formato de quinteto, a partir de 1967, los Bee Gees demostraron una

productividad excepcional: fueron la mayor competencia de los Beatles en pop barroco, psicodelia amable y baladas

rompecorazones.
Tras un interminable viaje en barco, a

principios de 1967 los hermanos Gibb desembarcaron en Inglaterra. Los tres eran populares en Australia pero habían

decidido jugar en la Primera División,

en el Londres pop. Por consejo de su manager, Robert Stigwood, australiano de

nacimiento, añadieron a la formación al baterista Colin Petersen y el

guitarrista Vince Melouney.
Tenía sentido: no querían parecer una

troupe familiar y necesitaban un grupo sólido para defenderse en directo y

trabajar en el estudio. Los hermanos

estaban en racha, componían sin parar y necesitaban grabar con rapidez. Tenían

incluso demasiadas canciones buenas: To love somebody  estuvo a punto de ser cedida a Otis Redding

(pero resultó un caramelo imposible de resistir para el propio grupo).
El programa de hoy cubre los tres LPs

hechos en Londres, entre 1967 y 1968: First, Horizontal e Idea. Suenan

los grandes éxitos pero también rarezas procedentes de las mismas sesiones: había tanto material de

categoría que los tres LPs fueron reeditados en 2006 en el formato de dobles CDs. Acudan a estas versiones ampliadas

si quieren disfrutar del grandioso espectáculo de un grupo colorista

en estado de gracia. 

Con Marvin Gaye y Tammi Terrell, Motown encontró un filón romántico: chico y chica compartiendo la exultación de ser pareja, la maravilla de conectar física y emocionalmente. Él era el galán de la compañía, viril y sensible; ella, la simpática vecina de al lado, con evidente sensualidad.

Marvin ya había lanzado duetos con Kim Weston y Mary Wells cuando los productores de Motown recordaron que tenían una grabación congelada, Ain’t no mountain high enough, interpretada por un fichaje casi olvidado: la vocalista Tammi Terrell. Convencieron a Marvin para que cantara sobre la toma inicial y la combinación adquirió temperatura volcánica. Fue éxito grande en 1967 y ha conservado su gancho: todavía funciona en películas y anuncios (recuerden aquella campaña de Movistar en 1999).

Los siguientes discos de la pareja ofrecían un festival de dicha, un torrente de piropos: “el cielo te debe haber enviado desde allá arriba”. La naturaleza explosiva del repertorio escondía que los protagonistas eran gente muy traumatizada. Marvin había huido de su padre, un predicador sádico; casado con Anne Gordy, hermana del capo de Motown, vivía una sexualidad tortuosa. Tammi, que en 1967 tenía 22 años, había sobrevivido a relaciones infernales con hombres casados y violentos: James Brown y David Ruffin, cantante de los Temptations.

Aseguran que no hubo idilio entre Marvin y Tammi; el trato tendía a lo fraternal. Sin embargo, el buen rollo duraría poco: en octubre de 1967, actuando con Marvin, Tammi se desmayó. Fue diagnosticado un tumor cerebral. Acababan de publicar su primer LP conjunto, United. Pero Motown quería más: el segundo álbum, You’re all I need to get by (1968), se grabó aprovechando los intervalos entre las muchas operaciones que sufrió Tammi. Para el tercero, Easy (1969), ya estaba muy mal: secretamente, fue sustituida en muchos temas por Valerie Simpson, que era coautora de buena parte del material (se asume que Valerie es la voz femenina al menos en los cortes 12, 13, 14, 15 y 16 aquí incluidos).

La Simpson ha negado esa suplantación pero Marvin confesó que se hizo así. El sentimiento de culpa por semejante paripé le abrumó: abandonó las giras, decidió dejar de fingir en su música. Accedió a las exigencias de la empresa, no solo por su integración en la familia Gordy: se supone que el dinero generado por los nuevos discos ayudaba a pagar el caro tratamiento de su amiga.

