Lo sucedido el domingo 25 de junio de 1961 en el Village Vanguard, es el testimonio imperecedero de un trío excepcional en el que todos sus integrantes tenían voz, voto y un lugar para expresarse; es la piedra angular del trío de jazz moderno y una fuente de inspiración constante para futuras generaciones de pianistas en particular y de músicos en general. El caso es que estas sesiones, milagrosamente grabadas en la tarde y la noche del domingo 25 de junio de 1961, por el trio de Bill Evans con Scott LaFaro al contrabajo y Paul Motian a la batería, son la cumbre no sólo de Bill Evans sino del formato de trío en jazz.

Lo sucedido el domingo 25 de junio de 1961 en el Village Vanguard, es el testimonio imperecedero de un trío excepcional en el que todos sus integrantes tenían voz, voto y un lugar para expresarse; es la piedra angular del trío de jazz moderno y una fuente de inspiración constante para futuras generaciones de pianistas en particular y de músicos en general. El caso es que estas sesiones, milagrosamente grabadas en la tarde y la noche del domingo 25 de junio de 1961, por el trio de Bill Evans con Scott LaFaro al contrabajo y Paul Motian a la batería, son la cumbre no sólo de Bill Evans sino del formato de trío en jazz.

Hay una palabra que los musicólogos y críticos de jazz usan con precaución y, nosotros, los oyentes, con generosidad: “jazzy”. No es un género ni una categoría académica. Es una cualidad: la presencia, en una música que no es estrictamente jazz, de elementos que pertenecen a su lenguaje. Una armonía extendida. Un fraseo que respira con libertad. Un silencio que no es vacío, sino espera.

Las cuatro artistas que serán parte de esta sesión —Sade, Erykah Badu, Madeleine Peyroux y Norah Jones— no son, en rigor, cantantes de jazz. No provienen del “jam sesión” ni construyen su identidad desde la improvisación. Y, sin embargo, su música sería imposible sin el jazz. Lo llevan incorporado: en la manera en que la voz ocupa el espacio entre las notas, en las armonías que evitan la resolución fácil, en la producción que privilegia el respiro sobre la densidad.

Hay una palabra que los musicólogos y críticos de jazz usan con precaución y, nosotros, los oyentes, con generosidad: “jazzy”. No es un género ni una categoría académica. Es una cualidad: la presencia, en una música que no es estrictamente jazz, de elementos que pertenecen a su lenguaje. Una armonía extendida. Un fraseo que respira con libertad. Un silencio que no es vacío, sino espera.

Las cuatro artistas que serán parte de esta sesión —Sade, Erykah Badu, Madeleine Peyroux y Norah Jones— no son, en rigor, cantantes de jazz. No provienen del “jam sesión” ni construyen su identidad desde la improvisación. Y, sin embargo, su música sería imposible sin el jazz. Lo llevan incorporado: en la manera en que la voz ocupa el espacio entre las notas, en las armonías que evitan la resolución fácil, en la producción que privilegia el respiro sobre la densidad.

Hay músicos que tocan notas. Hay otros que tocan el tiempo mismo. Miles Dewey Davis III pertenece a esa segunda especie: la de los que no se limitan a habitar una época, sino que la inventan desde adentro.

En este programa abordaremos el período de su obra comprendido entre 1968 y 1991, el final de su recorrido, aunque con Miles Davis hablar de final siempre fue un malentendido. Su música no termina: se transforma, se prolonga, sigue resonando en todo lo que vino después, en el jazz de fusión, en el hip-hop, en la música electrónica, en cualquier artista que haya entendido que la tradición es un punto de partida, no un destino. Transitaremos desde los estanques sonoros de "Water on the Pond", donde el jazz modal comenzaba su disolución eléctrica, hasta el beat hipnótico de "Mystery", donde el hip-hop y la trompeta de un hombre de sesenta y cinco años encontraban, en los últimos meses de su vida, un idioma en común. En el camino: la densidad percusiva de “On the Corner”, la serenidad orquestal e hipnótica de “Aura”, la elegancia funcional de Tutu, la política sonora de Amandla. Cada período de Miles Davis fue una ruptura. Cada ruptura fue también una continuidad. Porque lo que nunca cambió fue la exigencia: la de no repetirse, la de no instalarse, la de buscar siempre el próximo umbral aunque eso implicara perder el público que había ganado con el umbral anterior.

Miles Davis murió el 28 de septiembre de 1991 en Santa Mónica, California. Tenía sesenta y cinco años. Dejó una discografía que no tiene equivalente en la historia de la música del siglo XX: no sólo por su extensión o su calidad, sino por su capacidad de habitar épocas distintas con igual autenticidad.

Hay músicos que tocan notas. Hay otros que tocan el tiempo mismo. Miles Dewey Davis III pertenece a esa segunda especie: la de los que no se limitan a habitar una época, sino que la inventan desde adentro.

