terre, le pipeline relie le monde de la surface à celui des profondeurs. Son flux traverse l’espace et le temps en transportant les résidus préhistoriques expulsés du sol pour être transformés. Il est l’instrument du prolongement de la violence exercée sur les communautés Amérindiennes et les souillures des fuites récentes ne peuvent que rappeler de manière douloureuse la tâche indélébile du génocide. Sa forme longue, comme infinie dans le paysage, son flux continu, dégagent une force mystérieuse et répulsive. Visible et invisible, selon qu’il soit en surface ou enterré, son « être » obscur rampant dans les entrailles de la terre contient en germe la peur d’un futur empli de laideur, de saleté et de mort.

Les effets de la contamination en cours touchent la nature du sol autant que celle des corps et des esprits. L’eau potable sera salie comme l’est encore la mémoire. Dans le passé, les terres fertiles avaient été volées, les terres qui restent seront polluées et contaminées. Le pipeline est connecté aux couches géologiques, aux eaux souterraines filtrées par les roches, à la mémoire des morts enterrés. Il ouvre le réel à l’invisible, à ce qui est caché, irrévélé, inexpugnable et secret.

C’est sur ce point de tension entre le visible et l’invisible que s’amorce ma recherche. La preuve de la contamination peut être portée par une investigation documentaire rigoureuse des traces dans les territoires occupés par Keystone XL et simultanément cette quête peut s’ouvrir à ce qui est enseveli, caché et encore potentiellement en devenir.

Je désire écrire un récit hanté par la mue du territoire et par les résistances du vivant fondé sur une synchronicité entre approche documentaire et approche fictionnelle. Produire l’archive d’un moment particulier de l’histoire en entremêlant dans l’immensité du paysage américain, le temps accéléré de l’économie aux temporalités spécifiques des écosystèmes.

Cécile Hartmann, janvier 2019

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commissariat : Gilles Taquet, directeur de la galerie Roger-Viollet

Hélène Roger-Viollet, équipée de ses Rolleiflex, parcourt le monde dans les années 1950-1970 : l’Amérique, l’Asie, l’Afrique… 

Fille aînée d’Henri Roger, ingénieur et photographe amateur, elle grandit avec les expériences photographiques de son père, se forme au journalisme et crée l’Agence photographique Roger-Viollet en 1938 avec son mari Jean Fischer. Ses voyages autour du monde sont un prétexte à compléter, documenter et enrichir les archives existantes. 

Hélène Roger-Viollet n’est pas en quête de sensationnel, mais témoigne au gré de ses rencontres, dans un format carré, de la vie, du quotidien, des coutumes de peuples éloignés à la manière d’un ethnologue, à une époque où voyager n’était pas aussi aisé. La photographe le souligne dans un documentaire réalisé en 1981 : « Nous n’avons pas fait du reportage mais réalisé des documents pour enrichir les collections des documents qui manquaient ».

Au fil de ses 30 années de photographie, Hélène Roger-Viollet a constitué une oeuvre qui allie le témoignage documentaire et une esthétique qui lui est propre.

En 1985, à 84 ans, elle décède tragiquement, assassinée par son mari. Le fonds photographique est alors légué à la Ville de Paris et actuellement conservé par la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.

Historique du fonds Roger-Viollet 

Léguée à la Ville de Paris en 1985 par ses fondateurs (Hélène Roger-Viollet et Jean Fischer), l’agence Roger-Viollet est une référence internationale dans le secteur de l’archive photographique. Ses collections constituent un fonds photographique unique en Europe avec plus de 6 millions de documents. Mosaïque de témoignages historiques d’une grande variété, ce patrimoine retrace l’histoire de la photographie, de la production des grands ateliers photographiques du Second Empire au photojournalisme de la fin du XXeme siècle. 

Les collections historiques Roger-Viollet ont été complétées depuis plus de quinze ans par des partenariats avec :

– les plus grandes agences d’archives mondiales, pour certaines inédites en France, 

– des fonds de photographes indépendants français et étrangers, 

– le fonds du quotidien France-Soir, diffusé en exclusivité.

Pour que l’histoire se perpétue et parce que les photos contemporaines sont les archives de demain, l’agence Roger-Viollet poursuit sa politique de recherche de fonds d’images inexploités. En marge des collections qui lui sont propres, l’agence diffuse le travail de nombreux photographes leur permettant de pérenniser et valoriser leur production photographique.

A découvrir sur YouTube avec la chaîne de l’Agence Roger-Viollet, une interview d’Hélène Roger-Viollet : https://youtu.be/utkGX4qaiKU

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https://www.jeanlucfeixa.com/hexiehao

Extrait du communiqué de presse

Littéralement harmonie, Hexie Hao est le récit imagé d’un voyage en terre chinoise traversée au rythme fou des trains éponymes. Par la fenêtre, rêvassant pendant des heures, j’ai vu défiler les kilomètres de campagne, mouchetée par des milliers de bloc habités.