Aquello no se hizo bien. Cuando Tammi murió, en 1970, su madre pidió que Marvin hablara en el funeral pero prohibió la entrada al personal de Motown. Gaye superó la depresión trabajando en lo que sería su rotundo disco de emancipación, What’s going on (1971). Ya conocen su vida posterior, marcada por asombrosos altibajos. Hasta que chocó con sus viejos demonios: su padre le mató a tiros en 1984. Nadie fue capaz de escribir una canción al respecto.

En contra de su leyenda, Johnny Cash no fue nunca un forajido. Sus antecedentes penales se limitaban a asuntos menores: en 1965 le pillaron en El Paso, con un cargamento de anfetaminas y tranquilizantes comprados en una farmacia mexicana, algo que hacían muchos turistas estadounidenses  al cruzar la frontera. Al año siguiente, le detuvieron por coger flores (¡en serio!) en un jardín ajeno, incidente que luego contaría humorísticamente en la canción Starkville city jail. Su mayor problema legal derivó de provocar un incendio en un parque nacional de California; fue demandado por el gobierno federal y debió pagar una multa considerable.

Es decir, Johnny pudo dormir en calabozos pero jamás visitó una penitenciaria…excepto para dar (abundantes) conciertos gratuitos. Lo hacía por caridad cristiana para con los prisioneros, aparte de intuir que –con un poco de mala suerte- él también podría haber terminado allí. Pero aquellos hombres duros se identificaban con su personaje y también con su repertorio: Johnny conocía docenas de “prison songs” y sabía que aquel era el público perfecto para esas historias de gente humillada, de personas desesperadas, de condenados a muerte.

En vida, Cash editó tres LPs carcelarios, grabados en Folsom, San Quentin y (este es el más desconocido) la prisión sueca de Osteraker. Son discos crudos, donde suenan pitidos para tapar las palabrotas y –eso lo hemos evitado- avisos para que determinados internos acudieran a otras dependencias. Pero su banda de acompañamiento echaba chispas (allí estaba Carl Perkins a la guitarra eléctrica) y Johnny seguía adelante aunque le fallara la voz: tenía delante a los oyentes más exigentes, más implacables, más necesitados de consuelo.

Wonder. Un músico que luchó duro por su emancipación creativa y que vivió

décadas de extraordinaria productividad, cuando cedía abundantes temas a otros

artistas.

Stevie Wonder lleva unos años tranquilos. Incluso, podríamos decir

décadas de relativo silencio: desde 1996, solo ha publicado un álbum con canciones nuevas (A time to love, 2006). Lo

que no significa que esté retirado, ni mucho menos: actúa y colabora

regularmente con otros artistas, cantando y/o tocando armónica.

Algún día sabremos qué está pasando por la cabeza, por la vida de

Stevie. Hoy sencillamente celebramos su asombrosa creatividad durante los años

sesenta, setenta, ochenta. Como Prince, era capaz de trabajar solo en el

estudio, tocando todos los instrumentos (aunque prefería contar con el input de otros músicos).

Como compositor, tenía canciones para dar y tomar: Superstition,

por ejemplo, fue compuesta en el estudio en presencia del asombrado guitarrista

Jeff Beck; Stevie prometió ceder el estreno de la canción al británico pero,

como Beck se retrasaba, Motown terminó publicando antes la versión de Wonder,

que llegaría al nº 1 de Estados Unidos.

Las canciones de éxito firmadas por Stevie incluyen temas grabados

por Minnie Riperton, Syreeta (su primera esposa), las Supremes, los Spinners,

Sergio Mendes, Paul McCartney, Dionne Warwick, Third World, The Main

Ingredient, Roberta Flack, Quincy Jones, ¡Eddie Murphy! Se rescata aquí una pequeña maravilla poco

conocida: Buttercup, de Carl Anderson.

