News from Ibonoco

Dido – Thank You

À Naziha, ma femme.
Elle a porté mes douleurs et les siennes.
Mon amour pour elle n’égalera jamais le sien pour moi.
(Boualem Sansal)

Et je veux te remercier
de m’avoir donné le plus beau jour de ma vie.
Oui, simplement être là, près de toi,
c’est déjà avoir vécu le plus beau jour de ma vie
(Dido)

Rien, a priori, ne rapproche Dido et Boualem Sansal.

D’un côté, une Anglaise née à Londres en 1971, sœur du producteur Rollo, révélée à la fin des années 1990 par No Angel, immense succès international, puis devenue presque malgré elle une voix familière du monde entier lorsque Eminem utilisa Thank You dans Stan.

De l’autre, un Algérien né en 1949, ingénieur, haut fonctionnaire, venu tardivement à la littérature, à cinquante ans passés, et qui s’imposa peu à peu comme l’une des grandes voix francophones de son temps. En 2015, 2084. La fin du monde lui vaut le Grand Prix du roman de l’Académie française. Puis viennent l’arrestation, la prison, les mois retranchés au monde, de novembre 2024 à novembre 2025.

Deux vies qui ne se croisent pas et, surtout, deux mondes que presque tout sépare.

Et pourtant ! Ce qui les rapproche n’est ni une époque, ni une histoire, ni même une culture. C’est peut-être simplement une manière de dire l’essentiel. La voix de Sansal vient de son dernier livre, La Légende, publié chez Grasset en 2026, et celle de Dido de sa chanson Thank You. Mais toutes deux convergent vers la même idée : dans l’épreuve, ce qui sauve n’est pas le bruit du monde, c’est la présence de l’autre.

Dido n’élève jamais la voix. Elle énumère presque des riens : le thé devenu froid, la pluie contre la fenêtre, une photographie sur le mur, le retour à la maison. Aucun grand serment. Aucun mot gigantesque. Elle laisse simplement entrer quelqu’un dans la pièce, et cette présence suffit soudain à modifier la lumière.

Chez Sansal, le geste est encore plus nu.

À Naziha, sa femme, quelques mots seulement :

Elle a porté mes douleurs et les siennes.
Mon amour pour elle n’égalera jamais le sien pour moi.

Pas d’emphase. Pas de lyrisme ajouté après coup. Presque aucun refuge dans la littérature. Deux phrases, et derrière elles une vie entière.

C’est peut-être là que Dido et Sansal se rejoignent.

Chez eux, la pudeur n’est pas une timidité. Elle est une façon de protéger ce qui compte. Certains sentiments deviennent plus vrais lorsqu’on cesse de vouloir les expliquer. Il arrive même que les grands mots les abîment…

Ainsi, à plus de vingt-cinq ans de distance et sans évidemment rien savoir l’un de l’autre, tous deux semblent répondre à la même question :

Qu’est-ce qui tient encore un être lorsque le reste commence à céder ?

Certainement pas la gloire.

La gloire fait du bruit. Elle éloigne parfois celui qu’elle prétend célébrer. Sansal sait ce qu’il en coûte d’être transformé en symbole, en cause, en prisonnier célèbre, quand il faudrait pouvoir demeurer simplement un homme.

Ce qui tient est ailleurs.

Une présence.

Chez Dido, celle que l’on retrouve après une mauvaise journée, lorsque la pluie tombe, que le monde paraît gris et que rien ne semble vraiment aller. Il suffit alors que quelqu’un soit là pour que la journée, contre toute logique, devienne « the best day of my life ».

Chez Sansal, cette présence porte un nom : Naziha.

Elle a porté ses douleurs. Et les siennes.

Toute la violence du monde peut rester dehors : la prison, la solitude, la maladie, l’exil intérieur, les batailles politiques, les frontières. Il demeure ce territoire minuscule qu’aucun geôlier ne peut entièrement confisquer : celui de l’autre.

C’est peut-être cela que disent, chacun avec ses mots, Dido et Boualem Sansal.

Nous croyons souvent que ce qui nous sauve doit relever d’une forme de transcendance, venir d’au-delà de nous, comme si l’homme ne pouvait suffire à l’homme.

Mais il se pourrait que ce soit exactement l’inverse.

Un visage.
Une voix.
Une présence dans une pièce.
Quelqu’un qui a porté nos douleurs quand nous n’en avions plus la force.

Et cette étrange évidence, presque dérisoire et pourtant souveraine : être simplement avec l’autre, demeurer auprès de lui quand le monde vacille, et comprendre alors que, tant que cette présence subsiste, tout n’est pas encore perdu.

John Ibonoco

Dido – Thank You

To Naziha, my wife
She carried my pain and hers.
My love for her will never equal hers for me.
(Boualem Sansal)

And I want to thank you
For giving me the best day of my life
Oh, just to be with you
Is having the best day of my life
(Dido)

At first glance, nothing seems to connect Dido and Boualem Sansal.

On one side, an Englishwoman born in London in 1971, sister of producer Rollo, who emerged in the late 1990s with No Angel, a major international success, and who almost despite herself became a familiar voice around the world when Eminem used Thank You in Stan.

On the other, an Algerian born in 1949, an engineer and senior civil servant who came late to literature, well into his fifties, and gradually established himself as one of the major French-language voices of his generation. In 2015, 2084: The End of the World earned him the Grand Prix du Roman of the Académie française. Then came arrest, prison, and months cut off from the world, from November 2024 to November 2025.

Two lives that never intersect. And, above all, two worlds separated by almost everything.

And yet.

What brings them together is neither an era, nor a story, nor even a culture. Perhaps it is simply a way of saying what matters most. Sansal’s voice comes from his latest book, La Légende, published by Grasset in 2026; Dido’s comes from her song Thank You. Yet both arrive at the same idea: in times of hardship, what saves us is not the noise of the world, but the presence of another person.

Dido never raises her voice. She lists things that are almost nothing: tea gone cold, rain against the window, a photograph on the wall, the return home. No grand declaration. No oversized words. She simply lets someone enter the room, and suddenly that presence is enough to change the light.

With Sansal, the gesture is even barer.

To Naziha, his wife, only a few words:

She carried my pain and hers.
My love for her will never equal hers for me.

