卡拉扬指挥音频遗产保全录

四首《管弦乐组曲》，BWV1066-1069。1717年至1723年巴赫在科滕时期。组曲是巴罗克时期流行的一种器乐演奏形式，一般由库朗、加沃特、布雷、吉格、帕斯帕尔德等曾经流行于法德英等国舞曲舞曲组成，但后来失去了舞蹈伴奏的功能，成为一种纯粹的听觉艺术形式。巴赫的这四首组曲，显示了当时流行于欧洲的法国式庄重、典雅的乐风，其中有一些舞曲后来广为流传，G弦上的咏叹调就来源于第三管弦乐组曲。

勃兰登堡协奏曲，是德国作曲家J.S.巴赫（1685~1750）众多管弦乐作品中最为著名的一组乐曲。全曲共6首，编号BWV1046-1051，每首的乐器组合各不相同。

第一乐章
这六首协奏曲的第一乐章都是以活泼明快的气氛开始，是一种典型的社交音乐和当时这类音乐的标签，适用于任何仪式、庆典、宴会等场面。
整个乐章只建立在一个单一的主题之上。巴赫在创作上坚持着每次只做一件事的古老原则，在一个音乐内核中尽情挥洒自己的才能。
第二乐章
第二乐章都是抒情的慢板乐章。这里既有沉思、忧伤情绪又有充满诗意田园画卷。
第三乐章
第二、四、五首以赋格体结束。一个音乐主题飞翔在乐队的各个声部之间，变化多端、穿梭往来。赋格曲就象延绵起伏的山脉、海浪一样错落有致，乐队中每个声部的个性都能被听到。第一、三、六首采用民间舞曲体裁，热烈欢快的民间舞蹈正适合套曲的结束。

        理查德·施特劳斯（1864年6月11日-1949年9月8日）是德国浪漫派晚期最后的一位伟大的作曲家，同时又是交响诗及标题音乐领域中最大的作曲家。在作为作曲家名垂青史的同时，理查德·施特劳斯也享有指挥家的巨大声誉，他担任过柏林皇家歌剧院和维也纳歌剧院的指挥和音乐指导。
        1920年与马克斯·赖因哈特、霍夫曼斯塔尔等人一同创办萨尔茨堡音乐节。

        作者是德国著名音乐家理查·斯特劳斯，标题为“此曲为23件弦乐器而作”；作品编号：AV142，作于1945年，1946年1月25日首演；手稿上有“哀悼慕尼黑”字样。
        1945年2月13日—14日夜间，盟军空袭炸毁了德累斯顿的大部分，包括最早上演理查·施特劳斯伟大歌剧的歌剧院，他曾一度精神失常，此曲表现的是这一瞬间的记忆。
         全曲为极自由的三段体，主干为贝多芬“英雄”交响曲送葬进行曲开头，全曲以不太慢得慢板，大提琴缓慢的导入主题开始，弥漫着沉重的悲哀气氛；2把中提琴奏新的中心主题，在开头3个同音的动机引导下，其中2把中提琴出现另一新主题，以这种主题材料对位下发展；进入稍像流水似的部分，G大调，中声部又出现新的主题，又以对位发展，小提琴奏新的动态，这个动机发展自瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》。 速度加快后， 进入“激动地”，平静下来后，主题动机一一再现.发展后速度减慢至极广板，很清晰地出现贝多芬“英雄”交响曲的送葬进行曲动机结束。

