Música y significado

Tocaba ya aproximarnos a la ópera más popular del mundo, de 1875, totalmente opuesta a la estética de Wagner, y basada en la novela de Próspero Mérimée de 1845 sobre la leyenda de la cigarrera de Sevilla. El Preludio ya revela lo que será aquella trama: una fiesta bulliciosa y colorida invadida por el "tema del destino", o "de la muerte". Esa melodía entre árabe y gitana se cierne sobre el escenario y marca el vaivén entre las dos fuerzas. Las melodías de Bizet son lo más grato de este mundo. En cada número, en cada coro, aria, entreacto, hay un pequeño milagro, o una feliz revelación musical. Frescor luminoso contra mal agüero. La música realza otra oposición: el mundo del amor tranquilo, maternal (Micaela, que viene de las montañas y es soprano), contra el mundo de la "oscura seducción" (Carmen, que viene de la noche y es mezzo). Don José se irá oscureciendo, como el escenario, y escuchará las trompetas lejanas del honor (como en el Tristán), pero se despertará en él algo maldito. Otra oposición, ahora entre dos Españas negras: la de los bandoleros, toreadores, pitonisas... y la del tradicionalismo machista, que duerme en aquel -aparente- hombre de honor y lo convierte en asesino. Terminamos con "El arreglito" de Yradier. Feliz Fin de Semana y Próspero Mérimée.

Cien años han pasado desde aquello. "Los diez días que conmocionaron al mundo" también sacudieron las conciencias de los grandes compositores. El preludio fue 1905, el "Domingo sangriento", recordada en la Sinfonía 11 de Shostakovich. Rimsky simpatizó con los rebeldes, y por eso fue destituido. Los estudiantes representaron su ópera Káschei el inmortal. Y llegó 1917: los soviets, las hambrunas, la manifestación de las mujeres en San Petersburgo, la abdicación de Nicolás II, la llegada de Lenin. El gran Rachmaninov salió de allí: sus Etudes-Tableaux como epitafio. Prokofiev ni se inmutó: Suite Escita y su primaveral Concierto para violín nº1. Luego se fue a Estados Unidos y París: El amor de las tres naranjas. Stravinsky estaba ausente, en París: Rondoletto. Lenin quería acabar con la sensiblería burguesa: Elegía para viola de Glazunov. Se favoreció la música muy experimental: La fundición de acero de Mosolov, Sinfonía para sirenas de fábrica de Avraamov. Pero llegó Stalin en 1929: la época del terror. Imponer un gusto modernista pero accesible al pueblo, y quien no lo cumpla es deportado o "desaparece": las llamadas ominosas a la puerta, de madrugada. En ese ambiente de idealismos y asesinatos creció el joven genio Shostakovich. Su Sinfonía 1 ¡¡a los 16 años!!, y su Sinfonía 2 a los 18, describiendo el caos económico y usando un himno revolucionario. Vuelve Prokofiev y adula al sátrapa Stalin: Zdabritsa. Shostakovich representa como nadie el "terror entumecido" y la "danza sobre la tumba": Cuarteto nº8. El camarada Khatchaturian: Espartaco. Terminamos con la Sinfonía 12 "1917" de Shostakovich, que canta a una revolución bella, heroica, ideal, imaginaria… y le pone los nombres de "aquello". Canción a un mundo que podría haber sido, y que quedó en su sueño.

La zozobra cromática de Wagner, su nebulosa, la incertidumbre sonora (y de la otra)… fueron invadiendo la música europea. El primer fascinado fue Liszt: sus canciones "Lorelei" y "Me gustaría pasar como el crepúsculo" (S. 296). Siguió Bruckner: el sombrío Adagio de su Novena Sinfonía. Y después Mahler, que cita el "tema de la mirada" y el "motivo del filtro del amor" en el Adagietto de su Quinta Sinfonía. ¿Por qué?… ¿No era un regalo de amor para Alma?… ¿Por qué alude a ese amor maldito wagneriano?… Otros se hastiaron de tanto "repollo agrio" híper-romántico e hicieron mofa del Tristán: Debussy y su "Golliwogg Cake-Walk", con ese aire tan cabaretero. En la frontera, nada menos que nuestro amigo Schoenberg cita el "motivo de la desesperanza" en "Noche Transfigurada" para ese amor aquejado de sombras nocturnas. Un paso más allá en la disolución de la tonalidad y del "ethos" romántico: el Wozzeck de Alban Berg. Pero también la huella del Tristán y su primer tema ha llegado a Hollywood: el "King-Kong" (el bueno, el de 1933) de Max Steiner, y el amor brumoso e inquietante de "Vértigo" (1958) de Bernhard Herrmann. Felices amores brumosos.

