文言文翻译的九大易错点7-9

七、误译语法关系（单句）
例7. 既加之以刑，犹以盗目之，是绝其自新之路也。（《元史·张养浩传》）
［误译］已经用刑法处罚了他们，又派强盗看着他们，这就断绝了他们改过自新的路。
［解析］在这个句子中，“目”，名词用作动词，译为“看待”。“以……目之”，译为“把……当作……看待”。“盗”，名词作状语。“以盗目之”应译为“把他们当作盗贼看待”。译文处理为连动结构，也错解了文意。
［正确译文］已经用刑法处罚了他们，还把他们当强盗看待，这就断绝了他们改过自新的路。八、误译分句关系（复句）
例8. 清河王太傅辕固生者，齐人也。以治诗，孝景时为博士。与黄生争论景帝前。黄生曰：“汤武非受命，乃弑也。”（《史记·儒林外传》）
［误译］汤王、武王没有接到上天的命令，就杀了国君。
［解析］原文中的“非……，乃……”是表示并列关系的固定结构，应译为“不是……，而是……”，译文处理为承接关系是错误的。
［正确译文］汤王、武王不是秉承天命而得天下，而是臣杀君。
九、不懂修辞和文化常识
例9. 昔者有王命，有采薪之忧，不能造朝。（《孟子·公孙丑》）
［误译］昨天有国君命令来，他正发愁没柴烧，不能上朝复命。
［解析］“采薪之忧”是疾病的婉词。
［正确译文］昨天有国君命令来，他正生病，不能上朝复命。

文言文翻译的九大易错点 4-6
四、语言不合规范
例4. 而子始以不訾之身，怒万乘之主；及其享受爵禄，又不闻匡救之术，进退无所据矣。（《后汉书》）
［误译］然而你当初不惜以非常宝贵之身，使君王翻白眼儿。等到你做官享受俸禄之后，却又听不到匡救的方略，真是做官与隐退都没有根据了。
［解析］这段译文的不规范表现在两个方面：①文白夹杂，“身”“匡救”等文言词语没有译出。根据语境，“身”可译为“生命”；“匡救”可译为“匡时救世”。②风格不一致，整体上看是严肃的书面语，而“翻白眼儿”显然是口语化的。
［正确译文］然而你当初不惜以非常宝贵的生命，使君王发怒。等到你做官享受俸禄之后，却又听不到你匡时救世的方略，真是做官与隐退都没有根据了。
五、不辨感情色彩
例5. 遂不仕，耽玩典籍，忘寝与食。（《晋书·皇甫谧传》）
［误译］于是他不做官，沉湎于书籍之中，以至废寝忘食。
［解析］“耽玩”，深深地爱好玩味，带有褒扬色彩，可译为“沉醉”（深深地处于某种美好的境界之中）；译文中的“沉湎”是贬义词。
［正确译文］于是他不做官，沉醉于书籍之中，以致废寝忘食。
六、误译原句语气
例6. 诸将谏曰：“高峻精兵万人，率多强弩，连年不下。今欲降之而反戮其使，无乃不可乎？”恂不应，遂斩之。遣其副归告峻曰：“军师无礼，已戮之矣。”（《后汉书·邓寇列传》）
［误译］现在想让他投降却反倒杀他的使者，难道不可以吗？
［解析］译文处理为一种强烈的反诘语气，不恰当。从语境来看，这是一段“谏”辞，话语方向是“下”对“上”，适合用委婉的语气；“无乃……乎？”这个固定结构在文言文中，也表示一种商量、请求对方重新考虑的委婉语气，译为“恐怕……吧？”
［正确译文］现在想让他投降却反倒杀他的使者，恐怕不可以吧？

文言文翻译的九大易错点

在翻译文言文句子时，除掌握一些翻译技巧外，还要警惕以下几个错误。
一、误译文言实词
例1. 光武南定河内，而更始大司马朱鱿等盛兵据洛阳。光武难其守，问于邓禹曰：“诸将谁可使守河内者？”（《后汉书·邓寇列传》）
［误译］光武责难那位太守，并向邓禹问道：“将领中谁是可以派去镇守河内的人？”
［解析］“难”在古代汉语中有两个基本用法：①读“nán”，困难，与易相对；②“nàn”，责难，责备。这里的“难”字取第一个意项的意动用法，译为“认为……很难”。“守”也有“镇守、防守”“太守”等义项。根据语境，上文讲“光武定河内”，下文问“诸将谁可使守”，“守”字显然是“防守”“镇守”之意。
［正确译文］光武认为河内防守很难，向邓禹问道：“领将中谁是可以派去镇守河内的人？”
二、误译文言虚词
例2. 伯章若无所闻，第曰：“吾亦知之，但道远不能至耳。（宋濂《杜环小传》）
［误译］伯章好像没有听到这些话，只是说：“我也知道这事，但是道路遥远难以到达。
［解析］句中的“但”是强调作用的副词，应译为“只是”，不表示转折关系，这个义项中学教材中出现过，如《陌上桑》中的“但坐观罗敷”。
［正确译文］伯章好像没有听到这些话，只是说：“我也知道这事，只是因道路遥远不能成行罢了。”
三、译文用词不当
例3. 臣非礼之禄，虽万钟不受；若申其志，虽箪食不厌也。陛下焉能富臣，焉能贫臣！（《后汉书》）
［误译］不合礼义的工资，即使非常优厚我也不接受；如果能实现我的志向，即使是粗陋的饮食也不厌弃。陛下怎么能使我富贵，怎么能使我贫穷呢！
