一听就懂的中国艺术史

       作为中国书法史上一位划时代的大书法家，张旭既继承传统，又勇于创新，他开创的狂草艺术成为唐朝书法艺术的另一个高峰，成为一种可以跟唐楷比肩的书法形式，对于唐代书法的繁荣有举足轻重的作用。

       他看似大胆的、狂放的创新，竟然几乎毫无争议的赢得了古今中外所有人的一致好评，现在能查到赞美张旭的诗文就有数十首。估计当时有机会见到张旭的诗人都留下了赞美的诗文，我想这里面有一个重要原因就是所有人都看到了张旭的真诚，不做作。有人觉得张旭的表现跟现在那些“书法大师”也差不多吗？我想这里最大的区别就是当事人主观的意图，当张旭从事书法创作的时候，总是旁若无人，把感情完全寄托在点画之间，如痴如醉，如癫如狂，没有任何炒作的企图。他的书法跟他的人一样真实、可爱，这就让每一个接触他的人没有办法不喜欢他，见过他的人都主动的帮他宣传，帮他转发朋友圈，这样张旭迅速获得了一个极大的名气......李白说张旭“三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠两追随。”大家都仰望他，追随他。

       关于张旭的名气影响之广泛，北宋黄庭坚也反映过一个情况，他说：“人闻张颠之名，不知是何种语，故每见猖獗之书，辄归之长史耳。”意思说张旭的名气大到所有人都知道，但是多数人并没有亲自见过他的书法，于是每当人们见到那些写的狂怪猖獗的书法就说这是张旭写的，就往他身上赖，他的名声已经远远大于他的书法覆盖范围了。

      （三）古诗四帖

       也就是在这个时期前后，张旭写了一幅重要的作品，一直流传到今天，这就是《古诗四帖》，《古诗四帖》全卷横长195.2厘米，纵高29.5厘米，有40行，188字，以五色彩笺[jiān]纸草书古诗四首，最后把这些彩笺裱成一个长卷，《古诗四帖》是张旭抄录的四首诗赋，前两首分别是南北朝庾信的《道士步虚词》之六和之八，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下见一老翁四五少年赞》。如果不借助释文，我们普通人很难读下来。有些字，不通过上下文，几乎不可辨识。我看到这四首诗的版本有很多，我逐一对照了，找到一个最准确的释文版本附在后面。

       东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘（原诗为枣）花。应逐上元酒，同来访蔡家。

       北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简（原诗为策），大火练真文。上元风雨散，中天哥（原诗为歌）吹分。虚（原诗为灵）驾千寻上，空香万里闻。

      谢灵运王子晋赞

      淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实譁嚣。喧既见浮丘公，与尔共纷繙（翻）。

     岩下一老公四五少年赞

     衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可？其书非世教，其人必贤哲。

       《古诗四帖》早在北宋四帝仁宗年间墨迹就进入北宋内府，但是有刻本在世上流传，“靖康之变”之后墨迹本流入民间，南宋后期被奸相贾似道收藏，明代曾经被大收藏家项元汴收藏，清朝时再次进入内府。民国的时候由溥仪带出故宫到东北成立伪满洲国，最后被俘获，交当时东北人民政府，现收藏于辽宁省博物馆。

       目前多数学者认为这是张旭唯一流传于世的墨迹，但是这件作品并没有落款，古人没什么版权意识，除了书信，平时信手写就的一些东西很少落款。主动落名款都是宋朝慢慢开始流行，到元朝才是有印章盖上去。

       由于没有落款，《古诗四帖》的作者其实是有争议的，宋代《宣和书谱》就定为南北朝谢灵运所写，元明时候的多数人也都认为是谢灵运写的。一直到了明朝中期，人们对开始这篇作品的作者产生怀疑，因为谢灵运早庾信一百多年，不可能抄庾信的诗文。直到董其昌看到，断定为唐朝张旭的作品，董其昌还专门在这幅作品后面留下长长的跋文，我在辽宁省博物馆看这幅作品的时候，还专门拍下了董其昌的这段跋文。