El mundo de la rectitud, de los caballeros, de la firmeza diatónica, se diluye desde el enigmático comienzo por las fuerzas (¿malditas?) del amor y del cromatismo. El desconcertante Preludio comienza con el "motivo del dolor" y el "motivo del deseo". Pronto aparece "la angustia de Tristán", y el auténtico temazo, el "motivo de la mirada", una de las más sublimes canciones de amor de la historia, que transpirará por toda la ópera. También suena el "motivo del filtro de amor", y del "filtro de la muerte". Dos jóvenes condenados a un amor inesperado e irrevocable se enfrentan a ese mundo del honor caballeresco, magníficamente reflejado al principio del Segundo Acto, cuando Isolda escucha cómo se aleja la noble fanfarria de las trompas, y con ellas toda su antigua certidumbre. Wagner nos sume en música sin rumbo, sin control formal, enfrentada a las trompas simbólicas del rey Marke. Música para la tragedia del último combate de Tristán, para la lealtad de Brangania y el fiel Kurwenal, para el traidor Melot, para el llanto del rey Marke, y música para sublimar el amor de Isolda, en su inolvidable despedida: "¿Sólo yo oigo esta melodía, tan maravillosa, y suave, dulcemente conciliadora?… En la crecida ondulante, en el sonido resonante, en el universo que suspira… anegarse, abismarse, inconsciente, supremo deleite".

Fin de la fiesta, queridos-as: llega el invierno y sus rumores amenazantes. Así se percibía en la Edad Media, con el trovador Neidhart (1200) o el autor anónimo inglés de "Miri it is while sumer ilast" (1225). En la transición Renacimiento-Barroco el invierno era melancólico generalmente: William Byrd y su "In winter cold" (1611). Primer Barroco: lamento y tembleques invernales en "La reina de las hadas" de Purcell (1692). El Invierno de Vivaldi (1725) es un cuadro encantado de estupor, caricatura burguesa, temor ancestral a los elementos, y sobre todo de un invierno quizá más en el alma que en los elementos. Vivaldi hace sonar acordes "congelados", el silbido del viento, otra vez el temblor, la tiritona incluso, junto al amor de la chimenea, el repiqueteo lejano de la lluvia, y acaba con la guerra de los vientos. Demasiado para una estampita burguesa ¿no?... Aquí hay algo más. Haydn en sus Estaciones (1801) hace cantar una canción popular a las hilanderas con sus madres. Ese run-rún oculta el otro, el desapacible de los truenos. Schubert es el autor de música invernal más inolvidable. En su "Viaje de invierno" (1827), la canción "En el arroyo" dibuja una severa congelación de acordes ateridos, pero bajo el arroyo, y bajo la piel del caminante, laten otros desbordamientos. Eso mismo tenemos en el Estudio en La menor (llamado "Tormenta invernal" para su disgusto) de Chopin (1836): desbordamiento, inundación, fiero atropello de pasiones. La típica proyección romántica entre paisaje y "paisaje del alma". Breve visita a la Primera Sinfonía de Chaikovski "Sueños de Invierno" (1868). Y final con invierno urbano: el de Piazzolla, de sus "Cuatro Estaciones Porteñas" (1970). Feliz invierno y feliz largo viaje hacia la luz. ¡Yo les acompaño!

¡Nooo!… Esperen… ¡No huyan!… No es lo que piensan. No es un programa de villancicos. ("Cariño, no es lo que piensas"…). Nooo. Va de qué hacían algunos compositores-as del XIX por Navidad (aparte de volver a casaa…). Bueno, algún villancico sí cae, como el polaco "Duerme, pequeño Jesús". Empieza el desfile de románticos: Grieg compone su "Árbol de Navidad". Mendelssohn y su Cantata "Vom Himmel Hoch". Los Schumann: Clara le regala a Robert una canción que resume su lucha heroica y su valiente voz femenina: "Desde la orilla". Robert en la Navidad siguiente le regalará su "Canción de sueño". Chopin y sus primeras navidades solitarias en Viena 1831: su canción "Remembranza" y el tormentoso Scherzo nº1, que evoca ese villancico polaco en medio del precipicio. Brahms solitario que cena con su ama de llaves y sus hijos (los de la ama de llaves): "Canción de cuna espiritual" sobre el antiguo villancico "Lieber Joseph". Las tristísimas navidades de Mahler, maltratado en su niñez. En su Tercera Sinfonía idealiza ese mundo y crea los ángeles y las campanas que nunca tuvo. Acabamos con el Mormon Tabernacle Choir y su "Angels we have heard on high", para los alegres y los que tengan "síndrome de silla vacía" (como yo). Puede que el famoso "espíritu navideño" sea un símbolo, o una porción, de algo más gigantesco y más cósmico. Feliz Navidad.