 

Y se nos suele olvidar algo importante: el repertorio de Stevie ha

sido recreado por multitud de jazzmen e instrumentistas latinos. En este sentido, muchas de sus canciones

son standards. Y Stevie Wonder, el

equivalente de Duke Ellington para el jazz moderno. Pueden comprobarlo/disfrutarlo aquí.

el perfil de una banda ecléctica, formada por apasionados de la música.
La publicación de “Petty” (Neo Person), la biografía

autorizada que firma Warren Zanes, nos obliga a pensar sobre la mezcla de

influencias que hicieron posible el 

sonido de los Heartbreakers. Teóricamente, se supone que Tom y compañía

eran músicos modelados por los conjuntos de la llamada Invasión Británica, a lo

que cabría añadir su pasión por los anhelantes Byrds.

Pero tendemos a olvidar que Tom

Petty y sus Heartbreakers se formaron en el Sur de los Estados Unidos, tocando

ante públicos  que exigía bailar con

temas de blues o soul. Aunque lo disimularon

en el inicio, para diferenciarse de The Allman Brothers Band, que venían de la

misma zona, ese  aprendizaje terminó por

emerger en sus directos.

De los conciertos salen las

versiones que suenan hoy, pasadas por la trituradora de los Heartbreakers. Versiones de temas de Chuck Berry, Bo

Diddley, Wilson Pickett pero también piezas de los Yardbirds, los Zombies,

Fleetwood Mac. Igualmente hemos

rescatado caprichos, como la lectura instrumental de la melodía principal de la

película Goldfinger más los saludos (sentidos)  a compañeros de la carretera como los

Grateful Dead o J. J. Cale.

Son recordatorios de sus orígenes

y su educación. El placer de escuchar a un grupo  a toda máquina, fundiendo su identidad con la

de la música que les vio nacer.  

entre productores, Owen Bradley grabó infinidad de joyas del country y el rockabilly en un barracón prefabricado,

material excedente procedente del US Army.

Esto les cabrea mucho a los arquitectos

especializados en construir espacios de acústica perfecta para grabar o actuar. Pero es cierto: seguramente, el

estudio más rentable de Nashville, durante los años 50 y 60, fue un barracón usado durante la Segunda

Guerra Mundial, reciclado por Owen Bradley (1915-1998).

“Quonset huts” se llamaban aquellas

construcciones portátiles. Bradley compró una y la convirtió en un estudio

anexo a su casa de Nashville. La ciudad de Tennessee vivía un boom de la industria musical y Bradley

conocía el secreto para hacer discos brillantes de forma rápida: un equipo bien

conjuntado de instrumentistas eficientes (más The Jordanaires, si necesitaban

voces). El recinto para grabarlo, pensaba Bradley, era lo de menos.

Bradley firmó allí algunos de los discos

más emotivos del pop del siglo XX:

aquellos dramas de amor que escenificaba Patsy Cline. Tenía buen olfato para el country femenino,

como demostró con Brenda Lee, Kitty Wells y Loretta Lynn. Igualmente, supo

adaptarse a la sofisticación que requería el sonido countrypolitan. Pero además

grabó rock and roll sin prejuicios, usando a sus propios músicos o los que

venían con el cantante. Una señal distintiva de su arte: sus discos solían

concluir de forma natural, nada de desvanecidos para que se luciera el locutor

de la emisora.

Los prodigios que hacía Bradley en aquel

tubo semicilíndrico llevaron a que Columbia adquiriera su estudio, con la

salvedad de que Owen podía seguir grabando allí a artistas para el sello que le

tenía contratado, Decca Records. Mientras tanto, el hombre se compró una casa

rural en las afueras de Nasville donde realizó otra misión imposible: transformó

el granero en estudio de grabación.  El

Bradley’s Barn se convertiría en otra legendaria fábrica de música. Supongo que

ese edificio de madera, por donde pasaron desde Keith Richards a k. d. lang, se

merece otro capítulo.

rescatan los singles de los Doors publicados en glorioso sonido mono.

En

2017, se celebraban los 50 años del estreno de los Doors. Entre los

lanzamientos conmemorativos, merece atención especial The Singles, que reúne

los veinte discos de 45 rpm editados durante la vida de los Doors. Tendemos a

olvidar que The Doors no eran únicamente una banda contracultural: hacían proselitismo entre la franja más juvenil de sus oyentes, editando singles que sonaban en las emisoras del Top 40 y las

rockolas.

