一听就懂的中国艺术史

       破墨山水

       我们说王维早年的画风曾经很像吴道子，甚至有一部分青绿山水直追李思训。但是中年以后，王维变得越发的沉静平和，他也开创了一种全新的画风，这是一种不同于以往的特殊山水，在王维的笔下，这种山水画出现了两个方面的革新，分别是笔法和颜色。

       笔法的变化：王维这里出现“破墨山水”，唐代张彦远在《历代名画记》里面说王维“余曾见其破墨山水，笔迹劲爽”。宋郭若虚《图画见闻志》说王维“每留素以成云，或借地以为雪。其破墨之功，尤为难也。”这里面都提到“破墨法”。

       什么是“破墨”呢？以前人们画画都严格的勾线，框定轮廓，然后在其中晕染。但是王维在画画的时候，就开始打破这些轮廓和结构线，“破墨”其实就是一笔下去，墨迹未干时再下一笔，用第二笔的墨或者水去破开。这样的话，笔在上面再次覆盖或者穿插，会用形成一种比较随意的肌理，呈现出墨色晕染的层次。后世破墨法又可分为四法：浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨，各有不同的效果，这是皴法开始酝酿形成的萌芽。但是我们从目前传世的作品看，王维的破墨技法并不太明显。

       王维山水画的第二个革新，就是颜色的处理，我们现在叫中国画经常说成水墨画，而把水墨完全当成画面的主要表现方式，王维是比较早的实践者。

       苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏轼之所以有这样的感慨，一部分原因就是因为王维诗中有大量的景色描写，尤其是颜色描写，“日落江湖白，潮来天地青。”“白云回望合，青霭入看无。”“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”好像王维非常喜欢喜色，但是在王维的画里，他是对色彩的使用却是非常慎重的。

       直观上看，他画中的颜色越来越少，笔墨的作用也越来越大。在他的画里他经常用墨色来替代自然真实的颜色，逐渐开始有了“墨分五色”的使用方式，这是中国画的一大转折。

       在王维之前，人们觉得画画用颜色是自然而然的事情，因为现实的世界就是五颜六色的、五光十色的。但是中年以后的王维觉得这么多的颜色太喧闹了，也太杂乱了，于是雪景越来越多的出现在王维的画里，用墨色取代颜色，少了喧闹，多了干净。王维也终于蜕变成为一代山水画宗师。

       王维的《山水决》中有“夫画道之中，水墨为最上”的说法，强调并且重视这种水墨渲染的艺术形式，

       用水墨来代替自然界的真实颜色，后世也有很多论述，唐代张彦远在《历代名画记》论墨时说：“山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣”，张彦远意思说，画青山和凤凰，即使不渲染颜色，人们也会想象出他们的色彩斑斓，如果用五色来画，反而会事与愿违，画的很不像样了。

       关于用墨色来替代颜色的变革，这是人类美术史上的一次重要突破，它彻底抛弃了绘画描画自然的单一功能，而是把人对世界的理解和感悟加入到画面中去，画面由只反映视觉信息，变成了反映人的视觉、触觉、听觉等所有感觉获取信息的一个综合呈现。

清 王时敏 仿王维江山雪霁图

蓝瑛仿雪溪图

王维-江干雪霁图

王维-雪溪图-台北故宫藏

        开元二十五年（737年）秋天，大漠低矮的野草已经被霜打过，露出了惨淡的枯黄，一辆马车迎着落日在大漠中孤独的前行，余晖照耀下，王维的脸上写满了悲伤。他的心里满是疑惑和迷茫，似乎马车向前走，没有终点，也没有方向。

       晚霞映照的云彩好像把大地都平涂上一层血色，冰凉的黄沙似乎慢慢变得温暖。忽然，转过一个高坡，远处的一道孤烟像一把利剑直指苍穹，一条千回百转的长河一直延伸到视线的终点，那圆圆的落日在河水中照出刺眼的红光。王维脱口而出，吟出了一首诗《使至塞上》“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”