No grandiloquence. No lyricism added after the fact. Almost no shelter in literature itself. Two sentences, and behind them, an entire life.

Perhaps this is where Dido and Sansal meet.

For both of them, restraint is not timidity. It is a way of protecting what matters. Some feelings become truer when we stop trying to explain them. Sometimes large words only damage them.

And so, more than twenty-five years apart, and without of course knowing anything of one another, they seem to answer the same question:

What is left to hold a human being together when everything else begins to give way?

Certainly not fame.

Fame makes noise. It can distance a person from the very self it claims to celebrate. Sansal knows the cost of being turned into a symbol, a cause, a famous prisoner, when what should remain possible is simply to remain a man.

What holds us is elsewhere.

A presence.

For Dido, it is the person waiting at the end of a bad day, when the rain is falling, the world looks gray, and nothing seems quite right. It is enough for someone to be there for the day, against all logic, to become “the best day of my life.”

For Sansal, that presence has a name: Naziha.

She carried his pain. And hers.

All the violence of the world can remain outside: prison, solitude, illness, inner exile, political battles, borders. What remains is that tiny territory no jailer can ever fully confiscate: the other person.

Perhaps that is what Dido and Boualem Sansal are both saying, each in their own words.

We often believe that whatever saves us must belong to some form of transcendence, that it must come from beyond us, as though one human being could never be enough for another.

But perhaps the exact opposite is true.

A face.
A voice.
A presence in a room.
Someone who carried our pain when we no longer had the strength to carry it ourselves.

And this strange truth, almost modest and yet sovereign: simply to be with another person, to remain beside them when the world begins to shake, and to understand that as long as that presence endures, not everything has been lost.

John Ibonoco

PREMIÈRE PLUIE

B.J. Thomas – Raindrops keep falling on my head

Jour tranquille. Qui nous regardera ?
Les nuages et d’autres.
Et brusquement tu dis : peut-être est-ce la pluie qui vient ?
Tu dis doucement : je ramasse
ce que j’ai laissé tomber hier.
La nuit bruit dans ton âme,
des choses qui appartenaient à tes pères d’autrefois
sont à toi.
Et tu fais tes bagages sans plus les ouvrir.
Tu dis : ceci n’est pas pour moi.

Tu es déjà promis à autre chose.
Et soudain tu le sais
tu es surpris dans tes amours.
Tu sais que tu as manqué
les cibles. Tu es parti depuis longtemps.
Tout en toi est déjà remplacé :
toi par eux, eux par leurs plaintes,
la nuit par le jardin, la pluie par ta bien-aimée,
toi par les arbres et la mer par le sable

Yehuda Amichai (1924 – 2000) in Perdu dans la grâce, poèmes choisis, éditions Gallimard, Collection Du monde entier, 2006, page 55 (traduit de l’hébreu par Emmanuel Moses), était un éminent poète israélien, considéré comme l’un des plus grands écrivains hébreux du XXe siècle. Il est né le 3 mai 1924 à Würzburg, en Allemagne, sous le nom de Ludwig Pfeuffer. Sa famille a émigré en Palestine mandataire en 1935, où il a ensuite adopté le nom hébreu « Yehuda Amichai. »

Au début de sa vie adulte, Amichai s’est engagé dans les rangs de l’armée britannique pendant la Seconde Guerre mondiale et, plus tard, dans l’armée israélienne lors de la guerre d’indépendance d’Israël en 1948. Sa participation à ces conflits a profondément influencé son œuvre poétique, lui permettant de saisir les réalités de la guerre et de l’amour dans le contexte du nouvel État d’Israël.

En tant que poète, Amichai a publié de nombreux recueils de poèmes et est devenu une figure centrale du mouvement littéraire de la « Nouvelle Poésie hébraïque. » Son style unique combine le quotidien avec le sacré, mélangeant habilement l’histoire, la politique et l’intimité personnelle. Ses poèmes explorent les thèmes de l’amour, du deuil, de la politique, de la nature et de la recherche de sens dans un monde souvent déchiré par la violence.

Son travail a été largement traduit en plusieurs langues, et il a reçu de nombreuses distinctions prestigieuses pour sa contribution à la poésie et à la littérature, y compris le Prix Israël de littérature en 1982.

FIRST RAIN

B.J. Thomas – Raindrops keep falling on my head

Quiet day. Who will be watching?
The clouds and others.
And suddenly you say: maybe it’s the rain that’s coming?
You say softly: I’m picking up
what I dropped yesterday.
The night sounds in your soul,
things that once belonged to your fathers
are yours.
And you pack your bags without opening them.
You say: this is not for me.

You’re already promised to something else.
And suddenly you know
you’re surprised in your love.
You know you’ve missed
the targets. You’re long gone.
Everything in you has already been replaced:
you by them, they by their complaints,
the night by the garden, the rain by your beloved,
you by the trees and the sea by the sand.

Yehuda Amichai (1924 – 2000) in Perdu dans la grâce, poèmes choisis, éditions Gallimard, Collection Du monde entier, 2006, page 55 (translated from Hebrew by Emmanuel Moses), was an eminent Israeli poet, considered one of the greatest Hebrew writers of the 20th century. He was born Ludwig Pfeuffer in Würzburg, Germany, on May 3, 1924. His family emigrated to Mandate Palestine in 1935, where he later adopted the Hebrew name « Yehuda Amichai. »

In early adulthood, Amichai enlisted in the British army during the Second World War and, later, in the Israeli army during Israel’s War of Independence in 1948. His participation in these conflicts profoundly influenced his poetic work, enabling him to grasp the realities of war and love in the context of the new State of Israel.

As a poet, Amichai has published numerous collections of poems and has become a central figure in the literary movement of « New Hebrew Poetry. » His unique style combines the everyday with the sacred, skillfully blending history, politics and personal intimacy. His poems explore themes of love, grief, politics, nature and the search for meaning in a world often torn apart by violence.

His work has been widely translated into several languages, and he has received many prestigious awards for his contribution to poetry and literature, including the Israel Prize for Literature in 1982.

