Gran repertorio

El 19 de enero de 1853, el Teatro Apollo de Roma acogió el estreno de la ópera en cuatro actos y ocho cuadros, Il Trovatore, El Trovador, con música de Giuseppe Verdi e libreto de Salvatore Cammarano y Leone Emanuele Bardare, basado en el drama homónimo español de Antonio García Gutiérrez. Se trató de la ópera más popular de Verdi en vida, en toda Italia y en todo el mundo. La que mayor éxito cosechó hasta ese momento, en gran medida, por su fuerza, rapidez, concisión, colorido general, matiz novelesco y fantástico, uso del folklore y del grand espectacle. En fin, del teatro llevado a su máxima expresión. Pero se trata de una obra absolutamente novedosa y, apodada por algunos musicólogos como “la gótica”, por la inclusión de personajes y escenas que van desde brujas, venenos, el mundo de la noche, hechizos, quemas en la hoguera, infanticidios, asesinatos múltiples y secuestros. Y sobre todo ello, su origen, la caracterización y musicalización de sus personajes principales, su trama, el contexto histórico, literario y étnico se han podido escuchar las palabras de José Luis Téllez, Ricardo de Cala, Andrés Amorós y Michele Girardi. La grabación seleccionada ha contado con Plácido Domingo, Rosalind Plowright, Giorgio Zancanaro y Brigitte Fassbaender, junto al coro y la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia, dirigidos por Maria Giulini.

Durante casi cuatro siglos el tema de la Folía fue, quizás, el más conocido en toda la Europa occidental. Más de 150 compositores lo tomaron como referencia para sus obras, muchas de ellas en forma de variación, pero otras como sinfonías (la Quinta de Beethoven), cantatas (la BWV 212 de Bach), concerti grossi (de Geminiani), rapsodias (de Liszt) o sonatas (la decimosegunda de Corelli). Todo a partir de un bajo originado en el siglo XV en la Península Ibérica que, por azares del destino, acabó en las manos de Lully en la corte del Rey Sol. Desde entonces, su fama fue en aumento y, pese a sufrir ligeros cambios, nunca perdió la esencia pese a interpretarse con órganos, clavicordios, pianos, mandolinas, violines, sitares o trompetas. Y sobre su origen, la diferencia entre Folía temprana y Folía tardía, su relación con la locura, su llegada a Francia, su viaje a Italia y cómo se extendió finalmente por toda Europa durante los siguientes siglos se han escuchado las palabras de Roberto Quirós, José Manuel Gil, Stefano Russomanno y Almudena Martín Castro.

Bartok rechaza al romanticismo, la virilidad de las distintas atmósferas, el uso de intervalos muy pequeños, los temas condensados y los métodos de repetición no son convincentes. Bartok y sus amigos expresan poco de lo que Beethoven podría haber llamado el contenido y la influencia de la música en el ámbito moral o espiritual. La música de Bartok escuchada anoche es amoral, más allá del bien y del mal, pero sin la expansión nietzscheana. Con estas palabras resumía el crítico de Los Ángeles Express, Bruno David Ussher, lo que había sido el estreno estadounidense de la Sonata para piano de Bela Bartók el 12 de enero de 1928. Una obra, dedicada a su mujer Ditta, en la que exhibió magistralmente el resultado de años dedicados a la investigación del folklore, especialmente húngaro, pero también de otras culturas. Y sobre su origen, la influencia del folklore instrumental y vocal, su análisis, su escritura pianística y su contexto histórico se han podido escuchar las palabras de Peter Meyer, Alexandru Tudor, Raquel Aller y Carmen Hernández. Las grabaciones seleccionadas han contado con los pianistas Kocsis Zoltán y Martha Argerich.

