Música y significado

Todavía los ecos sombríos de aquella época nos susurran a través de los muros, monasterios, palacios, abadías, claustros... Cómo empezó todo, la diversidad de voces, la armonía, la polifonía: un canto romano del año 600, el organum del año 800, organum paralelo, melismático, florido... Dilatar la voz del gregoriano y ponerlo en la base: el Magister Leoninus; el organum como éxtasis, asombro, exultación y sombra dramática: Viderunt Omnes de Perotinus Magnus (1200 y pico). La técnica del discantus: la Abadesa Herrada de Landsberg (1100 y pico). El hermano del organum: el conductus, ejemplo: Gaudens in Domino. También el conductus se hizo profano y festivo: Veris ad Imperia, Stella Splendens del Llivre Vermell. Pero en el fondo de todo late un gregoriano, el "rígido orden teológico". Enfrente se mueven los goliardos casquivanos: Fas et Nefas de Chatillon. El camino hacia la "ciencia de los sentidos", más que de los astros, lo sentencia el motete: el Códice de las Huelgas, el motete franconio, el motete petronio. La muerte de los trovadores: Se fut in Mai de Moniot d'Arras. Y luego, la deriva del Ars Nova: Machaut con sus motetes isorrítmicos, el Ars Subtilior en Aviñón con Fumeux fume de Solage (1400) y su club de fumadores... Pero ¿qué fumaban?... ¡Si no se había inventado!... El 1400 preferirá el equilibrio y lo humano: Dies est Laetitia ("Es el día de la alegría"). Despedida con Douce Dame Jolie de Machaut en versión de folk australiano. ¡Feliz puente!

Un año y pico antes de la Heroica, en 1801-1802, Beethoven ya es heroico. La Segunda Sinfonía  es la respuesta impulsiva, vitalista, desafiante, a las diversas formas de su desdicha. Su oído se va perdiendo lenta e inexorablemente. Beethoven se encierra y escribe una nota de suicidio, el Testamento de Heiligenstadt, que nadie leerá. Más tarde se desvanece su amada Giulietta en manos de un conde, porque Beethoven es plebeyo: él se perderá por la finca de los Erdödy tres días, para dejarse morir de hambre, hasta que lo encuentra el maestro Brauchle... Pero finalmente emergerá el Beethoven gigantesco, arrollador, encarándose con su famoso Destino y componiendo tal vez su sinfonía más luminosa. El Destino puede que se encarne en ese arpegio de Re menor enfático, majestuosamente sombrío, de la Introducción. El resto es su victoria, ¡¡una sinfonía/victoria!!. Beethoven es el modelo de Homo invictus: "Mi rostro sangra, pero sangra erguido... Soy el amo de mi Destino: soy el capitán de mi alma", como resonará más tarde el verso de William Henley.

Aquí estamos para examinar los mitos y leyendas que rodean a las grandes obras. Algunos mitos nos gustan, así que los dejamos tranquilos. Pero es que el mito de la Sexta de Chaikovski (que la Sinfonía es una especie de nota de suicidio de un hombre amargado y perseguido por los ultras rusos) se basa en un artículo de la musicóloga Alexandra Orlova de 1981. Analizamos esta música, compuesta en el verano de 1893. Miramos las circunstancias de la muerte de Chaikovski (9 días después del estreno, lo cual suscitó todo tipo de rumores y fantasmas), los testimonios, los contra-testimonios, la investigación quasi policial de Alexander Poznanski, las evidencias de aquel maléfico tribunal de honor, el vaso de agua contaminada en el Restaurante Leiner, etc. El Finale, "Adagio lamentoso", ¿era su despedida del mundo?... Hablamos de esas arias de "Eugenio Oneguin" y "La dama de picas" que se parecen al tema. Ofrecemos la percepción de Shostakovich sobre esta Sinfonía y el "sentido de la tragedia". Y acabamos con "Starry Night" de Glenn Miller, evidencia de la universalidad del maestro.