Il y a, sur Homework, le tout premier double album vinyle de Daft Punk, sorti en janvier 1997, un morceau qui se refuse à séduire l’auditeur. Publié une première fois dès 1995 en face B du maxi Da Funk, Rollin’ & Scratchin’ apparaît ici en huitième position, dernier titre de la face B, après Fresh et Around the World. L’album a déjà déployé ses appâts : le groove élastique de Da Funk, la ligne de basse de Revolution 909… Puis, sans prévenir, tout se durcit. Ce sont alors sept minutes vingt-huit d’une seule idée, martelée et tenue jusqu’à l’épuisement.

Rollin’ & Scratchin’ n’est pas simplement un titre house ou techno de plus joué en live par deux dj’s cherchant à percer. C’est une pression, un bulldozer qui vient te malaxer les tempes, te broyer le mental pour t’emporter dans une autre dimension, celle où le corps et l’esprit sont en phases et dansent ensemble. Et à force de tourner, de grincer et de cogner, le morceau vide la tête de tout le reste. La répétition agit alors comme une force, une force d’absorption : elle efface peu à peu les repères, suspend le temps et réduit l’écoute à l’essentiel. Au bout d’un moment, il ne reste plus que le rythme, le bruit et le corps qui s’y abandonne. C’est là que ce morceau, que la techno trouve sa puissance particulière : dans cette capacité à répéter jusqu’à transformer l’insistance en transe.

Ce titre sonne comme deux gestes de DJ : rolling et scratching. On croit d’abord à une simple description du geste. En réalité, le titre renvoie ailleurs, vers le label que Thomas Bangalter fondera bientôt sous son propre nom — Roulé — et vers son sous-label, Scratché.

Le morceau se désigne donc lui-même, ou plutôt il désigne la maison d’où il vient : le circuit fermé de deux garçons qui pressent leurs disques eux-mêmes et pour eux. Homework : des devoirs faits à la maison. Le mot n’est jamais aussi juste que sur cette huitième plage de l’album, la plus artisanale et la plus « sale » de l’album.

Une légende a longtemps circulé à son sujet : ce grondement râpeux, cette matière qui gratte, serait le bruit d’une platine que l’on débranche, capté par accident. La vérité est peut-être plus modeste, et plus belle. Le son principal aurait été façonné à partir d’un synthétiseur Roland Juno-106 poussé dans une pédale de distorsion Boss, souvent identifiée comme une MT-2 Metal Zone. La combinaison n’a toutefois jamais été clairement confirmée par le duo. Peu importe, au fond : derrière ce grondement presque industriel, il n’y aurait pas un accident miraculeux, mais quelques outils ordinaires malmenés avec méthode, jusqu’à ce qu’ils se mettent à crier.

Et puis, derrière ce morceau, il y a forcément les années 1980, avec Thatcher au Royaume-Uni, la chute du mur de Berlin en novembre 1989 et l’effondrement du régime de Ceaușescu en décembre de la même année.

Mais surtout, on assiste pendant cette décennie, à la naissance de la house music à Chicago. Au Warehouse, Frankie Knuckles pose les bases de ce nouveau son derrière les platines, tandis que Ron Hardy en développera une version plus brute, plus radicale et plus fiévreuse au Music Box. À New York, David Morales s’impose lui aussi comme l’une des grandes figures de cette génération, notamment grâce à ses sets et à ses remixes, qui contribuent à faire circuler cette musique bien au-delà des clubs.

De l’autre côté de la Manche, on assiste à l’émergence de l’un des plus grands DJ de notre époque : Laurent Garnier. En 1987, il débute à l’Haçienda de Manchester sous le pseudonyme de DJ Pedro. C’est là qu’il découvre et joue les premiers disques de house et d’acid house, au moment même où la scène mancunienne entre en pleine ébullition.

Durant les années 1990, la techno n’est pas encore devenue une esthétique de musée, une bande-son publicitaire ou un décor soigneusement recyclé pour ascenseur sans souffle. Elle sent les caves humides, les hangars désaffectés depuis longtemps et désertés par les ouvriers, la fumée froide, le métal, les vêtements imprégnés de la nuit et de la sueur des corps en ébullition.

Cette musique ne cherche pas à être jolie. Elle ne demande pas la permission. Elle entre par le ventre, les jambes, la poitrine. Sa répétition n’est pas pauvre : elle creuse, elle insiste, elle vide la tête de tout le reste. Peu à peu, le temps se déforme et le corps comprend avant l’esprit.

Mais la techno sent aussi le lever du jour. Ce moment où l’on sort enfin, hagard mais vivant, avec l’impression d’avoir célébré quelque chose de plus grand que soi : la danse, la joie, le désir et l’espoir encore intact que la vie sera belle demain.

Cette musique électronique est la nouvelle vague tant attendue par une jeunesse qui cherche son propre chemin, un passage initiatique et émancipateur. Née dans les marges, dans les clubs et dans des villes industrielles comme Détroit, elle arrive comme une langue nouvelle : parfois brutale, souvent encore incomprise, mais déjà impossible à ignorer.

On ne savait pas toujours où l’on allait. On y allait quand même…

Il y avait dans cette musique quelque chose de clandestin et d’immense, mais aussi la promesse d’une véritable mixité sociale. Quelques machines, des platines Technics SL-1200 ou SL-1210, des vinyles, des lumières pauvres, et pourtant l’impression qu’un continent entier venait de s’ouvrir en nous, dans notre tête, sous nos pieds et tout autour de nous.

La techno n’était pas là pour raconter une histoire. Elle fabriquait un espace dans lequel on pouvait disparaître pendant quelques heures : le temps d’une soirée, d’un after ou d’une rave. On n’y cherchait pas nécessairement un récit. On y cherchait une sensation, une communauté provisoire, un endroit où le temps cessait enfin d’avoir prise.

Rollin’ & Scratchin’ me ramène désespérément à cette époque-là, quand la musique électronique semblait encore venir du futur. Un futur sale, saturé, sans mode d’emploi. Un bruit découvert au milieu de la nuit, avec le sentiment étrange que quelque chose était en train de commencer et que personne ne pourrait vraiment l’arrêter.

