durante los años sesenta y setenta. Sin embargo, no tuvo demasiada visibilidad,

excepto cuando actuó como telonero para James Brown, Jerry Lee Lewis o The

Clash.

Como modelo de carrera, la de Lee Dorsey (1924-1986) solo se puede explicar en

el contexto de su ciudad, Nueva Orleans. Una fabulosa fábrica de ritmos y

éxitos de la que sus creadores se aprovecharon poco, debido a la ausencia de

una industria propia. Vean el caso de Lee Dorsey: la mayor parte de sus pícaras

canciones se han difundido más en versiones ajenas, generalmente a cargo de

artistas blancos.
Tampoco es que Dorsey se preocupara mucho por estas

injusticias. Cuando bajaban las ventas y escaseaban los bolos, volvía a su

negocio particular, su ocupación de toda la vida: un taller de carrocería.  Eso sí, estaba dispuesto a grabar cuando su

gran cómplice, el productor-compositor Allen Toussaint, le avisaba que tenía

una discográfica de fuera  dispuesta a

invertir en su música.
¿Estaba frustrado en lo íntimo? Igual no: el éxito

le llegó cuando ya era un hombre maduro, libre de ilusiones. O igual sí: hacia

el final de esta selección, escucharan una muestra de un disco de country que

quiso hacer en Nashville. Hubiera sido interesante escucharle trabajando con

The Clash, que le llevaron de gira en 1980. No cayó esa breva.

(Foto destacada: Lee Dorsey)

el concepto del “northern soul”: se rescatan oscuros vinilos que contienen

ritmos latinos, jazz bailable o rhythm & blues sofisticado.

Bienvenidos a otra subcultura de coleccionistas, pinchadiscos…y

bailarines. El “popcorn” fue bautizado así en discotecas costeras de Bélgica y,

de un modo un tanto clandestino, se ha difundido por otras latitudes nocturnas.

No se trata, debo reconocerlo, de una tendencia “fashion”: exige ciertas

habilidades coreográficas (se baila en pareja) y dosificar las energías.

Tampoco tiene el filo añadido de la ilegalidad: su droga favorita, si se nos

permite esa descripción, es la cerveza. De fondo hay una pulsión sexual, claro,

pero decorosa.

Son músicas refinadas pero con ritmos muy marcados. Es decir,

Motown antes de que se definiera el “Sonido Detroit”, rhythm and blues al

estilo del sello Atlantic, jazz vocal, números animados de musicales de

Broadway, la parte amable de las producciones de Nueva Orleans. Más el

ingrediente tropical: discos latinos hechos para bailes de salón y –este

ingrediente no nos ha cabido hoy- efervescente ska jamaicano.

Y si el oyente no pertenece a la raza de los bailones, el

disfrute del “popcorn” también garantiza grandes placeres: vocalistas muy

apasionados, orquestaciones ingenuas, gamberradas irreverentes. Es el pop tal

como se concebía antes de que llegaran los Beatles, con compositores

profesionales, músicos de estudio, coristas, arregladores.  Si son capaces de imaginar tiempos tan

remotos: cuando en tres horas se grababa un mínimo de dos canciones, años en

que John F. Kennedy era el modelo de hombre.

Este programa se iba a llamar Amaneceres de tequila. Efectivamente, lo

han adivinado: era un saludo al tequila

sunrise, el más hermoso de los cócteles, con su seductora gradación del

amarillo suave al rojo sanguíneo.

El tequila sunrise tiene fuertes connotaciones rockeras. Su

popularidad en Estados Unidos debe mucho a su descubrimiento por los Rolling

Stones, que lo convirtieron en la bebida oficiosa de su gira de 1972. Al año

siguiente, los Eagles proporcionaron el jingle publicitario con su Tequila

sunrise, que venía a reconocer que hay

rock stars que usan el alcohol para superar la timidez.

Sin embargo, tuve problemas para

encajar de forma natural a los Stones con los Eagles. A continuación, un ataque

de mala conciencia: hace mil años que no tomo tequila, ni solo ni combinado. Y

el listado de canciones fue evolucionando hacia lo confesional.