      《玫瑰骑士》是德国著名作曲家理查·施特劳斯 [1]  于1909年创作的一部三幕歌剧，而歌剧的文学脚本则是由奥地利作家、诗人霍夫曼施塔尔特意为此创作。这部歌剧在1911年1月26日首演于德累斯顿宫廷剧院，上演之后评论迅速出现两极分化：一方面评论称，此部歌剧让理查·施特劳斯告别了恶作剧似的曲风；而另一观点则称，“只靠优美的旋律吸引观众”。无论怎样，这部诞生于20世纪初期的作品在短时间内就成为当时上流阶层口耳相传的作品，因为理查·施特劳斯找到了当时人们欣赏歌剧的口味。
       公爵夫人趁公爵出外打猎不在家的夜里，跟年轻贵族奥克塔维安偷偷地在卧室幽会。清晨，公爵夫人的表兄突然到来，为了遮掩丑事，公爵夫人把情人奥克塔维安推进邻房换装，稍加化装后，奥克塔维安就变成一个娇美的侍女出来了。没想到，蒙在鼓里的奥克斯男爵竟然选择男扮女装的奥克塔维安作为代表自己向苏菲赠送传达爱情的银玫瑰的骑士。无奈奥克塔维安只有将银制的、浸透了奥克斯男爵爱恋的玫瑰交给了富豪之女苏菲，同时向苏菲转达了奥克斯男爵的求婚。但是，命运又何必要这样捉弄人？苏菲在接受玫瑰的瞬间，对眼前的人一见钟情，两颗灼热的心紧紧相依，苏菲爱上了为奥克斯男爵跑腿的奥克塔维安。剧场里，在优美的旋律及薄纱曼妙的气氛的烘托之下，奥克塔维安与苏菲在经历重重曲折之后，最终鸳梦成真。歌剧中以代理人，即“玫瑰骑士”夺走了叫他送玫瑰的主人奥克斯的爱情作为结束，奥克斯由于选错了“玫瑰骑士”，不仅失去了银玫瑰，同时也失去了爱情。

      《玫瑰骑士》是德国著名作曲家理查·施特劳斯 [1]  于1909年创作的一部三幕歌剧，而歌剧的文学脚本则是由奥地利作家、诗人霍夫曼施塔尔特意为此创作。这部歌剧在1911年1月26日首演于德累斯顿宫廷剧院，上演之后评论迅速出现两极分化：一方面评论称，此部歌剧让理查·施特劳斯告别了恶作剧似的曲风；而另一观点则称，“只靠优美的旋律吸引观众”。无论怎样，这部诞生于20世纪初期的作品在短时间内就成为当时上流阶层口耳相传的作品，因为理查·施特劳斯找到了当时人们欣赏歌剧的口味。

       公爵夫人趁公爵出外打猎不在家的夜里，跟年轻贵族奥克塔维安偷偷地在卧室幽会。清晨，公爵夫人的表兄突然到来，为了遮掩丑事，公爵夫人把情人奥克塔维安推进邻房换装，稍加化装后，奥克塔维安就变成一个娇美的侍女出来了。没想到，蒙在鼓里的奥克斯男爵竟然选择男扮女装的奥克塔维安作为代表自己向苏菲赠送传达爱情的银玫瑰的骑士。无奈奥克塔维安只有将银制的、浸透了奥克斯男爵爱恋的玫瑰交给了富豪之女苏菲，同时向苏菲转达了奥克斯男爵的求婚。但是，命运又何必要这样捉弄人？苏菲在接受玫瑰的瞬间，对眼前的人一见钟情，两颗灼热的心紧紧相依，苏菲爱上了为奥克斯男爵跑腿的奥克塔维安。剧场里，在优美的旋律及薄纱曼妙的气氛的烘托之下，奥克塔维安与苏菲在经历重重曲折之后，最终鸳梦成真。歌剧中以代理人，即“玫瑰骑士”夺走了叫他送玫瑰的主人奥克斯的爱情作为结束，奥克斯由于选错了“玫瑰骑士”，不仅失去了银玫瑰，同时也失去了爱情。