［解析］“俸”即俸禄，指封建时代官员的薪水。“工资”，按期付给劳动者的报酬。二者虽有相似之处，时代感不同，内涵也不尽相同，不可用“工资”代替“俸禄”。
［正确译文］不合礼仪的俸禄，即使非常优厚我也不接受；如果能实现我的志向，即使是粗陋的饮食也不厌弃。陛下怎么能使我富贵，怎么能使我贫穷呢！

将进酒
李白
君不见黄河之水天上来， 奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发， 朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢， 莫使金樽空对月。
天生我材必有用， 千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐， 会须一饮三百杯。
岑夫子， 丹丘生， 将进酒， 杯莫停。
与君歌一曲， 请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵， 但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞， 惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐， 斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱， 径须沽取对君酌。
五花马， 千金裘， 呼儿将出换美酒， 与尔同销万古愁。
李白咏酒的诗篇极能表现他的个性，这类诗固然数长安放还以后所作思想内容更为深沉，艺术表现更为成熟。《将进酒》即其代表作。
《将进酒》原是汉乐府短箫铙歌的曲调，“将（狇犻ā狀ɡ）”意为“愿”、“请”，题目意译即“劝酒歌”，故古词有“将进酒，乘大白”云。作者这首“填之以申己意”（萧士赟《分类补注李太白诗》）的名篇，旧说均以为作于天宝间去朝之后（约752）。据今人考证，李白曾两入长安，此诗当为开元间一入长安以后（约736）所作。他当时与友人岑勋在嵩山另一好友元丹丘的颍阳山居为客，三人尝登高饮宴。（《酬岑勋见寻就元丹丘对酒相待以诗见招》：“不以千里遥，命驾来相招。中逢元丹丘，登岭宴碧霄。对酒忽思我，长啸临清飙。”）人生快事莫若置酒会友，作者又正值“抱用世之才而不遇合”（萧士赟）之际，于是满腔不合时宜借酒兴诗情，来了一次淋漓尽致的发抒。
诗篇发端就是两组排比长句，如挟天风海雨迎面扑来。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，颍阳去黄河不远，登高纵目，故借以起兴。黄河源远流长，落差极大，如从天而降，一泻千里，东奔大海。如此壮浪景象，定非肉眼可以穷极，作者是想落天外，“自道所得”，语带夸张。上句写大河之来，势不可挡；下句写大河之去，势不可回。一涨一消，形成舒卷往复的咏叹味，是短促的单句（如“黄河落天走东海”）所没有的。紧接着，“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，恰似一波未平、一波又起。如果说前二句为空间范畴的夸张，这二句则是时间范畴的夸张。悲叹人生短促，而不直言自伤老大，却说“高堂明镜悲白发”，一种搔首顾影、徒呼奈何的情态宛如画出。将人生由青春至衰老的全过程说成“朝”“暮”间事，把本来短暂的说得更短暂，与前两句把本来壮浪的说得更壮浪，是“反向”的夸张。于是，开篇的这组排比长句既有比意——以河水一去不返喻人生易逝，又有反衬作用——以黄河的伟大永恒形出生命的渺小脆弱。这个开端可谓悲感已极，却不堕纤弱，可说是巨人式的感伤，具有惊心动魄的艺术力量，同时也是由长句排比开篇的气势感造成的。这种开篇的手法作者常用，他如“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”（《宣城谢朓楼饯别校书叔云》），清沈德潜说：“此种格调，太白从心化出。”（《唐诗别裁集》）可见其颇具创造性。此诗两作“君不见”的呼告（一般乐府诗只于篇首或篇末偶一用之），又使诗句感情色彩大大增强。诗有所谓大开大阖者，此可谓大开。