El sonido dominante es el rock

californiano. Rock mayormente de los años setenta, a veces souleado (o jazzeado),

tocado por instrumentista de primera, en grabaciones de alta gama. De repente,

advertí que el ambiente general sugería lo crepuscular, la proximidad  de la noche, estrellas sobre fondo cobalto. Ya,

ya sé que hay cócteles azules, generalmente elaborados con curaçao, pero no me parecían lo bastante oscuros. Así que nos

quedamos con Atardeceres californianos. Que lo disfruten.

 

finales de Otis Redding muestran a un artista seguro de sus poderes,  preparando un cambio de estilo.
Cincuenta años después del éxito global de “(Sentado en) el

muelle de la bahía”, se edita un disco conmemorativo: Dock of the bay sessions, 

con doce temas grabados por Otis entre septiembre y noviembre de 1967.
En realidad, la colección no está completa: hay piezas registradas

en ese periodo que no aparecen aquí. Ocurrió que Otis estaba ansioso por volver

al estudio: en octubre había sido operado de pólipos y quería evidenciar que su

voz estaba perfecta. Además, se había esmerado en juntar abundantes canciones

originales, en cuya elaboración había participado; generalmente, Otis pedía

ayuda para las letras, a las que prestaba una renovada atención.
Sobre  todo, Redding tenía

urgencia  por plasmar “(Sittin’ on)

the dock of the bay”, una composición reflexiva escrita mientras se alojaba en

una casa-barco en Sausalito, frente a la bahía de San Francisco.

Musicalmente,  era diferente de todo lo

había hecho antes, tal vez fruto de la escucha asombrada del Sgt. Pepper.
“(Sittin’ on) the dock of the bay” no

estaba acabada: dicen testigos que el famoso silbido fue una solución temporal

para disimular la ausencia de unos versos finales. Pero Redding no pudo

terminarla: se mató el 10 de diciembre, junto con la  mayor parte de su banda, los Bar-Kays. Su

socio, el guitarrista Steve  Cropper,

tuvo que rematar la grabación y tragarse la amargura: aunque atípica,

resultaría la canción más universal de Otis Redding.

inspiró a grandes músicos de jazz.

Una

de las peculiaridades de la Motown Record Corporation fue su desinterés por el

jazz. Cierto que su legendaria banda de estudio, los Funk Brothers, eran

músicos de jazz pero cuando grababan, generalmente bajo el nombre del teclista Earl Van Dyke,

hacían instrumentales bailables. En ese sentido, Motown se escapaba del molde

del resto de las compañías independientes dedicadas al rhythm & blues y el

soul: Atlantic, Vee-Jay, Chess, incluso Stax, todas editaban discos de jazzmen.

Algo

extraño, ya que Detroit, la ciudad matriz de Motown, acogía una vibrante escena

jazzística, con figuras del calibre de Yusef Lateef, Betty Carter, Kenny

Burrell, Elvin Jones, Donald Byrd, Ron Carter, Alice Coltrane, Milt Jackson.

Trabajaban para otras discográficas pero ratificaban que en Detroit había

cantera.

Sin

embargo, Berry Gordy Jr. (el capo de Motown), no tenía voluntad de documentar

la cultura de Detroit: lo suyo era

establecer un imperio pop, vendiendo lo que llamaba “el sonido de la joven

América”. Además, Gordy comprobó que los grandes jazzmen ya recurrían al

repertorio de sus artistas. Se trataba de canciones carnosas, en las que un solista

podía moverse a gusto.

Y

a ese tesoro hemos acudido: éxitos de los Temptations, Marvin Gaye o Stevie

Wonder jazzíficados en crudo o en versiones orquestadas. Déjense acariciar por

esos discos de los sesenta y los setenta, que –disculpen, un capricho personal-

nos colocan en el Detroit peligroso de las primeras novelas de Elmore Leonard.

su grupo y otros artistas. Eran unas canciones deliciosamente pop.

Forma parte de la leyenda: el día en que su manager y

productor, Andrew Loog Oldham, encierra a Mick Jagger y Keith Richards. No van

a salir, asegura, hasta que no saquen una canción propia, digna de ser editada.