        德国作曲家理查·施特劳斯的同名交响诗“查拉图斯特拉如是说”的创意来源于哲学家尼采的同名著作，是描写无神论者从唯心走向唯物的一个富于哲理的过程。

创作背景
      1892年，施特劳斯在埃及时开始读到尼采的作品。这位哲学家“对基督教的抨击，特别震撼我的心弦，读了他的书，证实了我十五岁时不知不觉对这宗教产生的反感是对的，并加深了这种厌恶感。信徒只要忏悔，就可不为自己的行为负责任”。
      正是这种对宗教的反感，导致他与里特对《贡特拉姆》最后一幕产生分歧。里特是个虔诚的罗马天主教徒，他决不宽恕施特劳斯对最后一幕的修改。修改前，主角贡特拉姆准备向教友忏悔罪过，并准备接受惩罚。但是，施特劳斯受尼采的影响，修改了这一幕，他让贡特拉姆反抗社会和教派的权威，只对他自己负责。我们今天读起来觉得那不过是小题大作，可是在一个世纪前，它令世界震撼。其实这一修改实际上不外是说，施特劳斯作为音乐家，决心走自己的路，并仅对他自己的艺术良知负责。
      尼采的散文诗《查拉图斯特拉如是说》是1885年完成的。尼采启用生活在公元前约六百年的神秘的波斯人查拉图斯特拉，作为他自己的哲学以及他对战争、贞操、女人、宗教与科学的看法的代言人。这位预言家远离人类，过着穴居生活，他不时回来，把他隐居独处苦思冥想的心得传授给信徒。他对人类提出的一个座右铭是“由最优秀的人（或超人）来统治”；“人是可以征服的，一人之所以伟大，是因为人不是目标，而是到达目标的桥……超人应是大地的化身。”
       然而，随着重大事件的接踵而至，这个理论黯然失色了，在短短的四十年里，德国军国主义使欧洲两度蒙受战争的苦难。查拉图斯特拉为阐述这一切已累得近乎精神崩溃，但是在尼采的书中，他在养病康复期间，成了理想化的人物，他用诗歌形式，滔滔不绝地陈述哲学思想，诗中描绘了山峦和日出、翩翩起舞的少女和午夜的钟声，还论及意志与永恒。
在这个段落中，他插入以“人啊，当心”为首句的十一行诗，马勒在他的《第三交响曲》的一个乐章中用过这个首句。正是尼采这个用华丽语言表述的富于浪漫色彩的形象吸引了作曲家。瓦格纳之后音乐浪漫主义的三位大师（施特劳斯在1894-1896年，马勒由1895-1896年，戴流斯则于1898年）几乎同时分别用音乐表现尼采的《查拉图斯特拉如是说》，这肯定绝非巧合。
       1966年，塔奇曼（BarBara W.Tuchmall）才华横溢、引人入胜的《辉煌之塔》（The Proud Tower）一书问世，书中将施特劳斯描绘成音乐界的凯撒，并借用罗曼·罗兰对本世纪初欧洲“尼禄主义在传播”的描写，作为她的理论的佐证。她称施特劳斯是“超人理论的忠实信徒”。历史学家惯于把艺术家看成是时代精神的象征，但是他们往往只看到表面现象，而不触及更深的内涵。将施特劳斯与威廉的军国主义精神等同，无异于错误地引导人们将艾尔加与英国的强权外交画上等号。塔奇曼小姐举不出任何有实据的文字资料来证实她的断言。施特劳斯崇拜的是尼采的文学表现力，并非崇拜他的哲学。
       1946年他写道，他从尼采的《查拉图斯特拉如是说》中获得了“美学的享受”。五十年前，在柏林首演他的作品时，他明确地说，他不打算“写富于哲理性的音乐……我只想用音乐来表现人类经由宗教以及科学的各个发展阶段，由原始人逐渐进化，直到产生尼采的超人思想。我意欲用整首交响诗表达我对尼采的思想的敬意。”