“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”（《春夜宴从弟桃李园序》），悲感虽然不免，但悲观却非李白性分之所近。在他看来，只要“人生得意”便无所遗憾，当纵情欢乐。五、六两句便是一个逆转，由“悲”而翻作“欢”“乐”。从此直到“杯莫停”，诗情渐趋狂放。“人生达命岂暇愁，且饮美酒登高楼”（《梁园吟》），行乐不可无酒，这就入题。但句中未直写杯中之物，而用“金樽”“对月”的形象语言出之，不特生动，更将饮酒诗意化了；未直写应该痛饮狂欢，而以“莫使”、“空”的双重否定句式代替直陈，语气更为强调。“人生得意须尽欢”，这似乎是宣扬及时行乐的思想，然而只不过是表象而已。诗人又用乐观好强的口吻肯定人生，肯定自我：“天生我材必有用”。这是一个令人击节赞叹的句子。“有用”而“必”，一何自信！简直像是人的价值宣言，而这个人——“我”——是须大写的。于此，从貌似消极的现象中露出了深藏其内的一种怀才不遇而又渴望用世的积极的本质内容来。正是“长风破浪会有时”，为什么不为这样的未来痛饮高歌呢！破费又算得了什么——“千金散尽还复来”！这又是一个高度自信的惊人之句，能驱使金钱而不为金钱所使，真足令一切凡夫俗子们咋舌。诗如其人，想诗人“曩者游维扬，不逾一年，散金三十馀万”（《上安州裴长史书》），是何等豪举。故此句深蕴在骨子里的豪情，绝非装腔作势者可得其万一。与此气派相当，作者描绘了一场盛筵，那绝不是“菜要一碟乎，两碟乎？酒要一壶乎，两壶乎”，而是整头整头地“烹羊宰牛”，不喝上“三百杯”决不甘休。多痛快的筵宴，又是多么豪壮的诗句！
至此，狂放之情趋于高潮，诗的旋律加快。诗人那眼花耳热的醉态跃然纸上，恍惚使人如闻其高声劝酒：“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停”！几个短句忽然加入，不但使诗歌节奏富于变化，而且写来逼肖席上声口。既是生逢知己，又是酒逢对手，不但“忘形到尔汝”，诗人甚而忘却是在写诗，笔下之诗似乎还原为生活，他还要“与君歌一曲，请君为我倾耳听”。以下八句就是诗中之歌了。这着想奇之又奇，纯系神来之笔。
“钟鼓馔玉”意即富贵生活（富贵人家吃饭时鸣钟列鼎，食物精美如玉），可诗人以为“不足贵”，并放言“但愿长醉不复醒”。诗情至此，便分明由狂放转而为愤激。这里不仅是酒后吐狂言，而且是酒后吐真言了。以“我”天生有用之才，本当位至卿相，飞黄腾达，然而“大道如青天，我独不得出”（《行路难》）。说富贵“不足贵”，乃出于愤慨。以下“古来圣贤皆寂寞”二句亦属愤语。诗人曾喟叹“自言管葛竟谁许”，所以说古人“寂寞”，也表现出自己“寂寞”，因此才愿长醉不醒了。这里，诗人已是用古人酒杯，浇自己块垒了。说到“惟有饮者留其名”，便举出“陈王”曹植作代表。并化用其《名都篇》“归来宴平乐，美酒斗十千”之句。古来酒徒历历，何以偏举“陈王”？这与李白一向自命不凡分不开，他心目中树为榜样的是谢安之类高级人物，而这类人物中，“陈王”与酒联系较多。这样写便有气派，与前文极度自信的口吻一贯。再者，“陈王”曹植于丕、叡两朝备受猜忌，有志难展，亦激起诗人的同情。一提“古来圣贤”，二提“陈王”曹植，满纸不平之气。此诗开始似只涉人生感慨，而不染政治色彩，其实全篇饱含一种深广的忧愤和对自我的信念。诗情所以悲而不伤，悲而能壮，即根源于此。
刚露一点深衷，又回到说酒了，而且看起来酒兴更高。以下诗情再入狂放，而且愈来愈狂。“主人何为言少钱”，既照应“千金散尽”句，又故作跌宕，引出最后一番豪言壮语：即便千金散尽，也当不惜将出名贵宝物——“五花马”（毛色作五花纹的良马）、“千金裘”来换取美酒，图个一醉方休。这结尾之妙，不仅在于“呼儿”、“与尔”，口气甚大；而且具有一种作者一时可能觉察不到的将宾作主的任诞情态。须知诗人不过是被友招饮的客人，此刻他却高踞一席，气使颐指，提议典裘当马，几令人不知谁是“主人”。浪漫色彩极浓。快人快语，非不拘形迹的豪迈知交断不能出此。诗情至此狂放至极，令人嗟叹咏歌，直欲“手之舞之，足之蹈之”。情犹未已，诗已告终，突然又迸出一句“与尔同销万古愁”，与开篇之“悲”关合，而“万古愁”的含义更其深沉。这“白云从空，随风变灭”的结尾，显见诗人奔涌跌宕的感情激流。通观全篇，真是大起大落，非如椽巨笔不办。
《将进酒》篇幅不算长，却五音繁会，气象不凡。它笔酣墨饱，情极悲愤而作狂放，语极豪纵而又沉着。诗篇具有震动古今的气势与力量，这诚然与夸张手法不无关系，比如诗中屡用巨额数目字（“千金”、“三百杯”、“斗酒十千”、“千金裘”、“万古愁”等等）表现豪迈诗情，同时，又不给人空洞浮夸感，其根源就在于它那充实深厚的内在感情，那潜在酒话底下如波涛汹涌的郁怒情绪。此外，全篇大起大落，诗情忽翕忽张，由悲转乐，转狂放，转愤激，再转狂放，最后结穴于“万古愁”，回应篇首，如大河奔流，有气势，亦有曲折，纵横捭阖，力能扛鼎。其歌中有歌的包孕写法，又有鬼斧神工、“绝去笔墨畦径”之妙，既非镵刻能学，又非率尔可到。通篇以七言为主，而以三、五、十言句“破”之，极参差错综之致；诗句以散行为主，又以短小的对仗语点染（如“岑夫子，丹丘生”，“五花马，千金裘”），节奏疾徐尽变，奔放而不流易。清沈德潜《唐诗别裁集》谓“读李诗者于雄快之中，得其深远宕逸之神，才是谪仙人面目”，此篇足以当之。