Saludamos con "Vivaldi re-composed" de Max Richter (2014). Vivaldi es uno de los artistas más universales de nuestro tiempo: el Koto New Ensemble de Tokio, la orquesta Tafelmusik (con pipa china, veena india, y canto de garganta esquimal) y el coro Accentus versionan su música. Y nos introducimos en el hechizo de Vivaldi: su melodismo, las imágenes que evoca, su teatralidad, su pasión mediterránea y su (palabro para hoy) "Fortspinnung", manera de desarrollar la música en ágiles secuencias. Ejemplo: el Concerto di Pariggi. Las Cuatro Estaciones las compuso hacia 1724, en Mantua, a la vez que su ópera "Il giustino" (que ya tiene el tema de La Primavera). Analizamos La Primavera (versión de Pablo Suárez con el Praeteritum Ensemble). Sonidos de pájaros, fuentes y tormentas, en estructura de rondó italiano. El tópico pastoral con bajo de cornamusa y ritmo de siciliana. Y examinamos la relación de Vivaldi con esta música y tal vez con la musa que iluminó aquellos días: la joven Anna Girò, que estrenó "Dorilla in Tempe", y escuchamos las preciosas arias "O solis..." y "Zeffiretti che sussurrate". Vivaldi, el músico del viento. Feliz primavera con el Trío de Jacques Loussier.

Este programa se grabó antes de los atentados de Bruselas y de la expulsión de refugiados y ONGs en Grecia. Pero somos muy sensibles a ambas tragedias. La voz de Aquél que sacudió la hipocresía social y religiosa de todos los tiempos (antes de que lo tergiversaran, claro) y que acogió a todo el mundo, especialmente a los desheredados del planeta, se alza hoy con singulares resonancias. Jesús de Nazaret, el Hombre-Dios, ha proporcionado hermosísimas escenas cinematográficas (también malísimas, pero de ésas hoy no hablamos) penetradas de música muy inspiradora. Hay figuras musicales para los pasos del Nazareno en "Ben-Hur" (1959, música de Miklós Rózsa); música sólida e inexorable para el poder imperial (las fanfarrias de "Ben-Hur" y "Quo Vadis" -Rózsa, 1951-); el ritmo tiránico en la escena de los remeros... Y, frente a esas fuerzas opresivas, fluyen las otras, los temas amorosos y la voz/aureola de Jesús en "Rey de Reyes" (Rózsa, 1961), en "Jesús de Nazaret" (Maurice Jarre, 1977) o incluso las sombras de la pesadilla o la búsqueda interior en "La túnica sagrada" (Alfred Newman, 1953). A veces se recupera la antigua figura de la antítesis, de la "imitatio" (contrapunto imitativo para los que siguen a Jesús) o se recupera el milenario Epitafio de Síkilos (para el ridículo cante de Nerón). Pero todo se sublima en un buen final: "Ben-Hur", donde el tema de Jesús ha convertido al tema fiero de las cuadrigas, ha infundido espiritualidad al tema del amor, y la muerte (la del cuerpo y la de las almas agobiadas) ha sido derrotada para siempre por el Hijo del Hombre, JESÚS EL CRISTO.

Abrimos con la Fanfarria de Enrique Rueda y enseguida entramos en materia: el inmortal Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi, escrito en 1736, semanas antes de morir de tuberculosis a los 26 años, que sedujo a Bach, a Rousseau, a Wagner, y todavía ha salido en decenas de películas recientes. La escena de María al pie de la cruz de Jesús. Mostramos una versión de Paisiello y otra del mismo Bach (la Cantata 1083). Mostramos los antecedentes: un Salve Regina de A. Scarlatti y un Pange Lingua de Provenzale, asombrosamente parecidos a esta música. Comentamos su inmensa seducción: el tópico de los pasos tristes, el tema musical de la Cruz, la espada que traspasa el corazón, el llanto de los violines, los lentos latidos, y especialmente la inflamación, el puro fuego del "Fac ut ardeat cor meum" ("Haz que arda mi corazón") en forma fugada, hasta el número final en el paraíso. Acabamos presentando el tema "Noise" de la violinista/vocalista Alicia Nurho, de su reciente disco "OFFALS".