关于抽象思想的音诗
        施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》中没有情节，也不像《悌尔的恶作剧》那样，生动地描绘具体事件。这是一首关于抽象思想的音诗，但是施特劳斯在使两个差异大的调性（代表人的B调和代表自然的C调）的转换和相互对立的基础上，赋予这首音诗戏剧性的和音乐的冲突。他选择了尼采作品中八个章节的标题作音乐插段的提示，但是他还是将整首作品说成是“根据尼采的作品自由改编的”，使自己脱离一眼就能识别的音乐表达文学作品的路子。
作品的梗概是尼采的，然而内容和细节属施特劳斯风格。
        在音乐表现上最接近尼采作品的是戴流斯的《生之弥撒》（A Mass of Life）。戴流斯以为施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》是败笔。从他所处的位置来看，这首作品无疑是不成功的；但是，施特劳斯敏锐的创作力，熟练的谱曲技巧，组织结构的节俭性以及和声色彩的独特性，赋予这首作品力量和美，自问世以来，一直取尼采而代之。施特劳斯本人也意识到了这一点。在法国克福最后一次排练后，他写信给妻子说：“在我全部最重要的作品中，它是最光彩夺目的，形式最完美、内容最丰富、音色最独特…… 高潮迭起，妙不可言！！总谱无懈可击……”这听起来似有自鸣得意之虞，但在当时确实这么写了。这或许是职业指挥家激动的反应，而不是作曲家的沾沾自喜。
        1894年2月，施特劳斯在魏玛首次萌发用音乐草谱《查拉图斯特拉如是说》的构想。1895年7月9日的一则日记，表明他在构思《查拉图斯特拉如是说》。他写道：“构思一首新的音诗：默想，灵性的感受，认识，礼拜仪式，怀疑，失望。”
1895年12月7日，他开始认真创作，并于1896年7月17日完成了缩编谱。大总谱是在1896年2月4日至1896年8月24日完成的。在极其动人壮丽的日出序曲（施特劳斯这样描绘序曲：“太阳升起来了，人进入世界，或世界融入人心中。”之后，是下列各乐章的标题：“隐居人”、“极度的渴望”、“欢乐与热情”、“死亡之歌”、“科学”、“康复”、“舞之歌”和“夜游者之歌”。
音乐欣赏
        管弦乐团包括四管制，木管乐器，六支法国号，四支小号，三支长号，两支土巴号，两架竖琴和一架管风琴。总谱惊人地明晰易懂。施特劳斯兼奏乐器，取得了某种比华而不实地使织体复杂化（如马勒所做的那样）更好的效果。
        音诗以管风琴把低沉的C音延长了四个小节而开始，由此引出了大自然的动机，四支小号奏出C-G-C，接着是大调和小调戏剧性地交替，由定音鼓敲出雷鸣般的三连音。库布里克（Stanles Ktlbrick）独具慧眼，他在1968年拍摄的电影《2001年太空漫游》中采用了这个扣人心弦的经过句，在管风琴奏出最后一个音符时达到了高潮，人在B小调中出场；
        弦乐用震音表现出某种预兆不祥的探索，“隐居人”显然在探究宗教，因为在谱例16后，弱音法国号奏出素歌信经的主题，显然带有讽刺意味。接着融入施特劳斯华丽的管弦乐旋律中，由柔和的管风琴伴奏，弦乐分奏十六个声部。在这里，我们见到了施特劳斯独有的风格：通过和声“横向移动”的方式进行大转调。英国管和独奏中提琴引出“极度的渴望”，B音作为主要的调性而返回，很快就由多调性经过句中的大自然动机的C大调与之相对比。在这首作品问世之时，这曾引起轩然大波。这次用管风琴奏出的素歌圣母颂歌表现宗教，但被低音弦乐奏出的上冲的主题所拣过，由此开始了“欢乐与热情”的段落。
        长号引进了一个新的主题，使这个插段的热情骤减：1898年，谢德尔经施特劳斯同意写了一篇分析这首音诗的文章，将这个主题命名为“憎恶”——查拉图斯特拉对纵欲的抗议。纽曼嘲笑音乐可以表达憎恶的看法。然而，从这个主题与B调和C调对抗这种严谨的音乐结构的关系来看，可以看出这个主题是能表达憎恶的。
        B小调调性使“死亡之歌”的织体带上柔和的色调，使其隐藏在神秘中。在这里，谱例16试图再次恢复至高无上的地位。自然动机在小号独奏出辉煌的高潮中返回，然后阴暗遮掩了光线，施特劳斯以“自然与人”的动机为基础的博学的赋格主题表现出他对“科学”的理解，并利用半音音阶的全部十二个音符，编成三种节奏五种不同的调性。
       但是，他没有让这种忧郁的调子持续很久。谱例16振奋起来，进入了“康复”诙谐曲。尽管谱例17几番努力，以重申科学的严肃性，然而，在人的精神充溢中，它没有这种机会，最后它变成降e调的竖笛奏出的《悌尔的恶作剧》。一系列颤音和小号声重复着自然动机，表现了喧闹的场面，将音乐转到C大调的，表现超人跳舞的“舞之歌”的边缘。
        施特劳斯在“舞之歌”这个关键的乐章里，第一次用悠扬的独奏小提琴和幽默的双簧管奏出维也纳圆舞曲。这是无可辩驳的证据，证明施特劳斯没有让塔奇曼抓到把柄来攻击他赞同超人哲学。你能想像超人在舞场跳圆舞曲吗？把毫不相关的事结合在一起很有说服力，表现了巴伐利亚人毫不夸张的幽默。附带一句，圆舞曲的主题是自然与人的主题另一次天衣无缝的结合。双簧管主题的前三个音符是自然动机，另外四个音符属于谱例16；
       为十七个声部的弦乐和两架竖琴谱成的迷人的总谱，最终让位给“康复”插段的酒神赞歌舞曲的返回，接着出现了构想非凡的发展部，其中自然动机与人的主题（谱例16）两种相对的调性反复相互取代，随着舞曲的节奏逐渐热烈起来，尽管“憎恶”的动机（谱例17）不断粗暴地插入。谱例16的一个意气洋洋的陈述，将舞曲带到C大调自然动机的高潮，在那里与谱例18汇合。但是，在“夜游者之歌”夜半钟声敲响的时候，主导着全曲的是谱例17。
        查拉图斯特拉在诗中，以一种敬畏和狂喜的奇异复杂的心理，表达着战胜灾祸的胜利喜悦。在音诗中，钟声的轰鸣慢慢压倒了谱例17的表现力。调性也从强烈的C调滑到柔和的小夜曲般的B大调了。
       人的主题（谱例16）作为一个对位旋律用巴松管奏出，“憎恶”的动机最后一次插入，但是很弱的尾声的和声，把一切冲突的痕迹都抹去了，冲突成了一种遥远的记忆，所能听到的，只剩下代表人和自然尚未解决的基本冲突，B调和C调。长号和低音提琴奏出C 调的自然主题，与B大调遥远的木管乐器的高和弦相交替，但我们听到的最后乐音，是大提琴拨奏和低音声部的自然主题。
        在《悌尔的恶作剧》和《唐吉诃德》中，人们对剧情的了解增加了音乐的欣赏性，而人们在聆听《查拉图斯特拉如是说》时，甚至连“标题”是什么也没必要记住。《查拉图斯特拉如是说》备受人们的青睐绝非偶然，在《2001年太空漫游》之前，《查拉图斯特拉如是说》就开始享有盛名了。
        这首作品的难度吓不倒当今专业管弦乐团和指挥家，他们喜欢挑战，喜欢总谱。我想听众不了解，也不关心尼采和查拉图斯特拉是何许人也。他们听到的是音色丰富、激动人心、有创新精神的音乐，曲调诙谐、有力，感人至深，旋律很有生命力。对他们来说，这首作品是《理查·施特劳斯如是说》。