春江花月夜
张若虚
春江潮水连海平， 海上明月共潮生。
滟滟随波千万里， 何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸， 月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞， 汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘， 皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？ 江月何年初照人？
人生代代无穷已， 江月年年只相似。
不知江月待何人， 但见长江送流水。
白云一片去悠悠， 青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？ 何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊， 应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去， 捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻， 愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度， 鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花， 可怜春半不还家。
江水流春去欲尽， 江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾， 碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归， 落月摇情满江树。
被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，“孤篇横绝，竟为大家”。
诗篇题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。
诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，像撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银灰色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。
清明澄澈的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净的世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如三国魏曹植《送应氏》“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。
“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“只相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，像是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图像，引出下半篇男女相思的离愁别恨。
“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”、“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”、“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问。一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。
以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定；二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的惆怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗？共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。望长空，鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳；看江面，鱼儿在深水里跃动，只是激起阵阵波纹，跃也无用。“尺素在鱼肠，寸心凭雁足”。向以传信为任的鱼雁，如今也无法传递音讯——该又平添几重愁苦！
最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家——花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月；碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂；“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……
“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”——不绝如缕的思念之情，将月光之情、游子之情、诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。
《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交融的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。
全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白云、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙、不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。
诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是像小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。以平声庚韵起首，中间为仄声霰韵，平声真韵，仄声纸韵，平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微级（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。
《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据宋郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。

陈臻问曰：“前日于齐，王馈兼金一百而不受；于宋，馈七十镒而受；于薛，馈五十镒而受。前日之不受是，则今日之受非也。今日之受是，则前日之不受非也。夫子必居一于此矣。”
孟子曰：“皆是也。当在宋也，予将有远行，行者必以赆，辞曰：‘馈赆。’予何为不受？当在薛也，予有戒心，辞曰：‘闻戒，故为兵馈之。’予何为不受？若于齐，则未有处也。无处而馈之，是货之也。焉有君子而可以货取乎？”
陈臻问道：“之前在齐国，齐王送成色好的黄金一百镒，您不接受；在宋国，宋国国君送黄金七十镒，您收下了；到薛国，薛国国君送黄金五十镒，您收了。假如前面不收是对的话，那么如今收下就不对了；如今收下是对的话，那之前不收就错了。老师一定有一个是错的。”
孟子说：“都是对的。当在宋时，想到要远行。对远行的人，主人一定要送些盘缠，送的人说：‘送上一点盘缠。’我为什么不接受呢？在薛地时，有人威胁我，我要随时提防，薛君送我钱，说：‘听说您要戒备，送些钱买兵器。’我为什么不收下呢？至于在齐国，没有在宋、薛一样的处境。没有在宋、薛那样的处境却要送我黄金，等于是在收买我。哪有君子会跟货物一样，可以用钱收买的呢？”

川江鱼记

陶灵
哭
五个月大的时候，家里人给我开荤。奶细娃儿肠胃弱，受不了太油腻的东西，奶奶熬了一碗鲫壳儿汤。这算是荤，但一点不油。
鲫壳儿就是鲫鱼，一般只能长到一拃长。熬汤前有讲究，奶奶先是用清水把鲫壳儿养在盆里，并滴几滴菜油，透去肠肚里原来吃的污浊东西。下锅前，又抓起鲫壳儿跟我亲了个嘴儿，说今后不流口水了。长大后，奶奶摆我的“老玄儿”，说：拿鲫壳儿跟他亲嘴儿，他胆子小，吓得“哇”地一下子哭了起来。
十来岁时，跟父母第一次去乡下过年，看二爸在堰塘打鱼。网里有一条活蹦乱跳的小红鲤鱼，很好看，二爸取出来给了我。我把小鲤鱼养在一只木盆里，放进几根水草，一心想把它养大。可当天夜里，小鲤鱼蹦了出来，渴死了。早晨，看着躺在地上一动不动的小鲤鱼，我泪水一下子流出来，伤心极了。