       王维一瞬间突然明白了，何必拘泥于中原内地的青山小桥，这不就是他心心念念的山水吗？这不就是让远离朝堂俗人的世界吗？他来看过这样的落日、这样的长河，也就够了，何必再去计较那些名利的得失。

当一个人把要求降到足够低，那他就总能遇到惊喜。到任之后，他发现河西节度使崔希逸为人很好，他还遇到了老朋友岑参、崔颢和高适，这让王维有了虎入山林、鱼跃深潭般的快乐。

       王维还从来没有试过，原来自己也可以这样，跟着大家骑马打猎，追鹰逐兔。这一切都那么新奇又新鲜。《观猎》“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”

当有朋友路过他的驻地去更远的地方任职，他就热情的招呼，更是为朋友写下送行的诗，《渭城曲》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”

       王维以为他要在河西待很多年，谁知道第二年，崔希逸改任河南尹，王维也马上被调回长安，仍任监察御史，这一年他38岁。

       调回京城的王维发现，这座流光溢彩的皇城早已不再是他所熟悉的长安，也不再是那个“万国衣冠拜冕旒（miǎnlíu）”的大唐政治中心。为人狡诈、口蜜腹剑的李林甫只手遮天，满朝大臣噤若寒蝉。

        王维只是悠悠的度日，就这样过了两年。到了开元二十八年（740年），寿王妃杨玉环被要求出家做道士，道号“太真”，这个操作李隆基是模仿了他爷爷李治当年跟奶奶武则天的桥段。没过几天李隆基就把杨玉环接到宫中。《旧唐书》里面说“太真姿质丰艳（美艳的胖妞），善歌舞，通音律，智算过人（非常精明能算）。每倩盼承迎，动移上意（情商过人）。”“不期岁，礼遇如惠妃。”不到一年时间，李隆基对她像对曾经的武惠妃一样恩宠，当时还没有正式的名分，“宫中呼为“娘子”，礼数实同皇后。”美艳、情商和智商都超一流的杨玉环彻底征服了李隆基。

       李隆基在这一年得到了他心爱的女人，但是，四十岁的王维在这一年却接连失去了三位朋友。老上司崔希逸被陷害，抑郁而死，至交孟浩然病死，伯乐张九龄也与世长辞。王维痛不欲生，正好有公差去岭南，他就顺便出去散散心，一直到第二年春天才回来，回来的路上他路过南京的瓦官寺，谒见寺内高僧璇上人，经过上人的讲解，大彻大悟，当场写下《谒璇上人并序》，表达了自己追随佛法的愿望。

传 王维《辋川图》日本圣福寺藏

伏生授经图局部-日本大阪市立美术馆藏

唐_王维_伏生授经图(全色版)

著色山水.江皋会遇图.传.唐.王维作品

      （一）华丽出场

       我们翻遍中国文化史，某一个人能够影响多个文化艺术领域的发展，而且对不同的领域都产生巨大而深刻的推动作用，这样的人是不多见的，而王维无疑就是其中之一。

由于诗名太大，王维的其他才能往往被人忽视，宋代《宣和画谱》里面说“维善画，尤精山水。当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者，皆不及。后世称重，亦云维所画不下吴道玄也。”这就是宋代人的基本观点，王维精于画山水，当时的画家都觉得王维的绘画天机所到，学他的画的人，都不能达到他的水准，后世人非常看重王维的画，说他的绘画能力不比吴道子逊色。毕竟王维画画多数时候都只是用来自娱的小爱好，可以比肩画圣吴道子，这是相当高的评价。

     （二）少年不幸

       比起前途的不如意，思乡的痛苦更加强烈地折磨着王维，毕竟刚刚离开家的王维只有十五岁，放到今天也就十四周岁，才是个初中生，就要独自寻找前程。每一个孤单寂寞的夜里，他都在辗转反侧的思念故乡和亲人。