John Ibonoco

There is, on Homework—Daft Punk’s very first double-vinyl album, released in January 1997—a track that refuses to seduce the listener. First released in 1995 as the B-side to the Da Funk maxi-single, Rollin’ & Scratchin’ appears here in eighth position, closing Side B after Fresh and Around the World. By then, the album has already laid out its temptations: the elastic groove of Da Funk, the bassline of Revolution 909… Then, without warning, everything hardens. What follows is seven minutes and twenty-eight seconds built around a single idea, hammered out and held until exhaustion.

Rollin’ & Scratchin’ is not simply one more house or techno track played live by two DJs trying to break through. It is pressure. A bulldozer rolling straight into your temples, crushing your mental defenses and carrying you into another dimension—one where body and mind finally move in sync and dance together. And as the track keeps turning, grinding, and pounding, it empties the mind of everything else. Repetition becomes a force, a force of absorption: it gradually erases every point of reference, suspends time, and strips listening down to its bare essentials. After a while, nothing remains but rhythm, noise, and the body surrendering to both. That is where this track—and techno itself—finds its particular power: in the ability to repeat until insistence becomes trance.

The title sounds like two DJ gestures: rolling and scratching. At first, it seems like a simple description of technique. In fact, it points somewhere else, toward the label Thomas Bangalter would soon create under his own name—Roulé—and its sublabel, Scratché.

The track therefore names itself, or rather names the house it comes from: the closed circuit of two young men pressing their own records, by themselves and for themselves. Homework: work done at home. The word has never felt more accurate than on this eighth track, the most handmade and the “dirtiest” cut on the album.

For years, a legend circulated about the track: that this rough growl, this scraping texture, was the sound of a turntable being unplugged and accidentally recorded. The truth may be more modest, and more beautiful. The main sound is said to have been shaped with a Roland Juno-106 synthesizer pushed through a Boss distortion pedal, often identified as an MT-2 Metal Zone. The duo, however, never clearly confirmed that combination. In the end, it hardly matters. Behind that almost industrial roar, there may have been no miraculous accident at all, only a few ordinary tools abused with method until they began to scream.

And then, behind this track, there are inevitably the 1980s: Thatcher in the United Kingdom, the fall of the Berlin Wall in November 1989, and the collapse of Ceaușescu’s regime in December of that same year.

But above all, that decade witnessed the birth of house music in Chicago. At the Warehouse, Frankie Knuckles laid the foundations of this new sound behind the decks, while Ron Hardy would later push it toward something rawer, more radical, and more feverish at the Music Box. In New York, David Morales also emerged as one of the defining figures of that generation, especially through his sets and remixes, which helped carry the music far beyond the walls of the clubs.

Across the English Channel, another major figure was beginning to emerge: Laurent Garnier, one of the greatest DJs of our time. In 1987, he started playing at Manchester’s Haçienda under the name DJ Pedro. It was there that he discovered and played the first house and acid-house records, just as the Manchester scene was beginning to boil over.

During the 1990s, techno had not yet become a museum aesthetic, an advertising soundtrack, or a carefully recycled backdrop for breathless elevators. It smelled of damp basements, abandoned warehouses long since deserted by workers, cold smoke, metal, clothes soaked with the night and the sweat of bodies in full eruption.

This music was not trying to be pretty. It did not ask permission. It entered through the stomach, the legs, the chest. Its repetition was never empty: it dug deeper, insisted, emptied the mind of everything else. Little by little, time warped, and the body understood before the mind did.

But techno also smelled like daybreak. That moment when you finally stepped outside, dazed but alive, with the feeling that you had celebrated something larger than yourself: dance, joy, desire, and the still-unbroken hope that life would be beautiful tomorrow.

This electronic music was the long-awaited new wave for a generation searching for its own path, for an initiation, for emancipation. Born in the margins, in clubs, and in industrial cities like Detroit, it arrived like a new language: sometimes brutal, often still misunderstood, but already impossible to ignore.

We did not always know where we were going. We went anyway…

There was something both clandestine and immense in this music, but also the promise of real social mixing. A few machines, Technics SL-1200 or SL-1210 turntables, vinyl records, poor lighting—and yet the sense that an entire continent had just opened inside us, in our heads, beneath our feet, and all around us.

Techno was not there to tell a story. It built a space in which you could disappear for a few hours: the length of a night, an after-hours session, or a rave. We were not necessarily looking for a narrative. We were looking for a sensation, a temporary community, a place where time could no longer get a grip.

Rollin’ & Scratchin’ drags me helplessly back to that era, when electronic music still seemed to come from the future. A dirty, saturated future with no instruction manual. A noise discovered in the middle of the night, carrying the strange feeling that something was beginning—and that no one would ever truly be able to stop it.

John Ibonoco

Il y a, sur Homework, le tout premier double album vinyle de Daft Punk, sorti en janvier 1997, un morceau qui se refuse à séduire l’auditeur. Publié une première fois dès 1995 en face B du maxi Da Funk, Rollin’ & Scratchin’ apparaît ici en huitième position, dernier titre de la face B, après Fresh et Around the World. L’album a déjà déployé ses appâts : le groove élastique de Da Funk, la ligne de basse de Revolution 909… Puis, sans prévenir, tout se durcit. Ce sont alors sept minutes vingt-huit d’une seule idée, martelée et tenue jusqu’à l’épuisement.

Rollin’ & Scratchin’ n’est pas simplement un titre house ou techno de plus joué en live par deux dj’s cherchant à percer. C’est une pression, un bulldozer qui vient te malaxer les tempes, te broyer le mental pour t’emporter dans une autre dimension, celle où le corps et l’esprit sont en phases et dansent ensemble. Et à force de tourner, de grincer et de cogner, le morceau vide la tête de tout le reste. La répétition agit alors comme une force, une force d’absorption : elle efface peu à peu les repères, suspend le temps et réduit l’écoute à l’essentiel. Au bout d’un moment, il ne reste plus que le rythme, le bruit et le corps qui s’y abandonne. C’est là que ce morceau, que la techno trouve sa puissance particulière : dans cette capacité à répéter jusqu’à transformer l’insistance en transe.

Ce titre sonne comme deux gestes de DJ : rolling et scratching. On croit d’abord à une simple description du geste. En réalité, le titre renvoie ailleurs, vers le label que Thomas Bangalter fondera bientôt sous son propre nom — Roulé — et vers son sous-label, Scratché.