Ellos preferirían seguir tocando blues afroamericanos pero Oldham intuye que

necesitan repertorio propio para competir con los Beatles y demás conjuntos del

momento. Y acertaba: les estaba enseñando el camino hacia la gloria.

A partir de ahí, difieren las

crónicas. Según Jagger, el primer tema que crearon fue It should be you. Pero

Richards  insiste en que elaboraron algo

más adulto: la  balada As time goes by,

que luego inmortalizaría Marianne Faithfull como As tears go by.

 
El programa de hoy se sumerge en el

cancionero más desconocido de los Rolling Stones de 1963-1964.  Se trata de temas eminentemente pop que se

grabaron como maquetas –para otros artistas- o en tomas ya acabadas, que no se

editaron en su tiempo por diferentes razones. También hay alguna gamberrada

alcohólica, como Andrew’s blues, un tema pornográfico dedicado a su representante,

que se grabó con Gene Pitney, Phil Spector y ¿Graham Nash?

Lamentablemente, su etapa pop ha

quedado olvidada. Que conste que era compatible con su querencia por el blues,

que se reafirmó en sus visitas al estudio de Chess Records, en Chicago. Algunos

frutos de esas sesiones estadounidenses suenan al final del programa,

incluyendo una insólita aportación de Bill Wyman, Goodbye girl.

 

Advierto  que la mayoría de los temas están sacados de

discos piratas, por lo que NO deben esperar alta fidelidad. Se trata, no

obstante, de un formidable cancionero que enriquece nuestra visión de los

primeros Rolling Stones.

Hablemos

de cosas serias: José Alfredo Jiménez (1926-1973) reveló el corazón tierno que latía en el

pecho recio del charro, el masoquismo escondido bajo la máscara del macho, la

panoplia de excusas todoterreno que hombres y mujeres utilizamos para curarnos

las heridas.

José

Alfredo retrató un tiempo y un lugar específicos: el México que celebraba la

vida rural pero que se acomodaba a la ciudad, sin posibilidad de retorno; años

cincuenta y sesenta del pasado siglo. Lo extraordinario es que esas canciones

han ignorado su fecha de caducidad y han demostrado tener gancho universal.

El

programa de hoy se basa en dos de los muchos discos de homenaje confeccionados

a partir de este cancionero inoxidable. Con títulos incluso similares: XXX El mundo raro del que sigue siendo el

rey y Un mundo raro. Las canciones de

José Alfredo Jiménez. Ambos discos contienen mucha morralla pero nos hemos

quedado con las grabaciones más vívidas y. por otro lado, las recreaciones más

irreverentes, en rap, rock o ska.

Francia. Hoy hemos escogido 18 grabaciones, interpretadas por figuras de

primera división (Johnny, Eddy), artistas de culto (Vince Taylor, Stone) y

nombres ya olvidados, incluyendo a Les Lionceaux, que fueron algo así como los

Mustang franceses.

Tras el desconcierto inicial

del público, los Beatles arrasaron en Francia. No se crean el tópico de que los

yeah yeah yeah de “She loves you” bautizaran al potente movimiento yeyé pero

sus canciones fueron recibidas como maná por los cantantes de Salut les Copains. Las estrellas de la

revista/programa de radio se apresuraron a grabar versiones en francés, a veces

con novedades en arreglos e incluso en el sentido de las letras.

Los Beatles aterrizaron en

París el 14 de enero de 1964, preparados para dar una serie de conciertos en el

Olympia, estrellas de un cartel que ofrecía también las actuaciones de Trini

López y Sylvie Vartan. Había, es cierto, un objetivo secreto: John Lennon

quería conocer y, a ser posible, intimar con Brigitte Bardot. Y sí, hubo un

encuentro pero no pasó nada: tal fue el embelesamiento de los ingleses que

apenas fueron capaces de conversar con la actriz.

En realidad, John Lennon y Paul McCartney ya habían conocido París en 1961, cuando hicieron una escapada (en tren y en autostop) a la capital francesa. Aún con sus escasos recursos, compraron ropa y se empaparon del ambiente del Barrio Latino. Fue entonces cuando convencieron a su amigo alemán Jürgen Vollmer, de paso por París, para que les cortara el pelo al estilo de algunos estudiantes de la Rive Gauche, no muy diferente del corte usado entre la bohemia juvenil de Hamburgo.