       像所有异乡漂泊的游子一样，一旦遇到家乡来人，他就会急急忙忙过去询问家中的情况，在京城漂泊的他，内心无时无刻都在思念着他远方的亲人。就这样过了两年，而他的前程也依旧没有什么起色。到了这一年九月九日重阳节，想到家乡的人都在登高，而自己却孤身一人，依旧在长安和洛阳间来回奔波，禁不住黯然神伤，于是，王维写下了那首著名的诗《九月九日忆山东兄弟》。

   独在异乡为异客，

   每逢佳节倍思亲。

   遥知兄弟登高处，

   遍插茱萸少一人。

       这一年，王维十七岁，满山遍野的茱萸树在他的梦中随风摇摆。

     （四）连遭不幸

       刚刚踏入仕途就遭遇痛击，本来开始王维觉得还有机会重新返回京城，但是随着时间的推移他变得越发的绝望，直到绝望久了变成了一种平静。在这五年里，王维有了大量的时间读书、作诗、画画。

       《旧唐书》里面说王维的“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化......如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”他的作品多数是出于内心的表达，不完全是绘画技巧的问题，所以才能有“非绘者之所及”的效果。而这些都是王维在很多平静的时间里，不断修炼内心的结果。

       王维这一去就是五年，到了开元十四年，二十六岁的王维才在济州司仓参军的职位辞职。开元十四年（726年），王维痛下决心，辞去这个仓库管理员的职位，他要跟人家团聚。这些年聚少离多，他内心对她们有一种巨大的亏欠感。

       王维回到家，也就是在这次回家，王维成了亲，我们没有找到有关王维妻子的资料，但是如果从后面的即将要发生的事情反推，王维应该跟他的妻子感情很好，琴瑟相和。

       正当而立之年，他的幸福到达了顶点，因为他终于要做父亲了。真诚而浓烈的幸福充满了他内心的每一个角落，他甚至觉得眼前的幸福让过去的苦难都不值一提，然而王维不会想到，命运没有允许他得到更多，而是让他在一瞬之间几乎一无所有。开元十九年，31岁的王维就像曾经的欧阳询的父亲一样，在产房外焦急而难熬的等待着，里面不断传出来剧烈而长久的哀嚎，然而欧阳询的故事没有再次上演，难产最终夺走了大小两条生命，如果不是之后还有个唐伯虎，怕是没有谁能跟此时的王维比惨。所以，日后当死亡的威胁降临到他自己的头上时候，王维也没有表现出太大的恐惧。

       有人说人有三件事绝对无法隐藏：贫穷，咳嗽和爱。你可以用自己不喜欢的方式赚到钱，也可以用自己不相信的药治好病，但是你无法从自己不爱的人身上获得幸福。王维从此以后，三十年独居，终身未娶。

       王维似乎走在了万丈云端上一脚踏空，之后就彻底落入了万劫不复，从此以后，王维的诗歌里，“空”字开始频频出现。

   人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（《鸟鸣涧》）

   空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。（《山居秋暝》）

       一切都是虚无的、变化的，如果上天注定让他一无所有，让他忍受痛苦和孤独，那他不再续娶，也许是再也不愿意连累别人，他只要静静的欣赏山涧的流水，山头的云雾，听鸟叫虫鸣，看叶落水流。

茱萸

唐_王维_伏生授经图(全色版)

       簪花仕女图

我们说起周昉最著名的代表作，还是他的《簪花仕女图》，这幅画绢本设色，纵46厘米，横180厘米，现藏辽宁省博物馆。《簪花仕女图》是目前全世界范围内为数不多的，几乎是没有争议的，大家有共识的唐代仕女画传世孤本，应该说，它的艺术价值和文物价值远在其他同类作品之上。

