Temas de música

Este capítulo final de “El sonido reinventado” se plantea como una culminación del programa y de la serie dedicada a la música orquestal. Desde la Sonata sopra Sancta Maria de las Vespro della Beata Vergine (1610) de Claudio Monteverdi, donde el principio concertato y la autonomía instrumental transforman el contexto litúrgico, hasta la obertura de Zaïs (1748) de Jean-Philippe Rameau, que concibe la orquesta como un laboratorio tímbrico que realiza un recorrido del ruido al sonido, el programa muestra una progresiva emancipación tímbrica y estructural. La dimensión dramática y narrativa se intensifica en la escena de la Garganta del Lobo de Der Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber y en la obertura de Die Walküre (1870) de Richard Wagner, donde la orquesta alcanza una potencia expresiva y una escala sin precedentes. Con el Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) de Claude Debussy, el foco se desplaza hacia el color y la atmósfera, mientras que Elektra (1909) de Richard Strauss lleva al extremo la densidad y la violencia expresiva del aparato orquestal. Finalmente, Sahara (1991) de Francisco Guerrero culmina este itinerario con una concepción de la orquesta como masa sonora en constante transformación que envuelve, interpela y sacude al oyente.

Este capítulo propone un recorrido por la evolución de la escritura instrumental desde finales del siglo XVI hasta la contemporaneidad, mostrando distintas formas de concebir la orquesta y el espacio sonoro. Comienza con las Sacrae Symphoniae de Giovanni Gabrieli —en particular la Canzon duodecimi toni a 10 (1597)—, donde la espacialidad policoral y la diferenciación tímbrica inauguran una nueva concepción arquitectónica del sonido; continúa con la obertura de Phaëton (1683) de Jean-Baptiste Lully, paradigma de la orquesta cortesana barroca, y con la Pasión según san Mateo (ca. 1727) de Johann Sebastian Bach, que integra el modelo policoral en una compleja síntesis contrapuntística. El clasicismo alcanza su equilibrio en la Sinfonía n.º 104 (1795) de Joseph Haydn, mientras que la expansión romántica transforma radicalmente la orquesta en la Sinfonía fantástica (1830) de Hector Berlioz. En el siglo XX, la escritura se vuelve introspectiva y expresiva en Das Lied von der Erde (1908) de Gustav Mahler, para culminar en la exploración espectral del sonido en Épilogue (1985) de Gérard Grisey, donde la orquesta se convierte en un laboratorio de timbre, resonancia y transformación acústica.

Este sexto capítulo de “El sonido reinventado” realiza una travesía por hitos de la música vocal que evidencian nuevas concepciones del instrumento. Desde la Missa de Notre Dame (ca. 1360) de Guillaume de Machaut, donde la polifonía alcanza una complejidad estructural y simbólica sin precedentes, hasta la monodia expresiva de “Tu dormi, e ’l dolce sonno” de (1600) de Jacopo Peri, centrada en la palabra, el programa muestra la evolución de la voz hacia una mayor autonomía expresiva. El virtuosismo barroco se despliega en “Da tempeste il legno infranto” de Giulio Cesare (1724) de Georg Friedrich Händel, mientras que el dramatismo romántico alcanza una intensidad extrema en “Pace, pace, mio Dio!” de La forza del destino (1862) de Giuseppe Verdi y en la complejidad coral del final del acto II de Die Meistersinger von Nürnberg (1868) de Richard Wagner. En el siglo XX, la ruptura se hace radical con Pierrot lunaire (1912) de Arnold Schönberg, que introduce el Sprechgesang, y culmina en la exploración tímbrica y teatral de Sequenza III (1965) de Luciano Berio, donde la voz se redefine como un campo expandido de posibilidades sonoras y expresivas.

Este episodio propone un recorrido histórico por distintas formas de concebir la voz, desde la polifonía de la Escuela de Notre Dame hasta las experimentaciones del siglo XX. Comienza con el organum Sederunt principes de Pérotin (ca. 1200), donde la voz se convierte en arquitectura sonora, y avanza hacia la complejidad y el refinamiento extremo del Ars subtilior con La harpe de mélodie de Jacob Senleches (ca. 1390). En el Renacimiento, el madrigal sitúa el texto en el centro de la expresión, como ejemplifica Luca Marenzio en Solo e pensoso (1599), mientras que en el primer Barroco Claudio Monteverdi amplía la dimensión espacial y dramática de la música vocal en sus Vespro della Beata Vergine (1610). El recorrido continúa con Vincenzo Bellini, centrado en la línea melódica y la expresividad del canto en la paradigmática aria belcantista “Casta diva”, de Norma (1831). Por último, culmina en la radical exploración tímbrica y ritual de Stimmung de Karlheinz Stockhausen (1968), donde la voz se disuelve en un proceso sonoro y perceptivo.

En esta cuarta entrega, dedicada a la “música de cámara insólita”, proponemos un recorrido por un repertorio que replantea las convenciones del género mediante combinaciones instrumentales inusuales, tratamientos técnicos singulares y nuevas formas de interacción sonora. Desde el delicado equilibrio entre separación y fusión tímbrica que articulan los dos instrumentos en la Sonata n.º 2 para clave obligado y viola (ca. 1720) de Johann Sebastian Bach, hasta la expansión casi orquestal del conjunto en la Gran Partita (ca. 1781) de Wolfgang Amadeus Mozart, pasando por la densidad expresiva que introduce la duplicación del violonchelo en el Quinteto D. 956 (1828) de Franz Schubert. Ya en el siglo XX, el discurso se somete a transformaciones más radicales: la extrema concentración y fragmentación en los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda, op. 5 (1909) de Anton Webern, y la concepción del ensemble como laboratorio acústico en Vortex temporum (1994–1996) de Gérard Grisey. En definitiva, un itinerario por diversas estrategias de ampliación, tensión y reinvención del propio concepto de música de cámara.

