一听就懂的中国艺术史

上一章，我们说韩滉在57岁以后开始在地方上工作，广泛地接触底层的百姓，我们推断，也可能是从这个时期，他的绘画题材逐渐从人物更多转移到田园景物上来。最终，虽然更多人认为韩滉更擅长画人物，但是，历史上评价也不完全一致，比如晚唐的张彦远认为韩滉还是牛羊画的最好，他在《历代名画记》中说韩滉“工隶书章草，杂画颇得形似，牛羊最佳。”

毫无疑问，韩滉很喜欢画田园牧歌的题材，中国古代很早就有“六畜”的说法，马、牛、羊、鸡、狗、猪，但是韩滉唯独对牛有特别的钟爱，这就是跟牛在中国古代生活中的重要地位分不开，牛在唐朝是受到法律保护的，不能私自滥杀。韩滉对于民间私自杀牛尤其反感，因为从始至终，韩滉都比任何一个大唐官员对农业都有更深刻的理解，他知道农业是天下安定的根本。鉴于牛在农业中的巨大作用。牛多则农业兴，农业兴则社稷稳，牛已经关系到国本的稳固与否。

除了保护农业的原因，韩滉禁止杀牛还有一个特殊的考虑。《旧唐书》记载韩滉担任地方官的时候对杀牛有非常严重的处罚，他认为“又以贼非牛酒不啸结，乃禁屠牛，以绝其谋。婺[wù]州属县有犯令者，诛及邻伍，坐死数十百人。又遣官分察境内，罪涉疑似必诛，一判辄数十人，下皆愁怖。”韩滉认为如果没有喝酒吃肉的机会，这些贼匪就不会聚众造反，当时婺[wù]州（今浙江金华）有人因为犯了杀牛的罪，最后连坐处决了几百人，他又让官员下乡考察，有疑似的情况也诛杀不留，动辄就杀几十人，老百姓都感觉很恐怖，生怕自己的牛死掉。

所以，牛在韩滉的心中有一种利用、尊重和爱护混合在一起的特殊情感。大概在782年，韩滉整整60岁，这一年他画出了《五牛图》，这幅画黄麻纸本，纵20.8厘米，横139.8厘米。

我们查宋代《宣和画谱》，北宋内府收藏了十一幅韩滉画牛的作品，其中《集社斗牛图》两幅，《归牧图》五幅，《古岸鸣牛图》一幅，《乳牛图》三幅。其中，并没有看到今天传世的《五牛图》。这里有两种可能：第一种可能是《五牛图》不在当时的皇家收藏，但是有明朝人的著录，《五牛图》卷在北宋时曾收入内府，宋徽宗还曾题字，但是都被后来裁掉了；另一种可能是这幅画当时被叫做别的名字，比如《归牧图》。

在绘画领域有一个非常重要的认识，是《韩非子》第一个提出的画画“犬马最难，鬼魅最易”的理论，理由就是犬马是生活中的事物，人们每天都可以看见，画家画的稍有不准确，别人马上就能看出来；相反，从来没有人见过鬼魅，所以画家画成什么样都能被接受。这背后还是强调艺术家的写实基本功，这在绘画艺术早期阶段，人们还不具备一些写实技巧的时候，这确实是个挑战。

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北齐 牛 (1)

北齐 牛 (2)

北齐 牛 (3)

韩滉《五牛图》局部 (1)

韩滉《五牛图》局部 (2)

韩滉《五牛图》局部 (3)

韩滉《五牛图》局部 (4)

韩滉《五牛图》局部 (5)

当我们在介绍那些古代艺术家的时候，常常都是站在旁观者的角度来欣赏他们创造的伟大艺术，这些艺术家和作品带给我们的都是相近、相似的感动。但是对于不同的艺术家，艺术对他们本人的意义是有很大区别的，粗分一下，主要有这么三种情况：

第一种如吴道子、陆探微、曹不兴、唐伯虎、齐白石等等，还有那些历代画院的画家，艺术在他们这里首先是一份工作，他们都是靠艺术吃饭，这一类人他们的作品技术上都非常过关，作品面貌偏华美精致，因为他们需要讨好付钱的人。

第二种如宗炳、张芝、怀素、徐渭、倪瓒这些人，生活上主要依靠祖上产业或者他人接济，艺术是他们全部的精神生活，比起艺术的条条框框，他们更强调自己的感受，所以他们的作品表现的非常任性，不拘成法，经常会做出一些不被当时人理解的创新。

但是绝大多数艺术家都属于第三种，他们首先都有自己的本职工作，通常是做官，艺术只是他们余暇的消遣，他们通常都认真的训练过，基本功都过关，不存在太多技术障碍，但是对于技法上的大幅度创新也没有过多兴趣。他们只想用艺术化解心中的块垒，抚慰在现实世界里被打击到体无完肤的心灵。通常这类作品的效果在第一种偏“拘谨”和第二种偏“洒脱”之间，通常对于懂一点艺术的人来说，他们的作品看起来最有观赏性。

我们今天说的韩滉就属于第三种。我们看韩滉的一生，他绝大部分时间都在做官，而且多数时候是在一个风雨飘摇的朝廷里做一个风口浪尖的官。但是同时，作为一种调剂生活的方式，他也从来没有放弃绘画。

韩滉的家族世代为官，他的父亲韩休做过宰相，死后追赠太子太师、扬州大都督，谥号文忠。2014年我们发掘韩休的墓，虽然被盗的很严重，但是我们还是在里面发现了非常精美的壁画。尤其里面一幅山水画，特别重要，我们以后还会提到。