       画中描绘了六位衣着艳丽的女性赏花游园的情景，她们在幽静而空旷的庭园中，身旁有白鹤、蝴蝶伴随。唐朝女性从来不缺少美的想象力，也从来不压制自己的欲望和需求，鲜花不只是能插在瓶子里欣赏，更可以插在头上作为自己容貌的点缀。每年到了春夏鲜花盛开的季节，女性都会把发髻挽的格外高，就是为了随时能插上一束应季的鲜花。在鲜花的映衬下，唐朝的女子更显得美艳妖娆。当她们头上插上花之后，动作幅度肯定受到影响，但是没关系，在唐朝，什么都得为了美让步，唐朝规定男子见到官员或者皇帝一定是要跪地磕头的，而且有时候要长时间的以头触地。但是女性没有这个要求，如果他们见到高官甚至皇帝，如果方便的地方可以下跪，但是不必一定磕头，如果场地不允许，也可以不跪，只需要站着行礼就行了，我估计就是考虑了太大的动作幅度会影响到发型，一磕头，簪花掉地上了，不好看。

       这幅画从头至尾六位女性动作各异，右起第一人头插牡丹花，身着朱色长裙，外披紫色罩衫，上搭朱膘色披肩，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。

第二个人头插红瓣花枝，身披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，肩膀上也搭着紫色披肩，她右手轻提纱衫裙领子，好像有不胜闷热的感觉，要说头上挽这么大的一个发髻，相当于夏天戴个帽子，确实不凉快。

       第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她的衣饰最朴素，头上也没有插花，表情安详而深沉。

       第四个人头插荷花、身披白格纱衫，右手拈红花一枝，正凝神观赏，她的面前有一只鹤。

       第五个人站在画面最远处，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着的华丽程度，在众人之上，神情也有傲视一切的感觉。周昉在这里用了一个技巧，他用位置和身材大小制造了一个景深，我们能从这些地方看出来，周昉对于透视的把握比张萱高上一个层次。

       最后一位头插芍药花，身披浅紫纱衫，白底披肩绘有彩色云鹤，小仙鹤画的非常传神，她右手举着刚刚捉来的硕大的蝴蝶。他身子向左倾斜，回头看着地上的狮子狗和仙鹤。画面最后是一块石头，上面的渲染技法已经非常成熟，石头后面还有一棵木兰树，花开的也是正浓。

       如果我们注意就会发现，画面中出现的花来自不同的季节，但是没关系，周昉把他们放在一起也几乎不会感觉错乱，这跟王维画雪地里的芭蕉树有异曲同工之妙。我们看第一个人和最后一个人，都作回首顾盼的姿态，将整幅画的气韵收拢归一，成为一个完整的画卷。

       ......

调琴啜茗图

挥扇仕女图

簪花仕女图

       捣练图

       在这幅画中，张萱描绘的全是盛唐时典型的着装，《捣练图》的长卷上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、缝制、熨烫三组。第一组四女执棒捣练；第二组两人在纺线缝补；第三组人负责熨烫布料，三组人共同形成一个自然得体、首尾呼应、互有联系的劳动场面。

       第一组四个妇女正在捣练，通过这个图我们就能看出唐朝女子的装束原因，成年女子的裙子都束在胸部之上，腰身全部隐藏在裙子里面，这样的好处非常明显，丝毫不显身材臃肿，而且能营造出一种错觉，让人感觉胸以下全是腿，跟我们现在人的追求好像也差不多。

       四个妇女各持大棒，两人一班轮流，对着一块石头上的布料用木棒捣，我们老说捣练，听着很浪漫的样子，其实是个体力活，所以王建说“夜深月落冷如刀，湿着一双纤手痛。”

       我们如果注意看这块捣练的石头是非常讲究的，明朝宋应星写的《天工开物》也记载了一些捣练的细节，他说：“凡布缕紧则坚，缓则脆。碾石取江北性冷质腻者（每块佳者值十余金），石不发烧则缕紧不松泛。芜湖巨石店首尚感佳石。广南为布薮[sǒu]而偏取远产，必有所试矣。”

       什么意思呢？他说布的丝线如果密实，布就结实耐用，如果松懈布就不结实。捣练的碾石要选用江北那种性冷又质地细腻的，好的每块能值十多两银子。碾布时石头不容易发热，这样捣出来的布的就密实不松懈。芜湖的大布店最喜欢用这种好碾石，广东是盛产布料集中的地方，但是广东人却要用远方出产的碾石，一定是试用过才这样做的。