En este tercer capítulo, titulado “Instrumentos reinventados en contextos inesperados”, recorreremos un amplio arco histórico a través de obras en las que un instrumento se descontextualiza y redefine su función dentro del discurso musical: desde el insólito protagonismo de las trompas de caza en el Concierto de Brandeburgo nº 1 (ca. 1713–1720) de Johann Sebastian Bach, hasta el uso expresivo de la armónica de cristal en Lucia di Lammermoor (1835) de Gaetano Donizetti, o la inusitada combinación de dos pianos y armonio en la Petite messe solennelle (1863) de Gioachino Rossini. Ya en el siglo XX, asistiremos a transformaciones más radicales: el fagot llevado a un registro extremo en Le Sacre du printemps (1913) de Igor Stravinsky, el piano convertido en instrumento de percusión en la Sonata para dos pianos y percusión (1937) de Béla Bartók, la concepción de un “meta-instrumento” en Pléïades (1978) de Iannis Xenakis o la expansión tímbrica del violonchelo mediante electrónica en Petals (1988) de Kaija Saariaho. En suma, distintas formas de replantear la identidad instrumental a través del contexto, la técnica y la imaginación sonora.

En este segundo capítulo, dedicado a los instrumentos que se transforman y se “camuflan”, recorreremos un amplio arco histórico que va desde una canción napolitana anónima del siglo XVI hasta Anklänge an “La Cathédrale engloutie” (2015) de Alberto Posadas. Escucharemos cómo el arpa con arpiones altera su timbre en Voccucia de no pierseco apreturo, cómo la zanfona introduce sonoridades percusivas en un dúo de Monsieur Ravet y cómo el clave se disfraza de laúd en La vièle (ca. 1742) de Le Menu de Saint-Philibert. Veremos también transformaciones más radicales: el contrabajo convertido en tambor en la Battalia (1673) de Heinrich Ignaz Franz von Biber, los violines que imitan la trompa marina en el Concierto RV 558 (ca. 1740) de Antonio Vivaldi y el propio sonido de este singular instrumento en un ofertorio de Johann Friedrich Korb. Ya en el siglo XX, el piano se reinventa por completo: como caja de resonancia en The Banshee (1925) de Henry Cowell y como instrumento de percusión en The Perilous Night (1943) de John Cage, hasta desembocar en la síntesis contemporánea de Posadas. Un periplo por distintos modos de alterar, expandir y reinventar la identidad sonora de los instrumentos.

A lo largo de este primer capítulo, titulado “Instrumentos solistas en metamorfosis”, recorreremos cuatro obras en las que la relación entre instrumento y conjunto se redefine de manera radical: el primer movimiento del Concierto para piano en la menor (1841-1845) de Robert Schumann, donde piano y orquesta se funden en un único cuerpo sonoro; el Concertino para trompa (1806) de Carl Maria von Weber, que transforma un instrumento monódico en polifónico mediante sorprendentes recursos acústicos; Anahit (1965) de Giacinto Scelsi, donde solista y ensemble se integran en un “súper-instrumento” de flujo continuo microtonal; y el Doble concierto para flauta, oboe y orquesta (1972) de György Ligeti, que en su segundo movimiento prolonga esta disolución de jerarquías desde un nivel mayor de articulación interna a través de oscilaciones, pliegues, trémolos y notas repetidas que moldean la superficie sonora. Cuatro perspectivas distintas de un mismo fenómeno: la reinvención del instrumento solista en diálogo —o fusión— con la orquesta.

La trayectoria artística y vital de los madrileños Rodolfo Halffter, Julián Bautista y Salvador Bacarisse, la asturiana María Teresa Prieto y el catalán Roberto Gerhard quedó marcada de manera irreparable por su exilio hacia tierras latinoamericanas y británicas tras la derrota del ejército republicano en 1939.

RODOLFO HALFFTER: La madrugada del panadero, suite, op. 12a (15’13’’). Orq. de la Comunidad de Madrid. Dir.: J. R. Encinar. BAUTISTA: Juerga, suite de danzas (13’30’’). Orq. Sinf. de Barcelona y Nal. de Catalunya. Dir.: S. Brotons. GERHARD: Alegrías, suite (12’57’’). Orq. de Cambra Teatre Lliure. Dir.: J. Pons. MARÍA TERESA PRIETO: Sinfonía breve (selec.) (5’34’’). Orq. de Córdoba. Dir.: J. L. Temes. BACARISSE: Concierto para clave y pequeña orquesta, op. 124 (selec.) (3’07’’). S. Márquez (clave), Orq. Sinf. de la Región de Murcia. Dir.: V. Martínez.

La dictadura estalinista en la antigua Unión Soviética masacró la trayectoria vital y creadora de no pocos compositores. Hoy recordaremos a cuatro de ellos (uno, muy popular; dos, apenas conocidos; el último, olvidado hasta hace poco), pero con un denominador común: todos nacieron en Ucrania.

PROKOFIEV: El amor de las tres naranjas, suite, op. 33b (15’13’’). Orq. Fil. de Viena. Dir.: C. Silvestri. ROSLAVETS: Cuarteto de cuerda núm. 3 (12’42’’). Cuarteto de Leipzig. MOSOLOV: Concierto para piano núm. 1, op. 14 (selec.) (9’00’’). S. Schleiermacher (p.), Orq. Sinf. de la Radio de Berlín. Dir.: J. Kalitzke. ZADERATSKI: El frente (selec.) (6’56’’). J. Nemtsov (p.).