       我们可能信不过董其昌的人品，但是我觉得我们可以相信董其昌的眼力，他的专业判断能力应该说上下300年，怕是无人能出其右，比今天电视台那些专家应该要强一些。尤其是他看字的能力比看画的能力要强，所以我个人也倾向于董其昌的看法，我们看这篇作品，功力极好，落笔一气呵成。跟其余刻帖对比，如《心经》、《肚痛帖》、《晚复帖》用笔感觉基本吻合。

       还有一个间接参考的信息，黄庭坚：“怀素草工瘦，而长史草工肥。瘦硬易作，肥劲难得也。”黄庭坚说张旭的草书比较肥，我们看跟这篇作品用笔肥厚、字势粗壮的特征很接近。

       《古诗四帖》这篇作品通篇气势磅礴，布局大开大合，我们之前说过《兰亭集序》，后面还会说《自叙帖》和《祭侄文稿》，多数行草书作品，它们都有一个共同特点，就是开篇都会比较端正谨慎，越写到后面就越狂放，这是书法家从心理到生理的一个自然变化。

       但是古诗四帖没有这个效果，很明显，张旭上来就是已经喝大了的状态，非常放得开。开头的“东明九芝盖，北烛五云车”就气势奔放纵逸，仪态万千。我们说张旭对于法度的追随是深入骨髓的，表现就是即使写的这样放纵飘逸颠狂，仍然能做到狂而不怪，我们看第七到第十一行，他的用笔非常沉实，章法也是相当规范的，不是无规则的涂抹。只有少量一些字，像是第十三行的“龙泥印玉简”和第二十二行的“难之以万年”写的一笔连写，很难辨识，其余多数字都交代得清清楚楚，绝无矫揉造作的多余动作。不像今天有些人的字，明明是一个正常的笔画一笔顺下，他非得要抖三抖，显得特别江湖。

       《古诗四帖》整体气势如长江大河一泻千里，如果不是书家成竹在胸，很难写得这样巧夺天工。

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古诗四首-01

古诗四首-02

古诗四首-03

古诗四首-04

古诗四首-05

张旭 肚痛贴

张旭-千字文（局部）

张旭-千字文（局部）

       唐代是中国古代文化艺术发展到鼎盛的一个时代，尤其是初唐到盛唐这一段。辽阔的疆域，安定的环境和繁荣的经济共同为文化艺术的大爆发提供了良好的保障。融合是这个时代艺术最大的特点，大量外来文化的涌入使得唐朝的文化艺术异彩纷呈，这个昂扬的时代让我们有信心对这些异族文化进行主观能动地选择、改造、消化和吸收，使得我们自己更加生机勃勃、气象万千。同时，也没有失去中华文化的特质。因为我们有坚硬的文化内核，我们有儒法的主张，有老庄的思想，我们还在书写我们的汉字，那我们就不会在这种融合中失去自我。

       与汉字伴生的书法就是我们坚硬的文化内核的一部分，我们说过，书法深深的影响了汉字的发展。也使得汉字兼具有实用和艺术审美的双重作用。草书就是汉字具有审美功能的典型代表，因为它对大多数人没有实用功能。

       我们很久没说过草书了，在王献之之后，人们似乎已经满足于张芝以及后来二王草书所取得的成就了，这种满足一直持续到唐朝。

       草书在漫长的时间里面都没有多少进展，归根结底的原因，还是草圣张芝太厉害，虽然历史上也有皇帝命仓颉造字，周宣王命太史籀做篆书这样的传说，但是我们只要理性判断一下就可以明白，这些工作肯定不是他们一时一人的贡献，包括隶书的出现也是一样。但是张芝个人对于草书的贡献那是划时代的，草书仅仅经过杜度、皇象、崔瑗几个艺术家逐步改进章草，到张芝手里，他直接就创造出今草，草书到张芝这里几乎完全成熟。后世即便伟大如王献之，虽然创造了一笔书，但是对草书的发展，整体上也没有太大的推进。因为我们说过，草书因为它的简化导致草法实际上是非常严格的，稍有偏差极容易出现无法辨识的问题。