El arquetipo de la fuente. Fuentes en el centro del jardín, o del claustro románico. La música del gregoriano y la música del agua. Alegorías del paraíso. La fuente como conducto al centro del mundo: "Visiones de San Nicolás" de Carl Rütti. Emblema de transparencia y vivacidad: "Preludio en Mib" de Chopin. Voz de inocencia, memoria de la tierra: "Al borde de una fuente" de Liszt. La fuente primordial se transmite a Debussy y Ravel: "Juegos de agua" en versión orquestal. "El país de la infancia" para Carl Jung: "Tras la sombra de una fuente de mármol" de Koechlin. Fuentes/sueños de eterna juventud: "Los jardines de Hampton" de Elgar. Símbolo de constancia en la adversidad: escena de la fuente en "Como gustéis" de William Walton. Fuentes en escenas de amor: "Boris Godunov" de Mussorgsky. Las habitantes de las fuentes: "La fuente de Aretusa" de Szymanovsky. El Creador como fuente de agua viva: "Fountain of Life" de Margaret Rizza. El arquetipo de la Mujer/Fuente, emblema del inconsciente colectivo: la película "La fuente de las mujeres" (2011), música de Armand Amar. 

La última sinfonía de Schumann (1850) la compuso tras unas cuantas excursiones por el Rhin y la visita a la impresionante Catedral de Colonia, el edificio más alto del mundo en aquellos años. Así que esta música conjuga arquitectura, paisaje y encanto. En esta música las melodías populares, a veces exultantes, se entreveran con los sonidos pomposos y llegan al interior solemne de la catedral, donde se lleva a cabo una ceremonia (el 4º movimiento), para terminar con un festival en que resuena la canción de parranda "So leben wir". Música para anticipar la primavera.

¡Wagner escribiendo comedias!... Aunque no es exactamente “La viuda alegre”. Ya desde la Obertura, cuando desfilan el motivo de los Maestros, el motivo del amor naciente, el anhelo de Walther, los estandartes, el gozo de la cofradía, ¡la canción del amor!… vemos que aquello tendrá chicha (chicha musical y de la otra). ¿Por qué se abre la ópera con el “Coral del bautismo”? ¿Por qué el concurso va a ser el día de San Juan el Bautista? ¿Quién es el precursor y quién el “Mesías”? ¿Estamos hablando de “religión"? ¿Y por qué todo el mundo se llama “Hans”? Y encima se pasea un sereno por Nüremberg resonando un tema del siglo XVI. Es algo más que una gracieta musical: en ese escenario se libra la batalla entre apolillados e innovadores, entre Beckmesser y Walther, con el gran Hans Sachs encarnando el eco de la tradición. ¿Quién vencerá, y basado en qué?… Bueno, pues entonces sí estamos hablando de “religión” e incluso de ayatolás. (Nota: ¿Schoenberg y Boulez serían Walthers o serían Beckmessers?…)

Volvemos a nuestros enamorados preferidos, Clara y Robert, y revisitamos la más soberbia de las sinfonías de Schumann, compuesta en 1845, tras una grave crisis personal y depresiva. Schumann parece conjurar sus fantasmas (como Beethoven) por medio de embriones o crisálidas musicales, que despiertan lentamente en la Introducción y luego cobran vida y se expanden: el tema majestuoso, el tema de “la solemnidad quebrada”, el tema de “la fuerza unánime” (Dörfel)… Se desarrollan como organismos con intención propia. Esto de los temas-crisálida lo practicaba Schumann desde muy joven (Variaciones Abegg, Carnaval opus 9). Incluso uno de los temas-retrato de Clara asoma en el Adagio, tras uno de los momentazos más intensos del Romanticismo. Y en el Finale, Schumann homenajea al Mendelssohn más vitalista, y luego opera una metamorfosis del tema doloroso, hasta que quiebra la estructura para hacer cantar otra vez ¡¡al tema de la Amada Lejana de Beethoven!!… ¿Por qué?… ¿Quién se estaba “alejando”?… Son transformaciones musicales que reflejan los anhelos de metamorfosis de un hombre extraordinario pero castigado por su destino. Amor tan feliz como ese Finale (y metamorfosis) es lo que les deseamos hoy.