       所以，捣练一般在秋天的晚上进行，因为天凉、石头凉，不会捶打一阵子就发热。这样捣出来的布的质量就格外好，经拉又经拽，经蹬又经踹。

       第二组两人一个整理线和缝制衣服，其中缝制衣服的人坐在凳子上。这里我们发现发现这个凳子画坏了，凳子面的角度过高了，感觉这个妇人坐在一个翘的凳子上，相比较之下，地上的席子和第三组人撑开的布料画的角度就很合适。这个就是画家忽略没有照顾到，是技术性错误，在《虢国夫人游春图》里面我们还能看到类似的技术性错误。

       最后这一组熨烫环节，这组有六个人，先是一个少女摇着扇子烧炭，为了防止烟熏还故意扭过脸。扇子上面画了一幅特别雅致的雪景图，从这里可以看出，张萱的山水画也绝对不会差。后面四个大人正在烫熨布料，熨斗这个东西是古代就有的，只不过当时没有电，据说在商代就已经被发明出来了，只不过是用作刑具，到汉朝以后被用来熨衣服，因为形状像北斗，所以也被叫做“火斗”，我们在大同博物馆看到北魏的熨斗，跟《捣练图》中的形式一样

捣练图.唐张萱绘.宋徽宗摹本.美国波士顿博物馆藏

大同博物馆-北魏的铜熨斗

北宋 赵佶 摹张萱虢国夫人游春图

       十大传世名画中有《唐宫仕女图》占到一席。这里我们还是忍不住要再吐槽一下十大名画，我们说过十大传世名画是个不太严谨，甚至可以说是一个相当随意的说法，不光是入选的标准随意，而且数量也随意，我估计很多人都不知道，十大传世名画根本就不是十幅画。为什么呢？因为目前流行的十大传世名画目录里的《唐宫仕女图》，这不是一幅画，是一组画，一般我们习惯认为主要包括这么几幅画：张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》，周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，还有一幅《唐人宫乐图》。

       按时间看，张萱和周昉主要生活在盛唐，《唐人宫乐图》应该出现在晚唐。但是我们说仕女画先从《宫乐图》说起，至于为什么呢？我们先卖个关子。

       这幅《宫乐图》纵48.7厘米、横69.5厘米，这幅作品是一个残卷，原画可能是用作屏风上的装饰，我估计原画更长，至少在右侧应该还有一段，因为画面中右侧有一个妇人端着茶碗，转过身，似乎是跟身后的人在交流。碰巧的是，画面上有三只空凳子，而凳子上的人应该就在右侧，只不过现在破损看不到了。

       这幅画在清朝就在宫廷收藏，清人认为这幅是元朝人画的，一直到近年研究，《宫乐图》中，人物开脸、服饰、乐器、餐具都更加符合晚唐的风尚，更能说明问题的是画中人物的发式，有的发髻梳向一侧，叫做坠马髻，有的把发髻向两边梳开，在耳朵旁束成球形的垂髻，有的则头戴花冠，这些妇女发型，都符合唐代女性的装束，所以现在普遍称这幅画为《唐人宫乐图》。

       现在多数意见说是出自宋人临摹，理由是笔力稍弱，我们看细节，确实不如《簪花仕女图》或者《虢国夫人出行图》的功力好。但是我个人认为也有可能是唐画原作，只是这个画家本身功力不及张萱、周昉这样的顶级大师。

       这幅画在今天，我们认为它很重要，主要有有两个原因：第一就是它展示了唐朝人大量的生活细节和生活习惯，比如装扮、家具、餐具、乐器等等。我们虽然也会在一些墓葬壁画里面见到一些唐人的绘画，但是这些绘画明显对于生活细节的展示不够具体，比如这幅画非常好的再现了唐朝人的饮茶场景。

       第二个重要的原因：他的色彩保存的比较好，相隔近千年后，《宫乐图》的绢底虽然出现了多处破损，但是画面的色泽却依旧十分鲜亮，比如妇女脸上的胭脂，身上所穿的猩红衫裙、披肩等等。据说当时人画画，先施用胡粉打底，再涂以颜料，因此，颜料剥落的情形并不严重。至今，连衣裳上花纹的细腻变化都清晰可辨，充分展现了唐代工笔重彩的艺术成就。......