       有一个成语叫“亦自不识”，说的是北宋宰相张商英“素好草书而不工”，喜欢草书但是草法不工，别人都笑话他胡写，但是他反倒泰然自若，不当回事。有一天张丞相突然想到一首好诗，“偶得佳句”，于是拿起笔赶紧急匆匆的写出来了，满纸龙蛇飞动，写的非常潦草。写完了交给他的侄子，让侄子抄录下来，第二天他侄子拿着草稿说中间有些字分辨不出来。张丞相反复辨认了很久之后，大骂侄子说：“你怎么不昨天问我，如果昨天问我我还能记得，今天我也忘了写的是什么了。”这就是“亦自不识”。

       这就是草书的特点，稍不留神，它就会失去可识读性，就像我们永远也看不懂老中医的药方，就是这个道理。没有识读性就会失去书法的根基，所以草书的发展是很不容易的。

       正当所有人都认为草书的发展已经基本到达尽头的时候，张旭和怀素却做出了回应，就像其他艺术形式一样，唐朝人需要更强烈的表达，他们将更强烈的笔法开拓出汉字审美的新边界。

       到了唐朝的张旭、怀素这里，草书的表现方式变得更放纵、更强烈也更虚幻，他们运笔大胆、点画狼藉，草书在他们笔下变得环绕连绵、百变奇出。我们通常把这种草书称之为“大草”或者“狂草”，狂草的艺术审美价值远远超越了其现实实用价值，狂草也是中国书法艺术呈现形式的一个极端案例。我们将会用几章的内容介绍张旭、怀素和他们的狂草。

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   严仁墓志

张旭-严仁墓志 (1)

张旭-严仁墓志 (2)

张旭-严仁墓志 (3)

张旭-严仁墓志 (4)

张旭-严仁墓志 (5)

张旭 古诗四卷

张旭晚复帖

       李昭道根据他的亲身经历创作了一幅具有历史意义的《明皇幸蜀图》。《明皇幸蜀图》绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，现藏台北故宫博物院，这幅画的考证非常的复杂，有人说是李昭道的原本，也有人说是宋摹本，我们还是没有可靠的反对意见就认为是原作。

       不论这幅画是不是李昭道当时画的，这个名字一定不是当时起的，因为“明皇”是李隆基的谥号“至道大圣大明孝皇帝”的简称，皇帝的谥号和庙号活着时候也是没有的，李隆基死后，人们也习惯称呼他为“唐玄宗”，一直到了清朝康熙时代为了避“玄烨”的讳，才改叫唐明皇。所以《明皇幸蜀图》这个名字应该是清朝之后才有的，据说这幅画之前有个名字叫做《春山行旅图》，但是根据画面的环境，似乎也有可能是李昭道画李隆基避难入蜀的场景。不然《明皇幸蜀图》这个名字也不会无端的由来。

       我们一打开这幅图，第一感受就是万仞绝壁，耸入云霄，天际飘动的白云烟霞浩渺，在这险峻的山岭之中，给人以气派宏伟的感觉。山前和山间零散着一些行人，显得非常小。细看这些行人都从容自在，没有逃难时的狼狈相，一派帝王游春行乐的景象。画家把一群休息的人安排在画幅中心，是一个驴队，我看很多资料都说是马，不对，这一行人只有驴和骆驼。驴在地上打滚。特别像《洛神赋图》的开头，人马都在休憩的场景。

       在右下侧，据说画面穿红衣正要骑马过桥的人就是李隆基，他的殡妃、随从压缩在画幅的右下角，我们沿着路向后看，在极高处的山头还有两个骑马的人在山间赶路，可见来路之辛苦。过了前面的空场和小桥，前方的道路向左上方延伸出去，直到远处危耸的栈道消失于绝壑之中，前方的路也将是险象环生。画面中间这块地方是难得的空场，是这一路艰险的道路上可以松口气的地方。