Tu ópera me ha encantado. Es una verdadera obra maestra. Te felicito y me gustaría que supieses que admiro este nuevo trabajo tuyo, pues hace años que no he visto nada parecido, de tal importancia, de tal refinamiento en la escritura polifónica orquestal. Qué riqueza melódica, qué novedoso es, qué originalidad. Es verdaderamente alemana. Con estas palabras, Richard Strauss alababa en una misiva la ópera Hansel y Gretel, de Engelbert Humperdinck. Una fábula musical en tres actos estrenada oficialmente el 23 de diciembre de 1893, bajo la dirección del propio Strauss. Su trama fue elaborada a partir del célebre cuento de los hermanos Grimm por la hermana del compositor, Adelheid, como un mero pasatiempo familiar. Sin embargo, lo que comenzó en un teatro particular de Frankfurt, pronto se convirtió en una de las piezas más representadas anualmente en todos los teatros del mundo. Es, sin duda alguna, una obra maestra del Romanticismo que, por una parte, reacciona a la música wagneriana del momento y, por otra, refleja las técnicas del gran maestro al que asistió durante años como secretario y discípulo. Y sobre su origen, su vida, su relación con el cuento original, sus aspectos musicales, su preludio y su argumento se han podido escuchar las palabras de Engelbert Humperdinck, José Luis Téllez, Gonzalo Ugidos, Miriam Bastos y Fabio Parazzini. La grabación seleccionada, de 1953, ha contado con Elisabeth Schwarzkopf y Elisabeth Grümmer como Hänsel y Gretel, respectivamente, Else Schürhoff en el papel de la bruja y los Coros de la Escuela secundaria para niñas del condado de Loughton y de la Escuela de Bancroft, junto a la Orquesta Philharmonia y Herbert von Karajan a la dirección.

A comienzos del siglo XX, apenas unas semanas después de la victoria aliada en la Primera Guerra Mundial, la figura más importante de la ópera por aquel momento, Giacomo Puccini, estrenaba en el Metropolitan de Nueva York Il Tabarro (en castellano La capa o El tabarro), la primera de sus tres óperas que conformaba El Tríptico. Pero todo comenzó durante una velada en el teatro parisino del Grand Guignol ocho años antes. Allí observaba atentamente el fatídico y sangriento desenlace de la obra teatral La Houppelande, de Didier Gold, que acabaría siendo el punto de partida sobre la que tejer su propia ópera, gracias, también, al libreto elaborado por Giuseppe Adami. Con ella comenzaba su alegoría de la Divina Comedia, que tan bien acompañó con Suor Angelica y Gianni Schicchi –pese a colaborar con otro libretista-. Y sobre su origen, su vida, su argumento, su relación con el Grand Guignol, su estilo, su música, sus innovaciones y su ambientación se han podido escuchar las opiniones de Freddy Torres, Stephen Scovasso y Álvaro del Amo. En las lecturas han participado Roberto Quirós y Amalia Pérez. La grabación seleccionada ha contado con Renata Tebaldi como Giorgetta, Robert Merril en el papel de Michele, Renato Ercolano como Il Tinca y Mario del Monaco en el rol Luigi, todos ellos acompañados por el Coro y la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino, bajo la dirección de Lamberto Gardelli.

El amor, la comedia, el engaño, el galanteo, la inocencia, el juego, las apuestas, la fruslería o la vida. En estas nueve palabras se encuentra la esencia de Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti (Así hacen todas o La escuela de los amantes), un dramma giocoso de Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo Da Ponte. Sus dos actos y siete cuadros narran las aventuras de cuatro amantes en el Nápoles del siglo XVIII. Pero este tema, tan sencillo y frívolo, se remonta a mucho antes, cuando ilustres Ovidio, Shakespeare y Boccacciocomo –muy dispares en el tiempo- escribieron sus Metamorfosis, Cimbelino y Decamerón, respectivamente. Y, sin embargo, el compositor salzburgués no fue la primera opción para poner en música tamaña ópera, pues el emperador José II se lo había encargado al italiano Antonio Salieri, quien abandonó su composición tras sus dos primeros actos. Y sobre su origen, el porqué de su título, su fallido estreno, su argumento, sus protagonistas y su música se han podido escuchar las palabras de José Luis Téllez, Ramón Gener, François René Tranchefort y Rafael Banús. En las lecturas ha participado Amalia Pérez. La grabación seleccionada ha contado con las sopranos Hanny Steffek y Elisabeth Schwarzkopf en los papeles de Despina y Fiodiligi, respectivamente; la mezzo Christa Ludwig como Dorabella; el tenor Alfredo Kraus en el rol de Ferrando; el barítono Giuseppe Taddei como Guglielmo; y el bajo Walter Berry interpretando a Don Alfonso; todos ellos acompañados por el Coro y la Orquesta Philarmonia, bajo la dirección de Karl Böhm.