Abandonnant ma monture d’acier au rythme des arrêts, j’ai arpenté de long en large les coulisses de ce grand spectacle, me perdant dans la fureur et les contrastes extrêmes des mégalopoles chinoises, et m’enivrant de la beauté brute des paysages.

De Pékin à Shanghai, en passant par Pingyao et les rizières en terrasse de Longji, les sels d’argent conserveront à jamais les beaux instants de ce voyage initiatique.

[…]

Jean-Luc Feixa

Fanzine en édition limitée à 50 exemplaires, signés et numérotés. Imprimé sur papier noir, 14,8 x 21 cm, 25 images, 56 pages, en français, design Mathieu Van Assche. Pour plus d’informations [email protected]

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Voir est une évidence, un besoin, un désir. Si l’oeil offre une des entrées royales vers le réel, ce n’est pas seulement pour ce qu’il nous permet véritablement de « voir » mais plutôt pour tout ce qu’il nous permet de percevoir.

Singulière à chaque individu, l’appréhension du visible associe en réalité différents phénomènes physiologiques et psychologiques au centre desquels le cerveau fait figure de grand ordonnateur. S’ajoute à tout ceci l’attirance commune de nos sociétés antiques comme contemporaines, pour ce qui est dissimulé, hors de portée du regard, de la compréhension ou de l’expérience. L’inconnu déstabilise au point de vouloir en dessiner les moindres contours.

L’exposition Les lieux du visible évoque en filigrane les mécanismes de réception, de perception et de projection en marche lors de l’exploration de ce qui nous entoure. Volontairement pluridisciplinaire, ce projet réunit quatre artistes qui, à un moment donné de leur processus créatif, sondent l’image, entendue comme la captation ou la représentation momentanée d’un environnement, d’une situation. Aux frontières du visible et de l’invisible, de la figuration et de l’abstraction, du réel et du fantasmé, c’est dès lors tout un langage iconographique sur l’inaccessibilité et sa révélation qui se lit à travers leurs photographies, installations, sculptures, dessins et peintures.

Qu’elles s’attachent à des lieux, objets ou situations, à des récits, des actes ou des croyances les oeuvres présentées ici, témoignent toutes, entre objectivité et subjectivité du pouvoir évocateur d’une expérience précise. Avoir vu, n’est-ce pas avoir vécu ?

Maud Cosson

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La Galerie Nathalie Obadia présente pour la première fois l’oeuvre de l’artiste Antoine Renard, que l’on a pu découvrir lors de l’exposition Futur, Ancien, Fugitif. Une scène française au Palais de Tokyo (2019). Diplômé de l’ENSA de Dijon, lauréat du Prix Occitanie de la Villa Médicis, d’une bourse de soutien du CNAP, du programme doctoral SACRe 2020 de l’université PSL et des Beaux Arts de Paris, l’artiste se consacre en parallèle de sa pratique à une thèse sur l’olfaction comme champ étendu de la sculpture. Il bénéficiera par ailleurs, en 2021, d’une exposition personnelle au CRAC de Sète.

Essentiellement sculpturale, l’oeuvre d’Antoine Renard se situe là où « culture, science et politique peuvent se chevaucher et générer un dialogue ». A travers des environnements narratifs nourris de nombreuses recherches, Antoine Renard soulève des problématiques techno-politiques actuelles, conséquences d’un monde néolibéral dont il évoque, notamment, les manifestations et dérives dans la sphère du digital.

L’exposition AMNESIA réunit un ensemble de 27 sculptures olfactives, dans le prolongement de celles proposées en 2019 au Palais de Tokyo. Réalisées en céramique avec une imprimante 3D et directement inspirées de la petite danseuse de Degas, oeuvre iconique et sulfureuse de l’art moderne, elles posent la question du corps objet comme condition proprement contemporaine.

Antoine Renard s’intéresse à la mémoire, à la fois corporelle, historique et olfactive. Opérant couche par couche à partir d’une modélisation numérique, l’impression 3D fonctionne elle-même comme un processus mémoriel qui, à la manière d’une longue sédimentation, donne corps à une projection virtuelle. Différentes temporalités semblent se côtoyer dans ces oeuvres : là où l’impression 3D signe une esthétique contemporaine quelque peu surréelle, certaines aspérités et imperfections créent l’illusion d’une matière érodée, antique, et semblent incarner les stigmates d’une vie passée. La céramique ainsi stratifiée figure ce long processus historique qui a permis de lever le voile sur l’existence occultée de la jeune Marie Van Goethem, modèle de Degas, petit rat de l’Opéra aux conditions de vie misérables, soumise à la concupiscence des abonnés et au jugement intraitable de ses contemporains.