       我们看这幅画的线条粗细变化不大，类似春蚕吐丝的画法，根据山石和土石的不同，能够表现出不同的质地和硬度。山石挺拔刚健，流云轻柔飞动，很好地表现了蜀地山川的奇峭险峻。这里李昭道山石勾的更成熟，石分三面的感觉都有了，我们发大图看，山石上面还有一些很小心的牛毛一样的细皴笔，这是很难得的。

       更为难得的还是树的画法，画中有很多种树，树木的出枝技巧跟李思训不相上下，但是有两种树的叶子有明显的进步：一个阔叶树，树叶由绿到黄有个接染，这在之前的绘画中是没有见到的；另外一个就是松针的处理，李昭道继承并且发扬了李思训的技法，首先用石绿染色，然后用墨画松针，但是这里的松针明显更加成熟。

       人物和马匹画的都很灵动，非常符合唐朝人物画的笔法，我们看整体感觉，跟韩干画的马，张萱、周昉的人物都很接近，跟宋朝的点景人物有较大差距。

       画家用石青、石绿、朱砂等重彩设色，山石皴法不多，保持着李氏父子“金碧山水”的一派遗风，但却做到了色不压线，保持着线的节奏美，色彩明丽，格调典雅，使得画面场景复杂而又具体，色彩绚丽却沉着和谐。体现了李氏父子的绘画风格，画面呈现出一派金碧辉煌的富丽气象。

       这幅画的构图呈现了一种新的形势，大面积的画山石，山头小面积的留白，给人造成一种压迫感，来体现山石的雄伟，后世很多表现大山的作品都利用了这种形式，比如范宽的《溪山行旅图》、沈周的《庐山高》都是这路画风。还有一点要强调的，这里同时出现了高远和深远的视角，从山脚到山头就是高远；右侧画面出现一个大豁口，透过这里可以看到层层远山，这就是深远。只不过这些理论还没有总结出来，李昭道这里已经在绘画实践中开始应用了。

       关于李思训和李昭道父子，我们就介绍这么多。就像他们的身份一样，青绿山水从
诞生以来，就自带富贵的属性，最好的青绿山水都是诞生在富贵人家，或者是为富贵人家服务。从李氏父子到王希孟，再到赵孟頫，莫不如此。

       然而，随着唐代中期水墨山水画的兴起，这种古艳的青绿山水画渐渐被冷落。一直等待了300年，在北宋后期画坛的“复古”潮中，画家们将水墨山水精湛的“勾、皴、擦、点、染”的笔墨技法融入其中，创造出既艳丽而又脱俗的接近完美的“大青绿山水”，代表作如王希孟的《千里江山图》;也有作浅绛淡彩之后薄敷青绿石色的，称作“小青绿山水”，比如赵伯驹（传）的《江山秋色图》，达到了青绿山水的顶峰。

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唐人明皇幸蜀图

       我们接下来几期都要讲绘画，他们中的很多人在艺术史上都是开宗立派的人物，比如今天我们说的李思训。我们曾经看到过隋朝展子虔的山水，山水早已经完全成为一个单独的画科，相比人物画，它来的虽然晚，但是成熟的并不慢。展子虔的山水从景深处理，到位置经营，再到物象比例，都已经比较成熟。

       我们用脚指头都能想到，在各个艺术门类都大放异彩的唐朝，山水这个题材必然会被人继续深挖。事实是也不出我们所料，在唐朝，第一个登上山水画这座高峰的人就是我们今天的主人公——李思训，艺术史上，只要出现李思训这个名字，通常都会同时出现另一个词“青绿山水”。

       青绿山水虽然不是从李思训这里开始，我们说过山水从顾恺之那里就是青绿的。但是李思训算得上青绿山水第一位集大成的人物，后世人强行把绘画分为“院体画”和“文人画”，或者说成是“北宗”和“南宗”，一般就把李思训当成北宗院体画的祖师爷。虽然这个绘画的分法是丝毫没有道理，但是我们也可以从中看出李思训，包括他的儿子李昭道对于绘画发展的重要意义。