唐人宫乐图

唐人宫乐图（局部）

唐人宫乐图（局部）

唐人宫乐图（局部）

唐人宫乐图（局部）

唐人宫乐图（局部）

唐人宫乐图（局部）

（二）八十七神仙卷

       我们今天有机会见到一幅人物群像图，有可能接近吴道子的画风，甚至有人怀疑就是吴道子本人的作品，可能是他为壁画画的小样。这就是《八十七神仙卷》，现藏于北京徐悲鸿纪念馆。

       这幅画能传承到现在非常之不容易，1937年5月，徐悲鸿应邀到香港举办画展期间，在德国籍马丁夫人家中发现这幅画，并且买了下来。画上没有落款，徐悲鸿将其命名为《八十七神仙卷》，并盖上“悲鸿生命”印，特别珍视。1942年5月，为了给抗日将士和烈士家属筹集资金，徐悲鸿来到昆明举办劳军画展。当时日军发动空袭，徐悲鸿与大家一起跑进了防空洞。等空袭警报解除，他再回到办公室时，发现门和箱子都被撬开，自己珍藏的《八十七神仙卷》不翼而飞。两年之后，1944年，这幅画再次出现在市场上流通，徐悲鸿在学生的帮助下以20万银元再次买回这幅画。后来，徐悲鸿先生把它捐献给了国家。

       《八十七神仙卷》纵30cm，横292cm，是一个绢本的白描长卷，是一个道教题材的作品，图中描绘了东华帝君、南极帝君、扶桑大帝三位大佬率领一众神仙前去朝谒道教三位天尊（元始天尊、灵宝天尊、道德天尊）的情景。东华帝君、南极帝君、扶桑大帝三位主神都很好辨认，他们的头上都有背光，这是从佛教借鉴过来的做法，剩下还有十位神将，七位仙官，六十七位金童玉女。

       画面纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景，画面笔墨遒劲洒脱，如行云流水，充满韵律感。画家将众神仙安置在和画面平行的廊桥上，桥下莲花盛开，祥云舒卷；桥上锦旗招展，神仙们列队前行，他们或手持鲜花宝瓶，或高擎锦旒[liú]旗帜，或手握各类乐器、宝剑等等。三位主神在众神的拥簇之下前行，画面中的人物互相遮挡叠加，所有人物安排得错落有致，每一个人物都与其他人有叠加交错的关系，画面的空间感和节奏感十足。多数人都是面朝前方，但是也有少数人回头看主神，再加上各自有不同的动作，画面看起来统一而有变化，规律而不呆板。

唐 吴道子 八十七神仙卷 

      （一）落魄的少年

       我们前文讲过书圣王羲之，我们今天再开始说说画圣吴道子。唐朝是一个风云际会的大时代，这个时代既不缺乏光芒万丈的舞台，也不缺乏璀璨耀眼的明星。在政治、军事、诗歌、书法、绘画等等各个领域都出现了无数天才接踵而至的情况。历史有时候就是这么奇怪，有的时候你观察，好像几百年也没什么像样的人物出现，平庸的时代放在历史课本半张纸讲完了。但是有的时代，可能就在几十年间，无数大人物悉数登场，争奇斗艳。我们经常都搞不清究竟是时代造就英雄，还是英雄改变时代，这就是鸡生蛋还是蛋生鸡的难题。

       要说王羲之那确实是时代造就英雄，人家本来就是世家大族，前文讲过，王羲之的大爷王导是东晋政权的奠基人，王家是“王与马共天下”。王羲之想当什么官，他的家族一运作，除了皇帝那个位子你不能选，别的位子你随便挑。所以王羲之这样的出身，这样的天姿，再加上后天的刻苦，他能够在舞台中间尽情的表演是很正常的。反观吴道子，恐怕除了超乎寻常的天赋之外，其他的外在条件，没有一样比得了王羲之，就连普通人恐怕也比不了。