读小学时，每个假期我都去镇上的姑妈家玩。邻居的四平大我半岁，我俩是好朋友。他家后院有个方石水缸，里面养了很多金鱼，黑色的鼓眼鱼、狮子头红金鱼、红白粉色相间的花鱼……我和四平伏在池边，一看就是大半天。
有一个下午，我又去他家，四平不在。突然，我脑子里念头一闪：悄悄捉几条回去。我赶忙伸手去摸，手刚入池，鱼儿一晃，全游跑了。忽上忽下、忽左忽右，一条都没捉到。咚咚咚心跳中，看见池边的小漏网，是换水时用来捞鱼的。于是拿起小漏网，毫不费力地捞到两条。姑妈放工回家，看见灶台海碗里装的金鱼，马上明白是怎么回事了，当即要我送还回去。我不情愿，也心虚，不敢。结果姑妈自己端着碗，把金鱼还回了四平家。
第二天早上，我出门去玩，四平和同街的几个小伙伴站在街沿口，嘴里不停地喊着：盗强、盗强……我一下就听懂了，他们把“强盗”二字反起念的。顿时觉得一点脸面也没有，跑回家，躲起来哭了很久……
子
三峡库区蓄水前，入夔门，东出瞿塘峡。峡口南边，一条小溪注入川江。溪水清澈，青山倒映，人们给它取了一个秀丽的名字：黛溪。黛，青黑色的颜料，古代女子用来画眉。有点遗憾的是，黛溪后衍为大（dài）溪、大（dà）溪。不过仍有文化人写作“黛溪”。1935年，取溪之名，这里设大溪乡至今。
长江中游最具代表性之一的新石器“大溪文化”遗址，就在大溪入江口西岸被发现。遗址的灰坑墓葬中，整条鱼被摆放在死者身体的两侧，或胸前，或嘴上、手上。考古人员在堆积层中还发现大量鱼骨，其中一个约一米见方的坑里堆了厚厚一层，不像是扔垃圾那样随意，而是可以看出摆放顺序来。
从大溪回城只有十来公里水路，我们坐一只小渔船。途中，老渔民摆龙门阵：长江中下游的鱼，骨、刺比较软，一进南津关，到了川江里，都变硬了。同行的两位诗人不解。老渔民顺手指了指江中，解释道：川江到处都是滩，水流得这么急，鱼喜欢斗滩，都往上冲，身子骨就变硬了，它的骨和刺当然要坚硬些哟！
我明白这个道理，并且知道，有“水中大熊猫”之称的中华鲟本来生活在近海，但每年要逆江洄游约三千公里，到达川江与金沙江交汇一带产卵。就是要经过这种长距离洄游和与川江激流的搏击，它的性腺才完全成熟，顺利产卵。
川江属古巴人活动范围。有四川学者解读“巴”就是鱼，鱼就读“巴”。至今，重庆有地方仍有读鱼为巴的习俗：鱼篓喊“巴篓”；峡江中一种长倒刺的鱼叫“倒刺鲃”。
在初中课文里读过《曹刿论战》：“一鼓作气，再而衰，三而竭。”而于，便是古战中鼓舞士气的一种军乐器。它用青铜铸成，圆桶形，桶顶有一个鋬鋬儿，穿绳子吊起来，拿棒槌敲打，声响浑厚，传播很远。川江多地出土的于为战国时期物品，鋬鋬儿铸为虎形。巴人首领廪君死后化为白虎，巴人因此尚虎。虎鋬周围都铸刻着鱼、船、鸟、蛇、人面及菱形回纹图案，因不能完全解读其意，归类为“巴蜀符号”（或称“巴蜀图语”）。这些符号简单，并且十分抽象，唯独鱼图案具象刻画，头尾、嘴眼、鳞鳍俱全，非常逼真。
有学者认为，巴人善使船，善捕鱼，所以于上铸刻鱼和船作装饰。也有专家说，那鱼只是个衬托，船上旌旗飘然，战鼓耸立，战船无疑才是主角。鱼及其他符号的装饰性毋庸置疑，但鱼作为战船配角之说，未免牵强。从刻画位置看，鱼与战船分居虎鋬的两侧，彼此间隔多个符号，互不映衬。再者，配角焉有比主角逼真、突出的理由？
川江地区出土的很多战国时期的兵器，也大都铸刻有鱼纹。甚至广东、湖南、台湾等地出土的同时代于和钺、戈兵器上，也都有比较写实的鱼形图案。巴蜀地区大量的汉墓中，石棺壁上凿刻鱼图案的情形也十分普遍，线刻与浮雕手法都有，一般与蛇、龙鱼、天禄等物同时出现。
明末清初时的文学家李渔，其经典著作《闲情偶寄》里有篇说“鱼”的文章，曰：“鱼之为种也，似粟千斯仓而万斯箱，皆于一腹焉寄之……”翻译其意：鱼产卵，多得像粮仓里的小米一样，都装在一肚里。
鱼，腹大多子，作为“巴蜀符号”，寓意在其繁衍生息。于上的鱼和兵器、石棺壁上的鱼，以及大溪墓中之鱼、鱼骨，用意不难理解：民间盼多子，战场愿兵多。
渔
李渔在《闲情偶寄·鱼》中首先说“渔”：鱼藏在水里，把水作为它的天，自以为与世无争，可以保证不受到人类兵器的伤害……其实不需要把水抽干，就有很多捕鱼的方法。
《山海经》记，猿人的臂很长，单手就可以在水中抓鱼，两只手各握一条大鱼上岸。西晋文学家潘安写过一篇游记《西征赋》，在长安昆明池看到百姓捕鱼，先布好网，再用长木棒敲击船舷，鱼惊慌而逃，窜入渔网被获。
川滇交界地区，每年春季，群鱼游到溪河浅滩产卵。当地纳西族和普米族人，用木刀砍鱼。没有木刀，就用木棒打，基本上是刀刀（棒棒）必中。民国中期，云南苦聪人妇女，钓鱼连钩都不用，鱼竿上绑一根麻绳，麻绳头子直接系上蚯蚓，丢在水中。等群鱼游过来吞食时，猛地一拉，不仅钓起了鱼，而且还能准确无误地直接甩进旁边的鱼篓里。唯手熟尔。