李思训-江帆楼阁图

宫苑图轴

九成避暑图-李思训

唐 李思训 御苑采莲图

       我们之前介绍过，在李隆基消灭韦后的“唐隆之变”的过程中，钟绍京在宫中的家成为李隆基的秘密聚点。当李隆基带着人赶到的时候，据说，钟绍京犹豫了，敲了很久才开门，但是他最终还是开了门。在钟绍京的一生中一定开过很多次门，但是无疑，这，是最重要的一次。

灵飞经-渤海版

灵飞经-渤海版 

       钟绍京（659~746），字可大，唐代虔州兴国县清德乡人（今江西赣州），据说祖上非常的有来头，他是三国书法家钟繇的第17世孙，在书法史称钟繇为“大钟”，称钟绍京为“小钟”。虽然祖上名头大，但是到了钟绍京出生的时候，家境并不好，跟刘备的情况一样，皇叔的名分虽然有，草鞋您还得照卖。钟绍京幼时家贫，但是毕竟出身书香门第，受到不错的教育，成年后凭才能进入京都长安府任职。开始任朝廷司农录事，类似于抄写员，官职很小，在当时人看来，钟绍京似乎永远也没有出头之日，但是改变很快就发生了。

武则天-升仙太子碑 (1)

武则天-升仙太子碑 (2)

       有人说机会偏爱有准备的人，很明显钟绍京就是这样的人，他的准备就是他的书法。凭借其出类拔萃的书法水准，他得到兵部尚书裴行俭推荐，钟绍京有机会被破格提拔到皇权核心机要重地“直凤阁”任职，成了皇宫里的御用书法家，当时宫殿里的门榜、牌匾、楹联等，很多都是出自钟绍京。历朝历代都有这样的人，他们在书法史上的地位普遍都不太高，但是在当时地位都非常显赫。所以后世清代叶昌炽在《语石》中高度评价：“绍京与薛少保齐名，开元初书家第一”。

       陆柬之我们其实前面也介绍过，王羲之第五子就是“何必见戴”的王徽之，传到第七代就是智永，智永有一个弟子是虞世南。虞世南有一个妹妹嫁到当时很有名的陆家，生了这个陆柬之，陆柬之的侄女又生下张旭。陆柬之的书法最后由儿子陆彦远继承，陆彦远亲自教授张旭，因为他是张旭的表舅，张旭最后指点过颜真卿，陆柬之的风格也直接影响到了赵孟頫，这是中国书法史的重要一脉，而陆柬之就是这中间一环。

       关于陆柬之（585年—638年），我们了解的不多，大概生活在李世民和李治两朝，《旧唐书》和《新唐书》均无其本人传记，透过他的书风，我们也能猜测出来，这是一个谨慎低调的人。

       庆幸的是唐代书法理论家张怀瓘在一些文章里有对于陆柬之的记载，张怀瓘在一篇著作《评述药石论》中又写道：“昔文武皇帝好书（后来加谥：文武大圣大广孝皇帝），有诏特赏虞世南，时又有欧阳询、褚遂良、陆柬之等，或逸气遒拔，或雅度温良，柔和则绰约呈姿，刚节则鉴绝执操，扬声腾气，四子而已。”张怀瓘说的非常清楚，在李世民时代，书法最有名气的就虞世南、欧阳询、褚遂良和陆柬之这四个人，都是出类拔萃的顶尖高手。

陆柬之

唐 陆柬之 文赋全卷-1

唐 陆柬之 文赋全卷

题跋

       薛稷是初唐四家的最后一位，千呼万唤，终于出来了，怎么拖到现在才讲薛稷呢？其实这不是我们瞧不起他，故意贬低他。归根结底还是时间先后的问题。初唐四大家，薛稷出生最晚，他比虞世南小91岁，当81岁的虞世南去世10年后他才出生；他比欧阳询小92岁，当85岁的欧阳询去世7年后他才出生；他比褚遂良小53岁，当63岁的褚遂良去世时，薛稷才10岁。所以在薛稷的青少年时代，另外三位都已经是名扬天下的大神了，薛稷也是通过对欧阳询、虞世南、褚遂良的学习，进入了书法的殿堂，尤其是受到褚遂良影响最大。