La

escucha de los singles revela que The Doors solían alternar un tema fuerte

(cara A) con una balada o pieza poética (cara B). Al principio, cedieron a las

presiones de la industria y sacaron una

versión truncada de “Light my fire” que

les convertía casi en un grupo de rock de garaje. Más adelante, se rebelaron e

incluso publicaron en single “The unknown

soldier”, inevitablemente vetado en las emisoras convencionales: incluía la

escenificación de un fusilamiento y eso recordaba que el país estaba en guerra

en el sureste de Asia.

Lo

más notable es la posibilidad de escuchar a The Doors en mono. A lo largo de

casi toda la década de los 60, los discos para radio o jukebox se editaban en

monoaural. Era el sistema preferido por músicos y productores; cuando se

requería una mezcla estereofónica, lo

veían como un incordio; se hacía a última hora, generalmente a cargo de un ayudante.

A

los Doors les venía bien el mono: eran mezclas macizas, donde se desvanecían las diferencias estilísticas

de los instrumentistas (el punto bossa 

nova-jazz del baterista, la querencia clásica del teclista, la formación

académica del guitarrista). Además, como

explica Bruce Botnick, que se ha

ocupado de la remasterización, “el monoaural es sublime, nada de instrumentos

que se mueven de un lado a otro, nada de baterías omnipresentes; es una mezcla

que puedes escuchar en cualquier parte

de una habitación sin que cambie el equilibrio logrado en el estudio.”

Así

que ese es el menú de hoy: los 14 temas en mono que los Doors publicaron en sus

singles de 1967-69. Volumen al máximo y escuchen con atención: tienen

suficientes diferencias con las versiones estereofónicas –a veces, incluso suman unos segundos extra– para considerar que estamos ante una experiencia fresca.

se nos cuenta, los británicos no nacieron tocando rock & roll. Tuvieron que

aprender a trancas y barrancas.

Aquí

y ahora, si se pregunta por el primer rock and roll británico, seguramente solo

saldrán dos nombres: un solista (Cliff

Richard) y un grupo (The Shadows).

Fueron los únicos que llegaron a España; de hecho, ambos rodaron en 1964 una

película musical en Gran Canaria, Días

maravillosos.

Pero

no se puede afirmar que Cliff y los Shadows fueran pioneros del rock Made in Britain. Al igual que ocurrió en

la Europa continental, el rock & roll cayó como un rayo, desconcertando a

disqueros y músicos. Solo algunos jazzmen avispados tuvieron suficiente cintura

para adaptarse al nuevo ritmo y crear canciones adecuadas; en el principio, la

industria se conformaba con hacer versiones de Bill Haley and His Comets; imitar a Elvis Presley les debía parecer algo prácticamente delictivo.

Así

que los primeros rocanrroles los grabaron señores mayores. No se extrañen; el

Reino Unido acababa de salir del racionamiento de posguerra y comprarse un

equipo de guitarras eléctricas y amplificación suponía un fortunón. De hecho,

los chavales se inclinaron por el skiffle,

que era una música barata: guitarras de palo, instrumentos caseros, un

repertorio sencillo de temas de country, blues, folk y, sí, los más atrevidos

hasta tocaban algo de rock and roll. Pensemos en The Quarrymen, los predecesores de The Beatles.

 

El

programa de hoy incluye grupos de skiffle,

rockeros oportunistas y los primeros conjuntos de cuero negro, capaces de acojonar a los teddy boys: los encabezados por Vince Taylor y Johnny Kidd. Tampoco nos hemos resistido a la tentación de

escuchar los curiosos estrenos de Paul

Raven y Shane Fenton que, en los

años setenta, en pleno esplendor glam,

se reinventaron respectivamente como Gary

Glitter y Alvin Stardust. Hacía

final incluso damos cabida a gente que tocaba una música aún más negroide,

conocida como rhythm and blues: los

antecesores directos de los Rolling

Stones.

Entre

1978 y 1981, Bob Dylan se transformó en cristiano fundamentalista, facturando

canciones apocalípticas. La nueva entrega de los Bootleg Series revela que, verdaderamente, estaba inspirado.