Hoy terminamos de analizar una de las músicas más queridas de la historia: el Réquiem de Fauré, el segundo más famoso después del de Mozart, Empezamos con el Cantique de Jean Racine, ese jovial homenaje a la luz de un Fauré con 19 años. Exploramos las características de Fauré: su nitidez en la Gavotta de Masques et Bergamasques; su elegancia francesa siempre, su "visita" al abismo pero sin llegar a los confines: Preludio de Pelleas et Melisande. Y ya entramos en el Réquiem: sus siete etapas como siete escalones hacia el paraíso, ¡la conquista del paraíso!. El Introitus y el Ofertorio transcurren mayormente en la sombra. El Sanctus y el Pie Jesu transcurren en un cielo candoroso. La lucha por ese cielo llega en el Agnus Dei y especialmente en el Libera Me, en que se escucha la voz amenazadora del Juicio Final, aunque en Fauré la Justicia esté teñida, dulcificada, por el Amor. Comparamos su temblor con el del Réquiem de Mozart, y su "Día de la Ira" con los Réquiems de Berlioz y de Verdi. Fauré les supera en encantamiento (creo yo). Y tras la "batalla del alma" llega la paz, una paz pocas veces igualada en la historia, que es el Im Paradisum (curiosamente esa oscilación Si-La la toma de Dubois). La muerte como tránsito dulce, como dulce viaje "al otro lado". Allí nos veremos todos, pero de momento aquí nos encontramos hoy felizmente, queridos y queridas...

Nos situamos en las vísperas del último viaje de Enrique y Amparo, el matrimonio Granados, en marzo de 1916, con ese terrible presentimiento que nosotros ilustramos con los infiernos de su poema sinfónico Dante. Porque Granados ¡compuso poemas sinfónicos!, y creó sombras y abismos, como nos suele encantar a nosotros. Venía de Nueva York, de estrenar su ópera Goyescas (escuchamos El pelele en piano, y el inicio de la ópera, que se basa en ello). Granados no sólo era Tonadillas y Danzas Españolas (escuchamos cachitos), sino que miraba más allá de la España cañí: escuchamos la Marcha de los vencidos, el Quinteto con magias medievales, la Suite sobre Cantos Gallegos exaltando el norte… La malhadada prórroga en Nueva York: escuchamos el Fandango del candil (casi ¡Albéniz! en la cosa modernista) tocado por él. Un cachito del Intermedio de Goyescas por su joven amigo Casals. Los negros presagios: Preludio de Follet. Se dice que Granados llegó a tocar en el pianillo del Sussex, el ferry de su último viaje (escuchamos una improvisación suya). Y por último el terrible torpedo de aquella atrocidad que fue la Gran Guerra: el último abrazo de Enrique y Amparo: ¡un amor de la mejor especie! A ella le había dedicado sus Cartas íntimas. Con ello nos despedimos. (Por cierto, agradecemos todos a Walter Aaron Clark y a Míriam Perandones sus recientes y extraordinarios libros sobre Granados).

Pues parece que Martín Llade tuvo la misma idea que yo el mismo día que yo: recordar el inmortal Andante del Trío opus 100 de Schubert, que ha salido en tantas películas -no sólo de Hollywood sino en esa gran película que es nuestra propia vida, con su magna banda sonora y sus estaciones-. Pero el Trío no es todo gris y otoñal. El primer movimiento tiene un tema afirmativo, otro que es como una endecha infantil, y llega a evocar su famoso Ave María. El segundo es el famoso, que además está inspirado en una canción del sueco Isaac Berg ("Ver el sol descender") y que ciertamente tiene ese efecto de ver el sol crepuscular. El tercero se basa en un vals ligero, campesino. Y el cuarto es ¡invencible!, el triunfo del típico "tra-la-rá" schubertiano, el arte de preservar la inocencia después de que te haya aplastado un ciclón. El triunfo del "abrazo schubertiano". Felices amores y felices abrazos schubertianos, queridos-as.

Rescatamos a Chopin de esa idea de silfo soñador y encantador de sonidos que los poderes fácticos nos han transmitido, hombre. Nos introducimos en su enigma con esa Mazurka arreglada por Jenkins para Kiri Te Kanawa. Prohibido simplificar a Chopin: Dúo sobre "Roberto el Diablo", arreglado para piano y orquesta por Wolanin. Ambientamos con el Nocturno en Fa orquestado por Glazunov para hablar de su presencia actual, o de su fantasma. ¿Por qué será tan famoso Chopin?… Su vitalismo juvenil: una Variación sobre "La ci darem la mano". Su empatía melódica: el final del Rondó a la Krakoviak. Analizamos una de sus obras maestras: la Balada nº1, y su posible relación con el poema "Konrad Wallenrod", el héroe que inspiró todo un mundo pasional, de Mickiewicz. El tema del "monólogo de Konrad", el tema de la "nueva esperanza" (expresión de Kinkel), la glorificación, la destrucción o cataclismo final. Pero, aparte de esta narrativa tan romántica, está Chopin como pensador de sonidos, con su capacidad de engendrar seres musicales de otros seres musicales. El parentesco secreto, insospechado, entre los dos temas de la Balada ¡¡será revelado hoy!!. Otro de los "temas-sombra" de Chopin. Reflexionamos al abrigo del Romance de su Concierto nº1 y de su Allegro de Concierto, para acabar vitalistas. Felices sombras y vitalismos, queridos amigos y amigas.