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韩休墓壁画 (1)

韩休墓壁画 (2)

韩休墓壁画 (3)

韩休墓壁画 (4)

韩干画论

绘画在唐朝之所以有全面而巨大的发展，这跟当时社会中上层对书画的态度有很大关系。民国艺术理论家郑昶在《中国画学全史》里面说“唐人既善鉴赏，收藏之风自盛。见有珍品，罔惜巨金，当时士夫之家，至有以弗藏名画为耻者。”也就是当时的文人士大夫，你要家里没有几幅名画，出门都不好意思跟人打招呼。有了这样的社会风气，才有可能养活一大批艺术家，有了艺术家规模，才更有可能出现个别出类拔萃的大师。

在唐代绘画题材除了人物、山水之外，花鸟走兽题材的作品也十分盛行，并出现了许多专擅某一类题材的画家，比如薛稷画鹤，韩干画马，韩滉画牛，都是一时名手。今天我们就介绍一下唐朝鞍马绘画领域的大师——韩干。

马是古代的最重要战略物资，有一个说法是“马有多少，国就有多大”。大唐早期也是苦出身，李渊当年为了弄到战马跟突厥人各种低三下四的周旋，到了李世民时代，西北地区重新纳入版图，西域的名马开始源源不断地输入内地，等到李隆基上台之后，缺少马匹的情况基本不会出现了，但是他仍然鼓励百姓养马，养马甚至可以减免赋税。

此外，在唐朝，马在作为战争工具的基础上又开发出了很多新功能，大大丰富了人们的娱乐生活。当时，谁要是能骑一匹真正的好马在长安的街头走过，那他毫无疑问就能成为这条街上最靓的仔；骑马还可以打马球，这种来自波斯的游戏在社会上层非常受欢迎；马还可以用来做表演，这些舞马可以跟着音乐跳舞，1970年10月，在原唐长安城兴化坊遗址中，专家们发现了享誉世界的何家村唐代窖藏。窖藏出土了一千余件文物，许多都是国宝级的，其中有一件叫“鎏金舞马衔杯银壶”，描绘的就是一匹马坐在地上用嘴衔着杯子倒酒。看到这件文物之前，这样的事情我们是不敢想象的，马可以被训练成这样。正是由于马广泛参与到人们的生活中来，所以当时画马是“显学”。

人群之中总是会出现少数这样的人，他们的悟性极其高，不需要刻意的培养就能获得非凡的理解能力和动手能力，韩干就是这样的人。韩干（约706年－783年），比资助他的王维小五岁，主要活动在唐玄宗统治时代。

他跟吴道子一样，很早就展现了自己的绘画天赋；他还跟吴道子一样，出身贫贱，少年时代就开始在一家酒肆做工，这才意外结识了王维，王维从此资助韩干去画马名家曹霸家去学画，韩干经过十余年艰苦学习，终于成为一代画马大师。

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韩干 《牧马图》

韩干 《神俊图卷》

韩干 《呈马图》

       王维画论

       现在有两篇论述山水画技法的文章《画山水论》和《山水诀》，据说就是王维写的，它们的影响非常大。比如在《画山水论》中，王维上来就说“凡画山水，意在笔先。”这就是强调画家必须成竹在胸之后再动笔，对要画的作品先有总体的把握，想清楚，然后再去用笔把他实现出来。

       接下来王维讲了一段非常有名的视觉比例关系，他说“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”这段话经常被人引用。尤其是第一句，如果你画一丈大小的树，那就要画一寸大小的马，画一分大小的人。从此以后中国人的绘画中再也不会出现“人大于山”的毛病。

       “山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶，水看风脚头。此是法也。”他说山腰上要画些云彩去遮挡，石壁上要画些泉流去打破，楼台间要画些树木去掩映，道路上要画些行人去点缀。石头要分三面去表现立体感，道路要画得有来路又有去向，画树要注意描绘树冠，画水要注意表现风向。这就是画山水的法则。尤其是“石分三面”的做法会被后世反复希强调，这也是山石绘画的根基。

       后面他还对山水中不同景物的名字做了一个总结，也非常经典，他说凡作山水画，平坦而顶部尖的叫“颠”，高耸陡峭而连绵不断的叫“岭”，耸峭而有洞穴的叫“岫”，峻峭壁立的叫“崖”，峭壁上悬有石头的叫“岩”，山形圆的叫“峦”，山麓下水路通畅的叫“川”，两山夹道（路）的叫“壑”，两山夹水（流）的叫“涧”，像岭但更高的叫“陵”，极目远眺而一马平川的叫“坂[bǎn]”。

        还有一些注意事项也是王维首先提出比如“远山不得连近山，远水不得连近水。”“山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，须显树之精神。”

       在另一篇画论《山水诀》中王维上来就强调：“夫画道之中，水墨最为上。”这是对于笔法和墨法的重视，比以往的任何画论都要直接。这也是后来一千多年中国绘画的精神和内核。

       《山水诀》后面都是非常实操的规定，比如“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。”我们就不一一列举。王维还说：“语妙者，不在多言。善学者，还从规矩”，这就是一个古今不变的艺术学习方法，即便悟性如王维，他对于绘画学习的观点还是强调学习规矩和法度，因为在艺术的世界中，境界、风格、思想完全是靠自己体悟的，那是读书、阅历和经验的自我总结，那是没有办法学到的。我们能学到的只有规矩和法度。

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雪山行旅图 宋代 佚名

雪山行旅图 宋代 佚名