¡Finalmente! Le ha llegado el turno a la

etapa más discutida de Bob Dylan: su conversión al cristianismo

fundamentalista. En su tiempo, publicó tres LPs de contenido bíblico que

provocaron pesadillas entre buena parte de su público. Pero, como ahora se

demuestra, aquellos discos eran la proverbial punta del iceberg.

En Trouble

no more, el volumen 13 de la Bootleg

series, se rescatan otras

grabaciones hechas en la misma época. Hay una versión digamos que breve, en

doble CD, pero aquí hemos trabajado sobre la edición exhaustiva, que comprende

8  CDs, un DVD y un libro. Allí

encuentras  un centenar de grabaciones

nunca publicadas oficialmente, incluyendo 14 canciones inéditas de  Dylan (y algunas versiones de composiciones

ajenas). De esa cornucopia hemos extraído estas 

11 grabaciones extraordinarias.

Son tomas en directo, interpretaciones

en ensayos y pruebas de sonido, descartes de las sesiones en estudio. Revelan

que aquellos temas fervorosos evolucionaron constantemente en letras y arreglos

(hasta se llegó a contar con una sección

de metales), que Bob tenía músicos de primera a su servicio, que las coristas

negras no eran indispensables para transmitir su mensaje…aunque sí para la

estabilidad  emocional de Dylan.

Resumiendo:

que era música gloriosa para una ideología 

repugnante. A todos los efectos, Dylan se expresaba

como un cristiano sionista y ultraconservador. Se incorporaba así a un lobby

extremadamente poderoso en Washington, que presumiría de haber guiado la

política estadounidense hacia Israel durante las presidencias de Ronald Reagan

y los dos Bush. 

Italia los placeres del swing e ironizaba sobre la mitología de los gángsters.

Lo de Fred Buscaglione fue un timing asqueroso.

Se mató en la madrugada del 3 de febrero de 1960, mientras conducía su

espectacular Ford Thunderbird. Es decir,  murió justo antes de que

universalizara la forma de vivir que él encarnaba, la llamada dolce vita. De

hecho, venía de pasar un rato en la habitación de hotel de Anita Ekberg, la

actriz sueca que triunfaría precisamente  con La  dolce vita,

la película de Fellini.

Turinés de 1921, Buscaglione fue hecho

 prisionero por los soldados estadounidenses en la Segunda Guerra Mundial.

Una suerte, entre otros motivos, por acercarle al jazz bailable que triunfaba

en América. Ya desmovilizado, se juntó con Leo Chiosso, un letrista enamorado

de los gialli, como se denominaba en Italia a las novelas policíacas.

Si sumamos la fascinación por el cine

negro, empezamos a entender el personaje de Buscaglioone: se presentaba como

una  risueña versión mediterránea de Clark Gable, un Humphrey Bogart

llevado a la perdición por el whisky y las mujeres, siempre “bellísimas” y

“peligrosísimas”.
Como  entretenedor para todos los

públicos, Buscaglione desarrolló un repertorio ecléctico, con números

humorísticos, ritmos afrocubanos y baladas Made in Italy.  De todo eso hay

en este programa, que se beneficia de  la abundancia  de discos

grabados por Fred en el sello Cetra, con su banda, los Asternovas.

En algunas grabaciones aparece su esposa,

Fátima Robin’s, una acróbata magrebí a la que el público  italiano

 atribuyó el papel de sufridora, ante las reiteradas infidelidades de su

marido. Enormemente populares por sus apariciones en cine y TV, las

separaciones y reconciliaciones de Fred y Fátima eran la comidilla nacional.

Nos quedamos sin saber qué hubiera hecho

Fred en la  década de los sesenta. Ya había avisado que se desprendería

del personaje cuando cumpliera los cuarenta años, “para volver a ser Ferdinando

Buscaglione, yo mismo.” No tuvo oportunidad, aunque  es evidente que su

desfachatez swingueante sigue coleando en grabaciones de Paolo Conte,

Vinicio Capossela  y nuestro Tonino Carotone.