Le morceau se désigne donc lui-même, ou plutôt il désigne la maison d’où il vient : le circuit fermé de deux garçons qui pressent leurs disques eux-mêmes et pour eux. Homework : des devoirs faits à la maison. Le mot n’est jamais aussi juste que sur cette huitième plage de l’album, la plus artisanale et la plus « sale » de l’album.

Une légende a longtemps circulé à son sujet : ce grondement râpeux, cette matière qui gratte, serait le bruit d’une platine que l’on débranche, capté par accident. La vérité est peut-être plus modeste, et plus belle. Le son principal aurait été façonné à partir d’un synthétiseur Roland Juno-106 poussé dans une pédale de distorsion Boss, souvent identifiée comme une MT-2 Metal Zone. La combinaison n’a toutefois jamais été clairement confirmée par le duo. Peu importe, au fond : derrière ce grondement presque industriel, il n’y aurait pas un accident miraculeux, mais quelques outils ordinaires malmenés avec méthode, jusqu’à ce qu’ils se mettent à crier.

Et puis, derrière ce morceau, il y a forcément les années 1980, avec Thatcher au Royaume-Uni, la chute du mur de Berlin en novembre 1989 et l’effondrement du régime de Ceaușescu en décembre de la même année.

Mais surtout, on assiste pendant cette décennie, à la naissance de la house music à Chicago. Au Warehouse, Frankie Knuckles pose les bases de ce nouveau son derrière les platines, tandis que Ron Hardy en développera une version plus brute, plus radicale et plus fiévreuse au Music Box. À New York, David Morales s’impose lui aussi comme l’une des grandes figures de cette génération, notamment grâce à ses sets et à ses remixes, qui contribuent à faire circuler cette musique bien au-delà des clubs.

De l’autre côté de la Manche, on assiste à l’émergence de l’un des plus grands DJ de notre époque : Laurent Garnier. En 1987, il débute à l’Haçienda de Manchester sous le pseudonyme de DJ Pedro. C’est là qu’il découvre et joue les premiers disques de house et d’acid house, au moment même où la scène mancunienne entre en pleine ébullition.

Durant les années 1990, la techno n’est pas encore devenue une esthétique de musée, une bande-son publicitaire ou un décor soigneusement recyclé pour ascenseur sans souffle. Elle sent les caves humides, les hangars désaffectés depuis longtemps et désertés par les ouvriers, la fumée froide, le métal, les vêtements imprégnés de la nuit et de la sueur des corps en ébullition.

Cette musique ne cherche pas à être jolie. Elle ne demande pas la permission. Elle entre par le ventre, les jambes, la poitrine. Sa répétition n’est pas pauvre : elle creuse, elle insiste, elle vide la tête de tout le reste. Peu à peu, le temps se déforme et le corps comprend avant l’esprit.

Mais la techno sent aussi le lever du jour. Ce moment où l’on sort enfin, hagard mais vivant, avec l’impression d’avoir célébré quelque chose de plus grand que soi : la danse, la joie, le désir et l’espoir encore intact que la vie sera belle demain.

Cette musique électronique est la nouvelle vague tant attendue par une jeunesse qui cherche son propre chemin, un passage initiatique et émancipateur. Née dans les marges, dans les clubs et dans des villes industrielles comme Détroit, elle arrive comme une langue nouvelle : parfois brutale, souvent encore incomprise, mais déjà impossible à ignorer.

On ne savait pas toujours où l’on allait. On y allait quand même…

Il y avait dans cette musique quelque chose de clandestin et d’immense, mais aussi la promesse d’une véritable mixité sociale. Quelques machines, des platines Technics SL-1200 ou SL-1210, des vinyles, des lumières pauvres, et pourtant l’impression qu’un continent entier venait de s’ouvrir en nous, dans notre tête, sous nos pieds et tout autour de nous.

La techno n’était pas là pour raconter une histoire. Elle fabriquait un espace dans lequel on pouvait disparaître pendant quelques heures : le temps d’une soirée, d’un after ou d’une rave. On n’y cherchait pas nécessairement un récit. On y cherchait une sensation, une communauté provisoire, un endroit où le temps cessait enfin d’avoir prise.

Rollin’ & Scratchin’ me ramène désespérément à cette époque-là, quand la musique électronique semblait encore venir du futur. Un futur sale, saturé, sans mode d’emploi. Un bruit découvert au milieu de la nuit, avec le sentiment étrange que quelque chose était en train de commencer et que personne ne pourrait vraiment l’arrêter.

John Ibonoco

There is, on Homework—Daft Punk’s very first double-vinyl album, released in January 1997—a track that refuses to seduce the listener. First released in 1995 as the B-side to the Da Funk maxi-single, Rollin’ & Scratchin’ appears here in eighth position, closing Side B after Fresh and Around the World. By then, the album has already laid out its temptations: the elastic groove of Da Funk, the bassline of Revolution 909… Then, without warning, everything hardens. What follows is seven minutes and twenty-eight seconds built around a single idea, hammered out and held until exhaustion.

Rollin’ & Scratchin’ is not simply one more house or techno track played live by two DJs trying to break through. It is pressure. A bulldozer rolling straight into your temples, crushing your mental defenses and carrying you into another dimension—one where body and mind finally move in sync and dance together. And as the track keeps turning, grinding, and pounding, it empties the mind of everything else. Repetition becomes a force, a force of absorption: it gradually erases every point of reference, suspends time, and strips listening down to its bare essentials. After a while, nothing remains but rhythm, noise, and the body surrendering to both. That is where this track—and techno itself—finds its particular power: in the ability to repeat until insistence becomes trance.

The title sounds like two DJ gestures: rolling and scratching. At first, it seems like a simple description of technique. In fact, it points somewhere else, toward the label Thomas Bangalter would soon create under his own name—Roulé—and its sublabel, Scratché.

The track therefore names itself, or rather names the house it comes from: the closed circuit of two young men pressing their own records, by themselves and for themselves. Homework: work done at home. The word has never felt more accurate than on this eighth track, the most handmade and the “dirtiest” cut on the album.