抗战期间，日机经常轰炸重庆市区。1941年5月9日、10日，有多颗炸弹投入了嘉陵江中，几千条鱼被炸上岸或漂浮在江中，以鲤鱼最多，最大的二十多公斤。江上船工纷纷捡捞起来，然后拿到市场上去卖，每条四元，比平时便宜了一半，很快卖完。当年重庆的鱼按品种分为四个等级：鲇、鳊、江团、岩鲤与鲤鱼、青鱼为甲乙等，卖价大概比猪肉高一倍；丙等的草鱼、象鱼、腊子鱼比猪肉价稍高一点；丁等的白鲢、花鲢卖价比猪肉略低。
同事老郑讲了一件往事：1961年，他去拖轮队当钳工。那是一个饥饿的年代，为增加职工营养，队上领导安排他们组装电打鱼船。当时重庆至少有三家水上单位在弄，领导打气说：“我们不搞，别人照样搞，只要职工不得水肿病，我就心安理得了。”十来天后，他们在一艘拖轮上装了一台五十千瓦的发电机组，有三根高压线抛入江中。
电打鱼船在川江上试车，那天，电闸一合上的那刻，江面上翻起无数白花花的鱼肚皮。三条木划子跟在后面，水手拼命地用舀子捞。水流太快，只好捞大的，更多的鱼虾被冲走了。以后，他们隔三岔五都能分到一些鱼。有一天，电到一条八百多斤的腊子鱼，除上交公司一部分外，每个职工分到一斤。很多年后，他才知道，腊子鱼就是中华鲟。不到一个月的时间里，重庆水上单位的几条电打鱼船，电得川江和嘉陵江沿城区几十公里水域无鱼可电了，这才罢手。
二十多年前，三峡库区还没蓄水时，冉小毛跟老汉儿在三坝溪打渡。有一天，船刚撑出去，一条三斤左右的鲢鱼蹦上船头，落在冉小毛脚边。他丢下籇竿，双手摁住鱼。正掌舵的老汉儿慌忙地叫喊道：“莫让它跑了，赶快咬一口，要咬出血来！”冉小毛不知何故，带着疑惑，按老汉儿说的，用嘴巴把鱼咬出了血。晚上，这条鲢鱼下了父子俩的肚。冉老汉儿喝着酒，边吃鱼边说：“江里的东西，无缘无故蹦上了船，不是好兆头，它是来放信的。咬一口，出了血，就破了灾。”
禁
公元前316年，张仪灭巴蜀后，与张若在成都挖土筑城，留下城东、北、西和西北几个大土坑，下雨后灌满了水，冬夏不枯竭。张仪便用这些土水坑养鱼，并取了好听的名字：千秋池、龙坝池、柳池、天井池。到了唐代，这些养鱼池都还在。土水坑中最著名的万岁池，距城十里，有八百亩之巨，池坎周围种有榆树、柳树固土。清代时，附近庙寺的方丈在池中遍种白莲，又称莲花池。这是巴蜀地区人工养鱼最早的记载。
旧时养鱼，在溪河捞取鱼苗。每年春季，群鱼在近岸产卵，附在水草上，捞草得卵，孵化鱼苗。为获取更多鱼苗，沿溪河的百姓专门绑扎草排，放在靠岸的水中。清道光年间，忠县翁家凼、桃花凼等地农民，清明节前，将柏树树枝投入川江洄流处，更容易附着鱼卵。隔几日后，再把柏树枝移到浅水凼里，鱼苗孵出，用篓子挑到各处售卖。
鱼产卵，多聚集在溪河岸边和江中石梁与洄水沱等水流平缓处，常有人趁机大捕大捞亲鱼（有繁殖能力的雄鱼或雌鱼）牟利。民国后期，重庆市场上鱼值钱，一斤相当于三十斤大米的价值，普通人家吃不起，非大宴席也不备鱼。
清光绪三十年（1904），巴县正堂在木洞镇告示：
上自普慈岩，下至白沙沱，每年正月初至四月底，不准拖网捕鱼，违者提案审究，拿获捕胎鱼者，送交保甲局赏钱一千文。
普慈岩江中石梁，为长江珍稀鱼类聚集繁殖之地。而云阳汤溪河一个姓郭的乡绅，民国时立下乡约：凡是鱼产子期间，在汤溪河钓鱼，不罚钱，则重打板子。打板子就是打屁股。躺在板凳上，当着众人面，脱了裤子被打，又痛又受羞辱，十分长记性。这个乡约有点粗野，不过俗世俗人俗事，大可不必深究。
清代和民国时期，川江及支流溪河毒鱼的现象尤其严重，以至于各地州县正堂大人不得不在大路旁、溪河边、渡口等人流量大的地方刻石树碑，广告民众，禁止毒鱼。至今，川渝两省市泸县、合江、巴中和涪陵、万州、巴南等地江河溪流岸上，留下了十多处禁毒鱼虾的石刻告示。
在涪陵马武镇清溪沟，我见过一尊石碑，感叹它的精美和壮观。石碑总高约六米，树立于清光绪六年（1880），在一个大水潭边，面朝大路，四棱台碑座，碑身用近四米高的整块长方体青石凿制，宽与厚约一米，正面上方从右至左横刻一行小字“涪州正堂沈示”，中间均匀地竖刻“禁止毒鱼”四个楷书大字，每个字径有七十来厘米。近看，笔力雄健，雕工精细，一笔一画深凿，深至八厘米，阴刻的錾痕都整整齐齐，丝毫不乱。碑顶为歇山式，飞檐翘角，庄重而灵动。当地村民说，碑顶原立有一只雕狮，可惜已被损毁。这尊石碑被列为了涪陵区级重点文物保护单位。
余
二十世纪八十年代初，第一次看罗中立《父亲》，读出画中三个亮点：用线和布条包扎的食指、竹管儿圆珠笔、白瓷土碗沿边上的蓝色鱼纹。