       但是，人生有时候就像一场竞技比赛，开始的时候我们会比本钱、比出身、比颜值，但是结局的时候我们只看输赢。而人群之中，总有一些人是以负数进场，以满分胜出，吴道子就是这样的人。

       吴道子生在河南阳翟，在今河南省禹州市，中国“五大名窑”的钧瓷产地，当然，在当时还没有钧瓷。关于吴道子的生卒年，没有明确记载，有人猜测他大约生活在公元680-758年之间，主要活动在李隆基统治的盛唐，因为他没有参加科举考试，只是一个普通民间画师出身。当时的文人士大夫对这种人那肯定是看不上的，尽管吴道子在中国历史上是非常重要的一个人，但是也没有正儿八经的记载，只有一些不太严肃的材料，比如《酉阳杂俎》里有零星记载。我们只知道吴道子很早就是一个孤儿，没有显赫的家庭背景。就连他的出生据说也相当潦倒，他的母亲有一天走在路上，突然发作，慌慌张
      张地在路上生了他，所以给他取名叫“吴道子”，意思是在路上生下这个儿子。

吴道子就这样落魄的来到这个世界，来到这个改造他，也将会被他改造的世界。

吴道子后来成了人物，名满天下，也进宫做了官，对自己的名字也感到很不理想，正好李隆基问他名字怎么来的？他这么一说，李隆基一听怎么这么落魄，改个名吧。我们说过李唐王室倾心道教，于是，李隆基给他改名“道玄”，所以，在当时也有人叫他吴道玄，但是世人还是习惯叫他吴道子。

       吴道子没有过别的从业经历，从小就是画画，有一些记载里面说他：“年未弱冠，已穷丹青之妙”，古代男子20岁行冠礼，代表成年的意思，“弱冠”就是20岁上下，就画的特别好了。当然这说得有点夸张了，20岁的吴道子比起一流的画家，那肯定是要差一大截。

武宗元-朝元仙仗图 

卢楞伽--六尊者像（1）

卢楞伽--六尊者像（2）

吴道子--孔子像

      《自叙帖》内容有三部分组成：

       第一部分，怀素以八十多个字的篇幅，自述其生平大略，尤其是来长安前后的学书情况。说怀素我祖籍长沙（古人自我介绍的家乡通常指的籍贯，虽然怀素家在零陵但是祖籍在长沙，就像柳宗元称自己是河东人，王羲之称自己是琅琊人），自幼敬事佛祖，念经参禅之余暇，特别喜好书法。但苦于未能看到前人的奇作佳迹，感到所见甚浅，深以为憾。遂担箱拄杖，西游京师，拜见当代名士，一起探讨书法的道理。在这里还见到了散佚难见的经典之作，由此而心胸豁然，疑惑顿失。我的书作虽拙劣不堪，但士大夫并未见怪。

       第二部分，怀素节录颜真卿《怀素上人草书歌序》，二百五十余字，说出颜真卿对自己的认可，说一些表扬的话“开士怀素，僧中之英”、说他写字“纵横不群，迅疾骇人”，单独展示颜真卿宗师的背书。

      第三部分，怀素将张谓、虞象等人的赠诗，列举诸家的评赞，按内容分为“述形似”、“叙机格”、“语疾迅”、“目愚劣”四个方面，第一“述形似”就是描述其狂草的形式美。第二“叙机格”是指创作格调，有超越张旭，前无古人的效果。第三“语迅疾”，是说明他书写的速度，相当流畅。第四“目愚劣”是表示谦虚的意思。在文章结尾处，怀素特意写了一句:“固非虚薄之所敢当，徒增愧畏耳”，这些都是他们说的，不是我说的，我其实是愧不敢当。

       我们把《自叙帖》从头至尾的看下来，特别强烈的感觉就是它的笔画灵动自然，觉得毛笔在怀素的手里，就像熟练的演员跳着轻盈的舞蹈，留下的都是优美自然的痕迹，举重若轻，丝毫没有传说中早年的那些声嘶力竭。笔画的大小、曲直、粗细、牵丝、映带，都是那么流畅而自然。