     《死与净化》（Tod und Verklärung， Op.24））作于1888年，完成于1889年。是理查·施特劳斯交响诗中的杰出之作，与曲作者其它交响诗的不同之处是，它不完全是故事性的，也不完全是图解式的，尽管它有详细的说明文字，但是完全可以当作一首无标题音乐来听。

       它明显受瓦格纳的《特利斯坦与伊索尔德》的启示而创作，表现一个经历病痛折磨的人在弥留之际回顾往昔的奋斗历程，“当命定的时刻到来时，他的灵魂离开躯体，奔赴永恒的太空，去实现在世间未尽的壮丽理想”。

第一段

       “一间陋室里烛光闪烁，一个病人躺在卧榻上。由于同死神搏斗而精疲力竭，他陷入了沉睡。屋内死一般静寂，只听见时钟嘀嗒，仿佛死亡的预兆。一丝微笑浮现在他苍白的脸上：是否当他在生命的边缘上徘徊时梦见了童年的美好时光？”

第二段

       “但死神打断了他的睡梦，粗暴地摇撼它的俘虏；他重新展开搏斗。生的欲望，死的威胁！这是多么可怕的较量！”——在这一段的高潮处出现了“净化”的主题。

第三段

       “他因拚搏而力竭，难以入眠，陷于谵妄，人生的经历一幕一幕浮现眼前。……在死亡的痛楚中，他还在不停地找寻目标，但一切都是枉然，丧钟粉碎了他尘世的躯壳，永恒的黑暗合上了他的双眼。”