一位饱经风霜的老农民，割谷子时食指弄破了一条小口，撕下一块布条用棉线包扎起来，伤口上包敷的说不定是门斗灰或蜘蛛网（壁钱幕）；晒干的谷子归仓，一筐一筐过秤，用圆珠笔记下一笔笔数码码儿，累了，也渴了，歇会儿气，端起一碗老荫茶，顺手把笔插在头帕里，就像习惯在耳朵上夹支烟一样随意（谁知这一插，备受争议）；那碗沿边上的鱼，是老农两只黑眼眶里不留意就难发现的微弱光点——谷子年年有余。
读《父亲》的年代我也读诗，但文友余胖哥写的朦胧诗我都读不懂，唯独这首四句总共十五个字的诗一直记得：
夜
水中一弯新月
鱼儿
不要忘了鱼钩

兼爱
圣人以治天下为事者也，必知乱之所自起，焉能治之；不知乱之所自起，则不能治。譬之如医之攻人之疾者然，必知疾之所自起，焉能攻之；不知疾之所自起，则弗能攻。治乱者何独不然，必知乱之所自起，焉能治之；不知乱之所自起，则弗能治。
圣人以治天下为事者也，不可不察乱之所自起。当察乱何自起？起不相爱。臣子之不孝君父，所谓乱也。子自爱，不爱父，故亏父而自利；弟自爱，不爱兄，故亏兄而自利；臣自爱，不爱君，故亏君而自利，此所谓乱也。虽父之不慈子，兄之不慈弟，君之不慈臣，此亦天下之所谓乱也。父自爱，也不爱子，故亏子而自利；兄自爱也不爱弟，故亏弟而自利；君自爱也不爱臣，故亏臣而自利。是何也？皆起不相爱。虽至天下之为盗贼者，亦然。盗爱其室不爱其异室，故窃异室以利其室；贼爱其身不爱人，故贼人以利其身。此何也？皆起不相爱。虽至大夫之相乱家、诸侯之相攻国者，亦然。大夫各爱其家，不爱异家，故乱异家以利其家；诸侯各爱其国，不爱异国，故攻异国以利其国。天下之乱物，具此而已矣。
察此何自起？皆起不相爱。使天下兼相爱，爱人若爱其身，犹有不孝者乎？视父兄与君若其身，恶施不孝？犹有不慈者乎？视弟子与臣若其身，恶施不慈？故不孝不慈亡有。犹有盗贼乎？故视人之室若其室，谁窃？视人身若其身，谁贼？故盗贼亡有。犹有大夫之相乱家、诸侯之相攻国者乎？视人家若其家，谁乱？视人国若其国，谁攻？故大夫之相乱家、诸侯之相攻国者亡有。若使天下兼相爱，国与国不相攻，家与家不相乱，盗贼无有，君臣父子皆能孝慈，若此则天下治。
故圣人以治天下为事者，恶得不禁恶而劝爱？故天下兼相爱则治，交相恶则乱。故子墨子曰：不可以不劝爱人者，此也。

第十一章
三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。
�有上章“同功而异位”内圣外用的说法，便有本章申述道在有无动静之间的说明。
本文多用譬喻，首先提出担当任重道远的车毂，它能活用不休，轮转无穷的中心关键所在，便是中空无物，所以才能支持多方面的效用。同时也使多方面的力量，归到中心点而返还无用之用的大用，无为而无不为的要妙。
如“三十辐共一毂，当其无，有车之用”。古代造作大木车的车毂，它的中心支点只是一个小圆孔。由中心点小圆孔向外周延，共有三十根支柱辐辏，外包一个大圆圈，便构成一个内外圆圈的大车轮。由此而能担当任重道远的负载，旋转不休而到达目的地。以这种三十辐凑合而构成一个大车的轮子来讲，你能说哪一根支柱才是车轮载力的重点吗？每一根都很重要，也都不重要。它们是平均使力，根根都发挥了它的伟大功能而完成转轮的效用。但支持全体共力的中心点，却在中心的小圆孔。可是它的中心，却是空无一物，既不偏向支持任何一根支柱，也不做任何一根支柱的固定方向。因此才能活用不休，永无止境。
透过这种物理自然的法则，便可了解修身成就的要点：“载营魄抱一，能无离乎”的修养，要在中心无物，任运于有无之间的妙用。如果用在施于大政，“爱民治国，能无知乎”！便须如此车毂的中心，虚怀无朕，合众辅而完成大力的全功。
其次，如“埏埴以为器，当其无，有器之用”。埏，是捏土。埴，是黏土。造作陶器，必须把泥土做成一个防范内外渗漏的周延外形，使它中间空空如也，才能在需要用它的时候，随意装载盛满，达到效果。
了解这种唯其能空能无，才能具有盛满装载器物的容物价值。无论为后天修养性命之道的“专气致柔，能婴儿乎”！与出而用世的“天门开阖，能无雌乎”！都必须“虚怀若谷”，与天地精神往来而得大机大用。
再次，如“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。户是室内的门，牖是窗窦。要建造一间巨大的房屋，必须要开辟门窗，以便光线空气的流通，才能住人而养人。使人胸襟开阔，内外畅达而无阻碍。由此而说明“涤除玄览，能无疵乎”的修习心智功夫，必须要开张灵明，静居其中，见闻不隔而清净无为。如要施之于用世之道，便是“明白四达，能无为乎”的楷模。
最后重复叮咛，无论是出世之道，与入世之用，必须要切实明白道在有无之间的窍妙。因此说：“故有之以为利，无之以为用。”了解此理，才是真能懂得“利用安身”的大法则。