For years, a legend circulated about the track: that this rough growl, this scraping texture, was the sound of a turntable being unplugged and accidentally recorded. The truth may be more modest, and more beautiful. The main sound is said to have been shaped with a Roland Juno-106 synthesizer pushed through a Boss distortion pedal, often identified as an MT-2 Metal Zone. The duo, however, never clearly confirmed that combination. In the end, it hardly matters. Behind that almost industrial roar, there may have been no miraculous accident at all, only a few ordinary tools abused with method until they began to scream.

And then, behind this track, there are inevitably the 1980s: Thatcher in the United Kingdom, the fall of the Berlin Wall in November 1989, and the collapse of Ceaușescu’s regime in December of that same year.

But above all, that decade witnessed the birth of house music in Chicago. At the Warehouse, Frankie Knuckles laid the foundations of this new sound behind the decks, while Ron Hardy would later push it toward something rawer, more radical, and more feverish at the Music Box. In New York, David Morales also emerged as one of the defining figures of that generation, especially through his sets and remixes, which helped carry the music far beyond the walls of the clubs.

Across the English Channel, another major figure was beginning to emerge: Laurent Garnier, one of the greatest DJs of our time. In 1987, he started playing at Manchester’s Haçienda under the name DJ Pedro. It was there that he discovered and played the first house and acid-house records, just as the Manchester scene was beginning to boil over.

During the 1990s, techno had not yet become a museum aesthetic, an advertising soundtrack, or a carefully recycled backdrop for breathless elevators. It smelled of damp basements, abandoned warehouses long since deserted by workers, cold smoke, metal, clothes soaked with the night and the sweat of bodies in full eruption.

This music was not trying to be pretty. It did not ask permission. It entered through the stomach, the legs, the chest. Its repetition was never empty: it dug deeper, insisted, emptied the mind of everything else. Little by little, time warped, and the body understood before the mind did.

But techno also smelled like daybreak. That moment when you finally stepped outside, dazed but alive, with the feeling that you had celebrated something larger than yourself: dance, joy, desire, and the still-unbroken hope that life would be beautiful tomorrow.

This electronic music was the long-awaited new wave for a generation searching for its own path, for an initiation, for emancipation. Born in the margins, in clubs, and in industrial cities like Detroit, it arrived like a new language: sometimes brutal, often still misunderstood, but already impossible to ignore.

We did not always know where we were going. We went anyway…

There was something both clandestine and immense in this music, but also the promise of real social mixing. A few machines, Technics SL-1200 or SL-1210 turntables, vinyl records, poor lighting—and yet the sense that an entire continent had just opened inside us, in our heads, beneath our feet, and all around us.

Techno was not there to tell a story. It built a space in which you could disappear for a few hours: the length of a night, an after-hours session, or a rave. We were not necessarily looking for a narrative. We were looking for a sensation, a temporary community, a place where time could no longer get a grip.

Rollin’ & Scratchin’ drags me helplessly back to that era, when electronic music still seemed to come from the future. A dirty, saturated future with no instruction manual. A noise discovered in the middle of the night, carrying the strange feeling that something was beginning—and that no one would ever truly be able to stop it.

John Ibonoco

La chambre de l’oubli – Part. II

Tu t’es levée d’un coup, enfin,
du bord de ce lit où le temps s’était assis avec toi,
et le mur blanc n’a rien dit,
— les murs blancs ne disent jamais rien —
ils gardent tout,
c’est peut-être leur manière à eux d’aimer.

Tu as marché jusqu’à la fenêtre,
la nuit finissait doucement dehors,
comme finissent parfois les chansons tristes,
sur une note qu’on n’entend presque plus
mais qui résonne et continue en nous,
longtemps, très longtemps,
bien après le silence.

La chambre de l’oubli n’oublie rien, tu le sais,
— jamais —
elle range, inlassablement,
tes nuits, tes jours vécus avec lui,
elle les plie comme du linge propre,
elle les pose quelque part en toi,
là où tu n’iras plus les chercher chaque soir,
là où ils ne te feront plus mal
ou si peu,
un pincement parfois, au détour d’une rue,
d’un refrain, d’un parfum, de l’air du temps.

Tu n’as pas cherché d’issue cette fois,
tu as simplement ouvert la fenêtre, c’est tout,
et l’air du matin est entré
— vif, tonique et nouveau —
comme entre la vie quand on ne la retient plus.

Ne pars pas en silence, disait la chanson.
Ne pars pas en silence…
Mais toi, tu n’es pas partie :
tu es revenue vers toi,
comme on rentre chez soi
après un très long voyage.

Hier encore, tout était possible.
Ce matin, tout commence.

John Ibonoco – 2026/07

John Ibonoco est une voix discrète, entre mémoire et instant présent. À travers ce blog, il propose des textes brefs, des fragments poétiques, des réflexions douces. Il n’écrit pas pour être vu, mais pour être ressenti — convaincu que ce qui compte le plus, ce n’est pas qui écrit, mais ce que les mots éveillent en nous.

The Room of Forgetting – Part. II

You rose all at once, at last,
from the edge of that bed where time had sat down beside you,
and the white wall said nothing,
— white walls never say anything —
they keep everything,
maybe that’s their way of loving.

You walked to the window,
outside the night was ending softly,
the way sad songs sometimes end,
on a note you can barely hear
but that echoes on inside you,
long, so long,
well after the silence.

The room of forgetting forgets nothing, you know,
— ever —
it tidies, tirelessly,
your nights, your days lived with him,
folds them like clean linen,
lays them somewhere inside you,
where you won’t go looking for them anymore, night after night,
where they can’t hurt you now
or hardly,
a small ache sometimes, at the turn of a street,
a chorus, a perfume, something in the air.

You didn’t look for a way out this time,
you simply opened the window, that’s all,
and the morning air came in
— sharp, bracing, new —
the way life comes in when you stop holding it back.

Don’t go in silence, said the song.
Don’t go in silence…
But you, you didn’t go:
you came back to yourself,
the way one comes home
after a very long journey.

Yesterday, everything was still possible.
This morning, everything begins.

John Ibonoco – 2026/07

John Ibonoco is a quiet voice that drifts between memory and the present moment. Through this blog, he offers brief texts, poetic pieces, and soft reflections. He writes not to be seen, but to be felt — convinced that what matters most isn’t who writes the words, but what they awaken in you.