En este programa abordaremos el período de su obra comprendido entre 1968 y 1991, el final de su recorrido, aunque con Miles Davis hablar de final siempre fue un malentendido. Su música no termina: se transforma, se prolonga, sigue resonando en todo lo que vino después, en el jazz de fusión, en el hip-hop, en la música electrónica, en cualquier artista que haya entendido que la tradición es un punto de partida, no un destino.

transitaremos desde los estanques sonoros de "Water on the Pond", donde el jazz modal comenzaba su disolución eléctrica, hasta el beat hipnótico de "Mystery", donde el hip-hop y la trompeta de un hombre de sesenta y cinco años encontraban, en los últimos meses de su vida, un idioma en común. En el camino: la densidad percusiva de “On the Corner”, la serenidad orquestal e hipnótica de “Aura”, la elegancia funcional de Tutu, la política sonora de Amandla.

Cada período de Miles Davis fue una ruptura. Cada ruptura fue también una continuidad. Porque lo que nunca cambió fue la exigencia: la de no repetirse, la de no instalarse, la de buscar siempre el próximo umbral aunque eso implicara perder el público que había ganado con el umbral anterior.

Miles Davis murió el 28 de septiembre de 1991 en Santa Mónica, California. Tenía sesenta y cinco años. Dejó una discografía que no tiene equivalente en la historia de la música del siglo XX: no sólo por su extensión o su calidad, sino por su capacidad de habitar épocas distintas con igual autenticidad.

En el ámbito cálido y nocturno de ese maravilloso lugar llamado “La Fusa”, la música brasileña escribió algunas de sus páginas más memorables. Allí, Vinicius de Moraes compartió canciones, poemas y confidencias junto a la voz delicada de Maria Creuza y la guitarra elegante de Toquinho. Cada interpretación parecía nacer en el instante, suspendida entre la bohemia y la emoción.

Poco tiempo después de esa primera presentación, Vinicius regresó a ese universo de cercanía acompañado por Maria Bethânia y nuevamente por Toquinho. La atmósfera adquirió entonces otro color: la intensidad expresiva de Bethânia aportó dramatismo y hondura, mientras la poesía del viejo diplomático seguía tendiendo puentes entre la palabra y la música.

Dos encuentros cercanos en el tiempo, dos voces inolvidables y un mismo espíritu. Testimonios de una época en la que La Fusa se convirtió en refugio, escenario y leyenda.

En el ámbito cálido y nocturno de ese maravilloso lugar llamado “La Fusa”, la música brasileña escribió algunas de sus páginas más memorables. Allí, Vinicius de Moraes compartió canciones, poemas y confidencias junto a la voz delicada de Maria Creuza y la guitarra elegante de Toquinho. Cada interpretación parecía nacer en el instante, suspendida entre la bohemia y la emoción.

Poco tiempo después de esa primera presentación, Vinicius regresó a ese universo de cercanía acompañado por Maria Bethânia y nuevamente por Toquinho. La atmósfera adquirió entonces otro color: la intensidad expresiva de Bethânia aportó dramatismo y hondura, mientras la poesía del viejo diplomático seguía tendiendo puentes entre la palabra y la música.

Dos encuentros cercanos en el tiempo, dos voces inolvidables y un mismo espíritu. Testimonios de una época en la que La Fusa se convirtió en refugio, escenario y leyenda.

La sesión de hoy estará colmada de la música de uno de los personajes fundamentales de la historia del jazz del siglo XX, un músico al que le he dedicado muchos programas desde diferentes ángulos, un músico que tuvo el valor y la visión de cambiar el curso del jazz varias veces y que nunca tuvo complejos en combinar las estructuras y principios jazzeros con todo tipo de música y a través de ello atraer a nuevas generaciones y a nuevos públicos a las orillas del jazz. Un músico que además de trompetista, compositor y líder, fue sobre todo un maestro que supo incorporar a sus grupos a músicos jóvenes para luego empujarlos y dejarlos volar por si solos. Con todas esas referencias, estoy seguro que saben que estoy hablando de Miles Davis. Y como les dije, hice muchos programas alrededor de su música desde diferentes perspectivas, en la sesión de hoy, exploraremos la influencia española en la música de Miles.

La sesión de hoy estará colmada de la música de uno de los personajes fundamentales de la historia del jazz del siglo XX, un músico al que le he dedicado muchos programas desde diferentes ángulos, un músico que tuvo el valor y la visión de cambiar el curso del jazz varias veces y que nunca tuvo complejos en combinar las estructuras y principios jazzeros con todo tipo de música y a través de ello atraer a nuevas generaciones y a nuevos públicos a las orillas del jazz. Un músico que además de trompetista, compositor y líder, fue sobre todo un maestro que supo incorporar a sus grupos a músicos jóvenes para luego empujarlos y dejarlos volar por si solos. Con todas esas referencias, estoy seguro que saben que estoy hablando de Miles Davis. Y como les dije, hice muchos programas alrededor de su música desde diferentes perspectivas, en la sesión de hoy, exploraremos la influencia española en la música de Miles.