La dimension olfactive des oeuvres s’inscrit pleinement dans ce travail autour de la mémoire, et la manière dont elle façonne les corps. Antoine Renard, qui a étudié lors de sa résidence à la Villa Médicis les pratiques ritualisées du parfum à Rome et suivi des guérisseurs parfumeros au Pérou, confectionne lui même chaque senteur à partir de plantes qu’il fait macérer ou de molécules de synthèse. La propension du parfum à susciter des souvenirs approfondit ce rapport à la vérité du modèle, à qui l’artiste redonne ainsi une présence, une identité. Ce travail sur les odeurs témoigne aussi du parti pris de la nuance et rend hommage à l’infinie complexité d’une personne, réduite, de son temps, à la caricature et au silence.

Avec les outils propres à son époque, Antoine Renard transpose l’histoire et l’attitude de cette jeune danseuse dans notre société, marquée par l’emprise du marché, des lobbies consuméristes et par la toute puissance des algorithmes. Mais il révèle surtout la pertinence de cette posture à la fois captive, rebelle et désireuse à l’heure où l’attention est devenue valeur monnayable, où tout individu est un potentiel consommateur. Vaste plateforme immatérielle qui concentre et décuple ces enjeux, le digital occupe une place cruciale dans l’oeuvre de l’artiste. D’un point de vue formel, l’impression 3D, couplée aux recompositions qu’opère l’artiste, offre un rendu légèrement virtuel, qui n’est pas sans rappeler la silhouette vacillante d’un hologramme. Antoine Renard évoque ainsi la question du corps face au numérique, et plus largement de l’individu dans un système qui cherche constamment à capter l’attention, au prix d’une certaine déperdition de l’être. Visage en l’air, les yeux clos, cette jeune femme incarne un état de vulnérabilité, de réceptivité et de mise en scène de soi caractéristiques de cette forme d’aliénation contemporaine. Si l’industrie du parfum s’associe toujours à un concept phare, une image marketée, ici les multiples fragrances ramènent au contraire à une aura insaisissable et insufflent une plus grande densité dans le rapport à l’autre.

La scénographie conçue par l’artiste souligne par ailleurs l’attitude ambivalente du modèle, qui a contribué à sa postérité légendaire. Comme une armée de clones répartis selon un quadrillage précis et individualisés sur un socle, l’agencement des oeuvres accentue l’affront, met en scène une résistance, à la fois personnelle et massive. En prenant pour sujet cette sculpture dont l’original, en cire, a fait l’objet de nombreuses copies en bronze disséminées dans les musées du monde entier, Antoine Renard démultiplie à nouveau, prolonge et renforce son message. L’ambiguïté de cette oeuvre observe un dualisme aux échos très actuels, oscillant entre des valeurs associées traditionnellement au féminin et au masculin. Ses jeunes danseuses prennent ainsi corps en se détachant progressivement de leur base, tels des hauts-reliefs d’une époque lointaine en voie de prendre leur indépendance – l’évolution de la sculpture étant aussi, de concert, remise en perspective dans cette exposition.

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Dixième lauréate de la Résidence BMW à GOBELINS, l’école de l’image, Almudena Romero est issue du photojournalisme, où depuis plusieurs années, sa pratique photographique va au-delà de l’image document, de l’image actualité. Dans ses recherches personnelles, l’artiste y interroge le rôle de la photographie dans la représentation des problèmes sociétaux comme l’identité et sa construction, ou encore sur l’environnement à travers les dimensions de l’écologie, de la durabilité et de la maternité.

Pour questionner ces différentes problématiques, Almudena Romero mélange des procédés photographiques du XIXeme siècle et des procédés contemporains, créant ainsi des images/objets, des images hybrides, où le support photographique peut être à la fois sujet et matière, où l’artiste transforme le végétal en matière photographique.

Dans l’élaboration de son écriture photographique, Almudena Romero a utilisé la Résidence BMW à GOBELINS, l’école de l’image, comme un véritable laboratoire d’expérimentations, où en utilisant et exploitant les propriétés du végétal – la photosynthèse, la photopériodisme, le photoblanchiment – l’artiste a créé ce que l’on appelle des images photographiques, c’est-à-dire des images révélées par la lumière. “Dans ma pensée, tout ce qui est écrire avec la lumière est photographique. Je comprends la photographie dans le sens étymologique. […] Dans ma perspective, l’appareil photo, le papier photo sont des accessoires. […] La technologie qu’on utilise est adjacente, ce n’est pas ce qui détermine la photographie.”

En utilisant la matière végétale comme matière photographique, pour son projet The pigment change, Almudena Romero y explore des formes alternatives et durables, où son principal support photographique est naturel. Elle y utilise les plantes et leur capacité à réagir à la lumière comme un matériau photographique, comme la matière qui va permettre de révéler ses pensées, ses préoccupations sociétales et environnementales.

Pour découvrir la matérialité de l’œuvre de Almudena Romero, sa conception photographique, je vous invite à découvrir et écouter son entretien.

Anne-Frédérique Fer

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