(Réédition du 27 mars 2020)

Tavernier, à boire ! Ma soif ne peut point attendre !

Oui ! Ce nectar me rendra fou ! Et alors ? j’m’en fous !

J’ai soif, j’ai soif, j’ai soif… j’ai soif !

Allons tavernier ! Sers-moi donc et laisse-moi à présent !

Tavernier, à boire ! Ma soif ne peut plus attendre !

John Ibonoco (1991)

Innkeeper, a drink! My thirst cannot wait!

Yes! That nectar will drive me crazy! So what? I don’t care!

I’m thirsty, I’m thirsty, I’m thirsty, I’m thirsty!

Innkeeper, a drink! ! Serve me and leave me now!

Innkeeper, a drink! My thirst can’t wait any longer!

John Ibonoco (1991)

https://ibonoco.com/wp-content/uploads/2019/09/tom-waits-downtown-train-1.mp3

DOWNTOWN TRAIN

Outside another yellow moon

You wave your hand and they scatter like crows

Will i see you tonight on a downtown train?

I know your window and i know its late

Will i see you tonight on a downtown train?

Will i see you tonight on a downtown train?

Will i see you tonight on a downtown train?

Thomas Alan Waits, known as Tom Waits, born on December 7, 1949, is a songwriter, musician, singer, music director and actor. « His trademark » is his rocky voice which, once heard, will not be forgotten. He has also acted in many films such as Francis Ford Coppola’s Dracula, Jim Jarmusch’s The Dead Don’t Die…

LE TRAIN DU CENTRE-VILLE

Dehors une autre lune jaune

Tu agites la main et ils se dispersent comme des corbeaux.

Est-ce que je te verrai ce soir dans un train du centre-ville ?

Je connais ta fenêtre et je sais qu’il est tard.

Est-ce que je te verrai ce soir dans un train du centre-ville ?

Est-ce que je te verrai ce soir dans un train du centre-ville ?

Est-ce que je te verrai ce soir dans un train du centre-ville

Thomas Alan Waits dit Tom Waits, né le 7 décembre 1949 est un auteur-compositeur, musicien, chanteur, réalisateur musical et acteur. « Sa marque de fabrique » est sa voix rocailleuse qui, une fois entendue, ne s’oubliera pas. Il a également joué dans de nombreux films tels que le Dracula de Francis Ford Coppola, The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch…

Nino Ferrer ~ South (1974)

Entre les grands arbres,
Les fleurs et l’herbe verte,
La maison est là,
Elle est blanche et brune
Et recouverte
De vignes vertes
Qui ressemblent à des cheveux.

Nous l’appelons le Sud
Parce que le temps y est si long
Que la vie sûrement nous emmènera
Plus d’un million d’années.

Et nous aimons y rester.

Tant d’enfants jouent dans le jardin,
Tant de chiens
Il y a un chat et une tortue et un vieux puits
Mais pas de grenouilles.

Nous l’appelons le Sud
Parce que le temps y est si long
Que la vie sûrement nous emmènera
Plus d’un million d’années.

Et nous aimons y rester.

Je sais qu’un jour je devrai quitter la douce vie,
Retourner à l’obscurité
Peu m’importe mais ils ne me demanderont pas mon avis
En fait.

J’espère que c’est le Sud
Parce que le temps y est si long
Que la vie sûrement nous emmènera
Plus d’un million d’années.

Et nous aimons y rester.

Nino Ferrer, alias Nino Agostino Arturo Maria Ferrari, était un auteur, compositeur, chanteur, acteur, peintre français né le 15 août 1934 à Gênes, en Italie, et décédé le 13 août 1998 à Montcuq, en France.

Nino Ferrer est surtout connu pour son style éclectique qui mêlait le rock, le jazz, le blues et la variété française. Son album « Nino and Radiah » sorti en 1974, en collaboration avec Radiah Frye – chanteuse américaine -, est un témoignage de son génie musical. L’une des chansons phares de cet album est « South », qui évoque une atmosphère chaleureuse et ensoleillée, et qui reflète l’amour de Ferrer pour le sud de la France où il a vécu une grande partie de sa vie. Les paroles françaises et américaines sont totalement différentes.

Bien que Nino Ferrer ait connu plusieurs succès tout au long de sa carrière, il a aussi fait face à des périodes de désillusion avec l’industrie musicale. En 1998, il décidera de mettre un terme à sa vie.

Nino Ferrer ~ South (1974)

Between the big trees
The flowers and the green grass
The house is there
It’s white and brown
And covered
With green vine
Which looks like hair.

We call it the south
Cause time is so long there
That life sure will take us
More than a million years.

And we like to stay there.

So many children are playing in the garden
So many dogs
There is a cat and a turtle and an old well
But not a frog.

We call it the south
Cause time is so long there
That life sure will take us
More than a million years.

And we like to stay there.

I know one day I’ll have to leave the sweet life
Back to the dark
Don’t really care but they won’t ask my opinion
As a matter of fact.

I hope it’s the south
Cause time is so long there
That life sure will take us
More than a million years.

And we like to stay there.

Nino Ferrer, born Nino Agostino Arturo Maria Ferrari, was a French author, composer, singer, actor, and painter, born on August 15, 1934, in Genoa, Italy, and passed away on August 13, 1998, in Montcuq, France.

Nino Ferrer is best known for his eclectic style that blended rock, jazz, blues, and French variety. His album « Nino and Radiah, » released in 1974 in collaboration with American singer Radiah Frye, is a testament to his musical genius. One of the standout tracks from this album is « South, » which evokes a warm and sunny atmosphere, reflecting Ferrer’s love for the south of France where he spent much of his life. The French and American lyrics are entirely different.

Although Nino Ferrer experienced several successes throughout his career, he also faced periods of disillusionment with the music industry. In 1998, he decided to end his life.

New Order – True Faith (1987)

« Nous savons qu’ils mentent, ils savent qu’ils mentent. Ils savent que nous savons qu’ils mentent. Nous savons qu’ils savent que nous savons qu’ils mentent. Et pourtant ils persistent à mentir. »

Cette célèbre citation « Nous savons qu’ils mentent, ils savent qu’ils mentent… » est la plupart du temps attribuée à Alexandre Soljenitsyne. Pourtant, elle n’apparaît pas telle quelle dans ses œuvres. Elle constitue plutôt une version condensée de sa pensée, inspirée notamment de L’Archipel du Goulag et de son texte bref et radical « Vivre, mais pas par le mensonge !« .