       说起来薛稷的书法能进初唐四家是凑数，这个不是我们今天说，历史上人都这么说，北宋人董逌就说“稷之书法出自褚氏，虽时有新奇能别成风神，然终因未能尽脱褚氏规模而独张一军。名列“初唐四家”，实见逊色，其所以附骥欧、虞、褚者，斯盖论书者为求得偶数矣!”，说地明明白白，薛稷学的褚遂良，但是没能脱离褚书而独张一军，放他进来就是为了凑个偶数。

       不过再怎么说，人家怎么也算是初唐四大家之一，但是，为什么不找张三李四，偏偏选中一个薛稷凑数呢，证明薛稷也有他特殊的贡献，比如我们今天常用的“宋体字”，顾名思义，应是在宋代创造的字体。事实上，宋体字是在宋代伴随印刷术的普及形成的，它是对这一字体的演化和升级，真正要说这种字体的奠基和首创，那还必须要算到薛稷头上。比如我们看扬州市图书馆藏薛稷楷书《涅槃经帖》，里面的字清新秀丽，像极了宋体字，这应该说是对中国文化发展一个巨大贡献，这件事对于中华文明是一件好事，但是对薛稷却不见得是好事，因为他带来了一个副作用，宋体字的广泛刊行导致了它的艺术性下降，任何一种艺术形式都一样，多了就显得俗气，这也直接导致了薛稷本人的书法被后人低估。2024年书画诗词日历

信行禅师碑 (1)

信行禅师碑 (2)

信行禅师碑 (3)

薛稷《涅槃经帖》 (1)

薛稷《涅槃经帖》 (2)

薛稷《涅槃经帖》 (3)

       画完《凌烟阁二十四功臣》十三年后，唐高宗显庆元年（656年），这一年对阎立本来说是非常特别的一年。先是他的兄长阎立德去世，阎立本异常悲痛，他十三岁失去父亲，长兄如父，他的大哥很大程度上承担了对他的教育和培养的任务，阎立本的人生里处处都留有大哥的影子，多年以来，对他无微不至的关照，甚至临死前还极力推荐他接替自己的职位，这就是他的大哥。阎立本知道，那个艺术上指导他，生活上照顾他的人永远地离开了，以后都只能靠他自己。

       好在，此时的他已经五十六岁，完全可以独当一面。阎立德去世后，阎立本继任为将作大匠，同年由将作大匠升迁为工部尚书，摇身一变成了国家建设部部长了，阎立本开始他真正的行政生涯。他勤奋地工作，也算卓有成效。一直到十二年后，唐高宗总章元年（668年），阎立本擢升为右相，封博陵县男，成为位极人臣的高官，也就是这个时候那句“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”开始流传。

       阎立本就这样不停地升迁，也不停地画画，官是越做越大，画呢也越画越多。明确年份的作品我们都说过了，还有一些作品是没有确切创作年份的，比如阎立本年轻的时候，据说有一群和尚凑了几十万钱，请阎立本画《醉道士图》，用来嘲笑道士。因为之前有一位“大咖”张僧繇给道士画过一幅《醉僧图》，用来嘲笑和尚。当然这种小作品都属于花边新闻，放到今天归到娱乐类，真正在艺术史上重要的还是那套《历代帝王图》。

       这幅画是绢本设色，纵51.3厘米，横531厘米。全卷共描绘了十三个帝王的肖像，分别是：汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、陈文帝蒨、陈宣帝顼（xū）、陈废帝伯宗、陈后主叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。