El 20 de enero de 1842, unos 13 años después de su primera nota, Felix Mendelssohn Bartholdy terminaba de escribir con su pluma la Sinfonía nº 3 en la menor, op. 56, más conocida como “La Escocesa”. La ideación de la obra comenzaría, por supuesto, durante su viaje a Escocia, y así lo dejó anotado en una carta dirigida a su familia. Pero lo que no se ha terminado de comprender es por qué dejó apartada su composición durante tantos años, mientras seguía cosechando éxitos con otras sinfonías como la Italiana, la Himno de alabanza, o la llamaba De la reforma; o con sus cantatas, salmos, lieder, conciertos para piano, oberturas y piezas de cámara. Muchas de ellas también influenciadas por su paso por las Islas británicas. Y para analizar a fondo esta cuestión, su origen, su estreno, la problemática de su último movimiento, su música y su posible carácter programático se han escuchado las palabras de François René Tranchefort, José Luis Nieto y Luis Ángel de Benito; y en las lecturas, Silvia Pérez Arroyo. La grabación seleccionada ha contado con la Orquesta Sinfónica de Londres, bajo la dirección de John Eliot Gardiner.

A finales del siglo XV y comienzos del XVI, durante el reinado de los Reyes Católicos, se elaboró una colección de música española, actualmente conocida como Cancionero Musical de Palacio, que reunía cerca de 500 villancicos, romances y otras piezas de gran valor que referenciaban la sociedad del momento y comprendían un canon con los temas más demandados en la lírica peninsular. Contenía obras de compositores de la talla de Juan del Encina, Pedro de Escobar, Francisco Millán o Gabriel Mena, entre otros muchos. Y guardaba una notable relación con otras recopilaciones musicales como el Cancionero de la Colombina o el de Segovia. Por supuesto, no debe confundirse con el Cancionero de Palacio conservado en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca. Pero para conocer a fondo esta magna y valiosísima obra, su origen, sus diferentes autores, sus temas, su música, su interpretación y su cariz literario se ha contado con la participación de Manuel Moreno García del Pulgar, Ángel Manuel Olmos, David González de la Higuera, Emilio Villalba y Carles Magraner. Las grabaciones seleccionadas han contado con la mezzosoprano Pilar Esteban, el contratenor José Hernández Pastor, los tenores Josep Benet y Pedro Castro, el barítono José Antonio López y la agrupación Capella de Ministrers, dirigidos por Carles Magraner.

La ópera Moisés y Aarón, de Arnold Schoenberg, en dos actos y un tercero inacabado, ha sido considerada excepcional en su catálogo por ser una manifestación de la propia filosofía espiritual y sentimiento religioso del compositor, libres de toda consideración material. Prácticamente una autobiografía musical que nunca pudo ver estrenada, pues la muerte se lo llevó inesperadamente un 13 de julio de 1951, seis años antes de su primera representación escenificada. Y sobre su origen, el dodecafonismo, los problemas que planteaba el uso de las imágenes en el culto judío, su estreno, su argumento y sus pormenores musicales se han podido escuchar las palabras de José Luis Téllez, Marina Hervás y Raquel Aller. La grabación seleccionada ha contado con Franz Mazura y Philip Langridge en los papeles principales de Moisés y Aarón, respectivamente, junto al Coro y la Orquesta Sinfónica de Chicago, bajo la dirección de Georg Solti.

A lo largo de todo el extenso catálogo de obras compuestas por Johann Sebastian Bach apenas se encuentra un escueto conjunto de seis motetes, difíciles de catalogar y de fechar. Entre ellos, destaca su BWV 227, titulado “Jesu, Meine Freude”, “Jesús, mi alegría”, basado en el homónimo himno de Johann Franck y versículos bíblicos de la Epístola de Pablo a los Romanos. Sus partes, sus voces y su conjugación música-letra la hacen única entre sus demás piezas. Y sobre su intencionado viaje del cristiano hacia la trascendencia espiritual, su origen, su forma, su estructura simétrica, su argumento, su relación con otras obras y su análisis musical se han podido escuchar las palabras de Sergio Pagán, Howard Posner y John Eliot Gardiner. En los doblajes han participado Carlos González Díez y Amalia Pérez Linde. La grabación seleccionada ha contado con las sopranos Agnès Mellon y Greta de Reyghere, el contratenor Vincent Darras, el tenor Howard Crook y el bajo Peter Kooy, acompañados por La Chapelle Royale, dirigidos por Philippe Herreweghe.