第四段

       “在无际的苍穹中，传来了一声威力无比的回响，给他带来了他所渴望并探求而不得的理想：拯救与净化。”——“净化”的主题经过变形，以炫目的光辉越升越高，直抵全曲的最高潮。

     《死与净化》所表现的内容相当奇特：一位弥留之际的理想主义者陷入对往事的回忆，从童年时光的欢乐，到青春时代的爱情。死后，他的灵魂进入壮丽澄澈的升华之境。

       人们感到不解的是，施特劳斯在创作此曲之前并无身患重病的经历，他一生中第一次严重的疾病发生于1891年5月，是在《死与净化》首演11个月之后，在1889年之前也从未目睹过垂危的病人。那么他为什么会生出《死与净化》的构思呢？据他自己说，一切都是出自想象。
        在听过《死与净化》的首演后，施特劳斯的好友亚历山大·冯·里特尔写了一首诗描绘音乐所表现的内容，这首诗得到施特劳斯的认可，曾作为乐曲解说文字印在音乐会节目单上。当《死与净化》的总谱出版时，里特尔写了一首更长的诗印在总谱扉页上。里特尔的描述虽然得到施特劳斯认可，但作曲家本人1895年写给朋友的信中对《死与净化》的简单说明更适合作为聆听此曲的提示。
      《死与净化》在音乐形式上基本遵循奏鸣曲式，包括一个缓慢的引子和一个表现净化的尾声。在引子中，施特劳斯将听者带到一位处于弥留之际的病人床边。照施特劳斯信中的说法，这位病人很有可能是一位艺术家，曾为崇高的艺术目标而奋斗。引子的气氛压抑、焦虑，一个节奏不对称的动机在弦乐与定音鼓之间游移，表现了微弱不定的心跳和艰难的呼吸，弦乐和长笛发出疲惫的叹息。
        施特劳斯描述道：“这位病人躺在床上睡着了，他呼吸沉重，梦中的愉快情景在他痛苦的脸上显出一丝笑意。”病人的梦境由竖琴美妙飘渺的音响开始，继而是长笛奏出的令人陶醉的下行乐句和双簧管温暖的上行乐句。开头的音乐再现后，竖琴的动机再次响起，表现病人重新进入梦境，长笛、双簧管和独奏小提琴相继演奏的优美旋律意味着病人在恍惚间回到了美好的童年。这些主题被精心地编入复调织体，仿佛主人公的脑海中充满各种纷繁的回忆。
        定音鼓的猛烈敲击结束了平静的引子，开始了狂暴动荡的快板部分。音乐的汹涌和粗暴表现了病痛的肆虐以及生命的对抗与挣扎。全体乐队以极强(fff)的力度奏出一个上行主题，它表现了主人公内心强烈的求生欲。当它消失后，在全曲中起着核心作用的“理想”主题呈现出来，它以明朗的大调色彩和向上的八度跳进而给人留下深刻印象。
       发展部在温暖的G大调上开始，表现童年时光的旋律再次由长笛奏出，青年时代的奋斗和业绩由圆号和弦乐在施特劳斯的“英雄调性”降E大调上演奏，继之以B大调上的热烈倾诉，这既是爱情的喜悦，也是生命的激情。这些激动的回忆导致了病痛再次发作(由长号和定音鼓的强奏表现)。但宽广昂扬的“理想”主题冲破阴霾，相继三次出现，每一次都在新的调性上，每一次都更加辉煌饱满。施特劳斯将这段音乐描述为：“尽管病痛在继续，但生命之旅的目标在脑海里呈现，那是他在艺术中努力认识并加以体现，而未能使之尽善尽美的观念和理想，因为世间没有人能使之尽善尽美。”
       在“理想”主题的第三次陈述结束后，引子返回，不祥的锣声宣告了病人的死亡，“理想”主题从黑暗中缓缓地浮现出来，在圆号和木管乐器高音区闪耀出神圣的光芒，随后弦乐高高地翱翔到绚丽夺目的C大调上，在丰满华丽、光辉四射的和声所展现的浩瀚之境中平静地结束。“死亡的时刻来临，灵魂离开了躯体，飞升到永恒的太空，在最壮丽的形式中获得了人间所没有的完美”。
       1887年的《死与净化》是施特劳斯交响诗中的杰出之作，与曲作者其它交响诗的不同之处是，它不完全是故事性的，也不完全是图解式的，尽管它有详细的说明文字，但是完全可以当作一首无标题音乐来听。它明显受瓦格纳的《特利斯坦与伊索尔德》的启示而创作，表现一个经历病痛折磨的人在弥留之际回顾往昔的奋斗历程，“当命定的时刻到来时，他的灵魂离开躯体，奔赴永恒的太空，去实现在世间未尽的壮丽理想”。