古帝王图卷 历代帝王图卷 唐

唐 阎立本 历代帝王图卷1

唐 阎立本 历代帝王图卷2

唐 阎立本 历代帝王图卷3

唐 阎立本 历代帝王图卷4

唐 阎立本 历代帝王图卷5

       上一章我们说了阎立本很早就得到了李世民的赏识，画名远播。他画出了很多的作品，也遭到了很多的白眼，注定，阎立本在以后的日子里经常会为自己的特长苦恼，但是，这种苦恼绝对不会出现在他绘画的过程中。因为透过他的作品，我们不难发现，绘画给他带来的兴奋和喜悦是难以掩饰的。在画这些作品的时候，他一定是全神贯注，热情饱满，不存在一丝杂念。这种情绪我们从《步辇图》和《历代帝王图》里面都能看出来。

      据说李世民有21个女儿，但是他实在舍不得让他自己的女儿到那片陌生的高原忍受恶劣的自然环境，到那去受罪，于是当面对松赞干布求婚的使者之时，李世民当即想到这个偷梁换柱的主意，反正松赞干布山高路远，也闹不清情况，蒙混过关肯定也没有问题。退一万步说，即使知道也没关系，政治从来都是形式大于内容，只要礼仪规格到了，谁会真正关心血统的问题，王昭君不也是宫女变公主吗，谁会关心呢？

       唐蕃联姻，这也是一个大事，得纪念一下呀，于是李世民诏令阎立德、阎立本兄弟二人以文成公主下嫁吐蕃、禄东赞朝见皇帝为题材，分别绘制《文成公主降蕃图》和《步辇图》来纪念这件事情。如今，阎立德的《文成公主降蕃图》已经失传，仅存阎立本绘制的《步辇图》，成为记录唐蕃关系的重要证物，也成了我们现在流传至今的十大传世名画之一，尽管这十大名画的水准表现相当之参差不齐，好多的重要作品没有被选入，选入的有的也不重要，“十大名画”就跟“江南四大才子”的口气差不多，是一个很世俗的说法，其实我感觉如果改为十大传世长卷，这个叫法更合适、也更专业一点。

阎立本作 《步辇图》 绢本  设色  北京故宫博物院藏

阎立本作 《步辇图》 绢本  设色  北京故宫博物院藏

《步辇图》局部

2024年书画诗词日历

       前文在讲隋朝艺术的时候，曾经提到过一个叫阎毗的艺术家，他擅长画画，会做各种设计，两军阵前还能做到毫无畏惧。尽管他也很不一般，但是他之所以能够在中国艺术史中被提及，并不仅是因为他自身，还是因为他有两个好儿子：阎立德和阎立本。

       阎家一直是世家大族，阎毗七岁袭爵为石保县公，邑千户。其实阎家从东汉到阎毗已经传了十五代，每一代都有人担任中央或者地方上的高级职位。在那个时代，类似于阎家这种情况的家族很多，真正打破这种大家族的门第阀阅要等到宋朝以后，大量的平民子弟进入政府高层。

       但是阎家比起其他家族却有自己的特色，艺术是这个家族的招牌。阎立本与兄长阎立德秉承家学，他们都是建筑师、工艺美术师、设计师和画家。他们兄弟就连做官都与自己的艺术造诣密不可分，比如阎立德在唐朝先后任尚衣奉御、将作大匠和工部尚书。而他后面两个官职将作大匠和工部尚书的继任者正是他的弟弟阎立本。

       阎毗、阎立德、阎立本父子三人都以工艺、绘画闻名，在艺术上和政治上都有各自的地位，很难说谁更出色，比如阎立德曾主持设计帝后所用服饰，受命营造唐高祖山陵，督造翠微、玉华两宫，营建昭陵，主持修筑唐长安城外郭和城楼等，可见也是得到了李世民特殊的信任。但是在父子三人中，真正做到名满天下的只有阎立本，他本人和他的作品都受到世人的推崇，在后世人们的心中，他的声誉远远盖过他的父兄。

      阎立本

唐 阎立本 职贡图

金_赵霖_昭陵六骏图-故宫博物院藏