Pero no, no es cierto que Paul

McCartney conociera entonces a una francesita llamada Michelle. En aquel primer

viaje, no se comieron un rosco.

Mann funcionó como una formidable máquina de hacer hits.

Por alguna

razón, se tiende a olvidar a Manfred Mann cuando se hace la nómina de los

sublimes grupos británicos de los sesenta. Y se me ocurren varias razones.

Nadie puede discutir la brillantez de sus singles pero quizás les perdía su

aire de intelectuales-que-hubieran-preferido-tocar-jazz. De hecho, lanzaron

discos en lenguaje jazzístico, como si una de las dos facetas fuera un hobby.

Otro problema:

podían componer excelentes canciones propias pero las discográficas les

preferían tocando temas ajenos. He dicho “discográficas”, en plural: Manfred

Mann sufrieron las maquinaciones de EMI: en 1966, la compañía intentó cargarse

al grupo, ofreciendo un contrato suculento a su extraordinario cantante, Paul

Jones, y despidiendo a sus acompañantes.

Una jugada

decididamente estúpida: Paul Jones no funcionó como solista mientras que

Manfred Mann, con un nuevo cantante, Mike D’Abo, saltaron al sello Fontana,

donde cosecharon ocho nuevos éxitos. Allí hicieron además una exquisita banda

sonora (Up the junction) y recibieron

el piropo de Bob Dylan: “ellos hacen las mejores versiones de mis canciones”.

Lo argumentamos

aquí con 17 grabaciones resplandecientes, hechas entre 1963 y 1969. Es decir,

quedan fuera aventuras posteriores como Manfred Mann  Chapter Three, McGuiness Flint o Manfred

Mann’s Earth Band. Los de hoy son, insisto, los Manfred Mann de la era pop. Una

de las grandes glorias del Reino Unido durante los años sesenta.

vocalista, Lou Rawls grabó góspel, jazz, soul, blues e incluso disco music. Y

lo que él denominaba “raps”  y que hoy

llamaríamos “monólogos.”
Lou Rawls tuvo una vida intensa

(1933-2006), con casi medio siglo como cantante de éxito y con más de sesenta álbumes

bajo su nombre. ¿Su único problema? Pues quizás lo que también era una de sus

principales habilidades: su eclecticismo, su capacidad para desenvolverse en

diferentes contextos. No encajaba en los cajones habituales y, de hecho, a día

de  hoy no existe una recopilación panorámica

que refleje todos sus giros musicales.
Hubo un tiempo en que estaba claro: en

1967, cuando Arthur Conley lanzó su homenaje a la Sweet soul music, el primer

vocalista mencionado era precisamente Lou Rawls. Pero había diferencias con el

resto de cantantes allí citados: Sam & Dave, Wilson Pickett, Otis Redding,

James Brown habían picado piedra en lo más áspero del  negocio, en aquel “chitlin’ circuit”

donde  se explotaba a los artistas

negros. Mientras que Lou, con su voz suntuosa y sus modos elegantes, se integró

sin problema en los clubes nocturnos, con frecuentes apariciones  en los programas de variedades de TV.

 
Sin embargo, cuando se trataba de

grabar, Lou Rawls no bajaba el nivel. Imperioso, se atrevía con todo tipo de

repertorio, desde éxitos del rock a standards. Sin renunciar a sus raíces: una

especialidad suya eran los “raps”, parlamentos elocuentes donde evocaba la

aspereza de su Chicago natal o ironizaba sobre la vida en cualquier ghetto. Era

conocido como el Brotherman, un tipo auténtico entra la  fauna del 

show business.
Así que sus discos todavía suenan

deslumbrantes, por su sublime voz y por los fondos musicales. Tuvo a

productores como David Axelrod, Nick Venet, Rick Hall, Michael Cuscuna, la

pareja Kenny Gamble-Leon Huff. Y no olvidemos a los arregladores: Benny Carter,

H.B. Barnum, Benny Golson, Thom Bell, Billy Vera. Ellos están detrás de los

gloriosos temas que hoy escuchamos.