理查·施特劳斯 堂吉柯德
　　理查德·施特劳斯（1864—1949）：德国作曲家、指挥家。生于慕尼黑，他的父亲是慕尼黑宫廷乐团杰出的法国号演奏家。父亲发现他自幼聪明，才智过人，就悉心培养他，他受过严格的古典音乐教育。因受他人的影响，施特劳斯的创作走上了新的道路，由古典音乐风格转向近代音乐。由于他交响作品手法新颖，才华横溢，因而震惊世界，声名远扬，成为19世纪末又—音乐世界的中心人物。
　　施特劳斯的最大贡献是在织体写法上与配器方面的创新，用很少的乐器组合，使乐队发出充满活力辉煌丰满的新音响。他发展并完善了音诗。施特劳斯的音乐形式结构自由，旋律也常被赋予“主题动机”的意义，除了后期作品中多调性、无调性的倾向之外，音乐语言基本属于传统的范畴。他的管弦乐思维的多线条性、乐队技法的灵活娴熟和复杂多变，常令人迷醉、惊叹。他被一些音乐史书称为十九世纪的“技法大师”，是不足为奇的。
　　此曲写于1898年，为施特劳斯的第六部交响诗。曲中用大提琴代表唐吉诃德，用音色浮华的中提琴代表桑丘，杜西尼亚则由双簧管来展示。全趋由序曲、十个变奏曲和尾声构成，每一部分都描述了唐吉柯德游侠生活中的不同景象。大提琴将它的音色发挥得淋漓尽致。斯特劳斯正是利用了乐器的抒情色彩，将故事叙述得栩栩如生。

       阿尔卑斯山交响曲是作曲家理查德·施特劳斯的最后一首交响诗。围绕着学生时期一次登阿尔卑斯山以及回程的经历展开，生动的再现当时情景。

      这首交响诗是当时理查德·施特劳斯献给德累斯顿国家乐团的。乐曲创作于1911年到1915年间，时值作曲家搬到南德阿尔卑斯山麓别墅，相比起其他交响诗，用时最长，其间作曲家还创作了芭蕾舞“约瑟夫传奇”。该别墅景致一流，被拥于阿尔卑斯山壮逸的环境中，有可能正由于此，让作曲家立起了写作该交响诗的念头。

       交响诗的主题是，通过音乐描述学生时期一次登阿尔卑斯山以及回程的经历，当时他在山上迷路，回途中又碰上暴风雨浑身湿透。施特劳斯试图通过该交响诗将个人感受和状物结合在一起。

       虽名为交响曲实为交响诗或称为交响诗组曲组曲， 这首作品，将登山各种场面像电影一样作写实描述，从登山写到下山，从拂晓写到天黑，中间又探幽，观瀑，遇险，加上雷雨风暴，生动有致，因此有人称为"电影音乐”。

       作品力求通过自身卓越的管弦乐情感色彩，使得听众很容易就能领会到各个段落的含义。作曲家的原意是，听众犹如看到一幅幅音画，通过这些音画听众可以感受到阿尔卑斯山那种种瑰丽的景色和作曲家的心情。作品的确做到了，靠的是细腻的配器和丰富的音色。而那些道具也是必不可少的。
       有充足的理由相信，作曲家将作品称为交响曲是很恰当的。就是单凭乐曲那庞大的感情容量就足以成为交响曲。有一些登山时的主题或是动机在下山时会再现。作品出现之时，就已被认为是19世纪下半叶的交响诗这种音乐形式的终结和巅峰之作。