Soljenitsyne ne décrit pas seulement la répression soviétique ; il tente de mettre en lumière un mécanisme plus profond : le mensonge institutionnalisé. En effet, dans un système totalitaire, chacun sait que le discours officiel est faux — dirigeants comme citoyens — mais tous continuent à agir comme s’il était vrai. Le pouvoir ne cherche pas tant à convaincre qu’à obtenir une participation collective au mensonge.

Le mensonge devient alors un instrument de domination qui permet à la violence d’État de protéger la fiction officielle du régime, tandis que cette fiction-même permet alors de justifier la violence. Peu à peu, insidieusement, la contrainte extérieure se transforme en fracture intérieure : vivre en répétant au quotidien ce que l’on sait faux finit par altérer le rapport même à la vérité.

Dans ce contexte, la démarche de résistance de Soljenitsyne, sa manière de répondre à la violence et à la contrainte, peut sembler austère, presque déroutante de simplicité. En effet, ce dernier ne prône ni révolution, ni conquête du pouvoir, ni même une opposition spectaculaire. Sa résistance se situe un niveau beaucoup subtil, plus fin ailleurs, à une échelle presque imperceptible. Elle est dans le refus de participer au mensonge..

Ne pas écrire ce que l’on sait faux.
Ne pas répéter ce que l’on ne croit pas.
Ne pas applaudir par réflexe.

Apparemment, cette démarche, cette posture n’a rien d’héroïque . Et pourtant ! tout est là, bien là ! Pour Soljenitsyne, le système soviétique est notamment fondé sur le mensonge et ne tient que parce que des individus « ordinaires » acceptent, jour après jour, d’en devenir les relais.

Si cette citation continue de circuler aujourd’hui, c’est sans doute parce qu’elle dépasse largement son contexte soviétique. Elle nous rappelle une vérité simple et exigeante : il se pourrait que la liberté commence parfois par une simple attitude discrète : celle de ne plus faire semblant.

Alexandre Soljenitsyne (1918-2008) est un écrivain et dissident russe, considéré comme l’une des grandes consciences morales du XXᵉ siècle. Officier de l’Armée rouge durant la Seconde Guerre mondiale, il est arrêté en 1945 pour avoir critiqué Staline dans une lettre privée et passe huit années dans les camps du Goulag, expérience fondatrice qui marquera durablement son œuvre et sa pensée.

Devenu écrivain, il révèle au monde la réalité du système concentrationnaire soviétique avec Une journée d’Ivan Denissovitch (1962), puis surtout avec L’Archipel du Goulag (1973), enquête monumentale qui ébranle profondément l’image de l’URSS en Occident et contribue à discréditer le système communiste. Lauréat du prix Nobel de littérature en 1970, il est expulsé d’Union soviétique en 1974 et vit en exil en Suisse puis aux États-Unis avant de revenir en Russie en 1994, après la chute du régime soviétique.

Admiré pour son courage moral mais parfois controversé pour ses positions critiques envers l’Occident et son conservatisme, Soljenitsyne n’a cessé de défendre une conviction centrale : la liberté commence par la responsabilité individuelle et la fidélité personnelle à la vérité.

John Ibonoco

New Order – True Faith (1987)

« We know that they are lying, they know that they are lying, they even know that we know they are lying, we also know that they know we know they are lying too, but they are still lying. »

This famous quote — “We know they are lying, they know they are lying…” — is most often attributed to Alexander Solzhenitsyn. Yet it does not appear in this exact form anywhere in his writings. Rather, it is a condensed version of his thinking, inspired mainly by The Gulag Archipelago and his brief but radical essay Live Not by Lies.

Solzhenitsyn was not merely describing Soviet repression; he was trying to expose a deeper mechanism: institutionalized falsehood. In a totalitarian system, everyone knows the official narrative is untrue — leaders and citizens alike — yet all continue to behave as if it were real. Power does not primarily seek to persuade; it seeks collective participation in the lie.

The lie then becomes an instrument of domination. State violence serves to protect the regime’s official fiction, while that very fiction is used to justify the violence itself. Gradually, almost imperceptibly, external coercion turns into an internal fracture: living day after day by repeating what one knows to be false eventually distorts one’s relationship to truth itself.

In this context, Solzhenitsyn’s form of resistance — his response to violence and constraint — can seem austere, almost disarmingly simple. He calls neither for revolution nor for the seizure of power, nor even for dramatic opposition. His resistance operates on a far subtler level, at an almost invisible scale. It begins with a refusal to participate in the lie.

Do not write what you know to be false.
Do not repeat what you do not believe.
Do not applaud out of reflex.

At first glance, this stance may seem anything but heroic. And yet everything is there. For Solzhenitsyn, the Soviet system rested largely on falsehood and survived only because ordinary individuals agreed, day after day, to become its conduits.

If this quotation continues to circulate today, it is probably because it reaches far beyond its Soviet context. It reminds us of a simple yet demanding truth: freedom may sometimes begin with a quiet, almost unnoticed gesture — the decision to stop pretending.

Alexander Solzhenitsyn (1918–2008) was a Russian writer and dissident, widely regarded as one of the great moral voices of the twentieth century. A Red Army officer during World War II, he was arrested in 1945 for criticizing Stalin in a private letter and spent eight years in the Gulag — an experience that profoundly shaped both his life and his work.

He later gained international recognition by revealing the reality of the Soviet concentration camp system through One Day in the Life of Ivan Denisovich (1962), and above all through The Gulag Archipelago (1973), a monumental investigation that deeply challenged Western perceptions of the USSR and helped discredit the communist system. Awarded the Nobel Prize in Literature in 1970, he was expelled from the Soviet Union in 1974 and lived in exile in Switzerland and later in the United States before returning to Russia in 1994 after the collapse of the Soviet regime.

Admired for his moral courage yet sometimes controversial for his criticism of the West and his conservative views, Solzhenitsyn consistently defended a central conviction: freedom begins with individual responsibility and personal fidelity to truth.

John Ibonoco