       结体整体上是前紧后松，前面更求法度，后面更显情绪，符合一般行草书作品的原则，中间字的大小、疏密、轻重、松紧处理的都极其和谐，结体取势方面显得灵活多变。这种的效果并不是刻意的能编排出来的，即使是顶级的书法家，也不可能每次都写出这样的效果。

       总体上看，我们看整幅作品，作为草书的韵律美特别强烈，在规矩和变化之间把握得非常好，规矩的部分不显拘谨，变化的部分不显狂野。比如中间有“戴公”两个字突然独占一行，之后又是写的规规矩矩。到了最后，从“玄奥”开始，最后二十几个字才变得有笔画狼藉，整体上没有突破法度太多。

怀素 苦笋帖 上海博物馆

怀素 论书帖

怀素小草千字文（1）

怀素小草千字文 (2)

自叙帖

     （一）狂怪的少年

       当我们在谈一种艺术的时候，我们经常会从两个层面讨论它：一个层面就是规范或者法度，审视其中的美学原则，“谢赫六法”说的就是这些；另一个层面我们会说到艺术品展现出来的作者性格，因为任何一个艺术作品都是作者性格和情绪的表达。所以很多时候我们说欣赏一个艺术品，其实是在欣赏作者的性情。当然这个理解我们不能太片面，从《兰亭集序》或者《祭侄文稿》中我们可以看到书者的性情，从《九成宫》或者《倪宽赞》中我们也可以看到书者的性情，端正平和、刚毅干脆也是一种性情。

       今天说的怀素，我们透过他的作品，看到他的性情就是“狂”和“怪”，当然，怀素的狂怪也不是一天两天，他是从小就狂怪。

        公元737年(唐开元25年)，怀素生于湖南零陵县，今天属于湖南永州市。他比张旭小52岁，俗家姓钱，后来有一个字叫藏真。今天看，怀素的家境是不错的，上溯三代都曾经做官，而且还是书香门第，他的叔叔钱起是有名的才子。叔爷爷是个出家人，法号惠融，酷爱书法，据说临欧阳询做到“世莫能辨”，被吏部尚书韦陟[zhì]看到，大加赞赏。

       怀素学书法也面临这种问题，但是怀素小朋友不等不靠，动脑筋、想办法。他就发现周围很多芭蕉的叶子宽大平整，适合写字。于是怀素亲自种了很多芭蕉树，专门用芭蕉叶子练习书法，据说怀素在自己的住处周围种了上万棵芭蕉树，绿意映天，因此他给自己的住处取了一个十分富有诗意的斋号“绿天庵”。

       但是怀素这勤奋劲一上来，每日挥洒千百张，写多了发现光用芭蕉叶子还是不够用，而且也不太环保，更重要的是出门不方便携带。于是他又想了一些新办法，比如他用木板做成漆盘和漆板代替纸，最后竟然把这些木板都写穿，所以后人说怀素也是退笔成冢，洗墨成池。

       怀素长大以后，虽然是出家人，也跟张旭一样，嗜好喝酒，而且酒量进步的速度丝毫不比书法慢，酒和书成了怀素的日课，他的朋友茶圣陆羽说怀素“饮酒以养性，草书以畅志”，

       对于早年的书法学习，怀素是一个叛逆者，他并不在意汉魏以来的法度，更不在意当代人们的好恶，过去的榜样他不感兴趣，流行的潮流他不愿涉足，他要凭借直觉走出一条自己的路。年少轻狂的怀素就这样没日没夜的写，虽然早期没有什么像样的老师，但是怀素的书法也有进展。

怀素

秋兴八首.杜甫诗.怀素书-2

秋兴八首.杜甫诗.怀素书-3

秋兴八首.杜甫诗.怀素书-4

邬彤书法 (1)

邬彤书法 (2)

邬彤书法 (3)

邬彤书法 (4)